Страница:
Авангард действительно поднимает голову, когда "старый мир" дает слабину; но как только последний восстанавливает силы, напи(132)тавшись, кстати, свежими соками авангарда, то авангард либо гибнет (и в прямом и в переносном смысле), либо взрослеет и покрывается классической патиной "Я не люблю своего стиля до 1940 года"8 (почему не до 1922? - Е.Б.), - проболтался впавший "в немыслимую простоту" Б. Пастернак. Ну и дурак: там хоть была "сплошавшая белая бездна"!
Излетом русского авангарда стало ОБЭРИУ. Скорее даже, это конец "классического" авангарда и начало литературного "андеграунда", поскольку "сверху" был "Чиж", "Еж", сказки Ш. Перро и т.п., а "снизу" - все прочее. ОБЭРИУ не было литературной группой в привычном смысле. Характерно, что двадцатилетний недоучка Александр Введенский, желая вступить в союз писателей в 1924 г., еще никак не заявив о себе, уже аттестовал себя гордым словом "футурист"9.
Теоретические декларации группы были, мягко выражаясь, наивны, единство художественных целей отсутствовало, да и цели были неопределенными, уровень и качество таланта каждого из обериутов были малосоотносимы, да и кого, кроме двух друзей - Введенского и Хармса. можно объективно, без натяжек отнести к этой группе? Бaxтepeвa? Заболоцкого? Олейникова?
Как литературное явление ОБЭРИУ достойно небольшого абзаца в истории русской литературы, чего не скажешь об отдельных его представителях и тех, кто "примкнул". Вне всякого сомнения, интереснейшей фигурой здесь является Даниил Хармс. Талант этого писателя чрезвычайно рельефно отразил веселое старение и упадок русского авангарда, переходящие в прямую физическую гибель ("И смеялся старичок Чрезвычайно просто"10).
О Д. Хармсе написано сегодня много, и я упускаю биографические и прочие скучные описательные подробности. Нам интереснее взглянуть на те необычные для русского литературного сознания сдвиги, которые обнаруживаются в его творчестве.
Сразу заявляю то, к чему вернусь скоро (потерпите чуть-чуть) для пристального рассмотрения. В контексте русской литературной традиции творчество Хармса резко выделяется эскалацией сексуальности, занимающей не столько отдельное тематическое место наряду с другими темами его творчества, сколько вполне концептуальное положение. К сексуальным определениям у Хармса сводятся природа человека, его ценностный космос, мотивация, направленность и смысл деятельности. Однако здесь нет рабского следования за модным венским профессором - тут с ясностью обнаруживается доведение до крайней точки деструктивной и натуралистической тенденций, присущих авангарду. Впрочем, я не хочу отмахиваться от Фрейда: его открытие объективно пришлось по вкусу в первую очередь авангарду (см. А. Бретон и сотоварищи11); а что касается Даниила Хармса, то его бескомпромиссный отказ от традиционного гуманизма еще и совпал с тенденцией, блестяще выявленной и описанной Х. Ортегой-и-Гассетом в книге "Дегуманизация искусства" (1925). (133)
Творчество Д. Хармса довольно четко распадается на "детское", и "взрослое", хотя если мы говорим о "детской литературе" как имеющей заданные пределы понимания, то в этом блоке его наследия есть мощная пограничная зона. Несмотря на недетскость нашей темы, в эту зону мы - по необходимости - будем заходить.
Тенденция к деконструкции и дегуманизации становится у Хармса ведущим принципом построения художественного космоса, в первую очередь следует выделить здесь полную индетерминированнность мира как в целом, так и в его отдельных сигментах. Никакой гармонии - ни априорной, ни телеологической - в этом мире не существует, и Хармс, что важно, не рефлектирует по этому поводу, а вполне объективистски ("реалистически"!) фиксирует данное состояние. Он, пожалуй, идет еще дальше французских сюрреалистов для которых (до крайней мере на уровне теоретических установок) жизнь была "исполнена интереса"12, поскольку рецепция мира как цельности с экстралогическими детерминантами не снималась в сюрреализме, а обнаруживалась и утверждалась путем активизации максимального (всеобщего, абсолютизированного) произвола подсознательных импульсов
Если у символиста А. Блока "нас всех подстерегает случай", то этот "случай" довольно легко аксиологически опознается благодаря изначально заданной вертикальной оси координат: "Над нами - сумрак неминучий. Иль ясность божьего лица" ("Возмездие", 1910-1921)13. Для Д. Хармса случай абсолютизируется и, будучи выключен из причинно-следственного ряда, являет собой осколок демонтированного мира, становясь, по сути, главенствующим жанровым образованием
"Случай" Даниила Хармса - это не модификация жанра отрывка или фрагмента, поскольку последние уже самими названиями указывают на принадлежность эксплицированному целому. Это даже не анекдот, так как последний дает внутренне завершенный, самодостаточный, образно и идейно обоснованный сегмент мира. "Случай" Хармса смешон, так как разрушает всякую возможность установить в нем внутреннюю логику Кстати, мотив разрушения (гибели, смерти, насилия, демонтажа и т.п.), лишенного всяких побудительных причин, оказывается устойчивым в зафиксированных Хармсом "случаях".
В своей хрестоматийной работе "Смех" (1900), которую Д. Хармс вряд ли читал, Анри Бергсон пишет: "Позы, жесты и движения человеческого тела смешны постольку, поскольку это тело вызывает у нас представление о простом механизме"14. И ниже. "Мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи"15. Первое из приведенных высказываний А. Бергсон возводит в разряд закона. Кто бы возражал, но, согласно его логики, личность предстает механистичной, а не элиминируется вовсе, т.е. маска не подменяет лица, а лишь на мгновение прикрывает. У Д Хармса действует сформулированный Бергсоном закон, но принципиально ме(134)няется его смысловое качество, всякое внешнее действие человека обнаруживает свою неорганичность, искусственность, а снятие этих "масок" обнаруживает полное отсутствие личности под ними (см., например, первый случай из одноименного цикла "Голубая тетрадь No 10/i,257/").
"Оголение" человека, у которого могут отваливаться или отрываться руки, ноги, уши и т.д., не вызывает ни боли, ни страдания, ни соболезнования, так как человек изначально лишен качества духовно-соматической монады ("Вываливающиеся старухи", "Столяр Кушаков", "Суд Линча". "История сдыгр аппр", "Разница в росте мужа и жены" и др.). Д. Хармс не просто переносит акцент с духовного на телесное в человеке - сам феномен человека для него сугубо веществен, внешен и составлен из случайных частей. В силу этого какая-либо коммуникативность между такими "конгломератами элементов" невозможна, разве только на уровне лишенной смысла и цели уничтожающей агрессии. Да еще и секса, о чем ниже. "Когда я вижу человека, мне хочется ударить его по морде" (2, с. 101), - пишет Д. Хармс с последующей "роскошной" реализацией такого "сюжета". Смешно считать это "исповедальным" признанием, но сам принцип агрессивной деструкции высказан здесь с "большевистской прямотой". Более того, идиоматическое расхожее выражение про "морду" Хармс использует буквально, потому что по лицу (сиречь, по личности) ударить нельзя, так как а) личность (лицо) есть духовно-сущностная характеристика и б) ее у человека просто нет. В этом смысле совершенно очарователен задорно-циничный "случай" 1934 г., который приводим целиком (2, с.65):
"Ольга Форш подошла к Алексею Толстому и что-то сделала.
Алексей Толстой тоже что-то сделал.
Тут Константин Федин и Валентин Стенич выскочили на двор и принялись разыскивать подходящий камень. Камня они не нашли, но нашли лопату. Этой лопатой Константин Федин съездил Ольгу Форш по морде.
Тогда Алексей Толстой разделся голым и, выйдя на Фонтанку, стал ржать по-лошадиному. Все говорили: "Вот ржет крупный современный писатель". И никто Алексея Толстого не тронул".
Формула "что-то сделал/а/" демонстрирует отсутствие сознательного целеполагания в действии, что усиливается введением еще двух персонажей, ввязывающихся в "действие". Причем что "Федин", что "Стенич" совершенно произвольно и без натуги меняют объект поиска (камень на лопату), поскольку объект этот важен лишь как средство агрессии. Априорный, культурно-устойчивый мотив мужского благородства по отношению к женщине снимается через адекватность действия (что-то сделала - сделал) и внутри вполне изолированного от всякого априоризма "случая" не требует реализации, поэтому - "по морде". Голый и ржущий "Алексей Толстой" остается "не тронутым", так как его защищает маска "крупный современный писатель", которая не столько атрибутивно принадлежит (135) ему, сколько оказывается отделенной от личности внешней характеристикой ("все говорили").
Насилие, как видим (а примеров тому у Хармса - тьма), служат наиболее выразительным средством демонстрации деконструктивной тенденции в отношении к человеку. Сверх того, Хармс не идет по кубистскому пути аналитического "распластывания" объекта ( и человека в том числе: на составляющие его элементы (его и только его! - отсюда и опознаваемая сохраняемость объекта в кубизме), поскольку элемент всегда включен в систему или хотя бы хранит о ней память (ср. , например, гениальные "Этюды рук" Теофиля Готье из сборника "Эмали и амеи"). Элемент занимает свое место в структурной иерархии - у Хармса элемент заменен "частью", а иерархия как и структура, отменена. Примеров тому множество, в частности уморительно дурашливое стихотворение 1931 г. "Человек устроен из трех частей..." (1, с. 104). Заданная вначале установка на систематизацию провокационно-комична, и здесь обращает на себя внимание грамматический пассив ("устроен"), предваряющий неудачу выявления и описания данного "устройства". Устойчивый во всех трех строфах рефрен (стихи 4-5: "Хэу-ля-ля./ дрюм-дрюм-ту-ту!") даёт резкий сбой квазианалитического зачина. Дедуктивно заданная в первом стихе "трехчастная" структура "человека" подтверждается в тексте сугубо конструктивно, что не имеет к собственно содержательной стороне ровно никакого отношения: во-первых, три строфы, во-вторых, в каждой из них троекратный повтор заключительного полистишия начального стиха ("Человек устроен из трех частей,/ из трех частей,/ из трех частей..." и т.п.). Вторая строфа, казалось бы , если не в видовом, то хоть в родовом плане означивает эти "три части": "Борода и глаз, и пятнадцать рук..." - причем нефункциональной бороде и naccивно-созерцательному глазу (одному!) противопоставлено гипертрофированное обилие активного начала - рук (15!). Пока еще - ничего особенного; с таким мы встречались и у футуристов, и у кубистов, и у сюрреалистов. Дальше - интереснее, в третьей строфе "пятнадцать рук", сосчитанные поштучно, превращаются в "штуки", не сводимые к дистинктивной дефиниции: "Пятнадцать штук, да не рук". Таким образом, трехчастная структура разваливается, а вычленяемость какой-либо структуры вообще не представляется возможной. Ликующе утверждающая себя антирациональность зафиксирована в единственном последовательно устойчивом элементе стихотворения - рефрене.
Человеку, как конгломерату "штук", в этой логике, естественно, может недоставать каких-либо "частей", и, наоборот, к нему может прирасти "штука", скажем, неорганического происхождения. В стихотворении "Халдеев, Налдеев и Пепермалдеев..."(1, с. 190) последний персонаж, как известно, "гуляет" "с ключом на носу". Ну и что? - в детских народных нескладушках бывает и почище, а Сальвадор Дали свою любимую Gala изобразил с самолетом на носу (1934). Но цель Хармса - своеобразна. В минуту страха "Халдеев подпрыг(136)нул, Налдеев согнулся,/ а Пепермалдеев схватился за ключ". Чисто физиологическая реакция на раздражитель обнажает телесную атрибутивность этого "ключа". В одном из текстов Хармса (2, с.28-29) "Христофор Колумб засунул в нашу кухарку велосипед", и она срослась с этим "инородным элементом". Кстати, этот же текст заканчивается тем, что "выходит Колбасный человек".
У Даниила Хармса обращает на себя внимание избыточная именованность персонажей. Показательно, что многие имена имеют карнавально-масочный квазирусский, еврейский или немецкий характер (Мясов, Пакин, Ракукин, Ка(!)маров, Пепермалдеев, Шустерлинг и др.). Будучи субститутом человека, имя произвольно прилепляется к его носителю, которого вполне может и оставить. В тексте "Юрий Владимиров физкультурник" (2, с.22-23) обозначенный в заглавии человек оказывается "Иваном Сергеевичем"; "Жуковский" элементарно превращается в "Жукова"(1, с.290) и т.д. То же касается и Имени с большой буквы, поскольку у Д. Хармса фиксируется разрыв между ним и его носителем (имена Пушкина, Гоголя, Микеланджело, Колумба и др. живут совершенно независимо от их конкретно-исторических "двойников"). Здесь возникает мощный семантический сдвиг, устраняется граница между человеком живым и человеком литературным, поскольку имя (допустим, тот же Пушкин) как некая "вещь", "часть" может прилепляться к чему угодно - как ключ к носу Пепермалдеева. Метаморфозы имен и людей лишены какой-либо телеологии, что очередной раз подтверждает последовательную деструктивность Даниила Хармса.
Единственной сферой, которая является более или менее устойчивой в метаморфичном мире Хармса, оказывается секс. Сексуальность становится для писателя, во-первых, моментом самоидентификации человека, во-вторых, - вне разума и смысла ( что важно!) лежащей коммуникативной энергией. Художественный опыт Хармса в этом отношении тем разительней, что в его творчестве homo sexualis выступает в явно отмеченных двух крайних ипостасях: сексуальная машина и сексуальный мечтатель. Эти резко означенные ипостаси не оставляют возможности для "промежуточного" (любовного, эротического и т. д.) толкования данной тематики.
Здесь Хармс уходит, пожалуй, дальше всех от устойчивой асексуальной традиции, которая утверждалась в русской литературе XIX в., а так называемый "эротизм" начала XX в. был лишь ее продолжением.
В асексуальной русской культуре, естественно, существовала сильная порнографическая девиация, что продемонстрировали в свое время и И.С. Барков с множеством полуанонимных подражателей, и А.Н. Афанасьев в сборнике "Заветные сказки" и о чем писал, в частности, В.В. Ерофеев16. В начале XX в. эта девиация была "олитературена", например, М.А. Кузминым17, частыми гостями которого в 1930-е гг., между прочим, были А. Введенский и Д .Хармс18. (137)
Проблема пола, проникшая в русскую литературу и публицистику в конце XIX-начале XX в., не изменила кардинальным образом устойчивую традицию, в которой асексуальность поддерживалась утверждением греховности и "сатанизма" сексуального начала. Апология пола, начинающаяся, пожалуй, с B.C. Соловьева и поддержанная В.В Розановым, Н. А. Бердяевым, А. Белым и т д., строилась на следующих основаниях19: а) дуализм "низкого", "животного" (т. е. секса) и высокого, духовного (т. е. любви); б) неизбежность секса как способа воспроизводства; в) традиционное христианское понимание святости ребенка и отсюда - оправдание коитуса при условии что он одухотворен любовью и движим исключительно семейными целями (пока, как видим, ничего существенно нового по сравнению с общей установкой XIX в.; знаменательно, в частности, что такой "специалист" по вопросам пола, как В.В. Розанов, писал об "отвратительном виде" человеческих половых органов20 (кстати, вторя А. Шопенгауэру), чем ясно ставил предел эстетизации секса, г) в то же время сфера любви с ее интимностью мыслилась как "высший расцвет индивидуальной жизни" (В. Соловьев)21, что намечало подступы к теме: любовь и свобода; д) собственно эротика в ее репрезентативно созерцательном качестве связывалась с красотой и воспринималась как источник творчества (Н. Бердяев)22, однако будучи отделенной от сексуальности. Таким образом, религия, физиология, семья и эстетика выступали и как стимулы, и как цели трансформации собственно сексуальности.
Что же происходит у "советского" писателя Даниила Хармса? Деконструкция человека, о которой мы вели речь, не отнимает сексуальности: в то же время Хармс с достаточной последовательностью пользуется критерием сексуальности для выделения двух групп людей: одну из них составляют мужчины и женщины, в другую входят дети, старухи и просто "человек", как правило наделенный властной функциональностью. Вторая группа с ее подчеркнутой асексуальностью вызывает постоянно прокламируемую ненависть Д. Хармса. Более того, "старуха" и "человек" являются агрессивной помехой в сексуальном поведении личности. Так, в "случае" "Помеха" (1940) (2, с.110-112) эротическая "игра" Пронина и Ирины Мазер прерывается безымянным "человеком в черном пальто", а причиной ареста персонажей становится их личностное начало, проявляющееся в сексуальном поведении. Мы вольны вчитывать в этот текст сколь угодно исторически обоснованное социальное содержание, но дело-то в том, что у Хармса в непримиримой оппозиции оказываются человек сексуальный (= личность, индивидуум) и человек асексуальный (= безликая агрессивная функциональность).
Чрезвычайно знаменателен эпизод из повести "Старуха" (1939), включающий диалог между повествователем и "дамочкой". Существенность этого эпизода подчеркнута тем, что диалог предваряется незакавыченной фразой: "И между нами происходит следую(138)щий разговор", - тогда как именно эта фраза ( с заменой "нами" на "ними") вынесена в эпиграф, принадлежащий перу К. Гамсуна.
Разговор между "я" и "она", инициатором которого, кстати, явилась "дамочка", строится на основании взаимного тяготения Стоит обратить внимание на следующий момент в эпизоде (1, с.303):
Она: Вы любите пиво? Я: Нет, больше люблю водку. Она: Я тоже люблю водку.
Я: Вы любите водку? Как это хорошо! Я хотел бы когда-нибудь с вами вместе выпить. Она: И я тоже хотела бы выпить с вами водки.
"Пиво" ("Я иногда ем в пивной" ) - знак социализированного доведения, тогда как "водка" - индивидуального пристрастия ("люблю"). Обращает на себя внимание и то, что "любовь к водке" устойчиво порочна с точки зрения безликого (!) общественного мнения. Через этот комически сниженный мотив индивидуальное отчуждается от социального. Кроме того, "водка" как объединяющее персонажей начало предельно упрощает их взаимопонимание, становясь поводом к сближению:
Я: Что вы скажете, если нам сейчас купить водку, пойти пить ко мне.
Я живу тут рядом. Она (задорно): Ну что ж, я согласна.
Беспрепятственность сближения осложняется тем, что герой вспоминает о мертвой старухе у него в комнате и робко ретируется. Безымянная "дамочка", являясь абстрактным воплощением женского сексуального начала (здесь еще и очевиден мотив снижения романтической "любовной" модели), оказывается в оппозиции столь же безымянной старухе - роковому, довлеющему субституту жизни, свободы, любви и т.д. Властно-подавляющее начало в старухе (1, с.298-299) вплоть до ее "демонстративной" смерти подчиняет себе существование героя, порабощая его личность, и даже гиньольное избиение трупа лишь подчеркивает бессилие "я" в попытке противопоставить мертвому (во всех смыслах) и бесполому началу какую-либо утвердительную энергию личностного существования.
В этой группе, где представлены мужчины и женщины, Хармс выделяет вполне тривиальные подгруппы. Писатель исключает мотив любви во взаимоотношениях между "подгруппами". Хармс демонстрирует достаточную меру изолированности "подгрупп" друг от друга. Секс оказывается сугубо игровым, внешним мотивом, соединяющим мужчину и женщину, причем если первый представляет собой "сексуального мечтателя" по преимуществу, то вторая - "сексуальную машину". Отсюда - закон "игры" будет включать в себя соблазнение, вожделение и проигрыш, который становится результатом либо вторжения помехи (о чем - выше), либо несовместимости целей. Поэтому Хармс снимает не только мотив любви, но и даже физиологической удовлетворенности. Здесь он вполне логичен, поскольку егo художественный мир сопротивляется всякой антитезе деконст(139)рукции. Сексуальность хармсовских персонажей обладает качеством, "вещной" отделенности от человека (что вполне закономерно в системе писателя), но она властно воздействует на сознание и поведение. Соблазнение (т.е. активное начало) является прерогативой женщины, а точнее, женских "половых органов". Сама процессуальность соблазнения снимается Хармсом , что вполне логично, поскольку писателю важнее давать положения ("случаи"), чем действия. Таким образом, эротическая процессуальность замещается порнографической данностью. Определенно можно сказать, что Хармс - вполне порнографический писатель, и это подтверждается многими его текстами ("Обезоруженный...", "Теперь я расскажу, как я родился ..", "Я не стал затыкать ушей...", "Лекция", "Сладострастная торговка" и др.). Здесь важен акцент на том, что женских "половых приборов части" (1, с.225) механически вызывают примитивную физиологическую реакцию. Мотив женской наготы напрочь лишен у Хармса эстетико-эротической созерцательности; в нем присутствует эскалация физиологизма, вплоть до запаха (1, с.224-225; 2, с.107; 2, с. 123-124, 2, с. 129 и др.). Агрессивная физиологичность женского сексуального начала актуализирует и обособляет то, что Бахтин застенчиво называл "телесным низом". У Хармса эта область является объектом ненависти со стороны бесполой группы (см., например, "Фома Бобов и его супруга", 2, с. 165-167) или же вожделения со стороны мужчин. Однако мужчине отведена роль пассивного мечтателя и созерцателя либо комической жертвы. В этой роли мужчина жалок и смешон, поскольку, имея властную претензию, не в силах ее реализовать ("Сладострастная торговка", "Обезоруженный или неудавшаяся любовь", "Личное переживание одного музыканта" и др.). Знаменателен фрагмент из "Пяти неоконченных повествований" (2, с.91-92), где "четыре любителя гарема", с одной стороны, вполне скабрезно "рассуждали о гаремной жизни", а с другой, - не нуждаясь в реализации этих рассуждений, довольствовались безудержной и грязной пьянкой. Кстати, если в женской сексуальности, по Хармсу, доминирует "телесный низ", то в мужской "телесный верх", отсюда - комический разрыв между вожделением (вполне "головным") и его осуществлением. Так, в уже упоминавшемся "Обезоруженном..." (2, с.66) Лев Маркович, вожделеющий безымянную и вполне абстрактную даму, страстно добивается ее, но в кульминационный момент не может найти "инструмента". В уморительно-непристойной "Лекции" (2. с. 107-108) "теоретик" Пушков вдохновенно "моделирует" женщину, выделяя ее механичность ("станок любви") и нижнетелесный физиологизм (цитаты упускаю). Каждая из формулировок Пушкова cопpoвождается ударами "по морде...", сыплющимися на него из безличной, "нейтральной" зоны ("стукнули", "трахнули", "получил", "ударили"). И чем энергичнее "теоретизирование" переходит в вожделение, тем интенсивнее гиньольное насилие. Искусственно сконструированная модель женщины, как и реально терпящий поражение "конструктор"-мужчина демонстрируют невозможность органического еди(140)нения между людьми. Самая мощная, естественная и непосредственная человеческая энергия - сексуальная, не находя своего воплощения, терпит крах в попытке утвердить хотя бы природное устойчивое начало в деконструированном человеческом мире Даниила Хармса. Этот мир кончается не "взрывом" и не "всхлипом" ( как в "Полых людях" у Т. С. Элиота), а безостаточным и безэмоциональным превращением в Ничто.
Писатель оказался, наверное, самым последовательным из талантливых авангардистов и довел названные в начале статьи тенденции до конца ( в том числе и логического).
Р. А.ТКАЧЕВА. ПРОСТРАНСТВО РАССКАЗА
А. П. ЧЕХОВА "ДОМ С МЕЗОНИНОМ"
г. Тверь
Литературно-художественное произведение, "являющееся определенной моделью мира"1, - это язык, на котором автор говорит с читателем. Приблизиться к автору, его миропониманию и мироощущению - сложная, но важная и интересная задача. Один из путей её решения - реконструкция авторского ощущения пространства, так как пространство - один из фундаментальных параметров, без которых не может существовать представление человека о мире. Решить эту задачу можно двумя путями. Первый путь достаточно разработан: описание художественного пространства произведения, реализованного в предметах, деталях, сюжетном движении2. Второй путь только намечен и требует основательной проверки: это реконструкция авторского ощущения пространства по частотному словарю предлогов с пространственным значением. Методика работы в самом общем виде такова: создается частотный словарь контекстуальных значений пространственных предлогов данного текста. Структуру этого функционального тезауруса можно интерпретировать как отражения авторского ощущения пространства3.
В статье мы попытаемся реконструировать не только авторское чувствование пространства, но и пространство отдельных персонажей.
Для анализа мы взяли рассказ А. П. Чехова "Дом с мезонином". Был составлен функциональный тезаурус пространственных предлогов (см. Приложение). Выделены четыре основных дискурса: автор, Лидия, художник, Женя. Анализ дискурса автора (т. е. реконструкция непосредственно выраженного в дискурсе авторского ощущения пространства) показывает, что это пространство достаточно замкнутое (предлоги, означающие местоположение или действие внутри, в пределax чего-либо, составляют 33,5% от общего количества предлогов). Статика и динамика (пространство, обозначенное местоположением объектов, и пространство развертывающееся) уравновешены (количество предлогов со значением местоположение и движение - 101: 126). Это достаточно "устойчивое" пространство, потому что отчетливо выражена горизонтальная поверхность (предлоги со значением местоположение на и движение по поверхности составляют 10% от общего количества). Объекты расположены и движутся в определенной близости друг от друга (около 10% предлогов указывают на степень близости). Движение преимущественно целенаправлено (около 43% всех предлогов движения ).
Излетом русского авангарда стало ОБЭРИУ. Скорее даже, это конец "классического" авангарда и начало литературного "андеграунда", поскольку "сверху" был "Чиж", "Еж", сказки Ш. Перро и т.п., а "снизу" - все прочее. ОБЭРИУ не было литературной группой в привычном смысле. Характерно, что двадцатилетний недоучка Александр Введенский, желая вступить в союз писателей в 1924 г., еще никак не заявив о себе, уже аттестовал себя гордым словом "футурист"9.
Теоретические декларации группы были, мягко выражаясь, наивны, единство художественных целей отсутствовало, да и цели были неопределенными, уровень и качество таланта каждого из обериутов были малосоотносимы, да и кого, кроме двух друзей - Введенского и Хармса. можно объективно, без натяжек отнести к этой группе? Бaxтepeвa? Заболоцкого? Олейникова?
Как литературное явление ОБЭРИУ достойно небольшого абзаца в истории русской литературы, чего не скажешь об отдельных его представителях и тех, кто "примкнул". Вне всякого сомнения, интереснейшей фигурой здесь является Даниил Хармс. Талант этого писателя чрезвычайно рельефно отразил веселое старение и упадок русского авангарда, переходящие в прямую физическую гибель ("И смеялся старичок Чрезвычайно просто"10).
О Д. Хармсе написано сегодня много, и я упускаю биографические и прочие скучные описательные подробности. Нам интереснее взглянуть на те необычные для русского литературного сознания сдвиги, которые обнаруживаются в его творчестве.
Сразу заявляю то, к чему вернусь скоро (потерпите чуть-чуть) для пристального рассмотрения. В контексте русской литературной традиции творчество Хармса резко выделяется эскалацией сексуальности, занимающей не столько отдельное тематическое место наряду с другими темами его творчества, сколько вполне концептуальное положение. К сексуальным определениям у Хармса сводятся природа человека, его ценностный космос, мотивация, направленность и смысл деятельности. Однако здесь нет рабского следования за модным венским профессором - тут с ясностью обнаруживается доведение до крайней точки деструктивной и натуралистической тенденций, присущих авангарду. Впрочем, я не хочу отмахиваться от Фрейда: его открытие объективно пришлось по вкусу в первую очередь авангарду (см. А. Бретон и сотоварищи11); а что касается Даниила Хармса, то его бескомпромиссный отказ от традиционного гуманизма еще и совпал с тенденцией, блестяще выявленной и описанной Х. Ортегой-и-Гассетом в книге "Дегуманизация искусства" (1925). (133)
Творчество Д. Хармса довольно четко распадается на "детское", и "взрослое", хотя если мы говорим о "детской литературе" как имеющей заданные пределы понимания, то в этом блоке его наследия есть мощная пограничная зона. Несмотря на недетскость нашей темы, в эту зону мы - по необходимости - будем заходить.
Тенденция к деконструкции и дегуманизации становится у Хармса ведущим принципом построения художественного космоса, в первую очередь следует выделить здесь полную индетерминированнность мира как в целом, так и в его отдельных сигментах. Никакой гармонии - ни априорной, ни телеологической - в этом мире не существует, и Хармс, что важно, не рефлектирует по этому поводу, а вполне объективистски ("реалистически"!) фиксирует данное состояние. Он, пожалуй, идет еще дальше французских сюрреалистов для которых (до крайней мере на уровне теоретических установок) жизнь была "исполнена интереса"12, поскольку рецепция мира как цельности с экстралогическими детерминантами не снималась в сюрреализме, а обнаруживалась и утверждалась путем активизации максимального (всеобщего, абсолютизированного) произвола подсознательных импульсов
Если у символиста А. Блока "нас всех подстерегает случай", то этот "случай" довольно легко аксиологически опознается благодаря изначально заданной вертикальной оси координат: "Над нами - сумрак неминучий. Иль ясность божьего лица" ("Возмездие", 1910-1921)13. Для Д. Хармса случай абсолютизируется и, будучи выключен из причинно-следственного ряда, являет собой осколок демонтированного мира, становясь, по сути, главенствующим жанровым образованием
"Случай" Даниила Хармса - это не модификация жанра отрывка или фрагмента, поскольку последние уже самими названиями указывают на принадлежность эксплицированному целому. Это даже не анекдот, так как последний дает внутренне завершенный, самодостаточный, образно и идейно обоснованный сегмент мира. "Случай" Хармса смешон, так как разрушает всякую возможность установить в нем внутреннюю логику Кстати, мотив разрушения (гибели, смерти, насилия, демонтажа и т.п.), лишенного всяких побудительных причин, оказывается устойчивым в зафиксированных Хармсом "случаях".
В своей хрестоматийной работе "Смех" (1900), которую Д. Хармс вряд ли читал, Анри Бергсон пишет: "Позы, жесты и движения человеческого тела смешны постольку, поскольку это тело вызывает у нас представление о простом механизме"14. И ниже. "Мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи"15. Первое из приведенных высказываний А. Бергсон возводит в разряд закона. Кто бы возражал, но, согласно его логики, личность предстает механистичной, а не элиминируется вовсе, т.е. маска не подменяет лица, а лишь на мгновение прикрывает. У Д Хармса действует сформулированный Бергсоном закон, но принципиально ме(134)няется его смысловое качество, всякое внешнее действие человека обнаруживает свою неорганичность, искусственность, а снятие этих "масок" обнаруживает полное отсутствие личности под ними (см., например, первый случай из одноименного цикла "Голубая тетрадь No 10/i,257/").
"Оголение" человека, у которого могут отваливаться или отрываться руки, ноги, уши и т.д., не вызывает ни боли, ни страдания, ни соболезнования, так как человек изначально лишен качества духовно-соматической монады ("Вываливающиеся старухи", "Столяр Кушаков", "Суд Линча". "История сдыгр аппр", "Разница в росте мужа и жены" и др.). Д. Хармс не просто переносит акцент с духовного на телесное в человеке - сам феномен человека для него сугубо веществен, внешен и составлен из случайных частей. В силу этого какая-либо коммуникативность между такими "конгломератами элементов" невозможна, разве только на уровне лишенной смысла и цели уничтожающей агрессии. Да еще и секса, о чем ниже. "Когда я вижу человека, мне хочется ударить его по морде" (2, с. 101), - пишет Д. Хармс с последующей "роскошной" реализацией такого "сюжета". Смешно считать это "исповедальным" признанием, но сам принцип агрессивной деструкции высказан здесь с "большевистской прямотой". Более того, идиоматическое расхожее выражение про "морду" Хармс использует буквально, потому что по лицу (сиречь, по личности) ударить нельзя, так как а) личность (лицо) есть духовно-сущностная характеристика и б) ее у человека просто нет. В этом смысле совершенно очарователен задорно-циничный "случай" 1934 г., который приводим целиком (2, с.65):
"Ольга Форш подошла к Алексею Толстому и что-то сделала.
Алексей Толстой тоже что-то сделал.
Тут Константин Федин и Валентин Стенич выскочили на двор и принялись разыскивать подходящий камень. Камня они не нашли, но нашли лопату. Этой лопатой Константин Федин съездил Ольгу Форш по морде.
Тогда Алексей Толстой разделся голым и, выйдя на Фонтанку, стал ржать по-лошадиному. Все говорили: "Вот ржет крупный современный писатель". И никто Алексея Толстого не тронул".
Формула "что-то сделал/а/" демонстрирует отсутствие сознательного целеполагания в действии, что усиливается введением еще двух персонажей, ввязывающихся в "действие". Причем что "Федин", что "Стенич" совершенно произвольно и без натуги меняют объект поиска (камень на лопату), поскольку объект этот важен лишь как средство агрессии. Априорный, культурно-устойчивый мотив мужского благородства по отношению к женщине снимается через адекватность действия (что-то сделала - сделал) и внутри вполне изолированного от всякого априоризма "случая" не требует реализации, поэтому - "по морде". Голый и ржущий "Алексей Толстой" остается "не тронутым", так как его защищает маска "крупный современный писатель", которая не столько атрибутивно принадлежит (135) ему, сколько оказывается отделенной от личности внешней характеристикой ("все говорили").
Насилие, как видим (а примеров тому у Хармса - тьма), служат наиболее выразительным средством демонстрации деконструктивной тенденции в отношении к человеку. Сверх того, Хармс не идет по кубистскому пути аналитического "распластывания" объекта ( и человека в том числе: на составляющие его элементы (его и только его! - отсюда и опознаваемая сохраняемость объекта в кубизме), поскольку элемент всегда включен в систему или хотя бы хранит о ней память (ср. , например, гениальные "Этюды рук" Теофиля Готье из сборника "Эмали и амеи"). Элемент занимает свое место в структурной иерархии - у Хармса элемент заменен "частью", а иерархия как и структура, отменена. Примеров тому множество, в частности уморительно дурашливое стихотворение 1931 г. "Человек устроен из трех частей..." (1, с. 104). Заданная вначале установка на систематизацию провокационно-комична, и здесь обращает на себя внимание грамматический пассив ("устроен"), предваряющий неудачу выявления и описания данного "устройства". Устойчивый во всех трех строфах рефрен (стихи 4-5: "Хэу-ля-ля./ дрюм-дрюм-ту-ту!") даёт резкий сбой квазианалитического зачина. Дедуктивно заданная в первом стихе "трехчастная" структура "человека" подтверждается в тексте сугубо конструктивно, что не имеет к собственно содержательной стороне ровно никакого отношения: во-первых, три строфы, во-вторых, в каждой из них троекратный повтор заключительного полистишия начального стиха ("Человек устроен из трех частей,/ из трех частей,/ из трех частей..." и т.п.). Вторая строфа, казалось бы , если не в видовом, то хоть в родовом плане означивает эти "три части": "Борода и глаз, и пятнадцать рук..." - причем нефункциональной бороде и naccивно-созерцательному глазу (одному!) противопоставлено гипертрофированное обилие активного начала - рук (15!). Пока еще - ничего особенного; с таким мы встречались и у футуристов, и у кубистов, и у сюрреалистов. Дальше - интереснее, в третьей строфе "пятнадцать рук", сосчитанные поштучно, превращаются в "штуки", не сводимые к дистинктивной дефиниции: "Пятнадцать штук, да не рук". Таким образом, трехчастная структура разваливается, а вычленяемость какой-либо структуры вообще не представляется возможной. Ликующе утверждающая себя антирациональность зафиксирована в единственном последовательно устойчивом элементе стихотворения - рефрене.
Человеку, как конгломерату "штук", в этой логике, естественно, может недоставать каких-либо "частей", и, наоборот, к нему может прирасти "штука", скажем, неорганического происхождения. В стихотворении "Халдеев, Налдеев и Пепермалдеев..."(1, с. 190) последний персонаж, как известно, "гуляет" "с ключом на носу". Ну и что? - в детских народных нескладушках бывает и почище, а Сальвадор Дали свою любимую Gala изобразил с самолетом на носу (1934). Но цель Хармса - своеобразна. В минуту страха "Халдеев подпрыг(136)нул, Налдеев согнулся,/ а Пепермалдеев схватился за ключ". Чисто физиологическая реакция на раздражитель обнажает телесную атрибутивность этого "ключа". В одном из текстов Хармса (2, с.28-29) "Христофор Колумб засунул в нашу кухарку велосипед", и она срослась с этим "инородным элементом". Кстати, этот же текст заканчивается тем, что "выходит Колбасный человек".
У Даниила Хармса обращает на себя внимание избыточная именованность персонажей. Показательно, что многие имена имеют карнавально-масочный квазирусский, еврейский или немецкий характер (Мясов, Пакин, Ракукин, Ка(!)маров, Пепермалдеев, Шустерлинг и др.). Будучи субститутом человека, имя произвольно прилепляется к его носителю, которого вполне может и оставить. В тексте "Юрий Владимиров физкультурник" (2, с.22-23) обозначенный в заглавии человек оказывается "Иваном Сергеевичем"; "Жуковский" элементарно превращается в "Жукова"(1, с.290) и т.д. То же касается и Имени с большой буквы, поскольку у Д. Хармса фиксируется разрыв между ним и его носителем (имена Пушкина, Гоголя, Микеланджело, Колумба и др. живут совершенно независимо от их конкретно-исторических "двойников"). Здесь возникает мощный семантический сдвиг, устраняется граница между человеком живым и человеком литературным, поскольку имя (допустим, тот же Пушкин) как некая "вещь", "часть" может прилепляться к чему угодно - как ключ к носу Пепермалдеева. Метаморфозы имен и людей лишены какой-либо телеологии, что очередной раз подтверждает последовательную деструктивность Даниила Хармса.
Единственной сферой, которая является более или менее устойчивой в метаморфичном мире Хармса, оказывается секс. Сексуальность становится для писателя, во-первых, моментом самоидентификации человека, во-вторых, - вне разума и смысла ( что важно!) лежащей коммуникативной энергией. Художественный опыт Хармса в этом отношении тем разительней, что в его творчестве homo sexualis выступает в явно отмеченных двух крайних ипостасях: сексуальная машина и сексуальный мечтатель. Эти резко означенные ипостаси не оставляют возможности для "промежуточного" (любовного, эротического и т. д.) толкования данной тематики.
Здесь Хармс уходит, пожалуй, дальше всех от устойчивой асексуальной традиции, которая утверждалась в русской литературе XIX в., а так называемый "эротизм" начала XX в. был лишь ее продолжением.
В асексуальной русской культуре, естественно, существовала сильная порнографическая девиация, что продемонстрировали в свое время и И.С. Барков с множеством полуанонимных подражателей, и А.Н. Афанасьев в сборнике "Заветные сказки" и о чем писал, в частности, В.В. Ерофеев16. В начале XX в. эта девиация была "олитературена", например, М.А. Кузминым17, частыми гостями которого в 1930-е гг., между прочим, были А. Введенский и Д .Хармс18. (137)
Проблема пола, проникшая в русскую литературу и публицистику в конце XIX-начале XX в., не изменила кардинальным образом устойчивую традицию, в которой асексуальность поддерживалась утверждением греховности и "сатанизма" сексуального начала. Апология пола, начинающаяся, пожалуй, с B.C. Соловьева и поддержанная В.В Розановым, Н. А. Бердяевым, А. Белым и т д., строилась на следующих основаниях19: а) дуализм "низкого", "животного" (т. е. секса) и высокого, духовного (т. е. любви); б) неизбежность секса как способа воспроизводства; в) традиционное христианское понимание святости ребенка и отсюда - оправдание коитуса при условии что он одухотворен любовью и движим исключительно семейными целями (пока, как видим, ничего существенно нового по сравнению с общей установкой XIX в.; знаменательно, в частности, что такой "специалист" по вопросам пола, как В.В. Розанов, писал об "отвратительном виде" человеческих половых органов20 (кстати, вторя А. Шопенгауэру), чем ясно ставил предел эстетизации секса, г) в то же время сфера любви с ее интимностью мыслилась как "высший расцвет индивидуальной жизни" (В. Соловьев)21, что намечало подступы к теме: любовь и свобода; д) собственно эротика в ее репрезентативно созерцательном качестве связывалась с красотой и воспринималась как источник творчества (Н. Бердяев)22, однако будучи отделенной от сексуальности. Таким образом, религия, физиология, семья и эстетика выступали и как стимулы, и как цели трансформации собственно сексуальности.
Что же происходит у "советского" писателя Даниила Хармса? Деконструкция человека, о которой мы вели речь, не отнимает сексуальности: в то же время Хармс с достаточной последовательностью пользуется критерием сексуальности для выделения двух групп людей: одну из них составляют мужчины и женщины, в другую входят дети, старухи и просто "человек", как правило наделенный властной функциональностью. Вторая группа с ее подчеркнутой асексуальностью вызывает постоянно прокламируемую ненависть Д. Хармса. Более того, "старуха" и "человек" являются агрессивной помехой в сексуальном поведении личности. Так, в "случае" "Помеха" (1940) (2, с.110-112) эротическая "игра" Пронина и Ирины Мазер прерывается безымянным "человеком в черном пальто", а причиной ареста персонажей становится их личностное начало, проявляющееся в сексуальном поведении. Мы вольны вчитывать в этот текст сколь угодно исторически обоснованное социальное содержание, но дело-то в том, что у Хармса в непримиримой оппозиции оказываются человек сексуальный (= личность, индивидуум) и человек асексуальный (= безликая агрессивная функциональность).
Чрезвычайно знаменателен эпизод из повести "Старуха" (1939), включающий диалог между повествователем и "дамочкой". Существенность этого эпизода подчеркнута тем, что диалог предваряется незакавыченной фразой: "И между нами происходит следую(138)щий разговор", - тогда как именно эта фраза ( с заменой "нами" на "ними") вынесена в эпиграф, принадлежащий перу К. Гамсуна.
Разговор между "я" и "она", инициатором которого, кстати, явилась "дамочка", строится на основании взаимного тяготения Стоит обратить внимание на следующий момент в эпизоде (1, с.303):
Она: Вы любите пиво? Я: Нет, больше люблю водку. Она: Я тоже люблю водку.
Я: Вы любите водку? Как это хорошо! Я хотел бы когда-нибудь с вами вместе выпить. Она: И я тоже хотела бы выпить с вами водки.
"Пиво" ("Я иногда ем в пивной" ) - знак социализированного доведения, тогда как "водка" - индивидуального пристрастия ("люблю"). Обращает на себя внимание и то, что "любовь к водке" устойчиво порочна с точки зрения безликого (!) общественного мнения. Через этот комически сниженный мотив индивидуальное отчуждается от социального. Кроме того, "водка" как объединяющее персонажей начало предельно упрощает их взаимопонимание, становясь поводом к сближению:
Я: Что вы скажете, если нам сейчас купить водку, пойти пить ко мне.
Я живу тут рядом. Она (задорно): Ну что ж, я согласна.
Беспрепятственность сближения осложняется тем, что герой вспоминает о мертвой старухе у него в комнате и робко ретируется. Безымянная "дамочка", являясь абстрактным воплощением женского сексуального начала (здесь еще и очевиден мотив снижения романтической "любовной" модели), оказывается в оппозиции столь же безымянной старухе - роковому, довлеющему субституту жизни, свободы, любви и т.д. Властно-подавляющее начало в старухе (1, с.298-299) вплоть до ее "демонстративной" смерти подчиняет себе существование героя, порабощая его личность, и даже гиньольное избиение трупа лишь подчеркивает бессилие "я" в попытке противопоставить мертвому (во всех смыслах) и бесполому началу какую-либо утвердительную энергию личностного существования.
В этой группе, где представлены мужчины и женщины, Хармс выделяет вполне тривиальные подгруппы. Писатель исключает мотив любви во взаимоотношениях между "подгруппами". Хармс демонстрирует достаточную меру изолированности "подгрупп" друг от друга. Секс оказывается сугубо игровым, внешним мотивом, соединяющим мужчину и женщину, причем если первый представляет собой "сексуального мечтателя" по преимуществу, то вторая - "сексуальную машину". Отсюда - закон "игры" будет включать в себя соблазнение, вожделение и проигрыш, который становится результатом либо вторжения помехи (о чем - выше), либо несовместимости целей. Поэтому Хармс снимает не только мотив любви, но и даже физиологической удовлетворенности. Здесь он вполне логичен, поскольку егo художественный мир сопротивляется всякой антитезе деконст(139)рукции. Сексуальность хармсовских персонажей обладает качеством, "вещной" отделенности от человека (что вполне закономерно в системе писателя), но она властно воздействует на сознание и поведение. Соблазнение (т.е. активное начало) является прерогативой женщины, а точнее, женских "половых органов". Сама процессуальность соблазнения снимается Хармсом , что вполне логично, поскольку писателю важнее давать положения ("случаи"), чем действия. Таким образом, эротическая процессуальность замещается порнографической данностью. Определенно можно сказать, что Хармс - вполне порнографический писатель, и это подтверждается многими его текстами ("Обезоруженный...", "Теперь я расскажу, как я родился ..", "Я не стал затыкать ушей...", "Лекция", "Сладострастная торговка" и др.). Здесь важен акцент на том, что женских "половых приборов части" (1, с.225) механически вызывают примитивную физиологическую реакцию. Мотив женской наготы напрочь лишен у Хармса эстетико-эротической созерцательности; в нем присутствует эскалация физиологизма, вплоть до запаха (1, с.224-225; 2, с.107; 2, с. 123-124, 2, с. 129 и др.). Агрессивная физиологичность женского сексуального начала актуализирует и обособляет то, что Бахтин застенчиво называл "телесным низом". У Хармса эта область является объектом ненависти со стороны бесполой группы (см., например, "Фома Бобов и его супруга", 2, с. 165-167) или же вожделения со стороны мужчин. Однако мужчине отведена роль пассивного мечтателя и созерцателя либо комической жертвы. В этой роли мужчина жалок и смешон, поскольку, имея властную претензию, не в силах ее реализовать ("Сладострастная торговка", "Обезоруженный или неудавшаяся любовь", "Личное переживание одного музыканта" и др.). Знаменателен фрагмент из "Пяти неоконченных повествований" (2, с.91-92), где "четыре любителя гарема", с одной стороны, вполне скабрезно "рассуждали о гаремной жизни", а с другой, - не нуждаясь в реализации этих рассуждений, довольствовались безудержной и грязной пьянкой. Кстати, если в женской сексуальности, по Хармсу, доминирует "телесный низ", то в мужской "телесный верх", отсюда - комический разрыв между вожделением (вполне "головным") и его осуществлением. Так, в уже упоминавшемся "Обезоруженном..." (2, с.66) Лев Маркович, вожделеющий безымянную и вполне абстрактную даму, страстно добивается ее, но в кульминационный момент не может найти "инструмента". В уморительно-непристойной "Лекции" (2. с. 107-108) "теоретик" Пушков вдохновенно "моделирует" женщину, выделяя ее механичность ("станок любви") и нижнетелесный физиологизм (цитаты упускаю). Каждая из формулировок Пушкова cопpoвождается ударами "по морде...", сыплющимися на него из безличной, "нейтральной" зоны ("стукнули", "трахнули", "получил", "ударили"). И чем энергичнее "теоретизирование" переходит в вожделение, тем интенсивнее гиньольное насилие. Искусственно сконструированная модель женщины, как и реально терпящий поражение "конструктор"-мужчина демонстрируют невозможность органического еди(140)нения между людьми. Самая мощная, естественная и непосредственная человеческая энергия - сексуальная, не находя своего воплощения, терпит крах в попытке утвердить хотя бы природное устойчивое начало в деконструированном человеческом мире Даниила Хармса. Этот мир кончается не "взрывом" и не "всхлипом" ( как в "Полых людях" у Т. С. Элиота), а безостаточным и безэмоциональным превращением в Ничто.
Писатель оказался, наверное, самым последовательным из талантливых авангардистов и довел названные в начале статьи тенденции до конца ( в том числе и логического).
Р. А.ТКАЧЕВА. ПРОСТРАНСТВО РАССКАЗА
А. П. ЧЕХОВА "ДОМ С МЕЗОНИНОМ"
г. Тверь
Литературно-художественное произведение, "являющееся определенной моделью мира"1, - это язык, на котором автор говорит с читателем. Приблизиться к автору, его миропониманию и мироощущению - сложная, но важная и интересная задача. Один из путей её решения - реконструкция авторского ощущения пространства, так как пространство - один из фундаментальных параметров, без которых не может существовать представление человека о мире. Решить эту задачу можно двумя путями. Первый путь достаточно разработан: описание художественного пространства произведения, реализованного в предметах, деталях, сюжетном движении2. Второй путь только намечен и требует основательной проверки: это реконструкция авторского ощущения пространства по частотному словарю предлогов с пространственным значением. Методика работы в самом общем виде такова: создается частотный словарь контекстуальных значений пространственных предлогов данного текста. Структуру этого функционального тезауруса можно интерпретировать как отражения авторского ощущения пространства3.
В статье мы попытаемся реконструировать не только авторское чувствование пространства, но и пространство отдельных персонажей.
Для анализа мы взяли рассказ А. П. Чехова "Дом с мезонином". Был составлен функциональный тезаурус пространственных предлогов (см. Приложение). Выделены четыре основных дискурса: автор, Лидия, художник, Женя. Анализ дискурса автора (т. е. реконструкция непосредственно выраженного в дискурсе авторского ощущения пространства) показывает, что это пространство достаточно замкнутое (предлоги, означающие местоположение или действие внутри, в пределax чего-либо, составляют 33,5% от общего количества предлогов). Статика и динамика (пространство, обозначенное местоположением объектов, и пространство развертывающееся) уравновешены (количество предлогов со значением местоположение и движение - 101: 126). Это достаточно "устойчивое" пространство, потому что отчетливо выражена горизонтальная поверхность (предлоги со значением местоположение на и движение по поверхности составляют 10% от общего количества). Объекты расположены и движутся в определенной близости друг от друга (около 10% предлогов указывают на степень близости). Движение преимущественно целенаправлено (около 43% всех предлогов движения ).