Страница:
Итак казалось бы, до-зеркальная стадия в рассказе Бунина - это стадия "пустоты, несуществования", чисто объектною восприятия, несознавания и, по существу, бездеятельности духа. Соответственно с открытием зеркала приходит все то, чего не было прежде. Но как раз в этом "не было" бунинский повествователь позволяет себе усомниться:
"Где я был до той поры, в которой блеснул первый луч моего сознания, пробужденною светлым стеклом, висевшим в тяжелой раме между колонок туалета? Где я был до той поры, в которой туманилось мое тихое младенчество?
- Нигде, -- отвечаю я себе.
Но, в таком случае, я, значит, не существовал до этой поры?
- Нет, не существовал.
Но тут вмешивается сердце:
- Нет. Я не верю этому, как не верю и никогда не поверю в смерть, в уничтожение. Лучше скажи: не знаю. И незнание твое - тоже тайна" (2, с. 273). Показательно, что сам вопрос повествователя о своем досознательном и дорожденном состоянии возникает в рассказе в восьмой главке, после описания заключительной попытки героя разгадать тайну зеркала. Диалог повествователя с самим собой можно прочесть не только по заготовленному европейской литературной традицией стандарту - как разговор "сердца" с "рассудком", чувства с трезвым знанием. Но, используя логику Бахтина, его (65) можно прочесть и как диалог между единственным и исключительным "я", абсолютно бесконечным внутри себя, с заочным и завершенным образом "я", порожденным зеркальной перцепцией. "...Я не могу весь войти в мир, а потому не могу и весь выйти (уйти) из него. Только мысль локализует меня целиком в бытии, но живой опыт не верит ей"19, так писал Бахтин. Все "по Бунину", кроме единственного бахтинского противопоставления мысли живому опыту. И здесь мы выходим к едва ли не главному пункту бунинской "философии жизни" - его философии сознания.
Непрерывный поток сознавания не рождался и не кончался для писателя с индивидуальным, отдельным существованием. "У нас нет чувства своего начала и конца" (5, с 7), - гласит одна из первых фраз "Жизни Арсеньева". "Разве я уже не безначален, не бесконечен, не вездесущ?" (4, с. 433) - вопрошает автор-повествователь в рассказе "Ночь", где само повествование представляет нам запечатленную в слове "непрерывную ментальность" (Ж. Лакан), живую и непрекращающуюся деятельность сознания. С этим связан упоминаемый выше феноменологизм художественного мироощущения Бунина. Впрочем, на наш взгляд, в категории "чистого сознания" у Бунина гораздо больше моментов, роднящих его с восточным, в частности буддийским, типом миросозерцания, чем с тем, что утвердило себя в западноевропейской феноменологии20. Истинно бессмертным и вездесущим началом индивидуального бытия для Бунина был не абсолютный мировой дух, не индивидуальная или коллективная душа, но абсолютный поток сознания, который проявляет себя в отдельном "я", и в известный момент жизни это "я" находит, обретает себя в нем, хотя одновременно обретает и невыносимые сомнения в подлинности происходящего, в себе и своей принадлежности к столь многообразному объективному миру (ибо равно, но разно объективны и мое сознание, и окружающий меня мир, и природа, в том числе мое тело, восприятие и т. д.). Напомним, что в рассказе "У истока дней" все, что предшествовало началу сознательного, т. е. самосознающего бытия, названо Буниным словом "пустота" - ключевым в философии Востока, и в частности буддизма. К. Юнг так толковал его смысл: "Пустота" - есть состояние за пределами каких бы то ни было суждений или утверждений, однако вся полнота ее многообразных проявлений скрытно пребывает в душе"21. Истинная реальность или пустота - шуньята в буддизме - неописываема и невыразима категориально. В одной из самых популярных и центральных для буддизма сутр. Сутре сердца праджня-парамиты, говорится: "'Материя не отлична от пустоты. Пустота не отлична от материи. Материя - это и есть пустота. Пустота - это и есть материя <...> Все дхармы имеют пустоту своим сущностным свойством"22. Не случайно символом Совершенства и Просветления служит на Востоке ничего не отражающее пустое зеркало. И зеркало Бунина было (66) действительно пусто, пока в него не заглянул его маленький alter ego, герой "истока дней".
А заглянув в зеркало, он находит сразу два мира и два образа себя. Все его попытки понять загадку удвоения реальности совершаются в обстановке таинственности, ожидания чего-то страшного, обычно недоступного, но могущего произойти теперь в силу нарушения им некоего запрета: "Я входил, затворял за собой двери - и тотчас же вступал в какую-то особую, чародейственную жизнь <...>. И я затаивал дыхание, и казалось, что и комната ждет чего-то вместе со мною"(2, с. 267).
Обратимся еще раз к Ж. Лакану: "... Стадия зеркала - это драма, внутренний порыв которой устремляется к недостаточности антиципаций и которая для субъекта, взятого на приманку пространственной идентификации, порождает фантазмы, следующие один за другим от раздробленного образа тела к созданным себе, наконец, доспехам отчуждаемой идентичности, которая своей жесткой структурой будет накладывать отпечаток на все его ментальное развитие"23. А поэтому Ж. Лакан толковал "стадию зеркала" как диалектику взаимодействия "хозяина и раба", когда зеркало получает на каком-то этапе роль "хозяина" (по М. Бахтину, над "я" одерживает верх "заочный образ"). Именно этот этап мы и наблюдаем в ситуации взаимоотношения мальчика с зеркалом в рассказе Бунина. Повествователь сам отмечает: "... я опять оставался наедине с ним - и опять испытывал его власть над собою" (2, с. 267). Уже взрослым повествователь настойчиво освобождается от зеркальной власти, отвергая как неистинные свои отраженные Gestalt.
Вместе с тем и в этом прослеживается коренное отличие позиции Ж. Лакана от подхода к зеркалу М. Бахтина, для французского феноменолога роль зеркала в становлении человеческого сознания колоссальна, несмотря на все "издержки", ибо зеркало наглядно демонстрирует ребенку его ментальную (сиречь духовную) непрерывность (хотя тем же и закладывает конфликт человека со своей природной, да и сознательной сущностью). Ибо представленная в зеркальном Gestalt "метальная непрерывность" недостижима телесно, реально и зримо, она с точки зрения материалистической (а все дети, как известно, стихийные материалисты) лишь иллюзия, мираж. Слияние ее с целостным и непрерывным образом телесного "я" возможно, видимо, только за порогом земного существования. Именно поэтому зеркало фигурирует в сознании бунинского героя и повествователя в качестве символа смерти не только по ассоциативной цепочке запомнившихся ему примет.
Экспериментируя над странной вещью, он пытается "обмануть кого-то", сделать так, чтобы одновременно существовали оба мира - и действительный, и зеркальный. Последний способ, найденный им, - "приоткрыть ресницы - так мало, так мало, чтобы никто и не подумал, что они приоткрыты " (2, с. 267). Но и это не приносит (67) успеха ("Увы, снова хитрость моя рассыпается прахом!"), ведь в ЭТОМ эмпирическом мире мы единственны, как единствен и единичен для нас сам мир (в противном случае - психическая болезнь по Лакану, паранойя коренится как раз в "стадии зеркала"). Воспринимая двух себя как одинаково реальных, мы уходим в иной мир, куда, вероятно, и уходят люди со смертью. Оттого все операции с зеркалом сопровождаются в рассказе "тонким и печальным" плачем "замирающей в паутине" мухи (символ смерти), а солнечный свет в первую встречу мальчика с зеркалом "косо падает из окна (характерная эмблематика мироздания у Достоевского, потенциально несущая смысл фатальной обреченности, но и нескончаемости попыток человека заглянуть в лицо вечности, сиречь смерти).
Магия тайны, сопровождающая опыты мальчика над зеркалом разрешается реальной катастрофой - смертью сестры, и она тоже воспринимается им как "то ужасное, чье имя - тайна'" (2, с. 268). Мы упоминали, что здесь происходит совмещение двух линий сюжета рассказа ментального, где зеркало выполняет актантные функции (мальчик взаимодействует с ним как с живым) и где перед нами разворачивается процесс дозревания сознания героя, и эмпирически-событийного, где осуществляется его жизнь, жизнь обычного мальчика, окруженного родными и близкими людьми, и где он впервые сталкивается со смертью. Зеркало становится для него вестником смерти по отложившейся в памяти цепи событий: в ночь смерти сестренки он был разбужен криками, "а затем в комнату быстро вошла заплаканная нянька и накинула на зеркало кусок черной материи" (2, с. 268). Имея в виду архетипический план сюжета и внутренние сцепления его линий, логично предположить, что своими запретными манипуляциями с зеркалом герой, не будучи "посвященным", нарушает зыбкое равновесие мира - и сестра падает своеобразной жертвой его профанных действий, совершаемых в пограничной сфере бытия. Не случайно перед смертью сестры он живет словно в ожидании наказания: "Но тоска, предчувствие чего-то, что вот-вот должно совершиться, будили меня, едва только я начинал забываться. Задремлю - и вдруг вскочу с бьющимся сердцем и страстным желанием закричать о помощи" (2, с. 269). Сестра выступила "заместителем" героя, принявшим на себя удар таинственных сил, разбуженных им. Показательная в данном случае деталь - после смерти она немедленно становится для героя-повествователя просто "девочкой".
В "безобразно-ужасном" сне, последовавшем за ее смертью, герой видит суматоху людей, торопливо переносящих и передвигающих "столы, стулья, кровати и зеркала" (подчеркнуто нами -Е. С., 2, с. 270). Среди них бегает непонятно как ожившая девочка, мешая мужикам носить "на руках стулья и зеркала, покрытые черным коленкором" (2, с. 270). "Как это она могла ожить и остаться в то же время мертвой?"(2, с. 270) - поражается герой. Он дважды (68) замечает, что "тусклая полоска ее глаз'' блестит "в прорезе неплотно закрытых ресниц" (2, 270). Памятуя о его собственных опытах с призакрытыми до щелей глазами, логично произнести не произнесённый им в рассказе, но поневоле напрашивающийся здесь вопрос: быть может, этот его "фокус" удался-таки "девочке" и помог ей "ожить" после смерти? Так или иначе, но зеркало не случайно порождает в снах героя призраки: ведь оно традиционно служит предметно воплощенным символом двойничества. А перестановка мебели в доме, увиденная мальчиком во сне, наглядно демонстрирует те "перестановки" и перемены в его внутреннем мире, что были изначально вызваны зеркалом24.
Тайна зеркального удвоения и связь зеркала со смертью были предметом художественных размышлений не одного Бунина (следовательно, это содержание символа перерастает творческую индивидуальность и становится универсальным). "Зеркальный" сюжет, обнаруживающий те же параллели, что и у Бунина, присутствует в "Поэме о смерти" Л. П. Карсавина (1931) - произведении, симфонически объединяющем мелодию плача и реквиема с торжественным гимном человеческой жизни, лирико-философскую медитацию и напряженный теоретический анализ, направленный на осмысление своей смертности25. "Не могу Вам сказать с полною уверенностью, но иногда мне, право, кажется, что и сам я - кривоносый чертяка <...> Но вот почему-то не могу стоять так, чтобы на меня смотрели сзади. А потом - очень не люблю холодный блеск зеркала. Через зеркало же проходит ближайший путь в ад. Ведь даже ученые должны были признать, что отражение Ваше в зеркале находится на таком же расстоянии вглубь его поверхности, на каком находитесь перед стеклом Вы сами. Вот и поймите! А тут еще симметрия, которую не понимал сам Кант Ах, милая читательница! поменьше смотритесь в зеркало"26. Прежде всего, отметим у Карсавина ту же нелюбовь к зеркалу, наряду с завороженностью его "холодным блеском", что мы видели раньше у Бахтина. М. Бахтин писал о "спине и затылке" - "заочном образе" мира без лица, открываемом зеркалом27. Аналогичный смысл имеет неприязнь карсавинского повествователя к взгляду на него "сзади", в которой он признается непосредственно перед обращением к зеркалу. Однако образ зеркала, данный Карсавиным, продуктивен для нас еще в одном отношении.
Карсавин упоминает Канта. По Канту же, различия между двумя полностью симметричными предметами, как, например, между предметом и его отражением в зеркале, лишь воспринимаются чувственным созерцанием, однако не мыслимы рассудком, не объяснимы никаким понятием28. Вот дополнительная "разгадка" тайны зеркала, приковавшей внимание героя в рассказе Бунина: невозможность осознать и осмыслить (а ведь в эти моменты как раз и "прорезается" его сознание) зеркальную симметрию. По этой естественно-логической каузальности в народных сказках, поверьях и (69) приметах зеркало становится магическим предметом, магия же всегда связана со сверхъестественным миром, т.е., по существу, с "адом", как у Карсавина. В славянской мифологии зеркало - "символ "удвоения" действительности, граница между земным и потусторонним миром"29.
В тексте рассказа Бунина нет прямых указаний на мистическую подоплеку случившегося. Бунинская "мистика" имеет подчеркнуто домашний, бытовой характер это весь комплекс народных примет, связанных со смертью и с зеркалом и перечисляемых повествователем в резюмирующей восьмой главке. Но интертекстуальные связи позволяют говорить об открытости событийного пространства произведения мистическим тайнам бытия. Так, в ночь смерти сестры полное ужаса ожидание повествователем непоправимого несчастья разделяет и стимулирует зеркало: "Но даже крикнуть я не смел --так тихо было в доме и так странно блестело зеркало, наклонно висевшее между колонок туалета и отражавшее покатый пол и дрожащий длинный огонь свечи, стоявшей возле кровати" (2, с.269). Ситуация напоминает страшную процедуру гадания перед зеркалом со свечой, когда в длинном зеркальном коридоре гадающий мог увидеть образ своей грядущей судьбы. Этот обычай в восьмой главке поминает нянька: "Вошла я это, матушка-барыня, ночи за две перед тем, как барышне умереть, глянула на туалет, а в зеркале стоит кто-то белый-белый, как мел, да длинный-предлинный!" (2, с.273). Здесь нянька как бы "вместо" героя увидела то страшное предзнаменование, что таилось в глубине зеркала, но не было на сознательном уровне распознано им самим (хотя о том, что герой был подготовлен к случившемуся, свидетельствует вся атмосфера жути, пронизывающая повествование).
В рассказе практическое взаимодействие героя с зеркалом завершается тем, что он подвергает его своеобразной механической обработке - соскабливает в уголке каплю краски. И "чудесное стекло стало стеклом самым обыкновенным: прильнувши к тому месту, где я скоблил, можно было сквозь стекло видеть комнату..." (2, с. 273). Но это, естественно, ничего не объясняет, как не объяснил бы и закон зеркальной симметрии. На символику смерти работают и прочие детали приведенного описания. Так. "лебяжьи туфельки" коррелируют с самим зеркалом, поскольку лебедь - это древний символ гермафродитизма: "двое в одном", как и зеркало (эта связь символики прослеживается, например, в стихах Тютчева). Но в культурах мира образ лебедя традиционно связан также и со смертью: таков смысл знаменитой "лебединой песни" - прощальной, исполняемой на пороге смерти.
Тайна удвоения, содержащаяся в зеркале, помогает нам понять смысл народного обычая, который велит закрыть зеркало, едва умер человек. Этот обычай играет чрезвычайно важную роль в воспоминаниях бунинского повествователя. Можно предположить, что если (70) не закрыть зеркало, то есть вероятность перехода человеческой души в тот визуальный образ, что сохраняет в себе "стекло, намазанное ртутью", и этим образом заменится оставленное душой (умершего) тело. Отсюда - угроза оживления фантазма, воплотившаяся почти буквально (в грезе-сне) героя Бунина, когда он еще не понимал значения "оберега" няньки - черного коленкора, накинутого на зеркало.
Зеркало в произведениях Бунина - отнюдь не "образ идеального мира", о чем пишет Ю.Мальцев30, который, по всей видимости, связал зеркальные смыслы с блаженным безвременьем "истока дней", к коему всегда стремился вернуться писатель. Ведь именно зеркало, как было показано выше, открывает эпоху "познанья и сомненья" в душе маленького Арсеньева, а саму его душу поворачивает навстречу смерти. В мыслях М.Бахтина о "человеке у зеркала" есть такое высказывание: "Невозможность ощущения себя целиком вне себя, всецело во внешнем мире, а не на касательной к этому внешнему миру Пуповина тянется к этой касательной"31. Так вот, зеркало в рассказе Бунина можно представить как образ-аналог этой бахтинской касательной человека к миру и к самому себе. Оно позволяет герою-повествователю ощутить и осознать свое положение "на касательной". Более того, прямо увидеть его (еще раз напомним, что зеркало висит в комнате мальчика наклонно, т.е. по касательной к стене): "Мир весь передо мной, и, хотя он есть и позади меня, я всегда отодвигаю себя на его край, на касательную к нему"32. Таков, по Бахтину, удел развитого сознания и самосознания.
Положение "на касательной" можно считать присущим Бунину в особенной степени. Вся предметная реальность его рассказа предполагает тонкую балансировку между пугающей тайной "инореальностью'' и земным, осязаемым и ощущаемым нашими чувствами миром. Зеркало служит символом порога или двери между ними, и преодолеть этот nopoг (уйти в Зазеркалье) бунинский герой-повествователь так и не решается, что, в свою очередь, позволяет писателю сохранять реалистическую достоверность в описании вполне мистических событий рассказа.
В общем и целом остальные произведения Бунина, где встречается образ зеркала, лишь дополняют те прямые и символические его смыслы, что были обнаружены нами в рассказе "У истока дней".
В зависимости от художественного контекста, авторского замысла и прочих ''привходящих" факторов зеркало у Бунина, выступая в традиционной для него функции некоей переходности, пороговости, может тяготеть по реализуемому смыслу то к полюсу жизни, то к полюсу смерти (а в мировоззрении Бунина оба эти полюса амбивалентны и нерасчленимы33). Так и человек, смотрящийся в зеркало, может "идти" взглядом лишь по поверхности его (жизнь же, грубо говоря, есть поверхность бытия), вычерпывая из рождающихся в его сознании и памяти от соприкосновения с зеркальным стек(71)лом образов то, чего требует настоящий момент, и сам этот "момент" становится растяжимым внутри себя миг, одержимый непрерывностью вечности. Иной вариант "человека у зеркала" - проникание за поверхность, в таинственное Зазеркалье, что обычно связано с магией, а значит, с игрой со смертью. Бунин был, по собственной установке, слишком серьезным художником, чтобы играть да еще со смертью. Свои попытки проникнуть в Зазеркалье он описал в рассказе "У истока дней" и более, по крайней мере сознательно и целенаправленно, не возобновлял их. Однако и в "Чистом понедельнике", и в других произведениях, где благодаря зеркальному отражению дается объемная перспектива "заочного" видения человека, угадывается своего рода прикасание художника - через своего повествователя - к Зазеркалью, чреватое уходом, смертью, безумием. Иначе говоря, зеркало в этих сюжетных ситуациях бунинских произведений - место иного мира, зазеркального.
Е.А. ЯБЛОКОВ. "ДВУСМЫСЛЕННЫЕ" НАЗВАНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ М.А.БУЛГАКОВА
г. Москва
0. Заглавия булгаковских произведений до настоящего времени, насколько нам известно, не были предметом специального изучения; авторы работ, посвященных творчеству Булгакова, касались этой темы лишь спорадически. Уже попытка первичной систематизации приводит к выводу о том, что среди заголовков художественных произведений Булгакова выделяется группа "двусмысленных" названий, отмеченных признаком "каламбурности" (в широком смысле); в их (74) смысловой структуре важное место занимает коллизия между прямым, "очевидным" (вернее, кажущимся таковым), стереотипным значением и тем дополнительным смыслом, который "проступает" при филологическом анализе произведения: вследствие этого и актуализируется возможность двойной интерпретации. Данное явление вполне вписывается в общую систему булгаковского стиля, в котором силен элемент логической игры. Разумеется, в том, что "первичный" смысл названия может быть подвергнут "корректировке", нет ничего уникального: таков механизм функционирования заглавий вообще. Речь может идти о специфическом характере отношений между "предтекстом" и текстом, о том, насколько существенно изменяется "первичный" смысл. И думается, в произведениях Булгакова эти отношения зачастую имеют достаточно "конфликтный", так сказать, гротескный характер: глубинный смысл заголовка оказывается достаточно неожиданным.
Если говорить лишь о художественных произведениях Булгакова, то отмеченное явление можно наблюдать по меньшей мере в 10 текстах: в романе "Белая гвардия", повестях "Роковые яйца" и "Собачье сердце", рассказах "Звездная сыпь", "Китайская история (6 картин вместо рассказа)", "Налет (В волшебном фонаре)", "No 13. - Дом Эльпит-Рабкоммуна", "Тьма египетская", "Ханский огонь", "Я убил". Рассмотрим некоторые из них подробнее.
1. 0. Группа заголовков, построенных на паронимии (реальной или мнимой): "No 13. - Дом Элъпит-Рабкоммуна", "Ханский огонь".
1. 1. "No 13. - Дом Эльпит-Рабкоммуна". Здесь "внешний", фабульный смысл названия - контрастное сочетание двух непривычных для русского уха имен, каждое из которых символизирует особый период в истории дома и соответственно в истории России. В "социальном" отношении имена "Эльпит" и "Рабкоммуна", конечно, противопоставлены. Автор на первый взгляд стоит на стороне "старой" цивилизации, с горечью рисуя "ауто-да-фе", совершаемое руками "варваров".
Примечательно, однако, что гибель дома представлена в рассказе как событие не случайное, а закономерное: дом No 13 давно обречен, ибо империя, которую он символизирует, объективно была нежизнеспособна, подобно Риму эпохи упадка, недаром явно подчеркнут мотив разврата, "блуда". Характерны детали "блестящего" прошлого Дома - например, визит Распутина и ночная оргия в кв. No 3: "Смуглый обладатель сейфа, торговец живым товаром, Борис Самойлович Христи, гениальнейший из всех московских управляющих, после ночи у Де-Баррейна стал как будто еще загадочнее, еще надменнее"1. Или таинственная обитательница кв. No 2: "Счета женщины гасил человек столь вознесенный, что у него не было фамилии. Подписывался именем с хитрым росчерком" (2, с. 243). "И до самых верхних площа(75)док жили крупные массивные люди. Директор банка, умница, государственный человек, с лицом Сен-Бри из "Гугенотов", лишь чуть испорченным какими-то странноватыми, не то больными, не то УГОловными глазами, фабрикант (афинские ночи со съемками при магнии), золотистые выкормленные женщины" (2, с. 243). Даже во двор дома No 13 помещена обнаженная женщина - "каменная девушка у фонтана"(2, с. 242).
Стало быть, суть свершившегося политического катаклизма -превращение гнезда аристократического разврата, "притона" в "коммуну рабов" (ср. пьесу "Зойкина квартира", где главная героиня делает попытку сочетать обе модели: возродить тайный притон в условиях "жилтоварищества"). Явно не случайно фамилия Эльпит этимологически объединяет значения "Бог" и "катастрофа''2. И столь же важно, что в условиях новою социального строя фамилия домовладельца не канула в небытие (как и он сам), но продолжает играть роль мрачного символа: гибель "дома Эльпита" в огне - кара за совокупный грех прежних и нынешних обитателей. Таким образом, заглавие рассказа сочетает две парадигмы: бывший владелец - рабочая коммуна / разврат накануне конца света - сообщество рабов. Конечно, символика номера дома (No13) при этом становится еще выразительнее.
1. 2. "Ханский огонь". Тема гибели дома решается здесь в том же ключе, что и в предыдущем рассказе. В обоих случаях прежние хозяева берегут дома, надеясь на будущее (по существу, на чудо), но чудо не происходит. Дома гибнут, и их гибель представлена как событие не случайное, а закономерное, символическое. Как и в рассказе "No 13. - Дом Эльпит-Рабкоммуна", отношения социальных антагонистов осложнены подтекстным сходством между ними.
"Голый" - предельно опростившийся "интеллигент" новой формации - выглядит в рассказе Булгакова не только "новым Адамом", но и "новым дикарем". Он имеет прямое отношение к статье Дм. Мережковского "Грядущий Хам". "Воцарившийся раб и есть хам"3, - писал автор статьи, и этому вполне созвучна ситуация в булгаковском рассказе, где "дикарь" выступает главным идеологом. Представляется не случайным, что писатель, отказавшийся от первоначального заголовка "Антонов огонь"4, дал своему рассказу название "Ханский огонь": слишком уж созвучны слова "ханский" и "хамский", кстати, ветхозаветное имя Хам означает "жар"5 , и имеет, таким образом, к огню прямое отношение.
"Где я был до той поры, в которой блеснул первый луч моего сознания, пробужденною светлым стеклом, висевшим в тяжелой раме между колонок туалета? Где я был до той поры, в которой туманилось мое тихое младенчество?
- Нигде, -- отвечаю я себе.
Но, в таком случае, я, значит, не существовал до этой поры?
- Нет, не существовал.
Но тут вмешивается сердце:
- Нет. Я не верю этому, как не верю и никогда не поверю в смерть, в уничтожение. Лучше скажи: не знаю. И незнание твое - тоже тайна" (2, с. 273). Показательно, что сам вопрос повествователя о своем досознательном и дорожденном состоянии возникает в рассказе в восьмой главке, после описания заключительной попытки героя разгадать тайну зеркала. Диалог повествователя с самим собой можно прочесть не только по заготовленному европейской литературной традицией стандарту - как разговор "сердца" с "рассудком", чувства с трезвым знанием. Но, используя логику Бахтина, его (65) можно прочесть и как диалог между единственным и исключительным "я", абсолютно бесконечным внутри себя, с заочным и завершенным образом "я", порожденным зеркальной перцепцией. "...Я не могу весь войти в мир, а потому не могу и весь выйти (уйти) из него. Только мысль локализует меня целиком в бытии, но живой опыт не верит ей"19, так писал Бахтин. Все "по Бунину", кроме единственного бахтинского противопоставления мысли живому опыту. И здесь мы выходим к едва ли не главному пункту бунинской "философии жизни" - его философии сознания.
Непрерывный поток сознавания не рождался и не кончался для писателя с индивидуальным, отдельным существованием. "У нас нет чувства своего начала и конца" (5, с 7), - гласит одна из первых фраз "Жизни Арсеньева". "Разве я уже не безначален, не бесконечен, не вездесущ?" (4, с. 433) - вопрошает автор-повествователь в рассказе "Ночь", где само повествование представляет нам запечатленную в слове "непрерывную ментальность" (Ж. Лакан), живую и непрекращающуюся деятельность сознания. С этим связан упоминаемый выше феноменологизм художественного мироощущения Бунина. Впрочем, на наш взгляд, в категории "чистого сознания" у Бунина гораздо больше моментов, роднящих его с восточным, в частности буддийским, типом миросозерцания, чем с тем, что утвердило себя в западноевропейской феноменологии20. Истинно бессмертным и вездесущим началом индивидуального бытия для Бунина был не абсолютный мировой дух, не индивидуальная или коллективная душа, но абсолютный поток сознания, который проявляет себя в отдельном "я", и в известный момент жизни это "я" находит, обретает себя в нем, хотя одновременно обретает и невыносимые сомнения в подлинности происходящего, в себе и своей принадлежности к столь многообразному объективному миру (ибо равно, но разно объективны и мое сознание, и окружающий меня мир, и природа, в том числе мое тело, восприятие и т. д.). Напомним, что в рассказе "У истока дней" все, что предшествовало началу сознательного, т. е. самосознающего бытия, названо Буниным словом "пустота" - ключевым в философии Востока, и в частности буддизма. К. Юнг так толковал его смысл: "Пустота" - есть состояние за пределами каких бы то ни было суждений или утверждений, однако вся полнота ее многообразных проявлений скрытно пребывает в душе"21. Истинная реальность или пустота - шуньята в буддизме - неописываема и невыразима категориально. В одной из самых популярных и центральных для буддизма сутр. Сутре сердца праджня-парамиты, говорится: "'Материя не отлична от пустоты. Пустота не отлична от материи. Материя - это и есть пустота. Пустота - это и есть материя <...> Все дхармы имеют пустоту своим сущностным свойством"22. Не случайно символом Совершенства и Просветления служит на Востоке ничего не отражающее пустое зеркало. И зеркало Бунина было (66) действительно пусто, пока в него не заглянул его маленький alter ego, герой "истока дней".
А заглянув в зеркало, он находит сразу два мира и два образа себя. Все его попытки понять загадку удвоения реальности совершаются в обстановке таинственности, ожидания чего-то страшного, обычно недоступного, но могущего произойти теперь в силу нарушения им некоего запрета: "Я входил, затворял за собой двери - и тотчас же вступал в какую-то особую, чародейственную жизнь <...>. И я затаивал дыхание, и казалось, что и комната ждет чего-то вместе со мною"(2, с. 267).
Обратимся еще раз к Ж. Лакану: "... Стадия зеркала - это драма, внутренний порыв которой устремляется к недостаточности антиципаций и которая для субъекта, взятого на приманку пространственной идентификации, порождает фантазмы, следующие один за другим от раздробленного образа тела к созданным себе, наконец, доспехам отчуждаемой идентичности, которая своей жесткой структурой будет накладывать отпечаток на все его ментальное развитие"23. А поэтому Ж. Лакан толковал "стадию зеркала" как диалектику взаимодействия "хозяина и раба", когда зеркало получает на каком-то этапе роль "хозяина" (по М. Бахтину, над "я" одерживает верх "заочный образ"). Именно этот этап мы и наблюдаем в ситуации взаимоотношения мальчика с зеркалом в рассказе Бунина. Повествователь сам отмечает: "... я опять оставался наедине с ним - и опять испытывал его власть над собою" (2, с. 267). Уже взрослым повествователь настойчиво освобождается от зеркальной власти, отвергая как неистинные свои отраженные Gestalt.
Вместе с тем и в этом прослеживается коренное отличие позиции Ж. Лакана от подхода к зеркалу М. Бахтина, для французского феноменолога роль зеркала в становлении человеческого сознания колоссальна, несмотря на все "издержки", ибо зеркало наглядно демонстрирует ребенку его ментальную (сиречь духовную) непрерывность (хотя тем же и закладывает конфликт человека со своей природной, да и сознательной сущностью). Ибо представленная в зеркальном Gestalt "метальная непрерывность" недостижима телесно, реально и зримо, она с точки зрения материалистической (а все дети, как известно, стихийные материалисты) лишь иллюзия, мираж. Слияние ее с целостным и непрерывным образом телесного "я" возможно, видимо, только за порогом земного существования. Именно поэтому зеркало фигурирует в сознании бунинского героя и повествователя в качестве символа смерти не только по ассоциативной цепочке запомнившихся ему примет.
Экспериментируя над странной вещью, он пытается "обмануть кого-то", сделать так, чтобы одновременно существовали оба мира - и действительный, и зеркальный. Последний способ, найденный им, - "приоткрыть ресницы - так мало, так мало, чтобы никто и не подумал, что они приоткрыты " (2, с. 267). Но и это не приносит (67) успеха ("Увы, снова хитрость моя рассыпается прахом!"), ведь в ЭТОМ эмпирическом мире мы единственны, как единствен и единичен для нас сам мир (в противном случае - психическая болезнь по Лакану, паранойя коренится как раз в "стадии зеркала"). Воспринимая двух себя как одинаково реальных, мы уходим в иной мир, куда, вероятно, и уходят люди со смертью. Оттого все операции с зеркалом сопровождаются в рассказе "тонким и печальным" плачем "замирающей в паутине" мухи (символ смерти), а солнечный свет в первую встречу мальчика с зеркалом "косо падает из окна (характерная эмблематика мироздания у Достоевского, потенциально несущая смысл фатальной обреченности, но и нескончаемости попыток человека заглянуть в лицо вечности, сиречь смерти).
Магия тайны, сопровождающая опыты мальчика над зеркалом разрешается реальной катастрофой - смертью сестры, и она тоже воспринимается им как "то ужасное, чье имя - тайна'" (2, с. 268). Мы упоминали, что здесь происходит совмещение двух линий сюжета рассказа ментального, где зеркало выполняет актантные функции (мальчик взаимодействует с ним как с живым) и где перед нами разворачивается процесс дозревания сознания героя, и эмпирически-событийного, где осуществляется его жизнь, жизнь обычного мальчика, окруженного родными и близкими людьми, и где он впервые сталкивается со смертью. Зеркало становится для него вестником смерти по отложившейся в памяти цепи событий: в ночь смерти сестренки он был разбужен криками, "а затем в комнату быстро вошла заплаканная нянька и накинула на зеркало кусок черной материи" (2, с. 268). Имея в виду архетипический план сюжета и внутренние сцепления его линий, логично предположить, что своими запретными манипуляциями с зеркалом герой, не будучи "посвященным", нарушает зыбкое равновесие мира - и сестра падает своеобразной жертвой его профанных действий, совершаемых в пограничной сфере бытия. Не случайно перед смертью сестры он живет словно в ожидании наказания: "Но тоска, предчувствие чего-то, что вот-вот должно совершиться, будили меня, едва только я начинал забываться. Задремлю - и вдруг вскочу с бьющимся сердцем и страстным желанием закричать о помощи" (2, с. 269). Сестра выступила "заместителем" героя, принявшим на себя удар таинственных сил, разбуженных им. Показательная в данном случае деталь - после смерти она немедленно становится для героя-повествователя просто "девочкой".
В "безобразно-ужасном" сне, последовавшем за ее смертью, герой видит суматоху людей, торопливо переносящих и передвигающих "столы, стулья, кровати и зеркала" (подчеркнуто нами -Е. С., 2, с. 270). Среди них бегает непонятно как ожившая девочка, мешая мужикам носить "на руках стулья и зеркала, покрытые черным коленкором" (2, с. 270). "Как это она могла ожить и остаться в то же время мертвой?"(2, с. 270) - поражается герой. Он дважды (68) замечает, что "тусклая полоска ее глаз'' блестит "в прорезе неплотно закрытых ресниц" (2, 270). Памятуя о его собственных опытах с призакрытыми до щелей глазами, логично произнести не произнесённый им в рассказе, но поневоле напрашивающийся здесь вопрос: быть может, этот его "фокус" удался-таки "девочке" и помог ей "ожить" после смерти? Так или иначе, но зеркало не случайно порождает в снах героя призраки: ведь оно традиционно служит предметно воплощенным символом двойничества. А перестановка мебели в доме, увиденная мальчиком во сне, наглядно демонстрирует те "перестановки" и перемены в его внутреннем мире, что были изначально вызваны зеркалом24.
Тайна зеркального удвоения и связь зеркала со смертью были предметом художественных размышлений не одного Бунина (следовательно, это содержание символа перерастает творческую индивидуальность и становится универсальным). "Зеркальный" сюжет, обнаруживающий те же параллели, что и у Бунина, присутствует в "Поэме о смерти" Л. П. Карсавина (1931) - произведении, симфонически объединяющем мелодию плача и реквиема с торжественным гимном человеческой жизни, лирико-философскую медитацию и напряженный теоретический анализ, направленный на осмысление своей смертности25. "Не могу Вам сказать с полною уверенностью, но иногда мне, право, кажется, что и сам я - кривоносый чертяка <...> Но вот почему-то не могу стоять так, чтобы на меня смотрели сзади. А потом - очень не люблю холодный блеск зеркала. Через зеркало же проходит ближайший путь в ад. Ведь даже ученые должны были признать, что отражение Ваше в зеркале находится на таком же расстоянии вглубь его поверхности, на каком находитесь перед стеклом Вы сами. Вот и поймите! А тут еще симметрия, которую не понимал сам Кант Ах, милая читательница! поменьше смотритесь в зеркало"26. Прежде всего, отметим у Карсавина ту же нелюбовь к зеркалу, наряду с завороженностью его "холодным блеском", что мы видели раньше у Бахтина. М. Бахтин писал о "спине и затылке" - "заочном образе" мира без лица, открываемом зеркалом27. Аналогичный смысл имеет неприязнь карсавинского повествователя к взгляду на него "сзади", в которой он признается непосредственно перед обращением к зеркалу. Однако образ зеркала, данный Карсавиным, продуктивен для нас еще в одном отношении.
Карсавин упоминает Канта. По Канту же, различия между двумя полностью симметричными предметами, как, например, между предметом и его отражением в зеркале, лишь воспринимаются чувственным созерцанием, однако не мыслимы рассудком, не объяснимы никаким понятием28. Вот дополнительная "разгадка" тайны зеркала, приковавшей внимание героя в рассказе Бунина: невозможность осознать и осмыслить (а ведь в эти моменты как раз и "прорезается" его сознание) зеркальную симметрию. По этой естественно-логической каузальности в народных сказках, поверьях и (69) приметах зеркало становится магическим предметом, магия же всегда связана со сверхъестественным миром, т.е., по существу, с "адом", как у Карсавина. В славянской мифологии зеркало - "символ "удвоения" действительности, граница между земным и потусторонним миром"29.
В тексте рассказа Бунина нет прямых указаний на мистическую подоплеку случившегося. Бунинская "мистика" имеет подчеркнуто домашний, бытовой характер это весь комплекс народных примет, связанных со смертью и с зеркалом и перечисляемых повествователем в резюмирующей восьмой главке. Но интертекстуальные связи позволяют говорить об открытости событийного пространства произведения мистическим тайнам бытия. Так, в ночь смерти сестры полное ужаса ожидание повествователем непоправимого несчастья разделяет и стимулирует зеркало: "Но даже крикнуть я не смел --так тихо было в доме и так странно блестело зеркало, наклонно висевшее между колонок туалета и отражавшее покатый пол и дрожащий длинный огонь свечи, стоявшей возле кровати" (2, с.269). Ситуация напоминает страшную процедуру гадания перед зеркалом со свечой, когда в длинном зеркальном коридоре гадающий мог увидеть образ своей грядущей судьбы. Этот обычай в восьмой главке поминает нянька: "Вошла я это, матушка-барыня, ночи за две перед тем, как барышне умереть, глянула на туалет, а в зеркале стоит кто-то белый-белый, как мел, да длинный-предлинный!" (2, с.273). Здесь нянька как бы "вместо" героя увидела то страшное предзнаменование, что таилось в глубине зеркала, но не было на сознательном уровне распознано им самим (хотя о том, что герой был подготовлен к случившемуся, свидетельствует вся атмосфера жути, пронизывающая повествование).
В рассказе практическое взаимодействие героя с зеркалом завершается тем, что он подвергает его своеобразной механической обработке - соскабливает в уголке каплю краски. И "чудесное стекло стало стеклом самым обыкновенным: прильнувши к тому месту, где я скоблил, можно было сквозь стекло видеть комнату..." (2, с. 273). Но это, естественно, ничего не объясняет, как не объяснил бы и закон зеркальной симметрии. На символику смерти работают и прочие детали приведенного описания. Так. "лебяжьи туфельки" коррелируют с самим зеркалом, поскольку лебедь - это древний символ гермафродитизма: "двое в одном", как и зеркало (эта связь символики прослеживается, например, в стихах Тютчева). Но в культурах мира образ лебедя традиционно связан также и со смертью: таков смысл знаменитой "лебединой песни" - прощальной, исполняемой на пороге смерти.
Тайна удвоения, содержащаяся в зеркале, помогает нам понять смысл народного обычая, который велит закрыть зеркало, едва умер человек. Этот обычай играет чрезвычайно важную роль в воспоминаниях бунинского повествователя. Можно предположить, что если (70) не закрыть зеркало, то есть вероятность перехода человеческой души в тот визуальный образ, что сохраняет в себе "стекло, намазанное ртутью", и этим образом заменится оставленное душой (умершего) тело. Отсюда - угроза оживления фантазма, воплотившаяся почти буквально (в грезе-сне) героя Бунина, когда он еще не понимал значения "оберега" няньки - черного коленкора, накинутого на зеркало.
Зеркало в произведениях Бунина - отнюдь не "образ идеального мира", о чем пишет Ю.Мальцев30, который, по всей видимости, связал зеркальные смыслы с блаженным безвременьем "истока дней", к коему всегда стремился вернуться писатель. Ведь именно зеркало, как было показано выше, открывает эпоху "познанья и сомненья" в душе маленького Арсеньева, а саму его душу поворачивает навстречу смерти. В мыслях М.Бахтина о "человеке у зеркала" есть такое высказывание: "Невозможность ощущения себя целиком вне себя, всецело во внешнем мире, а не на касательной к этому внешнему миру Пуповина тянется к этой касательной"31. Так вот, зеркало в рассказе Бунина можно представить как образ-аналог этой бахтинской касательной человека к миру и к самому себе. Оно позволяет герою-повествователю ощутить и осознать свое положение "на касательной". Более того, прямо увидеть его (еще раз напомним, что зеркало висит в комнате мальчика наклонно, т.е. по касательной к стене): "Мир весь передо мной, и, хотя он есть и позади меня, я всегда отодвигаю себя на его край, на касательную к нему"32. Таков, по Бахтину, удел развитого сознания и самосознания.
Положение "на касательной" можно считать присущим Бунину в особенной степени. Вся предметная реальность его рассказа предполагает тонкую балансировку между пугающей тайной "инореальностью'' и земным, осязаемым и ощущаемым нашими чувствами миром. Зеркало служит символом порога или двери между ними, и преодолеть этот nopoг (уйти в Зазеркалье) бунинский герой-повествователь так и не решается, что, в свою очередь, позволяет писателю сохранять реалистическую достоверность в описании вполне мистических событий рассказа.
В общем и целом остальные произведения Бунина, где встречается образ зеркала, лишь дополняют те прямые и символические его смыслы, что были обнаружены нами в рассказе "У истока дней".
В зависимости от художественного контекста, авторского замысла и прочих ''привходящих" факторов зеркало у Бунина, выступая в традиционной для него функции некоей переходности, пороговости, может тяготеть по реализуемому смыслу то к полюсу жизни, то к полюсу смерти (а в мировоззрении Бунина оба эти полюса амбивалентны и нерасчленимы33). Так и человек, смотрящийся в зеркало, может "идти" взглядом лишь по поверхности его (жизнь же, грубо говоря, есть поверхность бытия), вычерпывая из рождающихся в его сознании и памяти от соприкосновения с зеркальным стек(71)лом образов то, чего требует настоящий момент, и сам этот "момент" становится растяжимым внутри себя миг, одержимый непрерывностью вечности. Иной вариант "человека у зеркала" - проникание за поверхность, в таинственное Зазеркалье, что обычно связано с магией, а значит, с игрой со смертью. Бунин был, по собственной установке, слишком серьезным художником, чтобы играть да еще со смертью. Свои попытки проникнуть в Зазеркалье он описал в рассказе "У истока дней" и более, по крайней мере сознательно и целенаправленно, не возобновлял их. Однако и в "Чистом понедельнике", и в других произведениях, где благодаря зеркальному отражению дается объемная перспектива "заочного" видения человека, угадывается своего рода прикасание художника - через своего повествователя - к Зазеркалью, чреватое уходом, смертью, безумием. Иначе говоря, зеркало в этих сюжетных ситуациях бунинских произведений - место иного мира, зазеркального.
Е.А. ЯБЛОКОВ. "ДВУСМЫСЛЕННЫЕ" НАЗВАНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ М.А.БУЛГАКОВА
г. Москва
0. Заглавия булгаковских произведений до настоящего времени, насколько нам известно, не были предметом специального изучения; авторы работ, посвященных творчеству Булгакова, касались этой темы лишь спорадически. Уже попытка первичной систематизации приводит к выводу о том, что среди заголовков художественных произведений Булгакова выделяется группа "двусмысленных" названий, отмеченных признаком "каламбурности" (в широком смысле); в их (74) смысловой структуре важное место занимает коллизия между прямым, "очевидным" (вернее, кажущимся таковым), стереотипным значением и тем дополнительным смыслом, который "проступает" при филологическом анализе произведения: вследствие этого и актуализируется возможность двойной интерпретации. Данное явление вполне вписывается в общую систему булгаковского стиля, в котором силен элемент логической игры. Разумеется, в том, что "первичный" смысл названия может быть подвергнут "корректировке", нет ничего уникального: таков механизм функционирования заглавий вообще. Речь может идти о специфическом характере отношений между "предтекстом" и текстом, о том, насколько существенно изменяется "первичный" смысл. И думается, в произведениях Булгакова эти отношения зачастую имеют достаточно "конфликтный", так сказать, гротескный характер: глубинный смысл заголовка оказывается достаточно неожиданным.
Если говорить лишь о художественных произведениях Булгакова, то отмеченное явление можно наблюдать по меньшей мере в 10 текстах: в романе "Белая гвардия", повестях "Роковые яйца" и "Собачье сердце", рассказах "Звездная сыпь", "Китайская история (6 картин вместо рассказа)", "Налет (В волшебном фонаре)", "No 13. - Дом Эльпит-Рабкоммуна", "Тьма египетская", "Ханский огонь", "Я убил". Рассмотрим некоторые из них подробнее.
1. 0. Группа заголовков, построенных на паронимии (реальной или мнимой): "No 13. - Дом Элъпит-Рабкоммуна", "Ханский огонь".
1. 1. "No 13. - Дом Эльпит-Рабкоммуна". Здесь "внешний", фабульный смысл названия - контрастное сочетание двух непривычных для русского уха имен, каждое из которых символизирует особый период в истории дома и соответственно в истории России. В "социальном" отношении имена "Эльпит" и "Рабкоммуна", конечно, противопоставлены. Автор на первый взгляд стоит на стороне "старой" цивилизации, с горечью рисуя "ауто-да-фе", совершаемое руками "варваров".
Примечательно, однако, что гибель дома представлена в рассказе как событие не случайное, а закономерное: дом No 13 давно обречен, ибо империя, которую он символизирует, объективно была нежизнеспособна, подобно Риму эпохи упадка, недаром явно подчеркнут мотив разврата, "блуда". Характерны детали "блестящего" прошлого Дома - например, визит Распутина и ночная оргия в кв. No 3: "Смуглый обладатель сейфа, торговец живым товаром, Борис Самойлович Христи, гениальнейший из всех московских управляющих, после ночи у Де-Баррейна стал как будто еще загадочнее, еще надменнее"1. Или таинственная обитательница кв. No 2: "Счета женщины гасил человек столь вознесенный, что у него не было фамилии. Подписывался именем с хитрым росчерком" (2, с. 243). "И до самых верхних площа(75)док жили крупные массивные люди. Директор банка, умница, государственный человек, с лицом Сен-Бри из "Гугенотов", лишь чуть испорченным какими-то странноватыми, не то больными, не то УГОловными глазами, фабрикант (афинские ночи со съемками при магнии), золотистые выкормленные женщины" (2, с. 243). Даже во двор дома No 13 помещена обнаженная женщина - "каменная девушка у фонтана"(2, с. 242).
Стало быть, суть свершившегося политического катаклизма -превращение гнезда аристократического разврата, "притона" в "коммуну рабов" (ср. пьесу "Зойкина квартира", где главная героиня делает попытку сочетать обе модели: возродить тайный притон в условиях "жилтоварищества"). Явно не случайно фамилия Эльпит этимологически объединяет значения "Бог" и "катастрофа''2. И столь же важно, что в условиях новою социального строя фамилия домовладельца не канула в небытие (как и он сам), но продолжает играть роль мрачного символа: гибель "дома Эльпита" в огне - кара за совокупный грех прежних и нынешних обитателей. Таким образом, заглавие рассказа сочетает две парадигмы: бывший владелец - рабочая коммуна / разврат накануне конца света - сообщество рабов. Конечно, символика номера дома (No13) при этом становится еще выразительнее.
1. 2. "Ханский огонь". Тема гибели дома решается здесь в том же ключе, что и в предыдущем рассказе. В обоих случаях прежние хозяева берегут дома, надеясь на будущее (по существу, на чудо), но чудо не происходит. Дома гибнут, и их гибель представлена как событие не случайное, а закономерное, символическое. Как и в рассказе "No 13. - Дом Эльпит-Рабкоммуна", отношения социальных антагонистов осложнены подтекстным сходством между ними.
"Голый" - предельно опростившийся "интеллигент" новой формации - выглядит в рассказе Булгакова не только "новым Адамом", но и "новым дикарем". Он имеет прямое отношение к статье Дм. Мережковского "Грядущий Хам". "Воцарившийся раб и есть хам"3, - писал автор статьи, и этому вполне созвучна ситуация в булгаковском рассказе, где "дикарь" выступает главным идеологом. Представляется не случайным, что писатель, отказавшийся от первоначального заголовка "Антонов огонь"4, дал своему рассказу название "Ханский огонь": слишком уж созвучны слова "ханский" и "хамский", кстати, ветхозаветное имя Хам означает "жар"5 , и имеет, таким образом, к огню прямое отношение.