Автор неизвестен
Литературный текст (Проблемы и методы исследования)
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ
ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
IV
Статьи сборника посвящены проблемам поэтики. Анализируются функции заглавия, цитаты, повтора, рассматриваются проблемы онтологии имени в художественном тексте, предлагаются интерпретации отдельных произведений и принципы реконструкции авторского мироощущения.
Сборник научных трудов
И.В.ФОМЕНКО, Л.П.ФОМЕНКО. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР И МИР, В КОТОРОМ ЖИВЕТ АВТОР
г. Тверь
Когда в начале 60-х гг. идея системности активно входила в литературоведение, появилась статья Д.С. Лихачева о внутреннем мире художественного произведения1. Эта работа послужила толчком к актуализации понятия "художественный мир", которое сразу же начали широко использовать в филологическом обиходе. Достаточно быстро сложились и два основных подхода к анализу и интерпретации художественного мира, один из которых условно можно назвать "чисто" литературоведческим, другой - лингвопоэтическим.
С точки зрения историков литературы, художественный мир -это уникальный и самодостаточный мир, созданный писателем и воплотившийся в его творчестве и/или отдельном произведении . Слова "мир", "художественный мир" выносились в заглавия монографий2. Художественный мир и основные его законы становились предметом самостоятельного исследования3 - Но само понятие оставалось при этом неопределенным. С одной стороны, оно, казалось бы, открывало новые подходы, указывая на "сотворенность", целостность и эстетическую значимость художественного мира, на некие внутренние законы, по которым он существует. С другой стороны методологически оставаясь синонимом понятия "художественный образ", оно не давало принципиально нового видения текста.
Сторонники лингвопоэтического подхода основывали свои представления о художественном мире на тезисе, выдвинутом еще античными филологами: имена соответствуют вещам. С этой точки зрения "все то , из чего состоит художественный мир, выражается в четких и ясных категориях - имена существительные, прилагательные, глаголы"4, и, следовательно, сам художественный мир - это "список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов"5. Естественно, что в этом случае полное представление о художественно мире дает функциональный тезаурус (частотный словарь авторских значений слов). Само наличие слов позволяет назвать те объекты, признаки и действия, из которых состоит художественный мир, а степень частотности каждого из понятий - ту роль, которую играют данный объект, признак или данное действие в художественном мире автора6.
Однако и этот подход оказался непродуктивным. Дело в том, что любой тезаурус представляет собой перечень слов, сгруппиро(3)ванных, как правило, по частотности или по алфавиту. Это значит, что при составлении тезауруса неизбежно разрушаются те отношения, которые объединяли слова в авторском тексте (т.е. разрушаются смыслообразующие связи7) и описать художественный мир, возможность существования которого определяют именно связи между элементами, оказывается принципиально невозможно. Таким образом, тезаурус позволяет реконструировать не художественный мир, а нечто иное. Что именно? Текст, по которому создается тезаурус, закончен и потому относительно самодостаточен. Следовательно, самодостаточна и языковая система, в которой "материализована" авторская концепция бытия, т.е. система взглядов писателя на жизнь, в основе которой лежит его мироощущение (по Хайдеггеру, мирочувствование), неосознанное отношение к бытию. Создание художественного мира и есть, по сути, стремление к адекватному воплощению мироощущения через комбинацию слов. Поэтому, создавая формальный тезаурус, т.е. частотный словарь слов в их словарном значении, мы получаем лишь номенклатуру элементов бытия, в котором ощущал себя автор. Методики, предложенные Ю. Левиным, М. Гаспаровым и М. Борецким, работают здесь безупречно. Действительно, существительные в этом случае свидетельствуют, из каких предметов и явлений состоял для писателя мир, прилагательные фиксируют признаки качества, глаголы - динамику, частотность показывает, что и насколько значимо для писателя в окружающем его мире.
Объединяя слова в тематические группы ("цвет", "музыка", "домашняя утварь", "флора" и т.д.), можно получить тематические поля, в каждом из которых зафиксирована определенная сфера, грань мира. Совокупная частотность и разнообразие слов в каждой тематической группе позволяют увидеть, насколько данная сфера жизни значима (высокая частотность), сложна и детализирована (разнообразие слов внутри группы) в авторском мирочувствовании. Отношения между тематическими группами (когда, скажем, одно слово принадлежит двум и более тематическим полям) свидетельствуют об ощущении соположенности сфер жизни. Таким образом, формальный тезаурус может дать достаточно полное представление о тех предметах, признаках или действиях, которые определяют для автора окружающее.
Картина мира, полученная в результате интерпретации частотных словарей, в одних случаях может подтверждать интуитивное восприятие текста, а в других вступать с ним в противоречие. Действительно, когда в 5 стихотворениях цикла А. Блока "Пляски смерти" слова со значением "человек по ту сторону жизни" (мертвец, скелет, призрак, тень) повторяются 32 раза, это лишь подтверждает ожидание: если пляшет смерть, то вокруг должны быть мертвецы, скелеты, призраки и тени. В подобных случаях работа с частотными словарями позволяет реконструировать ожидаемый мир. (4)
Но может случиться и так, что словари вступят в противоречие с рефлексией. Один из примеров - проза А. Платонова. У всякого читателя А. Платонова интуитивно формируется впечатление о его мире как мире аскетическом и трагически мрачном В литературоведении утвердилась мысль о том, что А. Платонов не знает иных красок, (кроме мрачных) и с этой точки зрения его роман "Счастливая Москва" как бы конденсирует драматическую мрачность его вещей. Между тем цветообозначения в "Счастливой Москве" открывают иную картину. С одной стороны, цветообозначений в романе сравнительно немного (около 50) и это, казалось бы, подтверждает справедливость интуитивного впечатления от "самого страшного", по словам Ю. Нагибина, платоновского романа. С другой стороны, группа слов со значением "цвет" дает совершенно неожиданную картину, противоречащую впечатлению: широкий цветовой диапазон. Здесь есть не только основные холодные и теплые, но и оттеночные цвета: желтый, фиолетовый, красный, розовый, белый, синий, серый, черный, зеленый, рыжеватый, смуглый, темный, бледный. И цветовая палитра оказывается отнюдь не мрачной, разноцветье стабильно и уравновешенно: здесь нет доминирующего цвета, каждое цветообозначение употреблено соразмерное количество раз (от 3 до 5). Итак, словарные значения цветообозначений говорят о том, что платоновский мир многоцветен.
Функциональный тезаурус, т.е. словарь, фиксирующий авторские значения, позволяет реконструировать не только элементы действительности, окружающие автора, но и его отношение к ним. Так семантическая группа "цвет" в функциональном тезаурусе (т.е. восстановленные по контексту авторские значения) дает возможность говорить о том, что каждое цветообозначение для Платонова - это еще и глубинная характеристика мира:
- розовый и чайный (цвет чайной розы) - это юность и цветение;
- синий - цвет покоя и мощи цивилизации;
- фиолетовый - таинственный цвет пространства;
- зеленый - цвет жизни;
- красный - знак интенсивности (физическая мощь, утробное веселье и горение). Он может быть внутренне противоречив(например, соединять в себе здоровье и болезнь: губы красные от здоровья и температуры). Может быть даже лжив, выдавая кажимость за сущность (красные от здоровья губы человека, в теле которого текла истощенная желтая кровь);
- желтый - знак нездоровья, конца, увядания; оппозиция цветению и сиянию;
- серый и белый - цвета обыденности и "антижизни".
Совокупность этих цветов окрашивает платоновскую действительность, а соразмерность словоупотреблений (точнее, тех значений, которые они несут в себе) показывает, что А. Платонов ощущал (5) равно значимыми и определяющими цветение и увядание жизни, горение, напор и покой, обыденность и тайну, жизнь и "антижизнь".
Эти два общепринятых параметра - частотность и значения слов -дают важную, но номинальную информацию о той действительности, в которой ощущая себя автор. Но можно ввести еще ряд параметров, позволяющих значительно уточнить картину авторского мироощущения. Скажем, отсутствие тех или иных значимых групп указывает на то, что именно в каждом данном случае остается за пределами авторского мироощущения. Если нужно, например, увидеть динамику в какой-то сфере жизни, слова можно расположить в той последовательности, в которой они существуют в тексте, так как авторское мироощущение материализуется не только в словах, но и в отношениях. Здесь может оказаться важным все: и логика расположения слов, и закономерность чередования фрагментов с высокой и низкой частотностью, и т.д. Действительно, слова тематических групп "звук", "цвет", "движение", "человек по ту сторону жизни" в "Плясках смерти" А. Блока говорят о том, что именно есть в блоковском мире, из чего он "состоит". Но если слова внутри каждой тематической группы расположить так, как они следуют в художественном мире поэта, можно увидеть жесткую логику "дематериализации" действительности: от "мертвеца" - к "тени" (мертвец - скелет - тень - призрак) , от движения - к статике, от звучания - к тишине.
Группа слов со значением "музыка" в "Счастливой Москве" А. Платонова говорит о том (и это тоже неожиданно для "страшного" платоновского романа), что музыки здесь много: звучат комсомольский и милицейский оркестры, песий, мазурка и небольшие пьесы, поют хором, танцуют, играют на рояле и скрипке, трижды назван Бетховен и один раз композитор Левченко. Музыка звучит на улице, по радио, в рабочем клубе, в торжественной зале, в ресторане. Все это позволяет говорить о том, что платоновский мир наполнен радостным звучанием. Но если расположить слова этой тематической группы, учитывая их последовательность в романе, становится очевидной динамика, определяющая характер платоновского мироощущения. Оно здесь оказывается сродни блоковскому: играющая скрипка (источник музыки) постепенно превращается в молчащую (знак отсутствия музыки там, где она была или могла быть), в тематической группе "человек" скрипач соответственно становится нищим; многоцветье , угасая, сменяется бледностью, свет вытесняется и, в конце концов, заменяется тьмой.
Итак, интерпретация частотных словарей полнозначных слов дает принципиальную возможность реконструировать объекты, признаки и динамику того мира, в котором ощущал себя автор. Однако мир этот предстает преимущественно как "набор" отдельных фрагментов. Ему не хватает системообразующего начала. Частотные словари полнозначных слов не позволяют увидеть структуру этого (6) мира, т.е. ту систему отношений между фрагментами бытия, между человеком и бытием, которые лежат в основе целостности авторского мироощущения.
Предоставляют такую возможность частотные словари служебных слов В отличие от полнозначных, служебные слова указывают не на объект, признак или состояние, но на отношения; предлоги и союзы - на отношения между объектами или ситуациями: движение к или от, местоположение в, за, под или над, соположенность и/или равноправность (и) , причинность (потому...) и т.д. Частицы прежде всего оценочны и выражают отношение человека к собственным поступкам и к окружающему ( сомнение, опасение, условие, при котором может совершиться действие), они могут побуждать к высказыванию или действию, выражать желание, быть индикатором рефлексии и т.д. В отличие от полнозначных слов, употребляемых осознанно (доказательство тому - работа над рукописями), служебные слова художник, как и любой носитель языка, употребляет преимущественно интуитивно . Они служат ему вспомогательным материалом, грамматическими связками. На них менее всего сказывается целенаправленная работа над словом. Поэтому служебные слова позволяют заглянуть в авторское мироощущение глубже, чем слова полнозначные.
"Мотив и слово, - писал Л. Шпитцер, - развиваются параллельно: любимые слова поэта порождают излюбленные мотивы и обратно"8. В нашем случае это значит, что полнозначные ("осознанные") слова воплощают преимущественно "осознанные", "желаемые" мотивы. А в служебных ("неосознанных") словах воплощаются мотивы "неосознанные". Именно здесь с возможной полнотой закрепляется и "материализуется" авторское ощущение отношений в мире, т.е. структуры мира. Поэтому структуру частотного словаря, учитывающего индивидуальные контекстные значения служебных слов, можно интерпретировать как "материализацию" структуры авторского мироощущения.
Частотные словари союзов и предлогов дают возможность реконструировать авторское ощущение пространства, времени и всех возможных отношений между фрагментами бытия. Если, скажем, в "Хаджи-Мурате" Л. Толстого доминирует союз "и" (1119 употреблений из 1443 общего количества союзов), это может значить, что Толстой ощущает события и явления как равновеликие и равнозначимые. Соединительный союз и как бы уравнивает соотносимые ситуации в правах, определяя мировой порядок - сосуществование всего со всем. Естественно поэтому, что причинность в мироощущении Толстого периода "Хаджи-Мурата" играет слишком малую роль: союзы со значением причинности составляют лишь около 2% от общего количества. А если учитывать, что на 36 союзов со значением причины приходится 6 разных форм (потому, так как, поэтому и др.), можно предположить, что всякий раз эти отношения несут в (7) себе для Толстого оттенок неповторимости, предстают как частные причины на фоне тотального и. Так, соотношение союзов позволяет увидеть сущностные особенности мироощущения писателя.
Сопоставление частотных словарей служебных слов дает возможность и для более тонкой и сложной реконструкции авторского мироощущения. Так, если соотнести частотность союзов и предлогов со значением причины в том же "Хаджи-Мурате", оказывается, что причинность, которая только маркирована союзами, доминирует среди значений предлогов. Другими словами, низкая частотность союзов говорит о том, что причинность отнюдь не определяет для Толстого мироотношения, а высокая частотность предлогов - о том, что именно причинность - одно из доминирующих отношений в мире. Это внешнее противоречие позволяет увидеть важные особенности мироощущения автора. Дело в том, что между союзами и предлогами есть существенное качественное различие. Выполняя одну и ту же роль ( указывая на отношения между явлениями), они различаются тем, что соотносят "разномасштабные" явления. Предлоги соотносят объекты, а союзы - преимущественно ситуации. Это и дает возможность говорить в данном случае о многомерности авторского ощущения причинности: она значима для него только там, где соотносятся конкретные объекты, но не ситуации Там, где соотносятся ситуации, т.е. целые фрагменты бытия, причинность теряет свое значение.
Структуру каждого словаря (как полнозначных, так и служебных слов) можно представить и как систему дискурсов. Это позволяет реконструировать авторское представление о том, каково мироощущение той или иной социокультурной группы, того или иного персонажа. Даже один словарь, например словарь союзов, рассмотренный как структура, характеризующая каждый дискурс и выявляющая отношения между ними, позволяет реконструировать важные стороны мироощущения писателя. Для "Хаджи-Мурата", например, это 4 основных дискурса: автор, русские, Хаджи-Мурат и чеченцы. Относительная частотность союзов в этих дискурсах: автор - 11,2, русские - 1,7; Хаджи-Мурат - 0,95; чеченцы - 0,4. Даже если ограничиться только соотношением частотности союзов в каждом дискурсе (11,2 - 1,7 - 0,95 - 0,4), становится очевидным, что
- авторская структура безусловно преобладает над остальными, превосходя их в 10 раз, т. е. доминируют именно его, авторские, представления о миропорядке;
- сложность структуры бытия (количество союзов и их форм в каждом дискурсе) по-разному предстает перед автором, русскими, Хаджи-Муратом и чеченцами,
- Хаджи-Мурат для Толстого по своему мироотношению не только фигура переходная, но стоит несколько ближе к русским, чем к чеченцам; (8)
- наконец, для Толстого периода "Хаджи-Мурата" всякий человек представал как член дискурса (социокультурной группы), а между самими группами не было непреодолимых границ, они были принципиально разомкнуты.
Разумеется, это предварительные выводы. Они могут быть подтверждены, уточнены или опровергнуты сопоставлением всех частотных словарей данного текста. Только совокупность всех тезаурусов, рассмотренная как система, позволяет реконструировать авторское мироощущение в его полноте и целостности, каким бы сложным и противоречивым оно ни было.
Предложенный здесь путь реконструкции отнюдь не универсален. Он может оказаться продуктивным, во-первых, лишь по отношению к тому отрезку литературного процесса, когда текст стал создаваться как индивидуально неповторимое жанровое образование (XIX-XX вв.). Работа с литературой предшествующего периода позволит реконструировать мироощущения не автора, но жанра. Во-вторых, непреодолимую пока сложность представляет творчество поэтов "метафорического мышления" (В М. Жирмунский), в текстах которых единицей оказывается не слово, но троп. Составление словарей тропов - особая проблема. (9)
В.А. МИЛОВИДОВ. СЕМАНТИКА ТЕКСТА И СЕМАНТИКА ПРОИЗВЕДЕНИЯ: "МНОЖЕСТВЕННОСТЬ" ПОТЕНЦИАЛЬНАЯ И РЕАЛИЗОВАННАЯ
г. Тверь
Термин "множественность" - один из ключевых в интерпретационном инструментарии Р. Барта. Термин этот полемичен, а мишенью полемического выпада французского исследователя является в структурализме то, что не удовлетворяет и его и других исследователей постструктуралистской "волны". "...Мы стремимся установить не истину (глубинную, стратегическую структуру текста), но его множественность..."1, - пишет Р. Барт в "S/Z".
Но ведь множественность текста является функцией его структуры. Поэтому постановка вопроса о принципах организации, которые присущи тексту и которые позволяют ему реализовать свою множественность, хотя и выглядит по-структуралистски старомодной, но одновременно позволяет внести уточнения и в интерпретационные методики постструктурализма.
В связи с вопросом о множественности как атрибуте текста, множественности, независимой от воли интерпретатора, возникает несколько проблем. Первая из них - можно ли говорить о множественности как о количественном параметре (т. е. могут ли быть тексты более и менее множественные). Вторая, связанная с предыдущей, -существуют ли, возможны ли в принципе критерии определения "степени" множественности текста. И наконец, третья и четвертая -каков механизм порождения множественности текста и какие структурные составляющие последнего несут на себе основную нагрузку создания этой множественности.
Под текстом мы будем понимать синтагматическое развертывание языковой парадигматики, порождающее произведение в процессе взаимодействия с "внетекстовыми структурами"2. Коммуникативная структура текста3 формируется на основе "лингвистического контракта"4, системы языковых норм и конвенций, которые обеспечивают способность текста быть сообщением.
Коммуникативная структура текста - сложное иерархическое образование. Если лингвистика в качестве ее мельчайшей единицы видит предложение (речевой акт, коммуникативный ход), то для литературоведения значимыми являются и более дробные единицы, участвующие в смыслообразовании и несущие эстетическую информацию. Второе отличие: пропозициональный план художественного текста связан не только с референциальным аспектом его структуры, но и с предписанной "лингвистическим контрактом" языковой нормой, отношениями морфологической, семантической, стилистической корреляции. "Лингвистический контракт" жесток в отношении всех уровней текста, кроме лексического и стилистического, но и в последних случаях наблюдается известная "контрактация" взаимодей(10)ствий иначе не возникая бы тот "автоматизм" речи, о котором писали представители формальной школы. Одним из механизмов деавтоматизации в лексико-семантическом и стилистическом срезах текста может быть такой "тропообразующий" фактор, как взаимодействие семантических полей.
Структурные элементы текста, которые выпадают из "условий контракта", мы будем считать элементами нарративной структуры - она-то и будет проводником авторской интенции5, формой реализации авторских "внетекстовых структур". Понятно, что данная дифференциация носит достаточно условный характер - в реальной художественной практике коммуникативная и нарративная структуры друг от друга неотделимы, но в "операционных" целях эта дифференциация уместна, она позволяет найти и описать поле формирования эстетического начала в тексте, и в частности поле формирования множественности.
Проблема множественности текста - это проблема взаимоотношений между нарративной и коммуникативной структурами. Здесь возникает вопрос о "жесткости" последней - насколько жестко, подчиняясь условиям "контракта", она "связывает", структурирует нарратив. Второй вопрос - насколько общая "жесткость" коммуникативной структуры зависит от "жесткости" ее составляющих. Третий вопрос -какова логика взаимодействия коммуникативной и нарративной структур текста при различных степенях этой "жесткости".
Попытаемся ответить на эти вопросы, рассмотрев тексты с "дефектной" коммуникативной структурой, из которых изъята та или иная составляющая.
Можно предположить, что ненависть, которую питали к Христу фарисеи и книжники (!), имела под собой и филологическую подоплеку. Восьмая глава Евангелия от Иоанна демонстрирует радикальное нарушение условий лингвистического контракта - в его грамматической части (видо-временные формы глагола, согласование глагольных времен). Отвечая на недоуменный вопрос фарисеев: "Тебе нет еще и пятидесяти лет, - и Ты видел Авраама?" (Иоанн, 8;57), - Христос заявляет: "...прежде нежели был Авраам, Я есмь" (Иоанн, 8,58). Можно ли было иначе отреагировать на подобное нарушение правил грамматики: "Тогда взяли каменья, чтобы бросить на него" (Иоанн, 8;58)?
В данном случае автор сам ставит свой текст с дефектной коммуникативной структурой в зависимость от "внетекстовых структур": Христос у Иоанна различает тех, кто способен "вместить" Его слово, и тех, кто не может сделать этого (Иоанн, 8,37; 16,12). Способность воспринять модель мира, которую не в состоянии описать логико-дискурсивные языковые структуры6, характерна только для посвященных. Им понятен тезис Христа - пусть этот тезис и абсурден с точки зрения языковых норм, с позиций лингвистического контракта, (11) который обеспечивает возможность коммуникации в рамках логико-дискурсивной модели.
Русский канонический текст в целом передает и смысл оригинала, и его грамматический дефект - нарушение правила согласования времен, хотя делает это не теми же средствами, которыми пользовался Иоанн (в оригинале - не простое прошедшее в придаточном предложении, но сложное дополнение с инфинитивом: ?????????????????????????????).
Характерны русские тексты Евангелия, где переводчики пытаются снять опосредованный мистической концепцией Иоанна конфликт между коммуникативной и нарративной структурами текста - в них стих из Писания "отредактирован" в соответствии с логико-дискурсивной моделью, принятой обыденным сознанием, профанирующей мистический тезис Христа и превращающей его в явную нелепость: "Говорю вам истину, еще до того как Авраам родился, Я уже был"7. Лингвистический контракт восстановлен ценой нарушения "контракта" онтологического,
Можно привести подобные примеры и для прочих уровней текста - в художественной практике есть случаи разрушения одновременно грамматической, синтаксической и морфологической составляющих: достаточно вспомнить финальные страницы джойсовского "Улисса" или монолог Поззо из пьесы С. Бекетта "В ожидании Годо".
Вместе с тем, хотя на основе этих "деструктурированных" текстов и могут быть созданы произведения, для компенсации "дефектов" канала коммуникации мобилизуются очень мощные средства - применительно к данным, конкретным ситуациям установленные конвенции, "договор" между автором и читателем (зрителем)' в одном случае последний готов к тому, что перед ним экспериментальная попытка фиксации реального протекания мыслительного процесса, а не "слово" об этом процессе, "реальный" поток сознания, а не его имитация (как у Л. Толстого и Д. Ричардсон); в другом случае сама авторская и зрительская установка на абсурдность сценической ситуации вносит известную логику в алогичное, структурирует неструктурированное; здесь, сказали бы мы, наблюдается не отсутствие структуры, а "минус-структура", становящаяся эмблемой онтологической ситуации, "вчитываемой" в "минус-текст"
Хрестоматийная "Глокая куздра". В результате насильственного изъятия лексико-семантического плана текст перестает быть полноценным средством коммуникации. С лингвистической точки зрения это - текст-инвалид. Параллельно в "Глокой куздре" резко увеличивается нагрузка на прочие структурообразующие факторы - фонологический, морфологический, грамматический и синтаксический. Именно поэтому данный гипотетический текст стал прекрасным наглядным пособием по русской морфологии и грамматике. (Любопытный пример интенсификации фонологического ряда подобным образом редуцированного текста приводит Т.С. Элиот: не зная (12) итальянского языка, но умея "озвучивать" итальянскую поэзию, он вслух читает Данте, наслаждаясь "музыкой" стихов великого флорентийца.)
ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
IV
Статьи сборника посвящены проблемам поэтики. Анализируются функции заглавия, цитаты, повтора, рассматриваются проблемы онтологии имени в художественном тексте, предлагаются интерпретации отдельных произведений и принципы реконструкции авторского мироощущения.
Сборник научных трудов
И.В.ФОМЕНКО, Л.П.ФОМЕНКО. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР И МИР, В КОТОРОМ ЖИВЕТ АВТОР
г. Тверь
Когда в начале 60-х гг. идея системности активно входила в литературоведение, появилась статья Д.С. Лихачева о внутреннем мире художественного произведения1. Эта работа послужила толчком к актуализации понятия "художественный мир", которое сразу же начали широко использовать в филологическом обиходе. Достаточно быстро сложились и два основных подхода к анализу и интерпретации художественного мира, один из которых условно можно назвать "чисто" литературоведческим, другой - лингвопоэтическим.
С точки зрения историков литературы, художественный мир -это уникальный и самодостаточный мир, созданный писателем и воплотившийся в его творчестве и/или отдельном произведении . Слова "мир", "художественный мир" выносились в заглавия монографий2. Художественный мир и основные его законы становились предметом самостоятельного исследования3 - Но само понятие оставалось при этом неопределенным. С одной стороны, оно, казалось бы, открывало новые подходы, указывая на "сотворенность", целостность и эстетическую значимость художественного мира, на некие внутренние законы, по которым он существует. С другой стороны методологически оставаясь синонимом понятия "художественный образ", оно не давало принципиально нового видения текста.
Сторонники лингвопоэтического подхода основывали свои представления о художественном мире на тезисе, выдвинутом еще античными филологами: имена соответствуют вещам. С этой точки зрения "все то , из чего состоит художественный мир, выражается в четких и ясных категориях - имена существительные, прилагательные, глаголы"4, и, следовательно, сам художественный мир - это "список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов"5. Естественно, что в этом случае полное представление о художественно мире дает функциональный тезаурус (частотный словарь авторских значений слов). Само наличие слов позволяет назвать те объекты, признаки и действия, из которых состоит художественный мир, а степень частотности каждого из понятий - ту роль, которую играют данный объект, признак или данное действие в художественном мире автора6.
Однако и этот подход оказался непродуктивным. Дело в том, что любой тезаурус представляет собой перечень слов, сгруппиро(3)ванных, как правило, по частотности или по алфавиту. Это значит, что при составлении тезауруса неизбежно разрушаются те отношения, которые объединяли слова в авторском тексте (т.е. разрушаются смыслообразующие связи7) и описать художественный мир, возможность существования которого определяют именно связи между элементами, оказывается принципиально невозможно. Таким образом, тезаурус позволяет реконструировать не художественный мир, а нечто иное. Что именно? Текст, по которому создается тезаурус, закончен и потому относительно самодостаточен. Следовательно, самодостаточна и языковая система, в которой "материализована" авторская концепция бытия, т.е. система взглядов писателя на жизнь, в основе которой лежит его мироощущение (по Хайдеггеру, мирочувствование), неосознанное отношение к бытию. Создание художественного мира и есть, по сути, стремление к адекватному воплощению мироощущения через комбинацию слов. Поэтому, создавая формальный тезаурус, т.е. частотный словарь слов в их словарном значении, мы получаем лишь номенклатуру элементов бытия, в котором ощущал себя автор. Методики, предложенные Ю. Левиным, М. Гаспаровым и М. Борецким, работают здесь безупречно. Действительно, существительные в этом случае свидетельствуют, из каких предметов и явлений состоял для писателя мир, прилагательные фиксируют признаки качества, глаголы - динамику, частотность показывает, что и насколько значимо для писателя в окружающем его мире.
Объединяя слова в тематические группы ("цвет", "музыка", "домашняя утварь", "флора" и т.д.), можно получить тематические поля, в каждом из которых зафиксирована определенная сфера, грань мира. Совокупная частотность и разнообразие слов в каждой тематической группе позволяют увидеть, насколько данная сфера жизни значима (высокая частотность), сложна и детализирована (разнообразие слов внутри группы) в авторском мирочувствовании. Отношения между тематическими группами (когда, скажем, одно слово принадлежит двум и более тематическим полям) свидетельствуют об ощущении соположенности сфер жизни. Таким образом, формальный тезаурус может дать достаточно полное представление о тех предметах, признаках или действиях, которые определяют для автора окружающее.
Картина мира, полученная в результате интерпретации частотных словарей, в одних случаях может подтверждать интуитивное восприятие текста, а в других вступать с ним в противоречие. Действительно, когда в 5 стихотворениях цикла А. Блока "Пляски смерти" слова со значением "человек по ту сторону жизни" (мертвец, скелет, призрак, тень) повторяются 32 раза, это лишь подтверждает ожидание: если пляшет смерть, то вокруг должны быть мертвецы, скелеты, призраки и тени. В подобных случаях работа с частотными словарями позволяет реконструировать ожидаемый мир. (4)
Но может случиться и так, что словари вступят в противоречие с рефлексией. Один из примеров - проза А. Платонова. У всякого читателя А. Платонова интуитивно формируется впечатление о его мире как мире аскетическом и трагически мрачном В литературоведении утвердилась мысль о том, что А. Платонов не знает иных красок, (кроме мрачных) и с этой точки зрения его роман "Счастливая Москва" как бы конденсирует драматическую мрачность его вещей. Между тем цветообозначения в "Счастливой Москве" открывают иную картину. С одной стороны, цветообозначений в романе сравнительно немного (около 50) и это, казалось бы, подтверждает справедливость интуитивного впечатления от "самого страшного", по словам Ю. Нагибина, платоновского романа. С другой стороны, группа слов со значением "цвет" дает совершенно неожиданную картину, противоречащую впечатлению: широкий цветовой диапазон. Здесь есть не только основные холодные и теплые, но и оттеночные цвета: желтый, фиолетовый, красный, розовый, белый, синий, серый, черный, зеленый, рыжеватый, смуглый, темный, бледный. И цветовая палитра оказывается отнюдь не мрачной, разноцветье стабильно и уравновешенно: здесь нет доминирующего цвета, каждое цветообозначение употреблено соразмерное количество раз (от 3 до 5). Итак, словарные значения цветообозначений говорят о том, что платоновский мир многоцветен.
Функциональный тезаурус, т.е. словарь, фиксирующий авторские значения, позволяет реконструировать не только элементы действительности, окружающие автора, но и его отношение к ним. Так семантическая группа "цвет" в функциональном тезаурусе (т.е. восстановленные по контексту авторские значения) дает возможность говорить о том, что каждое цветообозначение для Платонова - это еще и глубинная характеристика мира:
- розовый и чайный (цвет чайной розы) - это юность и цветение;
- синий - цвет покоя и мощи цивилизации;
- фиолетовый - таинственный цвет пространства;
- зеленый - цвет жизни;
- красный - знак интенсивности (физическая мощь, утробное веселье и горение). Он может быть внутренне противоречив(например, соединять в себе здоровье и болезнь: губы красные от здоровья и температуры). Может быть даже лжив, выдавая кажимость за сущность (красные от здоровья губы человека, в теле которого текла истощенная желтая кровь);
- желтый - знак нездоровья, конца, увядания; оппозиция цветению и сиянию;
- серый и белый - цвета обыденности и "антижизни".
Совокупность этих цветов окрашивает платоновскую действительность, а соразмерность словоупотреблений (точнее, тех значений, которые они несут в себе) показывает, что А. Платонов ощущал (5) равно значимыми и определяющими цветение и увядание жизни, горение, напор и покой, обыденность и тайну, жизнь и "антижизнь".
Эти два общепринятых параметра - частотность и значения слов -дают важную, но номинальную информацию о той действительности, в которой ощущая себя автор. Но можно ввести еще ряд параметров, позволяющих значительно уточнить картину авторского мироощущения. Скажем, отсутствие тех или иных значимых групп указывает на то, что именно в каждом данном случае остается за пределами авторского мироощущения. Если нужно, например, увидеть динамику в какой-то сфере жизни, слова можно расположить в той последовательности, в которой они существуют в тексте, так как авторское мироощущение материализуется не только в словах, но и в отношениях. Здесь может оказаться важным все: и логика расположения слов, и закономерность чередования фрагментов с высокой и низкой частотностью, и т.д. Действительно, слова тематических групп "звук", "цвет", "движение", "человек по ту сторону жизни" в "Плясках смерти" А. Блока говорят о том, что именно есть в блоковском мире, из чего он "состоит". Но если слова внутри каждой тематической группы расположить так, как они следуют в художественном мире поэта, можно увидеть жесткую логику "дематериализации" действительности: от "мертвеца" - к "тени" (мертвец - скелет - тень - призрак) , от движения - к статике, от звучания - к тишине.
Группа слов со значением "музыка" в "Счастливой Москве" А. Платонова говорит о том (и это тоже неожиданно для "страшного" платоновского романа), что музыки здесь много: звучат комсомольский и милицейский оркестры, песий, мазурка и небольшие пьесы, поют хором, танцуют, играют на рояле и скрипке, трижды назван Бетховен и один раз композитор Левченко. Музыка звучит на улице, по радио, в рабочем клубе, в торжественной зале, в ресторане. Все это позволяет говорить о том, что платоновский мир наполнен радостным звучанием. Но если расположить слова этой тематической группы, учитывая их последовательность в романе, становится очевидной динамика, определяющая характер платоновского мироощущения. Оно здесь оказывается сродни блоковскому: играющая скрипка (источник музыки) постепенно превращается в молчащую (знак отсутствия музыки там, где она была или могла быть), в тематической группе "человек" скрипач соответственно становится нищим; многоцветье , угасая, сменяется бледностью, свет вытесняется и, в конце концов, заменяется тьмой.
Итак, интерпретация частотных словарей полнозначных слов дает принципиальную возможность реконструировать объекты, признаки и динамику того мира, в котором ощущал себя автор. Однако мир этот предстает преимущественно как "набор" отдельных фрагментов. Ему не хватает системообразующего начала. Частотные словари полнозначных слов не позволяют увидеть структуру этого (6) мира, т.е. ту систему отношений между фрагментами бытия, между человеком и бытием, которые лежат в основе целостности авторского мироощущения.
Предоставляют такую возможность частотные словари служебных слов В отличие от полнозначных, служебные слова указывают не на объект, признак или состояние, но на отношения; предлоги и союзы - на отношения между объектами или ситуациями: движение к или от, местоположение в, за, под или над, соположенность и/или равноправность (и) , причинность (потому...) и т.д. Частицы прежде всего оценочны и выражают отношение человека к собственным поступкам и к окружающему ( сомнение, опасение, условие, при котором может совершиться действие), они могут побуждать к высказыванию или действию, выражать желание, быть индикатором рефлексии и т.д. В отличие от полнозначных слов, употребляемых осознанно (доказательство тому - работа над рукописями), служебные слова художник, как и любой носитель языка, употребляет преимущественно интуитивно . Они служат ему вспомогательным материалом, грамматическими связками. На них менее всего сказывается целенаправленная работа над словом. Поэтому служебные слова позволяют заглянуть в авторское мироощущение глубже, чем слова полнозначные.
"Мотив и слово, - писал Л. Шпитцер, - развиваются параллельно: любимые слова поэта порождают излюбленные мотивы и обратно"8. В нашем случае это значит, что полнозначные ("осознанные") слова воплощают преимущественно "осознанные", "желаемые" мотивы. А в служебных ("неосознанных") словах воплощаются мотивы "неосознанные". Именно здесь с возможной полнотой закрепляется и "материализуется" авторское ощущение отношений в мире, т.е. структуры мира. Поэтому структуру частотного словаря, учитывающего индивидуальные контекстные значения служебных слов, можно интерпретировать как "материализацию" структуры авторского мироощущения.
Частотные словари союзов и предлогов дают возможность реконструировать авторское ощущение пространства, времени и всех возможных отношений между фрагментами бытия. Если, скажем, в "Хаджи-Мурате" Л. Толстого доминирует союз "и" (1119 употреблений из 1443 общего количества союзов), это может значить, что Толстой ощущает события и явления как равновеликие и равнозначимые. Соединительный союз и как бы уравнивает соотносимые ситуации в правах, определяя мировой порядок - сосуществование всего со всем. Естественно поэтому, что причинность в мироощущении Толстого периода "Хаджи-Мурата" играет слишком малую роль: союзы со значением причинности составляют лишь около 2% от общего количества. А если учитывать, что на 36 союзов со значением причины приходится 6 разных форм (потому, так как, поэтому и др.), можно предположить, что всякий раз эти отношения несут в (7) себе для Толстого оттенок неповторимости, предстают как частные причины на фоне тотального и. Так, соотношение союзов позволяет увидеть сущностные особенности мироощущения писателя.
Сопоставление частотных словарей служебных слов дает возможность и для более тонкой и сложной реконструкции авторского мироощущения. Так, если соотнести частотность союзов и предлогов со значением причины в том же "Хаджи-Мурате", оказывается, что причинность, которая только маркирована союзами, доминирует среди значений предлогов. Другими словами, низкая частотность союзов говорит о том, что причинность отнюдь не определяет для Толстого мироотношения, а высокая частотность предлогов - о том, что именно причинность - одно из доминирующих отношений в мире. Это внешнее противоречие позволяет увидеть важные особенности мироощущения автора. Дело в том, что между союзами и предлогами есть существенное качественное различие. Выполняя одну и ту же роль ( указывая на отношения между явлениями), они различаются тем, что соотносят "разномасштабные" явления. Предлоги соотносят объекты, а союзы - преимущественно ситуации. Это и дает возможность говорить в данном случае о многомерности авторского ощущения причинности: она значима для него только там, где соотносятся конкретные объекты, но не ситуации Там, где соотносятся ситуации, т.е. целые фрагменты бытия, причинность теряет свое значение.
Структуру каждого словаря (как полнозначных, так и служебных слов) можно представить и как систему дискурсов. Это позволяет реконструировать авторское представление о том, каково мироощущение той или иной социокультурной группы, того или иного персонажа. Даже один словарь, например словарь союзов, рассмотренный как структура, характеризующая каждый дискурс и выявляющая отношения между ними, позволяет реконструировать важные стороны мироощущения писателя. Для "Хаджи-Мурата", например, это 4 основных дискурса: автор, русские, Хаджи-Мурат и чеченцы. Относительная частотность союзов в этих дискурсах: автор - 11,2, русские - 1,7; Хаджи-Мурат - 0,95; чеченцы - 0,4. Даже если ограничиться только соотношением частотности союзов в каждом дискурсе (11,2 - 1,7 - 0,95 - 0,4), становится очевидным, что
- авторская структура безусловно преобладает над остальными, превосходя их в 10 раз, т. е. доминируют именно его, авторские, представления о миропорядке;
- сложность структуры бытия (количество союзов и их форм в каждом дискурсе) по-разному предстает перед автором, русскими, Хаджи-Муратом и чеченцами,
- Хаджи-Мурат для Толстого по своему мироотношению не только фигура переходная, но стоит несколько ближе к русским, чем к чеченцам; (8)
- наконец, для Толстого периода "Хаджи-Мурата" всякий человек представал как член дискурса (социокультурной группы), а между самими группами не было непреодолимых границ, они были принципиально разомкнуты.
Разумеется, это предварительные выводы. Они могут быть подтверждены, уточнены или опровергнуты сопоставлением всех частотных словарей данного текста. Только совокупность всех тезаурусов, рассмотренная как система, позволяет реконструировать авторское мироощущение в его полноте и целостности, каким бы сложным и противоречивым оно ни было.
Предложенный здесь путь реконструкции отнюдь не универсален. Он может оказаться продуктивным, во-первых, лишь по отношению к тому отрезку литературного процесса, когда текст стал создаваться как индивидуально неповторимое жанровое образование (XIX-XX вв.). Работа с литературой предшествующего периода позволит реконструировать мироощущения не автора, но жанра. Во-вторых, непреодолимую пока сложность представляет творчество поэтов "метафорического мышления" (В М. Жирмунский), в текстах которых единицей оказывается не слово, но троп. Составление словарей тропов - особая проблема. (9)
В.А. МИЛОВИДОВ. СЕМАНТИКА ТЕКСТА И СЕМАНТИКА ПРОИЗВЕДЕНИЯ: "МНОЖЕСТВЕННОСТЬ" ПОТЕНЦИАЛЬНАЯ И РЕАЛИЗОВАННАЯ
г. Тверь
Термин "множественность" - один из ключевых в интерпретационном инструментарии Р. Барта. Термин этот полемичен, а мишенью полемического выпада французского исследователя является в структурализме то, что не удовлетворяет и его и других исследователей постструктуралистской "волны". "...Мы стремимся установить не истину (глубинную, стратегическую структуру текста), но его множественность..."1, - пишет Р. Барт в "S/Z".
Но ведь множественность текста является функцией его структуры. Поэтому постановка вопроса о принципах организации, которые присущи тексту и которые позволяют ему реализовать свою множественность, хотя и выглядит по-структуралистски старомодной, но одновременно позволяет внести уточнения и в интерпретационные методики постструктурализма.
В связи с вопросом о множественности как атрибуте текста, множественности, независимой от воли интерпретатора, возникает несколько проблем. Первая из них - можно ли говорить о множественности как о количественном параметре (т. е. могут ли быть тексты более и менее множественные). Вторая, связанная с предыдущей, -существуют ли, возможны ли в принципе критерии определения "степени" множественности текста. И наконец, третья и четвертая -каков механизм порождения множественности текста и какие структурные составляющие последнего несут на себе основную нагрузку создания этой множественности.
Под текстом мы будем понимать синтагматическое развертывание языковой парадигматики, порождающее произведение в процессе взаимодействия с "внетекстовыми структурами"2. Коммуникативная структура текста3 формируется на основе "лингвистического контракта"4, системы языковых норм и конвенций, которые обеспечивают способность текста быть сообщением.
Коммуникативная структура текста - сложное иерархическое образование. Если лингвистика в качестве ее мельчайшей единицы видит предложение (речевой акт, коммуникативный ход), то для литературоведения значимыми являются и более дробные единицы, участвующие в смыслообразовании и несущие эстетическую информацию. Второе отличие: пропозициональный план художественного текста связан не только с референциальным аспектом его структуры, но и с предписанной "лингвистическим контрактом" языковой нормой, отношениями морфологической, семантической, стилистической корреляции. "Лингвистический контракт" жесток в отношении всех уровней текста, кроме лексического и стилистического, но и в последних случаях наблюдается известная "контрактация" взаимодей(10)ствий иначе не возникая бы тот "автоматизм" речи, о котором писали представители формальной школы. Одним из механизмов деавтоматизации в лексико-семантическом и стилистическом срезах текста может быть такой "тропообразующий" фактор, как взаимодействие семантических полей.
Структурные элементы текста, которые выпадают из "условий контракта", мы будем считать элементами нарративной структуры - она-то и будет проводником авторской интенции5, формой реализации авторских "внетекстовых структур". Понятно, что данная дифференциация носит достаточно условный характер - в реальной художественной практике коммуникативная и нарративная структуры друг от друга неотделимы, но в "операционных" целях эта дифференциация уместна, она позволяет найти и описать поле формирования эстетического начала в тексте, и в частности поле формирования множественности.
Проблема множественности текста - это проблема взаимоотношений между нарративной и коммуникативной структурами. Здесь возникает вопрос о "жесткости" последней - насколько жестко, подчиняясь условиям "контракта", она "связывает", структурирует нарратив. Второй вопрос - насколько общая "жесткость" коммуникативной структуры зависит от "жесткости" ее составляющих. Третий вопрос -какова логика взаимодействия коммуникативной и нарративной структур текста при различных степенях этой "жесткости".
Попытаемся ответить на эти вопросы, рассмотрев тексты с "дефектной" коммуникативной структурой, из которых изъята та или иная составляющая.
Можно предположить, что ненависть, которую питали к Христу фарисеи и книжники (!), имела под собой и филологическую подоплеку. Восьмая глава Евангелия от Иоанна демонстрирует радикальное нарушение условий лингвистического контракта - в его грамматической части (видо-временные формы глагола, согласование глагольных времен). Отвечая на недоуменный вопрос фарисеев: "Тебе нет еще и пятидесяти лет, - и Ты видел Авраама?" (Иоанн, 8;57), - Христос заявляет: "...прежде нежели был Авраам, Я есмь" (Иоанн, 8,58). Можно ли было иначе отреагировать на подобное нарушение правил грамматики: "Тогда взяли каменья, чтобы бросить на него" (Иоанн, 8;58)?
В данном случае автор сам ставит свой текст с дефектной коммуникативной структурой в зависимость от "внетекстовых структур": Христос у Иоанна различает тех, кто способен "вместить" Его слово, и тех, кто не может сделать этого (Иоанн, 8,37; 16,12). Способность воспринять модель мира, которую не в состоянии описать логико-дискурсивные языковые структуры6, характерна только для посвященных. Им понятен тезис Христа - пусть этот тезис и абсурден с точки зрения языковых норм, с позиций лингвистического контракта, (11) который обеспечивает возможность коммуникации в рамках логико-дискурсивной модели.
Русский канонический текст в целом передает и смысл оригинала, и его грамматический дефект - нарушение правила согласования времен, хотя делает это не теми же средствами, которыми пользовался Иоанн (в оригинале - не простое прошедшее в придаточном предложении, но сложное дополнение с инфинитивом: ?????????????????????????????).
Характерны русские тексты Евангелия, где переводчики пытаются снять опосредованный мистической концепцией Иоанна конфликт между коммуникативной и нарративной структурами текста - в них стих из Писания "отредактирован" в соответствии с логико-дискурсивной моделью, принятой обыденным сознанием, профанирующей мистический тезис Христа и превращающей его в явную нелепость: "Говорю вам истину, еще до того как Авраам родился, Я уже был"7. Лингвистический контракт восстановлен ценой нарушения "контракта" онтологического,
Можно привести подобные примеры и для прочих уровней текста - в художественной практике есть случаи разрушения одновременно грамматической, синтаксической и морфологической составляющих: достаточно вспомнить финальные страницы джойсовского "Улисса" или монолог Поззо из пьесы С. Бекетта "В ожидании Годо".
Вместе с тем, хотя на основе этих "деструктурированных" текстов и могут быть созданы произведения, для компенсации "дефектов" канала коммуникации мобилизуются очень мощные средства - применительно к данным, конкретным ситуациям установленные конвенции, "договор" между автором и читателем (зрителем)' в одном случае последний готов к тому, что перед ним экспериментальная попытка фиксации реального протекания мыслительного процесса, а не "слово" об этом процессе, "реальный" поток сознания, а не его имитация (как у Л. Толстого и Д. Ричардсон); в другом случае сама авторская и зрительская установка на абсурдность сценической ситуации вносит известную логику в алогичное, структурирует неструктурированное; здесь, сказали бы мы, наблюдается не отсутствие структуры, а "минус-структура", становящаяся эмблемой онтологической ситуации, "вчитываемой" в "минус-текст"
Хрестоматийная "Глокая куздра". В результате насильственного изъятия лексико-семантического плана текст перестает быть полноценным средством коммуникации. С лингвистической точки зрения это - текст-инвалид. Параллельно в "Глокой куздре" резко увеличивается нагрузка на прочие структурообразующие факторы - фонологический, морфологический, грамматический и синтаксический. Именно поэтому данный гипотетический текст стал прекрасным наглядным пособием по русской морфологии и грамматике. (Любопытный пример интенсификации фонологического ряда подобным образом редуцированного текста приводит Т.С. Элиот: не зная (12) итальянского языка, но умея "озвучивать" итальянскую поэзию, он вслух читает Данте, наслаждаясь "музыкой" стихов великого флорентийца.)