Страница:
К инверсии такого рода может быть отнесена и инверсия мотивов времен года в некоторых дискурсах: как показатель неординарности персонажа инверсируются весна в дискурсе Сильвио ("Выстрел") и зима в дискурсах отца и Чечевицына ("Мальчики"); архетипическое значение мотива зимы инверсируется и в дискурсах главных героев в рассказах Чехова "Дама с собачкой" и "Студент", причем в последнем в сознании персонажа происходит своеобразная эволюция от сохранения архетипа зимы до его инверсии. Иван Великопольский преодолевает архетип зимы сначала обращением к истории ("И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, к что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, - все эти ужасы были есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой" - Чехов, с.306), а затем обращением к религии (24) (студент рассказывает вдовам историю предательства апостола Петра, начиная ее словами: "Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр ... Значит, и тогда было холодно" - Чехов, с 307) В дискурсе студента зимний архетип полностью разрушается:
"И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой" (Чехов, с.309). Именно религиозный универсализм заставляет героя понять смысл человеческого бытия вообще: он думал о том, "что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле" (Чехов, с.309).
Толчок к размышлениям (и это очень важно!) дан в первую очередь на архетипическом уровне смыслообразования: наступивший холод перестает донимать героя у вдовьего костра (архетипически амбивалентный огонь выступает как противопоставление зиме по принципу оппозиции тепло/холод). Именно у костра Иван рассказывает историю Петра, после чего приходит к мыслям о смысле бытия. Но герой расстается с костром, и архетип зимы вновь актуализируется: "Студент пожелал вдовам спокойной ночи и пошел дальше. И опять наступили потемки, и стали зябнуть руки. Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха" (Чехов, с.309).
Оказывается, что чеховский герой, оставаясь носителем архетипических представлений, тем не менее может эти архетипические представления вытеснить в своем сознании представлениями иного - цивилизованного (исторического и религиозного) - порядка, что позволяет Великопольскому преодолеть "отрицательный" архетип и одновременно сохранить универсальные представления о нравственности, известные ему как человеку культурному. Это, как нам кажется, новый тип героя, появление которого возможно лишь на рубеже XIX-XX вв., героя, сочетающего в себе архетипические представления о мире с представлениями цивилизованного или культурного порядка.
С подобной ситуацией, но уже через мотив леса, сталкиваемся и в "Хаджи-Мурате" Толстого, где инверсия предполагает замену значений архетипических значениями иного, нового (культурного, религиозного, исторического...) порядка, что поднимает человека над архетипом и соответственно над обыденным сознанием, представляет человека как личность неординарную. Таковым является Бутлер. Для него лес в соотнесении с утром, солнцем, горами, свежим воздухом причина радости "тому, что он живет, и живет именно он, и на этом прекрасном свете" (Толстой, с.81). Это точка зрения культурного че(25)ловека нового времени, который способен воспринимать природу не бессознательно (архетипически), а эстетически. В этой связи можно предположить, что не только Хаджи-Мурат, но и Бутлер занимают в системе образов повести особое место.
Другой тип инверсии - отступление от универсальных нравственных ценностей, зафиксированных мифом. Как уже было сказано, миф выступает как своеобразный свод представлений человека о мире, как система изначально присущих человеку нравственных канонов, посему отступление от них, т.е. от архетипа, может рассматриваться как разрушение универсальной общечеловеческой нравственности.
В повести "Муму" барыня сама "разрушает" свой дом-космос в один из моментов, когда "она была в духе, смеялась и шутила; приживалки смеялись и шутили тоже, но особенной радости они не чувствовали: в доме не очень-то любили, когда на барыню находил веселый час, потому что, во-первых, она тогда требовала от всех немедленного и полного сочувствия и сердилась, если у кого-нибудь лицо не сияло удовольствием, а во-вторых, эти вспышки у ней продолжались недолго и обыкновенно заменялись мрачным и кислым расположением духа" (Тургенев, с.259). И вот в такой момент барыня увидела собаку дворника и, умилясь, затребовала ее к себе. Муму ощутила дискомфорт в доме барыни, "она очень испугалась и бросилась было к двери, но, оттолкнутая услужливым Степаном, задрожала и прижалась к стене" (Тургенев, с.260). Животное тянется не в дом, а, наоборот, из дома. Ситуацию драматизируют "пограничные" мотивы двери и стены: один из них означает возможный выход (дверь), а другой непреодолимую границу (стена). Неудавшаяся попытка выйти сменяется приближением к стене, у которой Муму чувствует себя безопаснее, потому что находится ближе к пространству вне дома барыни. Учитывая, что собака выступает в повести как своеобразный носитель универсальной нравственности (на это указывает, в частности, мотив сиротства) в противоположность обитателям барского дома, можно предположить, что ее дискомфорт в гостиной госпожи есть указание на инверсию архетипического значения дома для Муму. Более того, именно это посещение становится причиной последующих страданий собачки и ее гибели, а также причиной нравственного поражения ее хозяина.
Значение мотива "дом барыни", таким образом, можно представить как "анти-дом" для носителей универсальной нравственности. Тем не менее для барыни и ее окружения этот дом является как раз космосом, противоположным хаосу вне дома. Инверсия архетипического значения в дискурсах положительных персонажей и сохранение этого значения в дискурсах отрицательных персонажей указывают на нарушение изначальной гармонии в мире, где дом для носителей универсальных законов бытия становится враждебным началом. (26)
Инверсируется архетипическое значение дома и в дискурсе Герасима, каморка-космос которого "нарушена" волей барыни. Герой навсегда покидает каморку. Его представления о мире потерпели крах из-за внешнего вмешательства. Злой мир разрушил архетипически положительный для Герасима топос его каморки8.
Таким образом, архетипическое значение дома в различных дискурсах повести "Муму", во-первых, "распределяет" персонажей по отношению к универсальной нравственности и, во-вторых, актуализирует оппозицию города и деревни как оппозицию отрицательного и положительного начал. Это дает интересный материал для реконструкции мироощушения автора, его концепции бытия.
Как и в "Муму", архетипическое значение мотива дома инверсируется под влиянием социальных причин в дискурсах Акулины ("Деревня"), Макара и Вареньки ("Бедные люди"). Инверсируется архетипическое значение и в мотивах времен года. В дискурсе Герасима ("Муму") это происходит под влиянием социальных обстоятельств (Герасим именно летом топит Муму и именно летом покидает ненавистную Москву и возвращается в деревню). (Обратим внимание, что в том же произведении мотив лета Инверсируется и в дискурсе барыни: "Барыня свою спальню и кабинет приказывала протапливать даже летом" (Тургенев, с.262), но в этом случае инверсия (стирание оппозиции лето / зима) является прежде всего характеристикой персонажа, в сознании которого трансформировались общечеловеческие представления, зафиксированные мифом.)
Архетипические значения времен года инверсируются под влиянием социальных факторов и для Макара Девушкина ("Бедные люди") - мотивы весны, лета и осени; Вареньки из того же романа - мотив осени и Акулины ("Деревня") - мотивы весны, лета и осени. Причем инверсия является показателем отступления от универсальных норм не в характере персонажей, а во внешнем по отношению к ним мире.
Инверсию архетипического значения мотива вдовства встречаем у Тургенева и Толстого. Так, в "Муму" вдова-барыня полагает себя обиженной и несчастной, прося помощи у других: приняв капли, она "тотчас же слезливым голосом стала опять жаловаться на собаку, на Гаврилу, на свою участь, на то, что ее, бедную, старую женщину, все бросили, что никто о ней не сожалеет, что все хотят ее смерти" (Тургенев, с.265); "она иногда любила прикинуться загнанной и сиротливой страдалицей; нечего и говорить, что всем людям в доме становилось тогда очень неловко" (Тургенев, с.265-266). Здесь архетипическое значение мотива вдовы как существа, нуждающегося в помощи, существа, которое каждый может легко обидеть, казалось бы, сохраняется в полной мере. Но важно то, что актуализация архетипического значения есть для героини лишь игра. Барыня, бесконечно повторяя, что она вдова, на деле калечит людские судьбы. (27)
Сема верности вдовы умершему мужу обыгрывается и в "Хаджи-Мурате" в словах Аксиньи - вдовы убитого на войне солдата Авдеева, которая, на словах скорбя по убитому мужу, думает о том, что приказчик, у которого она жила, теперь возьмет ее замуж.
Следовательно, внешнее сохранение архетипического значения может служить знаком его внутреннего разрушения вплоть до инверсии. Барыня ("Муму") и Аксинья ("Хаджи-Мурат") лишь играют роль вдовы, на деле трансформируя общепринятые ценности. Архетипическое значение может инверсироваться в точке зрения не только конкретного персонажа, но и групп персонажей. Так, в "Деревне", "Муму" и "Бедных людях" архетипическое значение мотива сиротства инверсируется в точке зрения "общества". Эта инверсия является показателем разрушения универсальных общечеловеческих законов существования.
Достаточно редко сохраненное архетипическое значение и его инверсия соотносятся в оценке одного персонажа. Так, в одном из эпизодов повести "Хаджи-Мурат" грузинский князь, "очень глупый, но необыкновенно тонкий и искусный льстец и придворный", рассказывает о похищении Хаджи-Муратом вдовы Ахмет-Хана Мехтулинского:
"- Ночью вошел в селенье, схватил, что ему нужно было, и ускакал со всей партией.
- Зачем же ему нужна была именно женщина эта? - спросила княгиня.
- А он был враг с мужем, преследовал его, но нигде до самой смерти хана не мог встретить, так вот он и отомстил на вдове <...>
- О нет, - сказал Воронцов улыбаясь, - мне говорили, что он с рыцарским уважением обращался с пленницей и потом отпустил ее" (Толстой, с.43).
В этом фрагменте сталкиваются две противоположные точки зрения на заглавный персонаж. Первая, принадлежащая грузинскому князю, характеризует Хаджи-Мурата как разрушителя нравственности, ибо он обижает вдову. Вторая точка зрения Воронцова - актуализирует архетипическое значение помощи вдове, делая героя носителем универсальной нравственности. Какая из этих двух взаимоисключающих точек зрения истинна, неизвестно. Однако само наличие противоположных характеристик одного и того же персонажа позволяет заключить, что Хаджи-Мурат - персонаж амбивалентный, способный как на зло. так и на добро. Он и носитель универсальной нравственности, и разрушитель этой нравственности. Таким образом, Хаджи-Мурат пограничен не только в плане этническом (русские - чеченцы), но и в плане нравственном.
Итак, архетипические значения проявляются в группах мотивов, связанных с изображением человека, природы и пространства. Сохранение тех или иных сем архетипических значений указывает на близость мышления персонажей к универсальным моделям, зафик(28)сированным мифом; инверсия - либо на неординарность персонажа, либо на отступление от универсальных законов человеческого бытия, от общечеловеческих ценностей. Архетипическое значение может служить, таким образом, и одним из критериев авторского отношения к персонажу.
Как показал рассмотренный материал, архетипические значения потенциально присутствуют в тексте независимо от творческой индивидуальности писателя. Это позволяет утверждать, что архетипические значения мотивов органически присущи литературе. Можно даже утверждать, что эти мотивы поддаются строгой типологизации. Основные типологические группы мы и попытались обозначить в этой работе:
- сохранение всего пучка сем архетипического значения мотива;
- доминирование каких-либо сем архетипического значения;
- инверсия архетипического значения мотива как показатель неординарности персонажа;
- инверсия архетипического значения мотива как показатель отступления от универсальных нравственных ценностей;
- сочетание разных и даже противоположных сем архетипического значения в оценках одного персонажа (вплоть до сочетания сохранения архетипического значения и его инверсии).
Н.А. ВЕСЕЛОВА. ИМЯ В ЖИЗНИ И В ЛИТЕРАТУРЕ
г. Тверь
Любое собственное имя заключает в себе значительную информацию. Называя индивида, оно одновременно сообщает о семье, роде, национальной культуре1. Более того, согласно философии имени, всякое имя являет сущность объекта. Именем выражается тип личности, ее онтологическое строение2. Поэтому П. Флоренский в трактате "Имена" полагал, что возможно особое "мышление именами", где одно только имя представляет человека, избавляя тем самым от необходимости перечислять его индивидуальные черты3.
Такое утверждение может показаться излишне категоричным Действительно, житейский опыт показывает, что носители одинаковых имен далеко не идентичны по своим личностным характеристикам. Имея среди знакомых, допустим, Константина или Анну, нельзя по ним достоверно судить обо всех других Аннах и Константинах. Собственное имя реального человека не охватывает весь спектр его индивидуальных признаков. Оно указывает на "тип духовного устроения", но не на конкретную личность. (30)
Однако суждение П. Флоренского, излишне категоричное по отношению к имени в жизни, точно передает специфику имени литературного персонажа. Если реальный человек может физически существовать и безымянным (например, новорожденный младенец, который еще не получил имени), то для литературного персонажа наличие имени является необходимым условием существования. Литературный герой, в отличие от реального человека, - это модель личности совокупность "подобранных писателем признаков"4.
По словам Ю.Н. Тынянова, в динамике произведения возможно бесконечное разнообразие (вплоть до противоречий) черт, "обведенных кружком" имени героя, а также действий и речевых обнаружений, приуроченных к нему5. Имя является тем фактором, который сводит воедино все "составляющие" литературного персонажа. "Имя - формальный признак героя как единства"6.
Продолжив эту мысль, можно сказать, что имя является структурообразующим компонентом персонажа. Сразу следует оговорить, что под именем в литературно-художественном тексте понимается не только антропоним (личное имя или фамилия), но любое слово, именующее персонажа: местоимение (он, она, я как это чаще всего бывает в лирике); функциональное наименованием (по амплуа, социальной или национальной принадлежности); иногда всего одна буква, как, скажем, у Ф. Кафки,
Тем не менее особую роль играют имена, выраженные антропонимами. Если реальный человек получает свое имя до некоторой степени произвольно, то с литературным героем дело обстоит иначе. Облечь в плоть и кровь "подобранные признаки" способно только одно единственное имя, обобщающее эти признаки и выявляющее сущность персонажа. В этом случае особенно справедливо цитируемое П. Флоренским суждение Иоанна Златоуста: "природа вещей образует имена, согласно собственной сущности"7. А значит, даже когда автор не "придумал" имени персонажа, а позаимствовал его из далекого от искусства источника (например, из адресной книги, как это делал Золя), этот выбор далеко не случаен. На интуитивном или рациональном уровне он обусловлен потребностью назвать героя именно так, а не иначе. Для наиболее адекватного выражения сущности персонажа подошло это, а не иное как бы случайное имя8.
Итак, имя литературного персонажа адекватно выражает его сущность (во всяком случае стремится к этому). Ему дается "по имени житие, а не имя по житию". И если в реальной жизни этот тезис П. Флоренского находит себе подтверждение лишь в отдельных случаях9, в литературе это закон. Для всякого литературного персонажа nomina sunt omena ("имя есть судьба")10.
Таким образом, предложенное Флоренским "мышление именами", спорное в отношении людей, отражает реальную ситуацию там, где речь идет о литературных персонажах. Поэтому, в частности, достаточно упомянуть имя, чтобы воссоздать образ в сознании собеседни(31)ка или читателя. На этом основано и бытование так называемых "бродячих сюжетов", ядром которых является носитель определенного имени, например Дон-Жуан.
Если с этой точки зрения внимательно присмотреться к именам персонажей, оказывается, что они могут нести в себе не только совокупность черт, сюжетные ситуации, но даже смысловую основу всего произведения. Разумеется, у тех или иных авторов это проявляется по-разному, иногда более, иногда менее отчетливо. Важно тем не менее, что эти особенности имени в той или иной мере реализуются всегда, независимо от эпохи, эстетических принципов, склада дарования писателя.
Доказательством тому может служить сходное использование возможностей имени у таких непохожих писателей, как В. Набоков и С. Довлатов. И у одного и у другого за моделью имени или конкретным именем в индивидуальной художественной системе закрепляется определенная роль. В частности, в ряде произведений Набокова герой, так или иначе соотносимый с автором, получает удвоенное имя, тем самым следуя образцу двойного - Владимир Владимирович -имени автора. Таковы Гумберт Гумберт, Цинциннат Ц. и даже Лев Глебович Ганин, имя которого в искаженной форме "Лев Глево..." открывает первый абзац романа "Машенька".
У Довлатова взаимосвязь имени персонажа с его функцией и даже характеристикой проявляется еще отчетливее. За именем закрепляется некий инвариантный набор свойств, который вместе с именем переходит из произведения в произведение. Персонажи Довлатова могут носить только личное имя; имя и отчество; имя, отчество и фамилию. Причем состав именования наделен важной смысловой нагрузкой: "незнакомец тихим голосом представился:
- Туровер. Александр Туровер. Александр Матвеевич Туровер...
Было ясно, что он всегда представляется именно так. Сначала называет фамилию. Затем еще раз - фамилию плюс имя. Затем, наконец, фамилию, имя, отчество. Как будто одной попытки мало. Как будто разом ему не передать всего масштаба собственной личности"11.
Одновременно носитель имени у Довлатова является обладателем вполне конкретного ряда свойств. Так, определенный тип человека закреплен у него за фамилией Лемкус, и "загадочный религиозный деятель" с этой фамилией появляется в нескольких произведениях, соответственно в разных сюжетных ситуациях. По сути, это разные персонажи, но тип обозначен именованием. Вряд ли можно считать это случайностью. Так, "экстравагантная женщина", предлагающая оригинальный выход из ситуации, носит имя Регина Бриттерман и тоже фигурирует в разных произведениях. И Лемкус, и Регина Бриттерман - персонажи не только второстепенные, но даже и (можно сказать) третьестепенные, персонажи фона. Это не психологически разработанные характеры, а только типы. Поэтому можно говорить о (32) том, что именование у Довлатова становится способом обозначения определенного типа личности, адекватной заменой его описания. Иногда автор расшифровывает именование персонажа, акцентирует его характеризующую роль: "Все считали его неудачником. Даже фамилия у него была какая-то легкомысленная - Головкер. Такая фамилия полагается невзрачному близорукому человеку, склонному к рефлексии. Головкер был именно таким человеком"12. Но чаще он создает, по выражению В. Топорова, "чудовищные словообразы", такие, как "выхваченный из жизни ...микроабсурд" - "мещанка" Людмила Ефремовна ("вспомните школьные годы - и представьте себе, что новую учительницу зовут Людмилой Ефремовной. Она непременно окажется чудовищем")13, экскурсоводы Аврора, Марианна Петровна и Натэлла.
Имя может выступать средством и более детальной разработки персонажа. Довлатов, как правило, использует для этого два основных варианта: герой носит фамилию, которая маркирует типологию, и имя, которое обозначает индивидуальность, или только имя (и именно оно маркирует типологию), но тогда его индивидуальность выявляется через имена других персонажей.
Так, в двух произведениях Довлатова есть героини по фамилии Мелешко. Это два совершенно различных персонажа, их характеры реализуются в разных сюжетных ситуациях, но обе однофамилицы оказываются "своенравными, нелепыми и безнравственными, как дитя". При этом одна из них Алла, а вторая - Анастасия, это-то и определяет их разные судьбы, характеры и поступки.
Очевидно, что для автора фамилия Мелешко несет в себе устойчивый комплекс смыслов14, получающий реализацию в двух разных проявлениях. И если имена разделяют индивидуальные судьбы героинь, то общая фамилия обрекает их на сходные обстоятельства: обе женщины неожиданно появляются рядом с героем, каждая из них приезжает не к нему, но он вынужден ее опекать. У нее сложные отношения с неизвестным отсутствующим лицом. Ей нужны деньги, и герою приходится выручить ее. Затем она снова исчезает, а герой остается в раздумьях о собственной жизни.
Ту же типологизирующую роль может играть и личное имя. Таково, например, для Довлатова имя Лора. Лора из повести "Иностранка" эмигрировала вместе с мужем в Америку, Лора из рассказа "Третий поворот налево" тоже эмигрировала в Америку и тоже с мужем. Формула "Лора плюс муж" становится кодом сюжетной ситуации: обе пары молоды, здоровы, удачно адаптируются на новом месте и живут в таком счастьи и согласии, что возникает необходимость разбавлять его придуманными мелкими неприятностями. При этом разные пути героинь маркированы тем, что их мужья носят разные имена: Алик в рассказе и Фима в повести. Таким образом, имя героини маркирует типологию, а на индивидуальные различия указывает имя ее партнера. (33)
Личное имя и фамилия могут играть еще одну важную роль: фамилия указывает на родовое, а имя - на индивидуальное начало. Причем как раз соотношение родового и индивидуального становится в этом случае основой смыслообразования. Пример находим в романе В. Набокова "Защита Лужина". С самого начала заглавный персонаж лишается права на личное имя: "Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным". На протяжении всего романа личное имя не упоминается ни разу. Родовое вытесняет индивидуальное, "я" теряется в надличностном. И только в финале, когда происходит самоубийство, восстанавливается status quo: "Александр Иванович, Александр Иванович! заревело несколько голосов.
Но никакого Александра Ивановича не было". Герой как бы не встречается с собственным именем, проживая жизнь под фамилией Лужин, и умирает отчужденным от самого себя.
До сих пор речь шла об именах отдельных персонажей. Между тем важную смысловую роль играет система имен. Она дает, в частности, возможность лаконичной, "свернутой" передачи сложных смыслов. Это, например, позволяет Довлатову на минимуме текстового пространства достаточно многогранно охарактеризовать героя: "Леопольд писал, что у него есть жена Хелена, сын Романо и дочь Моник. А также пудель, которого зовут Игорь"15. Члены семьи Леопольда - выходца из России - носят разноязычные (немецкое, итальянское и французское) имена, и это не только свидетельствует о том, что герой "гражданин мира", но и передает хаотичность его мышления, В контексте этого "интернационала" русское имя собачки способствует созданию иронии, т. е. оказывается одним из средств выражения авторской оценки.
Система имен может реализовываться в пределах одной-двух фраз и в целом произведении. Так, у Довлатова в "семейной хронике" "Наши" имена представителей нескольких поколений одной семьи воплощают авторскую концепцию жизни, логику хода истории. Книга открывается тем, что в зачине возникает имя прадеда - Моисей. Начиная с такого имени, автор как бы обращается к началу начал родословия. "Наш прадед Моисей был крестьянином из деревни Сухове" -звучит почти как "Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова" (Новый Завет, 1:2). Кстати говоря, именно Исааком у Довлатова и зовут сына упомянутого Моисея.
Начинаясь от прадеда Моисея, повествование обещает быть почти библейской семейной эпопеей. В соответствии с именами проживают жизнь три его внука Леопольд, Донат и Михаил. Эта зависимость судьбы и имени подчеркивается автором: "Младшему, Леопольду, как бы умышленно дали заморское имя. Словно в расчете на его космополитическую биографию.
Имя Донат - неясного, балтийско-литовского происхождения (Что соответствует неясному положению моего отца. В семьдесят две года он эмигрировал из России.) (34)
Носитель чисто православного имени, Михаил, скончался от туберкулеза в блокадном Ленинграде.
"И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой" (Чехов, с.309). Именно религиозный универсализм заставляет героя понять смысл человеческого бытия вообще: он думал о том, "что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле" (Чехов, с.309).
Толчок к размышлениям (и это очень важно!) дан в первую очередь на архетипическом уровне смыслообразования: наступивший холод перестает донимать героя у вдовьего костра (архетипически амбивалентный огонь выступает как противопоставление зиме по принципу оппозиции тепло/холод). Именно у костра Иван рассказывает историю Петра, после чего приходит к мыслям о смысле бытия. Но герой расстается с костром, и архетип зимы вновь актуализируется: "Студент пожелал вдовам спокойной ночи и пошел дальше. И опять наступили потемки, и стали зябнуть руки. Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха" (Чехов, с.309).
Оказывается, что чеховский герой, оставаясь носителем архетипических представлений, тем не менее может эти архетипические представления вытеснить в своем сознании представлениями иного - цивилизованного (исторического и религиозного) - порядка, что позволяет Великопольскому преодолеть "отрицательный" архетип и одновременно сохранить универсальные представления о нравственности, известные ему как человеку культурному. Это, как нам кажется, новый тип героя, появление которого возможно лишь на рубеже XIX-XX вв., героя, сочетающего в себе архетипические представления о мире с представлениями цивилизованного или культурного порядка.
С подобной ситуацией, но уже через мотив леса, сталкиваемся и в "Хаджи-Мурате" Толстого, где инверсия предполагает замену значений архетипических значениями иного, нового (культурного, религиозного, исторического...) порядка, что поднимает человека над архетипом и соответственно над обыденным сознанием, представляет человека как личность неординарную. Таковым является Бутлер. Для него лес в соотнесении с утром, солнцем, горами, свежим воздухом причина радости "тому, что он живет, и живет именно он, и на этом прекрасном свете" (Толстой, с.81). Это точка зрения культурного че(25)ловека нового времени, который способен воспринимать природу не бессознательно (архетипически), а эстетически. В этой связи можно предположить, что не только Хаджи-Мурат, но и Бутлер занимают в системе образов повести особое место.
Другой тип инверсии - отступление от универсальных нравственных ценностей, зафиксированных мифом. Как уже было сказано, миф выступает как своеобразный свод представлений человека о мире, как система изначально присущих человеку нравственных канонов, посему отступление от них, т.е. от архетипа, может рассматриваться как разрушение универсальной общечеловеческой нравственности.
В повести "Муму" барыня сама "разрушает" свой дом-космос в один из моментов, когда "она была в духе, смеялась и шутила; приживалки смеялись и шутили тоже, но особенной радости они не чувствовали: в доме не очень-то любили, когда на барыню находил веселый час, потому что, во-первых, она тогда требовала от всех немедленного и полного сочувствия и сердилась, если у кого-нибудь лицо не сияло удовольствием, а во-вторых, эти вспышки у ней продолжались недолго и обыкновенно заменялись мрачным и кислым расположением духа" (Тургенев, с.259). И вот в такой момент барыня увидела собаку дворника и, умилясь, затребовала ее к себе. Муму ощутила дискомфорт в доме барыни, "она очень испугалась и бросилась было к двери, но, оттолкнутая услужливым Степаном, задрожала и прижалась к стене" (Тургенев, с.260). Животное тянется не в дом, а, наоборот, из дома. Ситуацию драматизируют "пограничные" мотивы двери и стены: один из них означает возможный выход (дверь), а другой непреодолимую границу (стена). Неудавшаяся попытка выйти сменяется приближением к стене, у которой Муму чувствует себя безопаснее, потому что находится ближе к пространству вне дома барыни. Учитывая, что собака выступает в повести как своеобразный носитель универсальной нравственности (на это указывает, в частности, мотив сиротства) в противоположность обитателям барского дома, можно предположить, что ее дискомфорт в гостиной госпожи есть указание на инверсию архетипического значения дома для Муму. Более того, именно это посещение становится причиной последующих страданий собачки и ее гибели, а также причиной нравственного поражения ее хозяина.
Значение мотива "дом барыни", таким образом, можно представить как "анти-дом" для носителей универсальной нравственности. Тем не менее для барыни и ее окружения этот дом является как раз космосом, противоположным хаосу вне дома. Инверсия архетипического значения в дискурсах положительных персонажей и сохранение этого значения в дискурсах отрицательных персонажей указывают на нарушение изначальной гармонии в мире, где дом для носителей универсальных законов бытия становится враждебным началом. (26)
Инверсируется архетипическое значение дома и в дискурсе Герасима, каморка-космос которого "нарушена" волей барыни. Герой навсегда покидает каморку. Его представления о мире потерпели крах из-за внешнего вмешательства. Злой мир разрушил архетипически положительный для Герасима топос его каморки8.
Таким образом, архетипическое значение дома в различных дискурсах повести "Муму", во-первых, "распределяет" персонажей по отношению к универсальной нравственности и, во-вторых, актуализирует оппозицию города и деревни как оппозицию отрицательного и положительного начал. Это дает интересный материал для реконструкции мироощушения автора, его концепции бытия.
Как и в "Муму", архетипическое значение мотива дома инверсируется под влиянием социальных причин в дискурсах Акулины ("Деревня"), Макара и Вареньки ("Бедные люди"). Инверсируется архетипическое значение и в мотивах времен года. В дискурсе Герасима ("Муму") это происходит под влиянием социальных обстоятельств (Герасим именно летом топит Муму и именно летом покидает ненавистную Москву и возвращается в деревню). (Обратим внимание, что в том же произведении мотив лета Инверсируется и в дискурсе барыни: "Барыня свою спальню и кабинет приказывала протапливать даже летом" (Тургенев, с.262), но в этом случае инверсия (стирание оппозиции лето / зима) является прежде всего характеристикой персонажа, в сознании которого трансформировались общечеловеческие представления, зафиксированные мифом.)
Архетипические значения времен года инверсируются под влиянием социальных факторов и для Макара Девушкина ("Бедные люди") - мотивы весны, лета и осени; Вареньки из того же романа - мотив осени и Акулины ("Деревня") - мотивы весны, лета и осени. Причем инверсия является показателем отступления от универсальных норм не в характере персонажей, а во внешнем по отношению к ним мире.
Инверсию архетипического значения мотива вдовства встречаем у Тургенева и Толстого. Так, в "Муму" вдова-барыня полагает себя обиженной и несчастной, прося помощи у других: приняв капли, она "тотчас же слезливым голосом стала опять жаловаться на собаку, на Гаврилу, на свою участь, на то, что ее, бедную, старую женщину, все бросили, что никто о ней не сожалеет, что все хотят ее смерти" (Тургенев, с.265); "она иногда любила прикинуться загнанной и сиротливой страдалицей; нечего и говорить, что всем людям в доме становилось тогда очень неловко" (Тургенев, с.265-266). Здесь архетипическое значение мотива вдовы как существа, нуждающегося в помощи, существа, которое каждый может легко обидеть, казалось бы, сохраняется в полной мере. Но важно то, что актуализация архетипического значения есть для героини лишь игра. Барыня, бесконечно повторяя, что она вдова, на деле калечит людские судьбы. (27)
Сема верности вдовы умершему мужу обыгрывается и в "Хаджи-Мурате" в словах Аксиньи - вдовы убитого на войне солдата Авдеева, которая, на словах скорбя по убитому мужу, думает о том, что приказчик, у которого она жила, теперь возьмет ее замуж.
Следовательно, внешнее сохранение архетипического значения может служить знаком его внутреннего разрушения вплоть до инверсии. Барыня ("Муму") и Аксинья ("Хаджи-Мурат") лишь играют роль вдовы, на деле трансформируя общепринятые ценности. Архетипическое значение может инверсироваться в точке зрения не только конкретного персонажа, но и групп персонажей. Так, в "Деревне", "Муму" и "Бедных людях" архетипическое значение мотива сиротства инверсируется в точке зрения "общества". Эта инверсия является показателем разрушения универсальных общечеловеческих законов существования.
Достаточно редко сохраненное архетипическое значение и его инверсия соотносятся в оценке одного персонажа. Так, в одном из эпизодов повести "Хаджи-Мурат" грузинский князь, "очень глупый, но необыкновенно тонкий и искусный льстец и придворный", рассказывает о похищении Хаджи-Муратом вдовы Ахмет-Хана Мехтулинского:
"- Ночью вошел в селенье, схватил, что ему нужно было, и ускакал со всей партией.
- Зачем же ему нужна была именно женщина эта? - спросила княгиня.
- А он был враг с мужем, преследовал его, но нигде до самой смерти хана не мог встретить, так вот он и отомстил на вдове <...>
- О нет, - сказал Воронцов улыбаясь, - мне говорили, что он с рыцарским уважением обращался с пленницей и потом отпустил ее" (Толстой, с.43).
В этом фрагменте сталкиваются две противоположные точки зрения на заглавный персонаж. Первая, принадлежащая грузинскому князю, характеризует Хаджи-Мурата как разрушителя нравственности, ибо он обижает вдову. Вторая точка зрения Воронцова - актуализирует архетипическое значение помощи вдове, делая героя носителем универсальной нравственности. Какая из этих двух взаимоисключающих точек зрения истинна, неизвестно. Однако само наличие противоположных характеристик одного и того же персонажа позволяет заключить, что Хаджи-Мурат - персонаж амбивалентный, способный как на зло. так и на добро. Он и носитель универсальной нравственности, и разрушитель этой нравственности. Таким образом, Хаджи-Мурат пограничен не только в плане этническом (русские - чеченцы), но и в плане нравственном.
Итак, архетипические значения проявляются в группах мотивов, связанных с изображением человека, природы и пространства. Сохранение тех или иных сем архетипических значений указывает на близость мышления персонажей к универсальным моделям, зафик(28)сированным мифом; инверсия - либо на неординарность персонажа, либо на отступление от универсальных законов человеческого бытия, от общечеловеческих ценностей. Архетипическое значение может служить, таким образом, и одним из критериев авторского отношения к персонажу.
Как показал рассмотренный материал, архетипические значения потенциально присутствуют в тексте независимо от творческой индивидуальности писателя. Это позволяет утверждать, что архетипические значения мотивов органически присущи литературе. Можно даже утверждать, что эти мотивы поддаются строгой типологизации. Основные типологические группы мы и попытались обозначить в этой работе:
- сохранение всего пучка сем архетипического значения мотива;
- доминирование каких-либо сем архетипического значения;
- инверсия архетипического значения мотива как показатель неординарности персонажа;
- инверсия архетипического значения мотива как показатель отступления от универсальных нравственных ценностей;
- сочетание разных и даже противоположных сем архетипического значения в оценках одного персонажа (вплоть до сочетания сохранения архетипического значения и его инверсии).
Н.А. ВЕСЕЛОВА. ИМЯ В ЖИЗНИ И В ЛИТЕРАТУРЕ
г. Тверь
Любое собственное имя заключает в себе значительную информацию. Называя индивида, оно одновременно сообщает о семье, роде, национальной культуре1. Более того, согласно философии имени, всякое имя являет сущность объекта. Именем выражается тип личности, ее онтологическое строение2. Поэтому П. Флоренский в трактате "Имена" полагал, что возможно особое "мышление именами", где одно только имя представляет человека, избавляя тем самым от необходимости перечислять его индивидуальные черты3.
Такое утверждение может показаться излишне категоричным Действительно, житейский опыт показывает, что носители одинаковых имен далеко не идентичны по своим личностным характеристикам. Имея среди знакомых, допустим, Константина или Анну, нельзя по ним достоверно судить обо всех других Аннах и Константинах. Собственное имя реального человека не охватывает весь спектр его индивидуальных признаков. Оно указывает на "тип духовного устроения", но не на конкретную личность. (30)
Однако суждение П. Флоренского, излишне категоричное по отношению к имени в жизни, точно передает специфику имени литературного персонажа. Если реальный человек может физически существовать и безымянным (например, новорожденный младенец, который еще не получил имени), то для литературного персонажа наличие имени является необходимым условием существования. Литературный герой, в отличие от реального человека, - это модель личности совокупность "подобранных писателем признаков"4.
По словам Ю.Н. Тынянова, в динамике произведения возможно бесконечное разнообразие (вплоть до противоречий) черт, "обведенных кружком" имени героя, а также действий и речевых обнаружений, приуроченных к нему5. Имя является тем фактором, который сводит воедино все "составляющие" литературного персонажа. "Имя - формальный признак героя как единства"6.
Продолжив эту мысль, можно сказать, что имя является структурообразующим компонентом персонажа. Сразу следует оговорить, что под именем в литературно-художественном тексте понимается не только антропоним (личное имя или фамилия), но любое слово, именующее персонажа: местоимение (он, она, я как это чаще всего бывает в лирике); функциональное наименованием (по амплуа, социальной или национальной принадлежности); иногда всего одна буква, как, скажем, у Ф. Кафки,
Тем не менее особую роль играют имена, выраженные антропонимами. Если реальный человек получает свое имя до некоторой степени произвольно, то с литературным героем дело обстоит иначе. Облечь в плоть и кровь "подобранные признаки" способно только одно единственное имя, обобщающее эти признаки и выявляющее сущность персонажа. В этом случае особенно справедливо цитируемое П. Флоренским суждение Иоанна Златоуста: "природа вещей образует имена, согласно собственной сущности"7. А значит, даже когда автор не "придумал" имени персонажа, а позаимствовал его из далекого от искусства источника (например, из адресной книги, как это делал Золя), этот выбор далеко не случаен. На интуитивном или рациональном уровне он обусловлен потребностью назвать героя именно так, а не иначе. Для наиболее адекватного выражения сущности персонажа подошло это, а не иное как бы случайное имя8.
Итак, имя литературного персонажа адекватно выражает его сущность (во всяком случае стремится к этому). Ему дается "по имени житие, а не имя по житию". И если в реальной жизни этот тезис П. Флоренского находит себе подтверждение лишь в отдельных случаях9, в литературе это закон. Для всякого литературного персонажа nomina sunt omena ("имя есть судьба")10.
Таким образом, предложенное Флоренским "мышление именами", спорное в отношении людей, отражает реальную ситуацию там, где речь идет о литературных персонажах. Поэтому, в частности, достаточно упомянуть имя, чтобы воссоздать образ в сознании собеседни(31)ка или читателя. На этом основано и бытование так называемых "бродячих сюжетов", ядром которых является носитель определенного имени, например Дон-Жуан.
Если с этой точки зрения внимательно присмотреться к именам персонажей, оказывается, что они могут нести в себе не только совокупность черт, сюжетные ситуации, но даже смысловую основу всего произведения. Разумеется, у тех или иных авторов это проявляется по-разному, иногда более, иногда менее отчетливо. Важно тем не менее, что эти особенности имени в той или иной мере реализуются всегда, независимо от эпохи, эстетических принципов, склада дарования писателя.
Доказательством тому может служить сходное использование возможностей имени у таких непохожих писателей, как В. Набоков и С. Довлатов. И у одного и у другого за моделью имени или конкретным именем в индивидуальной художественной системе закрепляется определенная роль. В частности, в ряде произведений Набокова герой, так или иначе соотносимый с автором, получает удвоенное имя, тем самым следуя образцу двойного - Владимир Владимирович -имени автора. Таковы Гумберт Гумберт, Цинциннат Ц. и даже Лев Глебович Ганин, имя которого в искаженной форме "Лев Глево..." открывает первый абзац романа "Машенька".
У Довлатова взаимосвязь имени персонажа с его функцией и даже характеристикой проявляется еще отчетливее. За именем закрепляется некий инвариантный набор свойств, который вместе с именем переходит из произведения в произведение. Персонажи Довлатова могут носить только личное имя; имя и отчество; имя, отчество и фамилию. Причем состав именования наделен важной смысловой нагрузкой: "незнакомец тихим голосом представился:
- Туровер. Александр Туровер. Александр Матвеевич Туровер...
Было ясно, что он всегда представляется именно так. Сначала называет фамилию. Затем еще раз - фамилию плюс имя. Затем, наконец, фамилию, имя, отчество. Как будто одной попытки мало. Как будто разом ему не передать всего масштаба собственной личности"11.
Одновременно носитель имени у Довлатова является обладателем вполне конкретного ряда свойств. Так, определенный тип человека закреплен у него за фамилией Лемкус, и "загадочный религиозный деятель" с этой фамилией появляется в нескольких произведениях, соответственно в разных сюжетных ситуациях. По сути, это разные персонажи, но тип обозначен именованием. Вряд ли можно считать это случайностью. Так, "экстравагантная женщина", предлагающая оригинальный выход из ситуации, носит имя Регина Бриттерман и тоже фигурирует в разных произведениях. И Лемкус, и Регина Бриттерман - персонажи не только второстепенные, но даже и (можно сказать) третьестепенные, персонажи фона. Это не психологически разработанные характеры, а только типы. Поэтому можно говорить о (32) том, что именование у Довлатова становится способом обозначения определенного типа личности, адекватной заменой его описания. Иногда автор расшифровывает именование персонажа, акцентирует его характеризующую роль: "Все считали его неудачником. Даже фамилия у него была какая-то легкомысленная - Головкер. Такая фамилия полагается невзрачному близорукому человеку, склонному к рефлексии. Головкер был именно таким человеком"12. Но чаще он создает, по выражению В. Топорова, "чудовищные словообразы", такие, как "выхваченный из жизни ...микроабсурд" - "мещанка" Людмила Ефремовна ("вспомните школьные годы - и представьте себе, что новую учительницу зовут Людмилой Ефремовной. Она непременно окажется чудовищем")13, экскурсоводы Аврора, Марианна Петровна и Натэлла.
Имя может выступать средством и более детальной разработки персонажа. Довлатов, как правило, использует для этого два основных варианта: герой носит фамилию, которая маркирует типологию, и имя, которое обозначает индивидуальность, или только имя (и именно оно маркирует типологию), но тогда его индивидуальность выявляется через имена других персонажей.
Так, в двух произведениях Довлатова есть героини по фамилии Мелешко. Это два совершенно различных персонажа, их характеры реализуются в разных сюжетных ситуациях, но обе однофамилицы оказываются "своенравными, нелепыми и безнравственными, как дитя". При этом одна из них Алла, а вторая - Анастасия, это-то и определяет их разные судьбы, характеры и поступки.
Очевидно, что для автора фамилия Мелешко несет в себе устойчивый комплекс смыслов14, получающий реализацию в двух разных проявлениях. И если имена разделяют индивидуальные судьбы героинь, то общая фамилия обрекает их на сходные обстоятельства: обе женщины неожиданно появляются рядом с героем, каждая из них приезжает не к нему, но он вынужден ее опекать. У нее сложные отношения с неизвестным отсутствующим лицом. Ей нужны деньги, и герою приходится выручить ее. Затем она снова исчезает, а герой остается в раздумьях о собственной жизни.
Ту же типологизирующую роль может играть и личное имя. Таково, например, для Довлатова имя Лора. Лора из повести "Иностранка" эмигрировала вместе с мужем в Америку, Лора из рассказа "Третий поворот налево" тоже эмигрировала в Америку и тоже с мужем. Формула "Лора плюс муж" становится кодом сюжетной ситуации: обе пары молоды, здоровы, удачно адаптируются на новом месте и живут в таком счастьи и согласии, что возникает необходимость разбавлять его придуманными мелкими неприятностями. При этом разные пути героинь маркированы тем, что их мужья носят разные имена: Алик в рассказе и Фима в повести. Таким образом, имя героини маркирует типологию, а на индивидуальные различия указывает имя ее партнера. (33)
Личное имя и фамилия могут играть еще одну важную роль: фамилия указывает на родовое, а имя - на индивидуальное начало. Причем как раз соотношение родового и индивидуального становится в этом случае основой смыслообразования. Пример находим в романе В. Набокова "Защита Лужина". С самого начала заглавный персонаж лишается права на личное имя: "Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным". На протяжении всего романа личное имя не упоминается ни разу. Родовое вытесняет индивидуальное, "я" теряется в надличностном. И только в финале, когда происходит самоубийство, восстанавливается status quo: "Александр Иванович, Александр Иванович! заревело несколько голосов.
Но никакого Александра Ивановича не было". Герой как бы не встречается с собственным именем, проживая жизнь под фамилией Лужин, и умирает отчужденным от самого себя.
До сих пор речь шла об именах отдельных персонажей. Между тем важную смысловую роль играет система имен. Она дает, в частности, возможность лаконичной, "свернутой" передачи сложных смыслов. Это, например, позволяет Довлатову на минимуме текстового пространства достаточно многогранно охарактеризовать героя: "Леопольд писал, что у него есть жена Хелена, сын Романо и дочь Моник. А также пудель, которого зовут Игорь"15. Члены семьи Леопольда - выходца из России - носят разноязычные (немецкое, итальянское и французское) имена, и это не только свидетельствует о том, что герой "гражданин мира", но и передает хаотичность его мышления, В контексте этого "интернационала" русское имя собачки способствует созданию иронии, т. е. оказывается одним из средств выражения авторской оценки.
Система имен может реализовываться в пределах одной-двух фраз и в целом произведении. Так, у Довлатова в "семейной хронике" "Наши" имена представителей нескольких поколений одной семьи воплощают авторскую концепцию жизни, логику хода истории. Книга открывается тем, что в зачине возникает имя прадеда - Моисей. Начиная с такого имени, автор как бы обращается к началу начал родословия. "Наш прадед Моисей был крестьянином из деревни Сухове" -звучит почти как "Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова" (Новый Завет, 1:2). Кстати говоря, именно Исааком у Довлатова и зовут сына упомянутого Моисея.
Начинаясь от прадеда Моисея, повествование обещает быть почти библейской семейной эпопеей. В соответствии с именами проживают жизнь три его внука Леопольд, Донат и Михаил. Эта зависимость судьбы и имени подчеркивается автором: "Младшему, Леопольду, как бы умышленно дали заморское имя. Словно в расчете на его космополитическую биографию.
Имя Донат - неясного, балтийско-литовского происхождения (Что соответствует неясному положению моего отца. В семьдесят две года он эмигрировал из России.) (34)
Носитель чисто православного имени, Михаил, скончался от туберкулеза в блокадном Ленинграде.