Страница:
Пространство четко сориентировано по вертикали и горизонта и. Хотя на фоне четко выраженной горизонтали верх и низ только (142) маркированы (3:1), они делают пространство "объемным". Границы тоже только маркированы (2,6% предлогов), но они придают пространству завершенность. В центре этого пространства - человек с его "антропоморфными" ориентирами: впереди, сзади, наверху.
Реконструкция чувствования пространства героями показала, во-первых, что герои имеют самостоятельные пространства, наделенные всеми необходимыми параметрами, во-вторых, каждому персонажу присуще свое ощущение пространства. Характеризуя эти особенности , мы будем сравнивать пространственные ощущения персонажей, чтобы выяснить, какое из них ближе к авторскому, т е. кто из персонажей ближе к автору по мироощущению.
Начнем с пространства Лидии. Самым отличительным его свойством является отсутствие указания на границы: в нем нет движения за границу, нет ее преодоления, нет ничего что было бы расположено за границей. Нет в нем и "абсолютного" верха или низа, что снимает представление о нем как об объемном и говорит о его плоскостной "двухмерной" природе.
Пространство в ощущении художника отличается от пространства автора в первую очередь своей динамичностью: количество предлогов со значением движения в 2,5 больше, чем со значением местоположения. Второй особенностью этого пространства является сбалансированность движения "вовнутрь" и "изнутри наружу" (11,1%: 12,3%). Это позволяет предположить некоторую индифферентность героя в отношении направления движения в пространстве или нравственно-этической оценки. Граница маркирована как возможность ее пересечения ("через"-1). Наличие "абсолютного" верха и низа при хорошо выраженной горизонтали позволяет представить это пространство объемным, как и пространство автора.
Пространство в ощущении Жени, как никакое другое, близко к пространственным ощущением автора по всем основным параметрам: сбалансированность статики и динамики - 16: 20 (а у автора 101: 126), движение "изнутри наружу" - 8,3% (9,7% у автора), движение "вовнутрь" - 5,6% (5,7% у автора), местоположение объекта внутри" - 25% (27,7% у автора) доля горизонтали - 11,1% (10% у автора). Наконец, это пространство имеет "абсолютный" верх, границу, маркированную движением "за пределы". Таким образом, структура пространственного мирочувствования Жени почти полностью совпадает со структурой мирочувствования автора.
Это дает нам основание предположить, что в образе Жени в определенной степени воплотилось чеховское мирочувствование, тогда как ощущения пространства Лидии и художника далеки от авторского.
То что персонажи имеют ярко выраженные индивидуальные пространственные ощущения, позволяет рассмотреть и семиотику пространства этих персонажей. (143)
Напомним, что Лидия ощущает свое пространство как плоское, необъемное и граница в нем никак не маркирована. В связи с этим обращают на себя внимание такие "подпространства", связанные с интересами Лидии или ее пребыванием, как уезд, земство, имение, деревня, школа. В рассказе они фигурируют или как ландшафт (деревня), или как административная единица и поэтому воспринимаются как пространства плоскостные. Каждое из них, начиная со школы, последовательно включается в предыдущее (школа в деревне, деревня в имении, имение в земстве, земство в уезде), образуя систему увеличивающихся кругов, наподобие кругов паутины. Границей ее пространства можно считать границы уезда (судьба уезда ее очень беспокоит, и она без конца говорит о Балагине, "который забрал в свои руки весь уезд")4. Лидия (в рамках времени рассказа) никогда не покидала уезда, даже спустя много лет она, по словам Белокурова, "жила по-прежнему в Шелковке" (с. 107). Поэтому частотный словарь предлогов и не отметил наличия границ в пространстве Лидии: это пространство для нее исчерпывающее и другого не существует. Тему круга в семиотическом пространстве Лидии продолжает такая деталь, как зонтик, под которым она "часто уходила в деревню с непокрытой головой" (с. 93), и ее замечание о том, что "ей удалось собрать около себя кружок симпатичных ей людей" (с. 104). Все это позволяет соотнести с образом Лидии очень важную, на наш взгляд, деталь пейзажа, подмеченную взглядом художника-рассказчика в усадьбе Волчаниновых: "высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливался радугой в сетях паука" (с. 90). Сеть паука, плоская, круглая, с концентрически расположенными нитями, легко встает в один ряд сопутствующих образу Лидии деталей-кругов. Паутина - вот знак пространства Лидии. Но тогда по ассоциации возникает и другое сравнение Лидии - "паук"? Так художественное пространство рассказа изобличает в "замечательном человеке", как говорят о ней Женя и мать, в "красивой, неизменно строгой девушке", ради которой "можно истоптать, как в сказке, железные башмаки" (как о ней отзывается художник), "ограниченность, эгоизм и хищническую породу''.
Художник, от лица которого ведется повествование, в рассказе своего реального пространства не имеет: в доме Белокурова и Волчаниновых он только гость. Его пространство - это мир "чудесной, очаровательной" природы с "деревьями, полями, туманами, зарею", которой он хочет "владеть" вместе со своей "маленькой королевой" (с. 105) Мисюсь. Этот мир безграничен, объемен. Поэтому в частотном словаре предлогов художника присутствуют и "абсолютный" верх, и "абсолютный" низ. Границы в этом мире условны, и художник, не колеблясь, их преодолевает: в усадьбу Волчаниновых он попадает, "легко" перелезая через изгородь, его не пугают "сплошные стены" мрачных аллей. Поэтому в ощущении пространства художником граница отмечена только предлогом "через" и нет значения "за". Художник много ездит, путешествует: "до позднего вечера бродил (144) где-нибудь", то уезжает в Петербург, то едет в Крым. Он "бродяга". Это и объясняет, почему в его частотном словаре динамика в 2,5 раза превышает статику. Но при всей динамичности этому герою свойственно созерцательное, пассивное отношение к жизни. Это выражается не только в его "постоянной праздности" и в том, что он "не делал решительно ничего" ("по целым часам я смотрел в свои окна на небо, нa птиц на аллее, читал все, что привозили мне с почты, спал" -с.89), но и в его нарочито отстраненном, нейтральном отношении к общественной и нравственно-этической стороне жизни. Он порицает теорию "малых дел" Лидии и высказывает свою точку зрения на устройство разумной, гармоничной жизни, но сам остается в стороне от того и другого. На все, что происходит в усадьбе Волчаниновых, он смотрит только глазами художника-наблюдателя. Не случайно, в деталях описав лицемерное вздорное поведение Лидии ("торопясь и громко разговаривая, она приняла двух-трех больных, потом с деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, отворяя то один шкап, то другой, уходила в мезонин, ее долго искали и звали обедать, и пришла она, когда мы уже съели суп"), он делает вывод: "все эти мелкие подробности я очень люблю" (с. 96).
Созерцательность, бездеятельность отнимают у художника способность бороться и за идеалы, и за счастье. Потеряв Мисюсь, он "ушел из усадьбы той же дорогой, какой пришел сюда в первый раз, только в обратном порядке" (с. 106). Он как бы вернулся назад, в исходное положение и состояние: "трезвое будничное настроение овладело" им, "и по-прежнему стало скучно жить" (с. 107). Последнее, что слышал художник в усадьбе, - это голос Лидии, три раза повторивший с расстановкой фразу: "Вороне где-то бог послал кусочек сыру..." (с. 107). Художник проворонил свое счастье, прошел мимо него (все четыре предлога "мимо" в рассказе характеризуют его движение). Чехов говорил, что большинство несчастий происходит не оттого, что люди совершают неправильные поступки, а оттого, что они не совершают никаких поступков Это неумение совершать поступки, нравственная "бесчувственность" выразились в пространственном мироощущении художника сбалансированностью движения "вовнутрь" и "изнутри наружу". Есть только видимость движения, видимость жизни. Поэтому художнику "было жаль своей жизни, которая протекала быстро и неинтересно", и хотелось "вырвать из своей груди сердце, которое стало .. таким тяжелым"(с. 93).
Женя, как и другие герои рассказа Чехова, живет в своем особом мире, который имеет в рассказе свое художественно-пространственное выражение. Этот мир не так реален и конкретен, как мир Лидии или художника: книги, которые с утра до вечера читает Женя, "с жадностью глядя на них" (с.94); все непонятное и чудесное, что происходит в их усадьбе, загоревшаяся в людской сажа, огромная рыба, пойманная работником в пруду, или чудесное исцеление хромой Пелагеи: разговоры с художником "о Боге, о вечной (145) жизни, о чудесном" и ожидание, что он введет ее "в область вечного и прекрасного, в этот высший свет, в котором, по ее мнению", был своим человеком" (с. 95). В доме Жене не случайно отведен мезонин, верхняя часть дома, а в окнах мезонина часто горит свет. Соотнесенность света и Жени закреплена и в воспоминаниях художника: "Я уже начинаю забывать про дом с мезонином, и лишь изредка... вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зеленый oгонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся ночью в поле" (с. 107). В частотном словаре пространственных предлогов этот "высший свет ее художественного пространства выразился наличием "абсолютного верха (без "абсолютного" низа). Реальный мир усадьбы Женя воспринимает как скучный, обыденный и даже враждебный для себя: уходя в "свое нравственное пространство"5, она старается отгородиться, спрятаться (но от кого?). Женя и мать обожают друг друга. Когда одна уходит в сад, то другая уже стоит на террасе и, глядя на деревья, окликает: "Ау, Женя!" или "Мамочка, где ты?" (с. 96). Значит, когда Женя читает, "сидя в глубоком кресле", или "прячется с книгой в липовой алее", или идет "за ворота в поле" (с. 94), она прячется от Лиды?
Устремленность Жени в другой мир из мира обыденности пространственно передается частым движением к воротам и местоположением у ворот: "у белых каменных ворот... у старинных крепких ворот со львами стояли две девушки "(с. 90); "у ворот со львами стояла Женя" (с. 104); " она шла за ворота в поле" (с. 94); "Нас до ворот провожала Женя" (с. 97); "Она побежала к воротам" (с. 105). Частотный словарь предлогов отразил эту особенность художественного пространства Жени преобладанием центробежного движения над центростремительным. Ворота в ее пространстве олицетворяют и крепость границы усадьбы, и - одновременно - ее разомкнутость, возможность движения за ее пределы: они "вели со двора в поле" (с. 90). Но почему Женя не покидает усадьбу, если тяготится жизнью в ней? Что или кто ее удерживает?
Ждать, что сами героини скажут об этом, было бы наивно: это "прекрасная интеллигентная семья" (с. 93), где никто не заметит пролитого на скатерть соуса, никто вслух не изобличит эгоизма и черствости. Художник тоже ничего не сможет объяснить нам: в силу своей созерцательности он не понимает глубины разворачивающейся на его глазах драмы. Ответ на вопрос нужно искать у самого Чехова. А он в рассказе выделил два пространственных образа-символа: сеть паука, в которой "дрожал яркий золотой свет", и крест нa высокой узкой колокольне, который "горел... отражая в себе заходившее солнце" (с. 90). И если первый, как мы уже говорили, адресует нас к деспотической роли Лидии в семье, то второй говорит о смирении Жени и матери перед судьбой, непротивлении ей. "Мамочка, все зависит от воли Божией", - говорит "как бы про себя " (с. 97) Женя. 3аметим, что и здесь световые пятна пространства опять связываются с (146) образом Жени. И когда Женя и мама по воле Лидии покидают усадьбу, они только меняют местоположение, которым и не дорожили, но остаются все в том же пространстве, определенном нравственно-этическими границами. Вероятно, поэтому в частотном словаре Жени возможность движения за границу только маркирована и доминирует значение "местоположение внутри, в пределах чего-либо".
Все это позволяет говорить о том, что возможно реконструировать не только художественное пространство персонажа, но и его ощущение пространства. Их сопоставление в пределах дискурса может значительно уточнить представление о герое, а сопоставление дискурсов позволяет актуализировать важные дополнительные смыслы.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Значение
предлогов
Автор
Лидия
Художник
Женя
Кол-во пред- логов
Частотность
Кол-во пред- логов
Частотность
Кол-во пред- логов
Частотность
Кол-во пред- логов
Частотность
Местоположе-ние внутри чего-либо
63
33,5%
11
40,6%
12
21%
9
27,8%
Действие внутри чего-либо
13
2
5
1
Действие направленное к объекту, нa объект
44
19,4%
6
18 8%
20
24 7%
6
16,7%
Местополо-жение в опреде- ленной степени близости
9
2
2
3
(147)
Значение
Автор
Лидия
Художник
Женя
предлогов
Кол-во предлогов
Частотность
Кол-во предлогов
Частотность
Кол-во предлогов
Частотность
Кол-во предлогов
Частотность
Действие в определённой степени близости
13
9,7 %
2
12,5 %
8
12,3 %
3
16,7 %
Местонахождение на поверхности чего-либо
16
10 %
6,3 %
6
11,1%
2
11,1 %
Движение на поверхности чего-либо
7
2
3
2
Движение изнутри наружу
22
9,7 %
3
9,4 %
10
12,3 %
2
8,3 %
Движение вовнутрь
13
5,7 %
1
3,1 %
9
11,1 %
3
5,6 %
Местоположение наверху объекта
2
1
1
Действие, направленное на верх объекта (наверху объекта)
7
4,2 %
31 %
2,8 %
Местоположение под объектом
4
1,8 %
1
3,1 %
2
2,5 %
Местоположение впереди//сзади объекта
4
1,8 %
1
3,1 %
1
1,2 %
1
2,8 %
Местоположение за границей
2
Движение за границу
2
2
Преодоление границы
1
2,6 %
1
1,2 %
5,6 %
Разомкнутость границ
1
"Абсолютный" верх
1
Действие, направленное на "абсолютный" верх
2
1,8 %
1
2,5 %
1
2,8 %
(148)
Значение предлогов
Автор
Лидия
Художник
Женя
Кол-во предлогов
Частотность
Кол-во предлогов
Частотность
Кол-во предлогов
Частотность
Кол-во предлогов
Частотность
Действие, направленное на "абсолютный" низ
1
-
1
-
Предлоги со значением "местоположение"
101
16
23
16
Предлоги со значением "движение"
126
16
58
20
Всего
227
100%
32
100%
81
100%
36
100%
(149)
ПУБЛИКАЦИИ
X. БАРАН, Е. В. ДУШЕЧКИНА. СТРАНИЦА
ИЗ ИСТОРИИ СЛАВЯНОВЕДЕНИЯ.
Письмо С. И. Карцевского И. И. Мещанинову
Труды профессора Женевского университета Сергея Иосифовича Карцевского (1884-1955), специалиста по русской грамматике и члена Пражского лингвистического кружка, хорошо известны среди лингвистов. В истории российского языкознания его имя связано с проникновением идей Ф. де Соссюра в московские филологические круги. Как писал Р. О. Якобсон, "Карцевский стал апостолом Соссюровской школы. Он был первым, кто в 1917-1919 гг. во время непродолжительного приезда в Россию заразил молодое поколение московских языковедов "Курсом обшей лингвистики" и применил его положения к изучению современного русского языка"1. В 1920-е гг. Карцевский, став одним из инициаторов Пражского лингвистического кружка, внес ценный вклад в развитие структурализма: уже в первом выпуске трудов этого научного коллектива появилась одна из самых влиятельных его работ, посвященная асимметрическому дуализму лингвистического знака, которая до настоящею времени не утратила своего научного значения2. Американский теоретик литературы П. Стайнер, полемизируя с Ж. Дерридой по поводу продуктивности семиотических идей, указывает на актуальность разработанной Карцевским асимметрической модели языка, представляющей собой "попытку сбалансировать сходство и отличие, присутствие и отсутствие, идентичность и разность", полагая, что именно эта диалектичность во взгляде на язык и определяет перспективность использования данной модели в современной гуманитарной науке3.
Однако биография этого талантливого ученого (а в молодости -подающею надежды прозаика, на которого обратил внимание М. Горький) до сих пор остается за пределами истории славяноведения. По сути дела, основными источниками сведений о жизни Карцевского являются несколько коротких биографических очерков4, а также безукоризненный по форме и содержанию некролог, написанный Р. О. Якобсоном, который был охарактеризован Вяч. Вс. Ивановым как "стихотворение в прозе"5.
С. Карцевский, сын ветеринара и внук сельского священника, родился 28 августа 1884 г. в Тобольске. В молодости в течение нескольких лет он был школьным учителем, навсегда сохранив интерес к проблемам методики преподавания русского языка и литературы в школе, о чем свидетельствует серия его статей и рецензий в пражском педагогическом журнале "Русская школа за рубежом", выходившем в 1920-х гг., соредактором которого (совместно с С. Гессеном и В. Риганом) он являлся. Параллельно с работой в школе Карцевский сотрудничал в ряде периодических изданий, в которых печатал свои рассказы, свидетельствовавшие о его неординарных писа(150)тельских способностях. И хотя впоследствии, как отмечает Якобсон, из двух конкурирующих талантов Карцевского - художественного и научного - победил последний, "в течение всей жизни его подход к языку и стиль, которым он писал о языке, нес на себе художественный отпечаток"6. В 1906 г. за участие в политической деятельности Карцевский, состоявший в партии эсеров, был арестован. После освобождения в 1907 г. он эмигрировал в Швейцарию, где окончательно определилась его профессиональная судьба.
Именно в этот год пятидесятилетний Фердинанд де Соссюр "впервые получил возможность прочесть в Женевском университете курс науки о языке, который до своей кончины в 1913 г. он повторил три раза. Мы не знаем наверняка, был ли Карцевский одним из немногих слушателей лекций Соссюра по общей лингвистике, по крайней мере, в списке студентов, записавшихся на этот курс, его фамилия не числится. Скорее всего, из соссюровских курсов он посещал только санскрит. Идеи знаменитого лингвиста были усвоены им уже после смерти Соссюра, когда он попадал под сильное влияние Ш. Балли и А. Сешэ, которые не только пропагандировали лингвистические концепции своего учителя в преподавательской деятельности, но и, обработав записи его лекций, издали их в 1916 г. в виде отдельной книги. Основательную лингвистическую подготовку Карцевский получил у Балли и Сешэ, но, несмотря на это, именно Соссюра он всегда считал своим учителем и сразу же после выхода из печати "Курса общей лингвистики" задумал сделать перевод этого труда на русский язык. По неизвестным нам обстоятельствам его замысел осуществлен не был.
В марте 1917 г. Карцевский приехал в Россию, где, общаясь с членами Московского лингвистического кружка и участвуя в работе Диалектологической комиссии Академии наук, распространял информацию о соссюровской лингвистике и выступал как горячий сторонник его языковедческих идей. Он присутствовал, по крайней мере, на восьми заседаниях комиссии, выступал в прениях по докладам на "Синтаксических беседах", а в феврале 1918 г. прочитал доклад "Система русского глагола", из которого впоследствии выросла его докторская диссертация. Постоянными участниками этих научных мероприятий были представители разных поколений московской линнгвистической школы, в том числе и будущие соратники Карцевского по Пражскому кружку (Якобсон, П. Г. Богатырев, Н. Н. Дурново)7.
В 1920 г. Карцевский эмигрировал в Европу, вначале он преподавал в Страсбурге, а потом, с 1924 г., в Праге. В 1927 г. он защитил диссертацию и стал приват-доцентом, а в следующем году -charge de cours Женевского университета, с которым оказалась связанной вся его дальнейшая жизнь. Преподавательская деятельность Кварцевского не ограничивалась только лингвистическими предметами (из которых первое место всегда занимал русский язык): ему при(151)ходилось также вести курсы по переводу и литературоведческие дисциплины. О литературных интересах ученого свидетельствует ряд статей в журнале "Русская школа за рубежом", а также оставшийся неосуществленным замысел книги о Л. Толстом. Наряду со службой в университете Карцевский вел в Женеве большую общественно-научную работу. В 1940 г. вместе с Балли и Сешэ он основал Женевское лингвистическое общество (его печатный орган "Cahiers Ferdinand de Saussure") и стал его вице-президентом. По его же инициативе был организован Институт славянских исследований.
Список опубликованных Карцевским филологических работ (установленный Р. О. Якобсоном) невелик: он насчитывает 49 наименований, среди которых значительное место занимают рецензии. Впрочем, к рецензированию ученый относился с не меньшей ответственностью и тщательностью, чем к разработке собственных научных проблем, нередко высказывая в этих обзорах свои лингвистические идеи. Излагая концепцию рецензируемой книги, он всегда стремился к предельной точности, опасаясь искажений при передаче мысли автора и сетуя на необходимость соблюдать рамки краткого жанра отзыва. "Очень боюсь <...>, - пишет он Дурново о своей рецензии на книгу А. А. Шахматова "Синтаксис современного русского языка", - что мне не удалось охватить все основное в труде Шахматова". "Труд этот, - возвращается он к той же теме в следующем письме, - является столь важным и богатым, что критику можно было бы сколько-нибудь исчерпать его содержание только в результате многомесячного изучения и в целом критическом сочинении. Я ограничился очень малым..."8. На протяжении 1920-х - начала 1940-х гг. Карцевский опубликовал рецензии почти на все основные монографии по грамматике русского языка, изданные за этот период (А. М. Пешковского, В. Гиппиуса, М. Н. Петерсона, А. Мазона и др.).
Одна из главных работ Карцевского "Система русского глагола", как уже отмечалось, была начата еще в Москве. Это исследование гораздо шире заявленной в названии темы во введении к нему дается изложение взгляда ученого на язык как семиологическую систему и разбираются приемы лингвистического анализа9. Все последующие работы Карцевского - будь то развитие его мыслей о глаголе как грамматической категории, исследования фонологии и интонации, орфографии и синтаксиса - пронизаны его "основной творческой идеей" (актуальной до сих пор, как отмечалось выше) об асимметрическом дуализме лингвистического знака "как скрещении омонимии и синонимии"10.
Весьма красноречивой чертой трудов Карцевского, по большей части написанных по-франиузски, представляется то, что все они (даже посвященные вопросам общей лингвистики) проделаны на материале современного русского языка. "Материал из других языков, - как писал об этом Якобсон, - оказывается в его научных трудах (152) только побочным <...>. "В своей работе я - человек одной любви, - говорил он обычно, - и любовь эта - есть русский язык"11.
Во время финской войны Карцевский отправился в Финляндию в качестве журналиста. И там занимался не только журналистикой, но сбором материала по устной речи русских военнопленных, а также образцов языка их письменных посланий домой.
Жизнь Карцевского в нейтральной Швейцарии во время Второй мировой войны была несравнимо более спокойной, чем у его друзей и коллег по Праге. В послевоенные годы, продолжая преподавательскую деятельность, он начинает остро чувствовать свою оторванность от мировой науки. Эта тема проявляется в его письме к Якобсону, написанном в апреле 1948 г. в ответ на полученный им экземпляр коллективного труда о "Слове о полку Игореве", подготовленного известным нью-йоркским семинаром12. На протяжении следующих месяцев Карцевский и Якобсон обмениваются несколькими письмами, в которых, с одной стороны, обнаруживается полная их солидарность в научных вопросах, а с другой диаметрально различные взгляды на дальнейший профессиональный путь в условиях эмиграции13. Из писем Карцевского мы узнаем о его желании вернуться на родину. Это решение он мотивирует ощущением своей научной изоляции: "здесь мне не с кем словом обменяться, посоветоваться, проверить себя" (20 мая 1948); "книг нет, людей, чтобы посоветоваться о моих работах, тоже нет. Доходишь до того, что не уважаешь своего преподавания!" (3 октября 1948). Но главная причина предполагаемого отъезда состоит в осознании невозможности завершить в Женеве свои труды: "Начатое - останется в рукописях, в которых никто не разберется <...>. А там, если бы даже я и не смог их опубликовать <...>, то смог бы их закончить, привести в порядок, когда-нибудь они появились бы в свет или были бы использованы" (3 октября 1948). Из этих же писем Якобсону мы узнаем о посланных Карцевским в СССР нескольких запросах на тему своего возвращения: в Президиум Академии наук, В. В. Виноградову (с которым Карцевский когда-то был знаком и который неоднократно ссылался на его труды14). Л. В. Щербе (о его кончине в 1944 г. Карцевский не знал) и И. И. Мещанинову Ни один из этих адресатов не откликнулся на просьбу женевского профессора.
Реконструкция чувствования пространства героями показала, во-первых, что герои имеют самостоятельные пространства, наделенные всеми необходимыми параметрами, во-вторых, каждому персонажу присуще свое ощущение пространства. Характеризуя эти особенности , мы будем сравнивать пространственные ощущения персонажей, чтобы выяснить, какое из них ближе к авторскому, т е. кто из персонажей ближе к автору по мироощущению.
Начнем с пространства Лидии. Самым отличительным его свойством является отсутствие указания на границы: в нем нет движения за границу, нет ее преодоления, нет ничего что было бы расположено за границей. Нет в нем и "абсолютного" верха или низа, что снимает представление о нем как об объемном и говорит о его плоскостной "двухмерной" природе.
Пространство в ощущении художника отличается от пространства автора в первую очередь своей динамичностью: количество предлогов со значением движения в 2,5 больше, чем со значением местоположения. Второй особенностью этого пространства является сбалансированность движения "вовнутрь" и "изнутри наружу" (11,1%: 12,3%). Это позволяет предположить некоторую индифферентность героя в отношении направления движения в пространстве или нравственно-этической оценки. Граница маркирована как возможность ее пересечения ("через"-1). Наличие "абсолютного" верха и низа при хорошо выраженной горизонтали позволяет представить это пространство объемным, как и пространство автора.
Пространство в ощущении Жени, как никакое другое, близко к пространственным ощущением автора по всем основным параметрам: сбалансированность статики и динамики - 16: 20 (а у автора 101: 126), движение "изнутри наружу" - 8,3% (9,7% у автора), движение "вовнутрь" - 5,6% (5,7% у автора), местоположение объекта внутри" - 25% (27,7% у автора) доля горизонтали - 11,1% (10% у автора). Наконец, это пространство имеет "абсолютный" верх, границу, маркированную движением "за пределы". Таким образом, структура пространственного мирочувствования Жени почти полностью совпадает со структурой мирочувствования автора.
Это дает нам основание предположить, что в образе Жени в определенной степени воплотилось чеховское мирочувствование, тогда как ощущения пространства Лидии и художника далеки от авторского.
То что персонажи имеют ярко выраженные индивидуальные пространственные ощущения, позволяет рассмотреть и семиотику пространства этих персонажей. (143)
Напомним, что Лидия ощущает свое пространство как плоское, необъемное и граница в нем никак не маркирована. В связи с этим обращают на себя внимание такие "подпространства", связанные с интересами Лидии или ее пребыванием, как уезд, земство, имение, деревня, школа. В рассказе они фигурируют или как ландшафт (деревня), или как административная единица и поэтому воспринимаются как пространства плоскостные. Каждое из них, начиная со школы, последовательно включается в предыдущее (школа в деревне, деревня в имении, имение в земстве, земство в уезде), образуя систему увеличивающихся кругов, наподобие кругов паутины. Границей ее пространства можно считать границы уезда (судьба уезда ее очень беспокоит, и она без конца говорит о Балагине, "который забрал в свои руки весь уезд")4. Лидия (в рамках времени рассказа) никогда не покидала уезда, даже спустя много лет она, по словам Белокурова, "жила по-прежнему в Шелковке" (с. 107). Поэтому частотный словарь предлогов и не отметил наличия границ в пространстве Лидии: это пространство для нее исчерпывающее и другого не существует. Тему круга в семиотическом пространстве Лидии продолжает такая деталь, как зонтик, под которым она "часто уходила в деревню с непокрытой головой" (с. 93), и ее замечание о том, что "ей удалось собрать около себя кружок симпатичных ей людей" (с. 104). Все это позволяет соотнести с образом Лидии очень важную, на наш взгляд, деталь пейзажа, подмеченную взглядом художника-рассказчика в усадьбе Волчаниновых: "высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливался радугой в сетях паука" (с. 90). Сеть паука, плоская, круглая, с концентрически расположенными нитями, легко встает в один ряд сопутствующих образу Лидии деталей-кругов. Паутина - вот знак пространства Лидии. Но тогда по ассоциации возникает и другое сравнение Лидии - "паук"? Так художественное пространство рассказа изобличает в "замечательном человеке", как говорят о ней Женя и мать, в "красивой, неизменно строгой девушке", ради которой "можно истоптать, как в сказке, железные башмаки" (как о ней отзывается художник), "ограниченность, эгоизм и хищническую породу''.
Художник, от лица которого ведется повествование, в рассказе своего реального пространства не имеет: в доме Белокурова и Волчаниновых он только гость. Его пространство - это мир "чудесной, очаровательной" природы с "деревьями, полями, туманами, зарею", которой он хочет "владеть" вместе со своей "маленькой королевой" (с. 105) Мисюсь. Этот мир безграничен, объемен. Поэтому в частотном словаре предлогов художника присутствуют и "абсолютный" верх, и "абсолютный" низ. Границы в этом мире условны, и художник, не колеблясь, их преодолевает: в усадьбу Волчаниновых он попадает, "легко" перелезая через изгородь, его не пугают "сплошные стены" мрачных аллей. Поэтому в ощущении пространства художником граница отмечена только предлогом "через" и нет значения "за". Художник много ездит, путешествует: "до позднего вечера бродил (144) где-нибудь", то уезжает в Петербург, то едет в Крым. Он "бродяга". Это и объясняет, почему в его частотном словаре динамика в 2,5 раза превышает статику. Но при всей динамичности этому герою свойственно созерцательное, пассивное отношение к жизни. Это выражается не только в его "постоянной праздности" и в том, что он "не делал решительно ничего" ("по целым часам я смотрел в свои окна на небо, нa птиц на аллее, читал все, что привозили мне с почты, спал" -с.89), но и в его нарочито отстраненном, нейтральном отношении к общественной и нравственно-этической стороне жизни. Он порицает теорию "малых дел" Лидии и высказывает свою точку зрения на устройство разумной, гармоничной жизни, но сам остается в стороне от того и другого. На все, что происходит в усадьбе Волчаниновых, он смотрит только глазами художника-наблюдателя. Не случайно, в деталях описав лицемерное вздорное поведение Лидии ("торопясь и громко разговаривая, она приняла двух-трех больных, потом с деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, отворяя то один шкап, то другой, уходила в мезонин, ее долго искали и звали обедать, и пришла она, когда мы уже съели суп"), он делает вывод: "все эти мелкие подробности я очень люблю" (с. 96).
Созерцательность, бездеятельность отнимают у художника способность бороться и за идеалы, и за счастье. Потеряв Мисюсь, он "ушел из усадьбы той же дорогой, какой пришел сюда в первый раз, только в обратном порядке" (с. 106). Он как бы вернулся назад, в исходное положение и состояние: "трезвое будничное настроение овладело" им, "и по-прежнему стало скучно жить" (с. 107). Последнее, что слышал художник в усадьбе, - это голос Лидии, три раза повторивший с расстановкой фразу: "Вороне где-то бог послал кусочек сыру..." (с. 107). Художник проворонил свое счастье, прошел мимо него (все четыре предлога "мимо" в рассказе характеризуют его движение). Чехов говорил, что большинство несчастий происходит не оттого, что люди совершают неправильные поступки, а оттого, что они не совершают никаких поступков Это неумение совершать поступки, нравственная "бесчувственность" выразились в пространственном мироощущении художника сбалансированностью движения "вовнутрь" и "изнутри наружу". Есть только видимость движения, видимость жизни. Поэтому художнику "было жаль своей жизни, которая протекала быстро и неинтересно", и хотелось "вырвать из своей груди сердце, которое стало .. таким тяжелым"(с. 93).
Женя, как и другие герои рассказа Чехова, живет в своем особом мире, который имеет в рассказе свое художественно-пространственное выражение. Этот мир не так реален и конкретен, как мир Лидии или художника: книги, которые с утра до вечера читает Женя, "с жадностью глядя на них" (с.94); все непонятное и чудесное, что происходит в их усадьбе, загоревшаяся в людской сажа, огромная рыба, пойманная работником в пруду, или чудесное исцеление хромой Пелагеи: разговоры с художником "о Боге, о вечной (145) жизни, о чудесном" и ожидание, что он введет ее "в область вечного и прекрасного, в этот высший свет, в котором, по ее мнению", был своим человеком" (с. 95). В доме Жене не случайно отведен мезонин, верхняя часть дома, а в окнах мезонина часто горит свет. Соотнесенность света и Жени закреплена и в воспоминаниях художника: "Я уже начинаю забывать про дом с мезонином, и лишь изредка... вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зеленый oгонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся ночью в поле" (с. 107). В частотном словаре пространственных предлогов этот "высший свет ее художественного пространства выразился наличием "абсолютного верха (без "абсолютного" низа). Реальный мир усадьбы Женя воспринимает как скучный, обыденный и даже враждебный для себя: уходя в "свое нравственное пространство"5, она старается отгородиться, спрятаться (но от кого?). Женя и мать обожают друг друга. Когда одна уходит в сад, то другая уже стоит на террасе и, глядя на деревья, окликает: "Ау, Женя!" или "Мамочка, где ты?" (с. 96). Значит, когда Женя читает, "сидя в глубоком кресле", или "прячется с книгой в липовой алее", или идет "за ворота в поле" (с. 94), она прячется от Лиды?
Устремленность Жени в другой мир из мира обыденности пространственно передается частым движением к воротам и местоположением у ворот: "у белых каменных ворот... у старинных крепких ворот со львами стояли две девушки "(с. 90); "у ворот со львами стояла Женя" (с. 104); " она шла за ворота в поле" (с. 94); "Нас до ворот провожала Женя" (с. 97); "Она побежала к воротам" (с. 105). Частотный словарь предлогов отразил эту особенность художественного пространства Жени преобладанием центробежного движения над центростремительным. Ворота в ее пространстве олицетворяют и крепость границы усадьбы, и - одновременно - ее разомкнутость, возможность движения за ее пределы: они "вели со двора в поле" (с. 90). Но почему Женя не покидает усадьбу, если тяготится жизнью в ней? Что или кто ее удерживает?
Ждать, что сами героини скажут об этом, было бы наивно: это "прекрасная интеллигентная семья" (с. 93), где никто не заметит пролитого на скатерть соуса, никто вслух не изобличит эгоизма и черствости. Художник тоже ничего не сможет объяснить нам: в силу своей созерцательности он не понимает глубины разворачивающейся на его глазах драмы. Ответ на вопрос нужно искать у самого Чехова. А он в рассказе выделил два пространственных образа-символа: сеть паука, в которой "дрожал яркий золотой свет", и крест нa высокой узкой колокольне, который "горел... отражая в себе заходившее солнце" (с. 90). И если первый, как мы уже говорили, адресует нас к деспотической роли Лидии в семье, то второй говорит о смирении Жени и матери перед судьбой, непротивлении ей. "Мамочка, все зависит от воли Божией", - говорит "как бы про себя " (с. 97) Женя. 3аметим, что и здесь световые пятна пространства опять связываются с (146) образом Жени. И когда Женя и мама по воле Лидии покидают усадьбу, они только меняют местоположение, которым и не дорожили, но остаются все в том же пространстве, определенном нравственно-этическими границами. Вероятно, поэтому в частотном словаре Жени возможность движения за границу только маркирована и доминирует значение "местоположение внутри, в пределах чего-либо".
Все это позволяет говорить о том, что возможно реконструировать не только художественное пространство персонажа, но и его ощущение пространства. Их сопоставление в пределах дискурса может значительно уточнить представление о герое, а сопоставление дискурсов позволяет актуализировать важные дополнительные смыслы.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Значение
предлогов
Автор
Лидия
Художник
Женя
Кол-во пред- логов
Частотность
Кол-во пред- логов
Частотность
Кол-во пред- логов
Частотность
Кол-во пред- логов
Частотность
Местоположе-ние внутри чего-либо
63
33,5%
11
40,6%
12
21%
9
27,8%
Действие внутри чего-либо
13
2
5
1
Действие направленное к объекту, нa объект
44
19,4%
6
18 8%
20
24 7%
6
16,7%
Местополо-жение в опреде- ленной степени близости
9
2
2
3
(147)
Значение
Автор
Лидия
Художник
Женя
предлогов
Кол-во предлогов
Частотность
Кол-во предлогов
Частотность
Кол-во предлогов
Частотность
Кол-во предлогов
Частотность
Действие в определённой степени близости
13
9,7 %
2
12,5 %
8
12,3 %
3
16,7 %
Местонахождение на поверхности чего-либо
16
10 %
6,3 %
6
11,1%
2
11,1 %
Движение на поверхности чего-либо
7
2
3
2
Движение изнутри наружу
22
9,7 %
3
9,4 %
10
12,3 %
2
8,3 %
Движение вовнутрь
13
5,7 %
1
3,1 %
9
11,1 %
3
5,6 %
Местоположение наверху объекта
2
1
1
Действие, направленное на верх объекта (наверху объекта)
7
4,2 %
31 %
2,8 %
Местоположение под объектом
4
1,8 %
1
3,1 %
2
2,5 %
Местоположение впереди//сзади объекта
4
1,8 %
1
3,1 %
1
1,2 %
1
2,8 %
Местоположение за границей
2
Движение за границу
2
2
Преодоление границы
1
2,6 %
1
1,2 %
5,6 %
Разомкнутость границ
1
"Абсолютный" верх
1
Действие, направленное на "абсолютный" верх
2
1,8 %
1
2,5 %
1
2,8 %
(148)
Значение предлогов
Автор
Лидия
Художник
Женя
Кол-во предлогов
Частотность
Кол-во предлогов
Частотность
Кол-во предлогов
Частотность
Кол-во предлогов
Частотность
Действие, направленное на "абсолютный" низ
1
-
1
-
Предлоги со значением "местоположение"
101
16
23
16
Предлоги со значением "движение"
126
16
58
20
Всего
227
100%
32
100%
81
100%
36
100%
(149)
ПУБЛИКАЦИИ
X. БАРАН, Е. В. ДУШЕЧКИНА. СТРАНИЦА
ИЗ ИСТОРИИ СЛАВЯНОВЕДЕНИЯ.
Письмо С. И. Карцевского И. И. Мещанинову
Труды профессора Женевского университета Сергея Иосифовича Карцевского (1884-1955), специалиста по русской грамматике и члена Пражского лингвистического кружка, хорошо известны среди лингвистов. В истории российского языкознания его имя связано с проникновением идей Ф. де Соссюра в московские филологические круги. Как писал Р. О. Якобсон, "Карцевский стал апостолом Соссюровской школы. Он был первым, кто в 1917-1919 гг. во время непродолжительного приезда в Россию заразил молодое поколение московских языковедов "Курсом обшей лингвистики" и применил его положения к изучению современного русского языка"1. В 1920-е гг. Карцевский, став одним из инициаторов Пражского лингвистического кружка, внес ценный вклад в развитие структурализма: уже в первом выпуске трудов этого научного коллектива появилась одна из самых влиятельных его работ, посвященная асимметрическому дуализму лингвистического знака, которая до настоящею времени не утратила своего научного значения2. Американский теоретик литературы П. Стайнер, полемизируя с Ж. Дерридой по поводу продуктивности семиотических идей, указывает на актуальность разработанной Карцевским асимметрической модели языка, представляющей собой "попытку сбалансировать сходство и отличие, присутствие и отсутствие, идентичность и разность", полагая, что именно эта диалектичность во взгляде на язык и определяет перспективность использования данной модели в современной гуманитарной науке3.
Однако биография этого талантливого ученого (а в молодости -подающею надежды прозаика, на которого обратил внимание М. Горький) до сих пор остается за пределами истории славяноведения. По сути дела, основными источниками сведений о жизни Карцевского являются несколько коротких биографических очерков4, а также безукоризненный по форме и содержанию некролог, написанный Р. О. Якобсоном, который был охарактеризован Вяч. Вс. Ивановым как "стихотворение в прозе"5.
С. Карцевский, сын ветеринара и внук сельского священника, родился 28 августа 1884 г. в Тобольске. В молодости в течение нескольких лет он был школьным учителем, навсегда сохранив интерес к проблемам методики преподавания русского языка и литературы в школе, о чем свидетельствует серия его статей и рецензий в пражском педагогическом журнале "Русская школа за рубежом", выходившем в 1920-х гг., соредактором которого (совместно с С. Гессеном и В. Риганом) он являлся. Параллельно с работой в школе Карцевский сотрудничал в ряде периодических изданий, в которых печатал свои рассказы, свидетельствовавшие о его неординарных писа(150)тельских способностях. И хотя впоследствии, как отмечает Якобсон, из двух конкурирующих талантов Карцевского - художественного и научного - победил последний, "в течение всей жизни его подход к языку и стиль, которым он писал о языке, нес на себе художественный отпечаток"6. В 1906 г. за участие в политической деятельности Карцевский, состоявший в партии эсеров, был арестован. После освобождения в 1907 г. он эмигрировал в Швейцарию, где окончательно определилась его профессиональная судьба.
Именно в этот год пятидесятилетний Фердинанд де Соссюр "впервые получил возможность прочесть в Женевском университете курс науки о языке, который до своей кончины в 1913 г. он повторил три раза. Мы не знаем наверняка, был ли Карцевский одним из немногих слушателей лекций Соссюра по общей лингвистике, по крайней мере, в списке студентов, записавшихся на этот курс, его фамилия не числится. Скорее всего, из соссюровских курсов он посещал только санскрит. Идеи знаменитого лингвиста были усвоены им уже после смерти Соссюра, когда он попадал под сильное влияние Ш. Балли и А. Сешэ, которые не только пропагандировали лингвистические концепции своего учителя в преподавательской деятельности, но и, обработав записи его лекций, издали их в 1916 г. в виде отдельной книги. Основательную лингвистическую подготовку Карцевский получил у Балли и Сешэ, но, несмотря на это, именно Соссюра он всегда считал своим учителем и сразу же после выхода из печати "Курса общей лингвистики" задумал сделать перевод этого труда на русский язык. По неизвестным нам обстоятельствам его замысел осуществлен не был.
В марте 1917 г. Карцевский приехал в Россию, где, общаясь с членами Московского лингвистического кружка и участвуя в работе Диалектологической комиссии Академии наук, распространял информацию о соссюровской лингвистике и выступал как горячий сторонник его языковедческих идей. Он присутствовал, по крайней мере, на восьми заседаниях комиссии, выступал в прениях по докладам на "Синтаксических беседах", а в феврале 1918 г. прочитал доклад "Система русского глагола", из которого впоследствии выросла его докторская диссертация. Постоянными участниками этих научных мероприятий были представители разных поколений московской линнгвистической школы, в том числе и будущие соратники Карцевского по Пражскому кружку (Якобсон, П. Г. Богатырев, Н. Н. Дурново)7.
В 1920 г. Карцевский эмигрировал в Европу, вначале он преподавал в Страсбурге, а потом, с 1924 г., в Праге. В 1927 г. он защитил диссертацию и стал приват-доцентом, а в следующем году -charge de cours Женевского университета, с которым оказалась связанной вся его дальнейшая жизнь. Преподавательская деятельность Кварцевского не ограничивалась только лингвистическими предметами (из которых первое место всегда занимал русский язык): ему при(151)ходилось также вести курсы по переводу и литературоведческие дисциплины. О литературных интересах ученого свидетельствует ряд статей в журнале "Русская школа за рубежом", а также оставшийся неосуществленным замысел книги о Л. Толстом. Наряду со службой в университете Карцевский вел в Женеве большую общественно-научную работу. В 1940 г. вместе с Балли и Сешэ он основал Женевское лингвистическое общество (его печатный орган "Cahiers Ferdinand de Saussure") и стал его вице-президентом. По его же инициативе был организован Институт славянских исследований.
Список опубликованных Карцевским филологических работ (установленный Р. О. Якобсоном) невелик: он насчитывает 49 наименований, среди которых значительное место занимают рецензии. Впрочем, к рецензированию ученый относился с не меньшей ответственностью и тщательностью, чем к разработке собственных научных проблем, нередко высказывая в этих обзорах свои лингвистические идеи. Излагая концепцию рецензируемой книги, он всегда стремился к предельной точности, опасаясь искажений при передаче мысли автора и сетуя на необходимость соблюдать рамки краткого жанра отзыва. "Очень боюсь <...>, - пишет он Дурново о своей рецензии на книгу А. А. Шахматова "Синтаксис современного русского языка", - что мне не удалось охватить все основное в труде Шахматова". "Труд этот, - возвращается он к той же теме в следующем письме, - является столь важным и богатым, что критику можно было бы сколько-нибудь исчерпать его содержание только в результате многомесячного изучения и в целом критическом сочинении. Я ограничился очень малым..."8. На протяжении 1920-х - начала 1940-х гг. Карцевский опубликовал рецензии почти на все основные монографии по грамматике русского языка, изданные за этот период (А. М. Пешковского, В. Гиппиуса, М. Н. Петерсона, А. Мазона и др.).
Одна из главных работ Карцевского "Система русского глагола", как уже отмечалось, была начата еще в Москве. Это исследование гораздо шире заявленной в названии темы во введении к нему дается изложение взгляда ученого на язык как семиологическую систему и разбираются приемы лингвистического анализа9. Все последующие работы Карцевского - будь то развитие его мыслей о глаголе как грамматической категории, исследования фонологии и интонации, орфографии и синтаксиса - пронизаны его "основной творческой идеей" (актуальной до сих пор, как отмечалось выше) об асимметрическом дуализме лингвистического знака "как скрещении омонимии и синонимии"10.
Весьма красноречивой чертой трудов Карцевского, по большей части написанных по-франиузски, представляется то, что все они (даже посвященные вопросам общей лингвистики) проделаны на материале современного русского языка. "Материал из других языков, - как писал об этом Якобсон, - оказывается в его научных трудах (152) только побочным <...>. "В своей работе я - человек одной любви, - говорил он обычно, - и любовь эта - есть русский язык"11.
Во время финской войны Карцевский отправился в Финляндию в качестве журналиста. И там занимался не только журналистикой, но сбором материала по устной речи русских военнопленных, а также образцов языка их письменных посланий домой.
Жизнь Карцевского в нейтральной Швейцарии во время Второй мировой войны была несравнимо более спокойной, чем у его друзей и коллег по Праге. В послевоенные годы, продолжая преподавательскую деятельность, он начинает остро чувствовать свою оторванность от мировой науки. Эта тема проявляется в его письме к Якобсону, написанном в апреле 1948 г. в ответ на полученный им экземпляр коллективного труда о "Слове о полку Игореве", подготовленного известным нью-йоркским семинаром12. На протяжении следующих месяцев Карцевский и Якобсон обмениваются несколькими письмами, в которых, с одной стороны, обнаруживается полная их солидарность в научных вопросах, а с другой диаметрально различные взгляды на дальнейший профессиональный путь в условиях эмиграции13. Из писем Карцевского мы узнаем о его желании вернуться на родину. Это решение он мотивирует ощущением своей научной изоляции: "здесь мне не с кем словом обменяться, посоветоваться, проверить себя" (20 мая 1948); "книг нет, людей, чтобы посоветоваться о моих работах, тоже нет. Доходишь до того, что не уважаешь своего преподавания!" (3 октября 1948). Но главная причина предполагаемого отъезда состоит в осознании невозможности завершить в Женеве свои труды: "Начатое - останется в рукописях, в которых никто не разберется <...>. А там, если бы даже я и не смог их опубликовать <...>, то смог бы их закончить, привести в порядок, когда-нибудь они появились бы в свет или были бы использованы" (3 октября 1948). Из этих же писем Якобсону мы узнаем о посланных Карцевским в СССР нескольких запросах на тему своего возвращения: в Президиум Академии наук, В. В. Виноградову (с которым Карцевский когда-то был знаком и который неоднократно ссылался на его труды14). Л. В. Щербе (о его кончине в 1944 г. Карцевский не знал) и И. И. Мещанинову Ни один из этих адресатов не откликнулся на просьбу женевского профессора.