Перелицовка качеств тут нужна потому, что иначе мы Белинского не поймем. Ведь действительно нужно быть не только мужественным, но и довольно беспечным человеком, чтобы свергнуть «огромный авторитет» Марлинского или Владимира Бенедиктова, по которым в начале позапрошлого столетия сходила с ума вся читающая Россия. Нужно быть, конечно, непрактичным провидцем, чтобы предсказать нашей отчизне, что она скорее и радикальнее всех покончит с социальной несправедливостью. Нужно обладать бедовым художественным чутьем, чтобы сказать о Тургеневе то, с чем и сегодня редко кто согласится, а именно, что у него «чисто творческого таланта или нет — или очень мало». А также чтобы угадать в прозе Гоголя эстетическую революцию, в то время как многие серьезные люди считали его просто веселым клеветником, и при этом объяснить, почему Гоголь революционер.
Чехов, уж на что был умница, и то не мог объяснить, почему ему нравится Шекспир и не нравится Потапенко, а Белинский — мог. Словом, нужно быть литератором гигантского дарования, чтобы позволить себе непрактичность, беспечность, бедовый нрав. Поскольку такое дарование — раритет, то нет ничего удивительного в том, что прочие наши критики, за редким исключением, были покладистыми и предусмотрительными людьми; одни просто предлагали выколоть глаза всем мадоннам, другие были заняты не столько анализом литературного процесса, сколько тем, чтобы себя показать, третьи вообще творили по принципу Полевого, который он не постеснялся изложить в беседе с Иваном Ивановичем Панаевым.
— Я вот должен хвалить романы какого-нибудь Штевена, — говорил Полевой, — а ведь эти романы галиматья-с.
— Да кто же вас заставляет хвалить их? – удивлялся Панаев.
— Нельзя-с, помилуйте, ведь он частный пристав.
— Что ж такое? Что вам за дело до этого?
— Как что за дело-с! Разбери я его как следует — он, пожалуй, подкинет ко мне в сарай какую-нибудь вещь да и обвинит меня в краже. Меня и поведут по улицам на веревке-с; а ведь я отец семейства!..
Разве вот еще что: если бы мы читали Белинского, то обязательно пришли бы к заключению, что он был писатель увлекающийся, горячий. В статье «Взгляд на русскую литературу 1846 года» собственно о русской литературе 1846 года написано только шестнадцать страниц, а на остальных двадцати семи страницах речь идет о славянофильстве, народности, национальном вопросе, бессмертии, московских князьях, значении художественного творчества Ломоносова, ничтожности «вечного труженика» Тредьяковского, способности русских к приспособлению, «натуральной школе», программе «Современника», соотношении формы и существа. Статья «Горе от ума» написана о гоголевском «Ревизоре».
Горячностью же характера следует объяснить и то, что Белинский был несвободен от ошибок, опрометчивых идей и неправедных увлечений, которые отчасти вытекали из старинной русской болезни не мысль извлекать из жизни, а жизнь подгонять под дорогую, облюбованную мысль. Отсюда его монархическая «Бородинская годовщина», подогнанная под Гегеля, из-за которой порядочные люди долго не подавали ему руки (вот какой был простодушный век, идейным противникам руку не подавали). Отсюда его убеждённость в том, что как художественный мыслитель Клюшников выше Пушкина. Отсюда следующее свидетельство: Белинский говорил, будто от «фанфарона» Лермонтова он не слышал ни одного умного или хотя бы дельного слова.
Впрочем, Белинский и в быту был человек чувства. При всём своём добродушии и застенчивости он частенько впадал в крайнее озлобление, если при нём неосторожно порочили демократические принципы, русский народ, святителей нашей литературы, и так горячо атаковал своих оппонентов, что казалось, еще немного — и поколотит. Или взять карты, в которые Белинскому не везло: играя в трехкопеечный преферанс, он проигрывал так, как иные натуры гибнут. Однажды, оставшись без четырех взяток, он до того огорчился, что Тургенев ему сказал:
— Если так убиваться, то уж лучше совсем не играть.
А Белинский в ответ:
— Нет, не утешайте меня, всё кончено, я только до этого роббера и жил!
Страстен он был даже в собирании грибов. Когда Виссарион Григорьевич отправлялся со свояченицей Аграфеной Васильевной по грибы, то нарочно забегал далеко вперед и, увидя какой-нибудь подберёзовик, буквально падал на него, «громогласно заявляя свои права».
Как-то его приятель переводчик Андрей Кронеберг был обманут издателем Краевским, который выпустил книжкой «Королеву Марго» и не заплатил переводчику ни копейки. Кронеберг, запасшись соответствующим томом свода законов, явился к Краевскому и вытребовал гонорар. Когда потом он рассказал об этой победе Белинскому, тот протянул ему трость, встал на колени и попросил:
— Андрей Иванович, голубчик, поучите меня, дурака!
Его литературная известность началась с того, что в салоне Владимира Одоевского он упал со стула; все стали спрашивать хозяина: «Кто это у вас мебель ломает?» Одоевский отвечал: «Как же, это Белинский, критик, блестящее дарование. Дайте срок — он еще нам всем поприжмёт хвосты».
Такая была интересная эпоха, что прошло совсем немного времени, и в России не осталось культурного человека, который не читал бы Белинского, — его знали даже прасолы, приказчики и раскольники из крестьян. Правда, в конце концов за гробом «вечного Виссариона» на Волковом кладбище тронулось только человек двадцать, включая случайных любителей похорон.
Умер Белинский в мае 1848 года, прожив только 37 лет, из которых, по крайней мере, 5 лет он мучительно угасал. По замечанию Кавелина, «угасал он очень кстати». Дело было накануне европейских революций сорок восьмого года, которые повлекли за собой превентивный террор против литературы. Хотя еще прежде Виссарионом Григорьевичем вплотную заинтересовалось III отделение. Кто-то подкинул нецензурный памфлет на императора Николая, и в III отделение стали вызывать литераторов, чтобы путём сличения почерков выйти на критикана.
Вызвали и Белинского, но он был уже при смерти и в царскую инквизицию не явился. Естественно, Виссариона Григорьевича этот вызов заинтриговал, и он попытался узнать через одного своего знакомого, инквизитора, зачем его вызывают. Знакомый слукавил: он ответил, что просто-напросто с ним желает познакомиться Леонтий Васильевич Дубельт, «отец русской литературы».
Вскоре Белинский умер. Без него прошумела Крымская война, рухнуло крепостное право, пришла и ушла целая плеяда гигантов художественного слова, разразились три революции, неузнаваемо изменилась русская жизнь… Вот только всё теми же остались проблемы литературы, поскольку у нас не только читатели, но и писатели Белинского не читают.
А впрочем, может быть, это и к лучшему, что писатели Белинского не читают. Потому как в противном случае «у вечного Виссариона» завелась бы тьма посмертных недоброжелателей и врагов.
О движении литературы
Чехов, уж на что был умница, и то не мог объяснить, почему ему нравится Шекспир и не нравится Потапенко, а Белинский — мог. Словом, нужно быть литератором гигантского дарования, чтобы позволить себе непрактичность, беспечность, бедовый нрав. Поскольку такое дарование — раритет, то нет ничего удивительного в том, что прочие наши критики, за редким исключением, были покладистыми и предусмотрительными людьми; одни просто предлагали выколоть глаза всем мадоннам, другие были заняты не столько анализом литературного процесса, сколько тем, чтобы себя показать, третьи вообще творили по принципу Полевого, который он не постеснялся изложить в беседе с Иваном Ивановичем Панаевым.
— Я вот должен хвалить романы какого-нибудь Штевена, — говорил Полевой, — а ведь эти романы галиматья-с.
— Да кто же вас заставляет хвалить их? – удивлялся Панаев.
— Нельзя-с, помилуйте, ведь он частный пристав.
— Что ж такое? Что вам за дело до этого?
— Как что за дело-с! Разбери я его как следует — он, пожалуй, подкинет ко мне в сарай какую-нибудь вещь да и обвинит меня в краже. Меня и поведут по улицам на веревке-с; а ведь я отец семейства!..
Разве вот еще что: если бы мы читали Белинского, то обязательно пришли бы к заключению, что он был писатель увлекающийся, горячий. В статье «Взгляд на русскую литературу 1846 года» собственно о русской литературе 1846 года написано только шестнадцать страниц, а на остальных двадцати семи страницах речь идет о славянофильстве, народности, национальном вопросе, бессмертии, московских князьях, значении художественного творчества Ломоносова, ничтожности «вечного труженика» Тредьяковского, способности русских к приспособлению, «натуральной школе», программе «Современника», соотношении формы и существа. Статья «Горе от ума» написана о гоголевском «Ревизоре».
Горячностью же характера следует объяснить и то, что Белинский был несвободен от ошибок, опрометчивых идей и неправедных увлечений, которые отчасти вытекали из старинной русской болезни не мысль извлекать из жизни, а жизнь подгонять под дорогую, облюбованную мысль. Отсюда его монархическая «Бородинская годовщина», подогнанная под Гегеля, из-за которой порядочные люди долго не подавали ему руки (вот какой был простодушный век, идейным противникам руку не подавали). Отсюда его убеждённость в том, что как художественный мыслитель Клюшников выше Пушкина. Отсюда следующее свидетельство: Белинский говорил, будто от «фанфарона» Лермонтова он не слышал ни одного умного или хотя бы дельного слова.
Впрочем, Белинский и в быту был человек чувства. При всём своём добродушии и застенчивости он частенько впадал в крайнее озлобление, если при нём неосторожно порочили демократические принципы, русский народ, святителей нашей литературы, и так горячо атаковал своих оппонентов, что казалось, еще немного — и поколотит. Или взять карты, в которые Белинскому не везло: играя в трехкопеечный преферанс, он проигрывал так, как иные натуры гибнут. Однажды, оставшись без четырех взяток, он до того огорчился, что Тургенев ему сказал:
— Если так убиваться, то уж лучше совсем не играть.
А Белинский в ответ:
— Нет, не утешайте меня, всё кончено, я только до этого роббера и жил!
Страстен он был даже в собирании грибов. Когда Виссарион Григорьевич отправлялся со свояченицей Аграфеной Васильевной по грибы, то нарочно забегал далеко вперед и, увидя какой-нибудь подберёзовик, буквально падал на него, «громогласно заявляя свои права».
Как-то его приятель переводчик Андрей Кронеберг был обманут издателем Краевским, который выпустил книжкой «Королеву Марго» и не заплатил переводчику ни копейки. Кронеберг, запасшись соответствующим томом свода законов, явился к Краевскому и вытребовал гонорар. Когда потом он рассказал об этой победе Белинскому, тот протянул ему трость, встал на колени и попросил:
— Андрей Иванович, голубчик, поучите меня, дурака!
Его литературная известность началась с того, что в салоне Владимира Одоевского он упал со стула; все стали спрашивать хозяина: «Кто это у вас мебель ломает?» Одоевский отвечал: «Как же, это Белинский, критик, блестящее дарование. Дайте срок — он еще нам всем поприжмёт хвосты».
Такая была интересная эпоха, что прошло совсем немного времени, и в России не осталось культурного человека, который не читал бы Белинского, — его знали даже прасолы, приказчики и раскольники из крестьян. Правда, в конце концов за гробом «вечного Виссариона» на Волковом кладбище тронулось только человек двадцать, включая случайных любителей похорон.
Умер Белинский в мае 1848 года, прожив только 37 лет, из которых, по крайней мере, 5 лет он мучительно угасал. По замечанию Кавелина, «угасал он очень кстати». Дело было накануне европейских революций сорок восьмого года, которые повлекли за собой превентивный террор против литературы. Хотя еще прежде Виссарионом Григорьевичем вплотную заинтересовалось III отделение. Кто-то подкинул нецензурный памфлет на императора Николая, и в III отделение стали вызывать литераторов, чтобы путём сличения почерков выйти на критикана.
Вызвали и Белинского, но он был уже при смерти и в царскую инквизицию не явился. Естественно, Виссариона Григорьевича этот вызов заинтриговал, и он попытался узнать через одного своего знакомого, инквизитора, зачем его вызывают. Знакомый слукавил: он ответил, что просто-напросто с ним желает познакомиться Леонтий Васильевич Дубельт, «отец русской литературы».
Вскоре Белинский умер. Без него прошумела Крымская война, рухнуло крепостное право, пришла и ушла целая плеяда гигантов художественного слова, разразились три революции, неузнаваемо изменилась русская жизнь… Вот только всё теми же остались проблемы литературы, поскольку у нас не только читатели, но и писатели Белинского не читают.
А впрочем, может быть, это и к лучшему, что писатели Белинского не читают. Потому как в противном случае «у вечного Виссариона» завелась бы тьма посмертных недоброжелателей и врагов.
О движении литературы
Вот вопрос, в котором, наконец, следует разобраться: представляет ли собою литература нечто неизменное, навеки закрепленное в единстве формы и содержания, или она развивается как знание, как наука? Ясно, что в самом этом вопросе подразумеваются два ответа, но что первый вариант возьми, что второй, — вроде бы так и есть.
Действительно, сколько существует литература, начиная от «Сказания о Гильгамеше», писатели вечно что-нибудь воспевают или же порицают сообразно понятиям своей молодости, и конца этой практики, кажется, не видать. Изредка им удается вывести аномальное явление психики в качестве так называемого нового человека, например, хитроумного идальго Дон Кихота Ламанческого, у которого потом появляются вольные или невольные последователи — это смотря по симптоматике их чудес. Гораздо чаще писатели просто изображали жизнь своего времени, чему-то симпатизируя, а чему-то нет, то есть с тенденцией, а также моделировали типичных представителей той эпохи, в которую им довелось пожить.
Именно этим делом и занимался Иван Сергеевич Тургенев, орловский помещик, владелец двух тысяч душ, лесов, пашен и множества деревень. Он так и признавался в одном из писем:
Впрочем, в Тургеневе многое было странно. На черепе у него до самой смерти имелся, как у новорождённого, родничок. Юношей он захворал какой-то таинственной болезнью, четыре месяца пролежал в постели и за это время вымахал в гиганта в 192 сантиметра (на прежний счет — два аршина, одиннадцать вершков), так что выше его в русской литературе не было никого. Студентом он с утра одолевал премудрости гегелевской диалектики, а по вечерам развлекался с котенком, привязывая ему к хвосту бантик, либо играл в солдатики со своим крепостным дядькой, по преданию, сводным братом. Молодым чиновником для особых поручений в канцелярии министра внутренних дел, где Тургенев одно время служил под началом у Владимира Даля, он месяцами не ходил в должность, а если появлялся в министерстве, то, главным образом, клеил из бумаги табакерки и голубей. Когда в 39-м году сгорело его родовое имение Спасское, Лутовиново тож, он единственно тому огорчился, что любимая собака во время пожара со страху сошла с ума. Он почему-то панически боялся холеры, и даже если слухи о ней только-только просочатся из-за Урала, Иван Сергеевич немедленно терял творческую способность, покой, аппетит и сон. Иногда на него нападали приступы жестокой хандры, и он с ней боролся так: бывало наденет на голову самодельный колпак со звёздами из фольги, станет лицом в угол комнаты и стоит. Когда хохотал, то часто падал на четвереньки. Большой был гастроном, кормил его повар, стоивший тысячу рублей серебром, но вином не увлекался, хотя временами напивался до такой степени, что говорил: «Сейчас сяду на пол и буду плакать». При огромном росте голос Иван Сергеевич имел нежный, почти женский, и ступал он вкрадчиво и неслышно, частью по той причине, что из-за подагры носил плисовые, мягкие сапоги. Россию любил тонко и горячо, что, однако, немудрено, ибо она особенно любится между Пале-Роялем и Тюильри, вообще на расстоянии, издалека. Впрочем, его чудачества с лихвой извинительны потому, что, видимо, это у него было не благоприобретенное, а родовое: матушка его, Варвара Петровна, любившая сына страстно и как-то нездорово, писала ему за границу, когда он ей долго не отвечал: дескать, еще три почты подожду, а если и с четвертой не получу от тебя письма, то велю высечь твоего любимого казачка Николеньку — будешь знать.
Впрочем, странности у больших писателей, какого бы происхождения они ни были, — дело обыкновенное, как у нормальных людей предрассудки или «куриная слепота». Вот Федор Михайлович Достоевский: в Баден-Бадене проигрался он по обыкновению в пух и прах, так что уже письмо послать было не на что, и пришел к Тургеневу просить денег. Положение было щекотливое, так как, с одной стороны, Тургенев недолюбливал Достоевского, а с другой стороны, Достоевский не вернул Тургеневу еще прежний долг, сделанный в Висбадене, где великий сердцевед проиграл в рулетку четыре тысячи франков. И поэтому они в некотором смущении говорили о том, о сем. Наконец дело дошло до литературы, и вдруг Достоевского, что называется, понесло: он навёл такую жестокую критику на роман «Дым», что хоть на дуэль его вызывай, да еще и закончил страстной и дикой фразой: «Такие книги нужно торжественно сжигать на эшафоте!» Схватил шляпу и убежал.
Странности странностями, а и Достоевский был хороший человек, и Тургенев был человек хороший. Тургенев был даже безупречной нравственности человек: чужим дарованиям не только не завидовал, а, напротив, их всячески продвигал, и первым назвал Л. Толстого «каким-то слоном в нашей литературе» и «великим писателем Русский земли», хотя впоследствии чуть не стрелялся с ним из-за расхождений в оценке некоторых этических категорий. Ссужал деньгами кого ни попадя, поддерживал революционную газету «Вперед» (даром что сам был эволюционером), поскольку она «бьет по правительству дураков» (точно у нас другие правительства бывают). Выделил Николаю Успенскому, который совсем погибал в пьянстве и нищете, клин чернозема у себя в имении, а тот заложил землю в банке, а деньги пропил. Нежно заботился о своей дочке Полине (которую он прижил с одной московской белошвейкой), до такой степени нежно, что вывез ее во Францию, дал настоящее образование, так что барышней она по-русски не знала ни одного слова, и выдал замуж за богача.
Другое дело, что «хороший человек» — для писателя не индульгенция. Ты будь хоть карточным шулером и одновременно растлителем малолетних, но настоящее литературное качество дай сюда. Отсюда вопрос, который на первый взгляд может показаться кощунственным: давал ли такое качество Иван Сергеевич Тургенев? – в том-то и загвоздка, что, в общем, этого не сказать.
Спору нет, слог его безупречен: именно прост, ясен, красочен и внушителен почти по пушкинскому образцу, описания природы… Да вот взять хотя бы описания природы, которыми у нас принято восторгаться. В том случае, если литература есть нечто неизменное, навеки закрёпленное в единстве формы и содержания, то к тургеневским описаниям природы претензий нет.
Но ведь эту процедуру еще Пушкин изжил, вернее, укоротил ее до положения отделочной операции, которая исподволь обслуживает эстетическую идею. Ведь еще до Тургенева было ясно, что серьезному писателю не пристало отнимать хлеб у пейзажистов и лопарей. У последних по той причине, что, по замечанию Пришвина, они на чём ездят, про то и поют. А у первых по той причине, что, положим, привести какую-нибудь елецкую барышню в восхищение похожестью березы на березу — это всё-таки сомнительный результат.
Видимо, литература, действительно, развивается — как знание, как наука. Если пейзажистика в прозе некогда представляла собой неотъемлемый элемент, а после писатель пришел к тому, что изображать пространные тургеневские виды, вроде: «Солнце село, но в лесу еще светло; воздух чист и прозрачен; птицы болтливо лепечут; молодая трава блестит веселым блеском изумруда…» ну, и так далее примерно на полстраницы — занятие праздное, поскольку оно слишком самодостаточно, существует на грани отдельного жанра и редко когда соображается с той эстетической и околофилософской задачей, которой озабочен писатель умствующий и эстет.
По крайней мере, уже у Пушкина на всю «Капитанскую дочку» приходится одно-единственное описание природы, которое начинается словами: «Я приближался к месту моего назначения…» занимает около пяти строк и непосредственно работает на сюжет, предвосхищая «русский бунт, бессмысленный и беспощадный», как и буран в степи, берущийся прямо из ничего. То есть задолго до того, как литература вошла в новые рубежи, гений Пушкин предвозвестил, что в прозе всякое лыко в строку и ничто в ней не существует собственно для себя. Это не считая тех редких случаев, когда картины представляют собой отдельный шедевр искусства, вот как у Достоевского: «Было так сыро и туманно, что насилу рассвело».
То же относится и к портрету. Тургенев ни одного третьестепенного персонажа не оставит без того, чтобы описать, какого цвета у него глаза, какова форма носа и бороды, во что именно он одет и где у него прорехи имеются на одежде, и так вплоть до последней обвислой пуговички и степени сношенности сапог. Оно, может быть, и не вредно, даже познавательно иной раз, да только в правилах новой литературы, уже выработанных ко времени появления в свет поэмы «Параша», было обходиться одной чертой.
И не то чтобы из экономии Пушкин с Гоголем обходились одной чертой, а потому, что так ярче катит в глаза. Конечно, и это ничего: «Его впалые щеки, большие беспокойные серые очи, прямой нос с тонкими, подвижными ноздрями, белый покатый лоб с закинутыми назад светло-русыми кудрями, крупные, но красивые, выразительные губы…» — но: «Вошла цыганская девочка, похожая на веник» — будет куда сильней.
То же относительно диалогов. В ту пору русской жизни, когда обедали по четыре часа, читали при стеариновых свечах, дамы одевались целое утро, а от Москвы до Петербурга добирались чуть ли не за неделю, наверное, было естественно по-тургеневски дословно переводить на бумагу обыкновенные разговоры со «здравствуйте» — «до свидания», «как поживаете» — «ничего». Но если отрешиться от своего времени, вернее, дописаться до времени вообще, что обыкновенно бывает с писателями гениальными, то становится очевидно: диалог обязательно должен быть озадачен; либо он сообщает задуманный колорит, либо служит для характеристики персонажей, либо непосредственно работает на идею, а то, напротив, употребляется для того, чтобы снизить концентрацию художественной мысли, чтобы она не так явно проглядывала сквозь текст.
В не самых удачных случаях авторы развивают сюжет при помощи диалога, но эта функция присуща исключительно тому жанру, который приближается к страшилкам, чайнвордам и гаданию на бобах. В самых удачных случаях диалог работает на идею, сообщает задуманный колорит, служит для характеристики персонажей, снижает концентрацию художественной мысли, наконец, просто тешит чувство прекрасного, например:
Это похоже на правду исключительно потому, что в то время как Тургенев заглазно воспитывал цесаревича Александра Николаевича на своих «Записках охотника», литература шагнула так далеко вперед, так усложнилась и как бы ушла в себя, что вот, скажем, возьмёшься за гоголевскую «Коляску», второпях подумаешь — так себе, унылый и фантастический анекдот, однако потом решишь: так-то оно так, да только вся наша российская жизнь есть ни мытье, ни катанье, а разве что именно унылый и фантастический анекдот.
Вероятно, такие повороты в читательском сознании и не высшая цель словесности, но всё же это куда серьезней, нежели средствами художественной прозы выставлять дворянство трёх сопредельных губерний в качестве злодеев и дураков.
Впрочем, диалоги у Тургенева служат и для характеристики персонажей. Но то ли характеристики он задумывал с таким чрезмерным припуском, который граничит с фальшью, то ли, напротив, переносил своих героев на веленевую бумагу, как они есть, от пуговки до ногтя, только иной раз литературная плоть их явственно отзывается древесиной, и соответственно, диалоги порой звучат таким образом, точно у соседа выгружают березовые дрова.
Это выходит, видимо, потому, что достоверный литературный персонаж представляет собой золотую середину меж тем, что бывает в жизни, и тем, чего в каждом конкретном случае требует художественная линия. А если ты будешь брать героев живьем, да еще заводить на каждого из них отдельное дело, тогда выйдет то, что у Тургенева получилось в романе «Новь». Население этой вещи, в частности, постоянно восклицает «О!», в возмущении топает ногами, то и дело краснеет до ушей и узнаёт своих, то есть демократов, суфражисток, добродушных провокаторов, сострадателей и всячески заеденных средой по выражению «честных глаз».
Или вот господин Соломин, выведенный Тургеневым в качестве революционно настроенного дельца: и в литературной стихии он сам не свой, и в действительности невозможен, ибо ты или делец, или революционер, уже потому, что революционер есть особа, у которой руки не так приделаны. (А, впрочем, Россия такая причудливая страна, что тут можно найти всё что угодно, вплоть до революционно настроенного дельца.)
Но вообще правда жизни и правда литературы мало соотносятся меж собой. Точнее сказать, эти правды соотносятся меж собой, как монолог Гамлета и монолог в очереди за мукой. Вот, например, велосипед — в действительности это руль, рама, два колеса, седло, а в прозе — может быть фантастический аппарат, величественно-нелепый, внушающий ужас и почтение потому, что он приводится в движение не столько мускульной силой, сколько силой научной мысли.
Или вот, например, Родион Раскольников — в жизни это был бы убогий злодей с неоконченным начальным образованием. А у Достоевского он представляет собой решение огромного этического вопроса, захваченного в развитии от уголовщины до героя и от героя до мании пострадать.
Таким образом, правда в новой литературе есть правда преобразованная, рафинированная, перебравшаяся в бельэтаж из полуподвала. И при этом она до такой степени достоверна, что в другой раз Онегину хочется сказать — Женя… Вероятно, это происходит по той причине, что правда литературы есть правда в высшем ее выражении, а правда жизни есть количественное знание, собственно не оформленное никак. И лишь когда количество знания превращается в качестве откровения, это и будет литература, которая окрыляет, волнует и пугает, как зеркальце дикаря.
И точно: иногда она залетает в такие сферы где ларчики вроде бы просто открываются, но вместе с тем без малого волосы встают дыбом от страшных истин, далеко выходящих за рамки обыкновенности. Например, нам известно, что декабристы были беззаветные доброжелатели и герои, а Карамзин возьмет да и напишет, дескать, порядочный человек должен противостоять несправедливости таким образом, чтобы дело не кончилось виселицей, поскольку это некультурно и дурной тон. Или мы подозреваем, что хороших людей больше, чем плохих, и вдруг нас ошеломит заключение: «Человеческая душа по своей природе христианка», до которого додумался Квинт Септимий Флоренс Тертуллиан.
А у Тургенева были простые отношения с правдой жизни. Народился, по его наблюдениям, в обществе тип молодого человека, который спит и видит, как бы на свой лад облагородить русского мужика, он и выведет его в романе с тенденцией от добра.
В общем, эта манера особых нареканий не вызывает. По крайней мере, огромное большинство писателей по сей день работает в ключе зеркального отражения и тем самым наводит на мысль, что всё развивается, кроме литературы. Но о вреде тенденции хочется говорить.
Если качество отношения как эстетическая категория естественно вытекает из художественной прозы, то это, во всяком случае, не беда. Но если тот же материал подается под соусом тенденции, если автор его исходит из априорного знания того, что плохо, что хорошо, то это уже будут вместе взятые Песталоцци и пролеткульт, и тут добра не жди. Потому хотя бы, что невозможно определить, где зло, где благо, если взять эти антиподы не в статике, а в развитии. Потому что по-нашему «вчера Иван огороды копал, а нынче Иван в воеводы попал» — и в равной мере наоборот.
Вот вывел Иван Сергеевич в «Бурмистре» помещика Пеночкина, который распорядился высечь лакея Федора за неграмотно поданное вино. Оно, конечно, драться не годится, даже если тебя поят подогретым шабли, но ведь этот самый Федор, дай срок, не розгами будет оперировать, а «товарищем маузером», и осерчает он на гражданина Пеночкина не за то, что он манкирует своими прямыми обязанностями, а за то, что он думает не про то. Вообще это еще вопрос: пережил ли психологически русский человек крепостное право, или не пережил…
А то взять господина Базарова, бессребреника и злостного демократа, который геройски погиб на своём посту. В прошлом столетии ему еще можно было симпатизировать, но мы-то знаем, что получается, когда эти Базаровы умудряются-таки поставить сапог выше Пушкина, переоборудовать православные храмы под мастерские и с редким упорством поворачивать реки вспять.
Может быть, претензия, основанная на предположительном перерождении персонажа не совсем корректна, но в том-то всё и дело, что великая проза всегда ориентирована на «всегда». Гений на то и гений, что у него на неопределенно продолжительное время насущны «бесы», «злоумышленник» и грозный Хаджи-Мурат. Он потому и гений, что Бог дал ему способность соединять временное и вечное, непреходящее — с тленною злобой дня.
Так же не исключено, что Фома Фомич Опискин вот по какой причине есть тип животрепещущий, современный России на вековечные времена, — оттого что Достоевский его выдумал, а не взял живьем из действительности, где почти всё неотчетливо и обман, оттого, что, сочиняя «Село Степанчиково», он опирался на единственную тенденцию, на которую незазорно опереться художнику с головой, а именно: ничто не вечно, кроме русского дурака.
Действительно, сколько существует литература, начиная от «Сказания о Гильгамеше», писатели вечно что-нибудь воспевают или же порицают сообразно понятиям своей молодости, и конца этой практики, кажется, не видать. Изредка им удается вывести аномальное явление психики в качестве так называемого нового человека, например, хитроумного идальго Дон Кихота Ламанческого, у которого потом появляются вольные или невольные последователи — это смотря по симптоматике их чудес. Гораздо чаще писатели просто изображали жизнь своего времени, чему-то симпатизируя, а чему-то нет, то есть с тенденцией, а также моделировали типичных представителей той эпохи, в которую им довелось пожить.
Именно этим делом и занимался Иван Сергеевич Тургенев, орловский помещик, владелец двух тысяч душ, лесов, пашен и множества деревень. Он так и признавался в одном из писем:
«Сочинять я никогда не мог. Чтобы у меня что-нибудь вышло, мне надо постоянно водиться с людьми и брать их живьем. Так я всегда и писал, и все, что у меня есть порядочного, дано жизнью, а вовсе не создано мною. Настоящего воображения у меня никогда не было».Это однако странно: после Пушкина, который всё взял чистой эстетикой, после Гоголя, который на алхимию перешел и открыл способ получать литературу из ничего, всё же было довольно странно писать прозу в ключе зеркального отражения, но с тенденцией, как, допустим, в наше время удивительно повстречать астронома, который соображался бы с космогонией Птолемея.
Впрочем, в Тургеневе многое было странно. На черепе у него до самой смерти имелся, как у новорождённого, родничок. Юношей он захворал какой-то таинственной болезнью, четыре месяца пролежал в постели и за это время вымахал в гиганта в 192 сантиметра (на прежний счет — два аршина, одиннадцать вершков), так что выше его в русской литературе не было никого. Студентом он с утра одолевал премудрости гегелевской диалектики, а по вечерам развлекался с котенком, привязывая ему к хвосту бантик, либо играл в солдатики со своим крепостным дядькой, по преданию, сводным братом. Молодым чиновником для особых поручений в канцелярии министра внутренних дел, где Тургенев одно время служил под началом у Владимира Даля, он месяцами не ходил в должность, а если появлялся в министерстве, то, главным образом, клеил из бумаги табакерки и голубей. Когда в 39-м году сгорело его родовое имение Спасское, Лутовиново тож, он единственно тому огорчился, что любимая собака во время пожара со страху сошла с ума. Он почему-то панически боялся холеры, и даже если слухи о ней только-только просочатся из-за Урала, Иван Сергеевич немедленно терял творческую способность, покой, аппетит и сон. Иногда на него нападали приступы жестокой хандры, и он с ней боролся так: бывало наденет на голову самодельный колпак со звёздами из фольги, станет лицом в угол комнаты и стоит. Когда хохотал, то часто падал на четвереньки. Большой был гастроном, кормил его повар, стоивший тысячу рублей серебром, но вином не увлекался, хотя временами напивался до такой степени, что говорил: «Сейчас сяду на пол и буду плакать». При огромном росте голос Иван Сергеевич имел нежный, почти женский, и ступал он вкрадчиво и неслышно, частью по той причине, что из-за подагры носил плисовые, мягкие сапоги. Россию любил тонко и горячо, что, однако, немудрено, ибо она особенно любится между Пале-Роялем и Тюильри, вообще на расстоянии, издалека. Впрочем, его чудачества с лихвой извинительны потому, что, видимо, это у него было не благоприобретенное, а родовое: матушка его, Варвара Петровна, любившая сына страстно и как-то нездорово, писала ему за границу, когда он ей долго не отвечал: дескать, еще три почты подожду, а если и с четвертой не получу от тебя письма, то велю высечь твоего любимого казачка Николеньку — будешь знать.
Впрочем, странности у больших писателей, какого бы происхождения они ни были, — дело обыкновенное, как у нормальных людей предрассудки или «куриная слепота». Вот Федор Михайлович Достоевский: в Баден-Бадене проигрался он по обыкновению в пух и прах, так что уже письмо послать было не на что, и пришел к Тургеневу просить денег. Положение было щекотливое, так как, с одной стороны, Тургенев недолюбливал Достоевского, а с другой стороны, Достоевский не вернул Тургеневу еще прежний долг, сделанный в Висбадене, где великий сердцевед проиграл в рулетку четыре тысячи франков. И поэтому они в некотором смущении говорили о том, о сем. Наконец дело дошло до литературы, и вдруг Достоевского, что называется, понесло: он навёл такую жестокую критику на роман «Дым», что хоть на дуэль его вызывай, да еще и закончил страстной и дикой фразой: «Такие книги нужно торжественно сжигать на эшафоте!» Схватил шляпу и убежал.
Странности странностями, а и Достоевский был хороший человек, и Тургенев был человек хороший. Тургенев был даже безупречной нравственности человек: чужим дарованиям не только не завидовал, а, напротив, их всячески продвигал, и первым назвал Л. Толстого «каким-то слоном в нашей литературе» и «великим писателем Русский земли», хотя впоследствии чуть не стрелялся с ним из-за расхождений в оценке некоторых этических категорий. Ссужал деньгами кого ни попадя, поддерживал революционную газету «Вперед» (даром что сам был эволюционером), поскольку она «бьет по правительству дураков» (точно у нас другие правительства бывают). Выделил Николаю Успенскому, который совсем погибал в пьянстве и нищете, клин чернозема у себя в имении, а тот заложил землю в банке, а деньги пропил. Нежно заботился о своей дочке Полине (которую он прижил с одной московской белошвейкой), до такой степени нежно, что вывез ее во Францию, дал настоящее образование, так что барышней она по-русски не знала ни одного слова, и выдал замуж за богача.
Другое дело, что «хороший человек» — для писателя не индульгенция. Ты будь хоть карточным шулером и одновременно растлителем малолетних, но настоящее литературное качество дай сюда. Отсюда вопрос, который на первый взгляд может показаться кощунственным: давал ли такое качество Иван Сергеевич Тургенев? – в том-то и загвоздка, что, в общем, этого не сказать.
Спору нет, слог его безупречен: именно прост, ясен, красочен и внушителен почти по пушкинскому образцу, описания природы… Да вот взять хотя бы описания природы, которыми у нас принято восторгаться. В том случае, если литература есть нечто неизменное, навеки закрёпленное в единстве формы и содержания, то к тургеневским описаниям природы претензий нет.
Но ведь эту процедуру еще Пушкин изжил, вернее, укоротил ее до положения отделочной операции, которая исподволь обслуживает эстетическую идею. Ведь еще до Тургенева было ясно, что серьезному писателю не пристало отнимать хлеб у пейзажистов и лопарей. У последних по той причине, что, по замечанию Пришвина, они на чём ездят, про то и поют. А у первых по той причине, что, положим, привести какую-нибудь елецкую барышню в восхищение похожестью березы на березу — это всё-таки сомнительный результат.
Видимо, литература, действительно, развивается — как знание, как наука. Если пейзажистика в прозе некогда представляла собой неотъемлемый элемент, а после писатель пришел к тому, что изображать пространные тургеневские виды, вроде: «Солнце село, но в лесу еще светло; воздух чист и прозрачен; птицы болтливо лепечут; молодая трава блестит веселым блеском изумруда…» ну, и так далее примерно на полстраницы — занятие праздное, поскольку оно слишком самодостаточно, существует на грани отдельного жанра и редко когда соображается с той эстетической и околофилософской задачей, которой озабочен писатель умствующий и эстет.
По крайней мере, уже у Пушкина на всю «Капитанскую дочку» приходится одно-единственное описание природы, которое начинается словами: «Я приближался к месту моего назначения…» занимает около пяти строк и непосредственно работает на сюжет, предвосхищая «русский бунт, бессмысленный и беспощадный», как и буран в степи, берущийся прямо из ничего. То есть задолго до того, как литература вошла в новые рубежи, гений Пушкин предвозвестил, что в прозе всякое лыко в строку и ничто в ней не существует собственно для себя. Это не считая тех редких случаев, когда картины представляют собой отдельный шедевр искусства, вот как у Достоевского: «Было так сыро и туманно, что насилу рассвело».
То же относится и к портрету. Тургенев ни одного третьестепенного персонажа не оставит без того, чтобы описать, какого цвета у него глаза, какова форма носа и бороды, во что именно он одет и где у него прорехи имеются на одежде, и так вплоть до последней обвислой пуговички и степени сношенности сапог. Оно, может быть, и не вредно, даже познавательно иной раз, да только в правилах новой литературы, уже выработанных ко времени появления в свет поэмы «Параша», было обходиться одной чертой.
И не то чтобы из экономии Пушкин с Гоголем обходились одной чертой, а потому, что так ярче катит в глаза. Конечно, и это ничего: «Его впалые щеки, большие беспокойные серые очи, прямой нос с тонкими, подвижными ноздрями, белый покатый лоб с закинутыми назад светло-русыми кудрями, крупные, но красивые, выразительные губы…» — но: «Вошла цыганская девочка, похожая на веник» — будет куда сильней.
То же относительно диалогов. В ту пору русской жизни, когда обедали по четыре часа, читали при стеариновых свечах, дамы одевались целое утро, а от Москвы до Петербурга добирались чуть ли не за неделю, наверное, было естественно по-тургеневски дословно переводить на бумагу обыкновенные разговоры со «здравствуйте» — «до свидания», «как поживаете» — «ничего». Но если отрешиться от своего времени, вернее, дописаться до времени вообще, что обыкновенно бывает с писателями гениальными, то становится очевидно: диалог обязательно должен быть озадачен; либо он сообщает задуманный колорит, либо служит для характеристики персонажей, либо непосредственно работает на идею, а то, напротив, употребляется для того, чтобы снизить концентрацию художественной мысли, чтобы она не так явно проглядывала сквозь текст.
В не самых удачных случаях авторы развивают сюжет при помощи диалога, но эта функция присуща исключительно тому жанру, который приближается к страшилкам, чайнвордам и гаданию на бобах. В самых удачных случаях диалог работает на идею, сообщает задуманный колорит, служит для характеристики персонажей, снижает концентрацию художественной мысли, наконец, просто тешит чувство прекрасного, например:
— Знаешь ли ты, что такое генерал?Что же до Тургенева, то диалоги его тем более подозрительны, что при всей своей рыхлости и неорганизованности они безусловно преданы единственной функции из всех возможных — именно обслуживают идею. Если это «Накануне», то с того или иного бока про «внутреннего турка», если о хождении в народ, то про хождение в народ; может быть, из этого ничто не вытекает, а может быть, вытекает то, что в известный переломный момент, который пал на пору относительного безвременья между Гоголем и Толстым, Иван Сергеевич за движением литературы не уследил.
— Не знаю, батюшка, ваша милость.
— Генерал — значит, что я могу тебя взять и в ступе истолочь!
Это похоже на правду исключительно потому, что в то время как Тургенев заглазно воспитывал цесаревича Александра Николаевича на своих «Записках охотника», литература шагнула так далеко вперед, так усложнилась и как бы ушла в себя, что вот, скажем, возьмёшься за гоголевскую «Коляску», второпях подумаешь — так себе, унылый и фантастический анекдот, однако потом решишь: так-то оно так, да только вся наша российская жизнь есть ни мытье, ни катанье, а разве что именно унылый и фантастический анекдот.
Вероятно, такие повороты в читательском сознании и не высшая цель словесности, но всё же это куда серьезней, нежели средствами художественной прозы выставлять дворянство трёх сопредельных губерний в качестве злодеев и дураков.
Впрочем, диалоги у Тургенева служат и для характеристики персонажей. Но то ли характеристики он задумывал с таким чрезмерным припуском, который граничит с фальшью, то ли, напротив, переносил своих героев на веленевую бумагу, как они есть, от пуговки до ногтя, только иной раз литературная плоть их явственно отзывается древесиной, и соответственно, диалоги порой звучат таким образом, точно у соседа выгружают березовые дрова.
Это выходит, видимо, потому, что достоверный литературный персонаж представляет собой золотую середину меж тем, что бывает в жизни, и тем, чего в каждом конкретном случае требует художественная линия. А если ты будешь брать героев живьем, да еще заводить на каждого из них отдельное дело, тогда выйдет то, что у Тургенева получилось в романе «Новь». Население этой вещи, в частности, постоянно восклицает «О!», в возмущении топает ногами, то и дело краснеет до ушей и узнаёт своих, то есть демократов, суфражисток, добродушных провокаторов, сострадателей и всячески заеденных средой по выражению «честных глаз».
Или вот господин Соломин, выведенный Тургеневым в качестве революционно настроенного дельца: и в литературной стихии он сам не свой, и в действительности невозможен, ибо ты или делец, или революционер, уже потому, что революционер есть особа, у которой руки не так приделаны. (А, впрочем, Россия такая причудливая страна, что тут можно найти всё что угодно, вплоть до революционно настроенного дельца.)
Но вообще правда жизни и правда литературы мало соотносятся меж собой. Точнее сказать, эти правды соотносятся меж собой, как монолог Гамлета и монолог в очереди за мукой. Вот, например, велосипед — в действительности это руль, рама, два колеса, седло, а в прозе — может быть фантастический аппарат, величественно-нелепый, внушающий ужас и почтение потому, что он приводится в движение не столько мускульной силой, сколько силой научной мысли.
Или вот, например, Родион Раскольников — в жизни это был бы убогий злодей с неоконченным начальным образованием. А у Достоевского он представляет собой решение огромного этического вопроса, захваченного в развитии от уголовщины до героя и от героя до мании пострадать.
Таким образом, правда в новой литературе есть правда преобразованная, рафинированная, перебравшаяся в бельэтаж из полуподвала. И при этом она до такой степени достоверна, что в другой раз Онегину хочется сказать — Женя… Вероятно, это происходит по той причине, что правда литературы есть правда в высшем ее выражении, а правда жизни есть количественное знание, собственно не оформленное никак. И лишь когда количество знания превращается в качестве откровения, это и будет литература, которая окрыляет, волнует и пугает, как зеркальце дикаря.
И точно: иногда она залетает в такие сферы где ларчики вроде бы просто открываются, но вместе с тем без малого волосы встают дыбом от страшных истин, далеко выходящих за рамки обыкновенности. Например, нам известно, что декабристы были беззаветные доброжелатели и герои, а Карамзин возьмет да и напишет, дескать, порядочный человек должен противостоять несправедливости таким образом, чтобы дело не кончилось виселицей, поскольку это некультурно и дурной тон. Или мы подозреваем, что хороших людей больше, чем плохих, и вдруг нас ошеломит заключение: «Человеческая душа по своей природе христианка», до которого додумался Квинт Септимий Флоренс Тертуллиан.
А у Тургенева были простые отношения с правдой жизни. Народился, по его наблюдениям, в обществе тип молодого человека, который спит и видит, как бы на свой лад облагородить русского мужика, он и выведет его в романе с тенденцией от добра.
В общем, эта манера особых нареканий не вызывает. По крайней мере, огромное большинство писателей по сей день работает в ключе зеркального отражения и тем самым наводит на мысль, что всё развивается, кроме литературы. Но о вреде тенденции хочется говорить.
Если качество отношения как эстетическая категория естественно вытекает из художественной прозы, то это, во всяком случае, не беда. Но если тот же материал подается под соусом тенденции, если автор его исходит из априорного знания того, что плохо, что хорошо, то это уже будут вместе взятые Песталоцци и пролеткульт, и тут добра не жди. Потому хотя бы, что невозможно определить, где зло, где благо, если взять эти антиподы не в статике, а в развитии. Потому что по-нашему «вчера Иван огороды копал, а нынче Иван в воеводы попал» — и в равной мере наоборот.
Вот вывел Иван Сергеевич в «Бурмистре» помещика Пеночкина, который распорядился высечь лакея Федора за неграмотно поданное вино. Оно, конечно, драться не годится, даже если тебя поят подогретым шабли, но ведь этот самый Федор, дай срок, не розгами будет оперировать, а «товарищем маузером», и осерчает он на гражданина Пеночкина не за то, что он манкирует своими прямыми обязанностями, а за то, что он думает не про то. Вообще это еще вопрос: пережил ли психологически русский человек крепостное право, или не пережил…
А то взять господина Базарова, бессребреника и злостного демократа, который геройски погиб на своём посту. В прошлом столетии ему еще можно было симпатизировать, но мы-то знаем, что получается, когда эти Базаровы умудряются-таки поставить сапог выше Пушкина, переоборудовать православные храмы под мастерские и с редким упорством поворачивать реки вспять.
Может быть, претензия, основанная на предположительном перерождении персонажа не совсем корректна, но в том-то всё и дело, что великая проза всегда ориентирована на «всегда». Гений на то и гений, что у него на неопределенно продолжительное время насущны «бесы», «злоумышленник» и грозный Хаджи-Мурат. Он потому и гений, что Бог дал ему способность соединять временное и вечное, непреходящее — с тленною злобой дня.
Так же не исключено, что Фома Фомич Опискин вот по какой причине есть тип животрепещущий, современный России на вековечные времена, — оттого что Достоевский его выдумал, а не взял живьем из действительности, где почти всё неотчетливо и обман, оттого, что, сочиняя «Село Степанчиково», он опирался на единственную тенденцию, на которую незазорно опереться художнику с головой, а именно: ничто не вечно, кроме русского дурака.