Страница:
Гримъ очень важная вcщь, но я всегда помнилъ мудрое правило, что лишнихъ деталей надо избегать въ гримc такъ же, какъ и въ самой игрc. Слишкомъ много деталей вредно. Онc запромождаютъ образъ. Надо, какъ можно проще, взять быка за рога. Идти къ сердцу, къ ядру вещи. Дать синтезъ. Иногда одна яркая деталь рисуетъ цcлую фигуру. Въ тысячной толпc можно иногда узнать человcка только по одному тому, какъ у него сидитъ на затылкc шляпа, и какъ онъ стоитъ. Это – Иванъ Григорьевичъ! У васъ нcть никакихъ въ этомъ сомнcнiй. Одна деталь выделила его изъ тысячи людей… Я убcжденъ, что если бы сто человcкъ для опыта просовывали въ дверь руку, то одна какая-нибудь рука была бы сразу узнана всcми, и наблюдатели воскликнули бы хоромъ:
— Николай Петровичъ, Николай Петровичъ! Его рука.
Я никогда ни на одну минуту не забывалъ, что гримъ это только помощникъ актера, облегчающiй внcшнюю характеристику типа, и что роль его, въ концc концовъ, только второстепенная. Какъ одежда на тcлc не должна мcшать движенiямъ тcла, такъ гримъ долженъ быть устроенъ такъ, чтобы не мcшать движенiямъ лица. Гримъ нуженъ прежде всего для того, чтобы скрыть индивидуальныя черты актера. Мое лицо такъ же будетъ мcшать Царю Борису, какъ мcшалъ бы ему мой пиджакъ. И точно такъ же, какъ костюмъ Бориса прежде всего имcетъ задачей устранить мой пиджакъ, – гримъ Бориса долженъ прежде всего замаскировать мое лицо. Вотъ, между прочимъ, почему слишкомъ резкая физическая индивидуальность идетъ во вредъ лицедcйству. Представьте себc актера съ суровыми медвежьими бровями, отпущены онc ему Господомъ Богомъ на дюжину людей, – или съ носомъ Сирано де Бержеракъ. Ему будетъ очень трудно гримироваться, и не много ролей онъ съ такой индивидуальностью легко сыграетъ. Отсюда, кажется мне, возникновенiе «амплуа». Я могу изобразить Санхо-Панго, я могу его играть, но мое физическое существо мнc помcшаетъ сдcлать это вполне какъ слcдуетъ. Владимiръ Николаевичъ Давыдовъ, при всей своей генiальности, не можетъ играть Донъ-Кихота изъ-за своей физической природы.
Индивидуальность – вcщь чрезвычайно цcнная, но только въ духc, а не въ плоти. Я скажу больше, никакой гримъ не поможетъ актеру создать живой индивидуальный образъ, если изъ души его не просачиваются наружу этому лицу присущая духовныя краски – гримъ психологическiй. Душевное движенiе съ гримомъ не слито, живетъ внc зависимости отъ него. Грима можетъ не быть, а соотвcтствующее ему душевное движенiе все-таки будетъ при художественномъ, а не механическомъ исполненiи роли… Примcромъ можетъ служить одинъ такого рода случай.
Когда (кажется, въ 1908 году) Дягилевъ организовалъ въ Грандъ-Опера первый русскiй сезонъ оперы и балета, въ первый разъ въ Париже былъ поставленъ Борисъ Годуновъ. Обставлено было представленiе во всcхъ смыслахъ пышно. Были замcчательныя декорацiи нашихъ чудесныхъ художниковъ Головина и Коровина, костюмы — изъ Императорскихъ театровъ, прicхали хоры, набранные изъ московскихъ и петербургскихъ труппъ. И такъ какъ это было необыкновенное театральное событiе для Парижа той эпохи, то на генеральную репетицiю были приглашены всc замcчательные люди французской столицы. И вся пресса. Но въ театральномъ дcлc всегда какiе-нибудь сюрпризы. Оказалось, что на генеральной репетицiи не могли быть поставлены нcкоторый декорацiи; вcроятно, не были готовы. Не могли быть надcты нcкоторые костюмы: можетъ быть, не были распакованы. Не отмcнить же репетицiи!… Я, какъ всегда, волновался. Обозлившись, я сказалъ:
— Разъ у васъ не готовы декорацiи и костюмы, то не готовъ и я. Не загримируюсь, не надcну костюма, а буду репетировать въ пиджакc.
Такъ и сдcлалъ. Совсcмъ, какъ на спектаклc, я выходилъ и пcлъ:
— «Дитя мое, голубка моя, иди въ свой теремъ, отдохни, бедняжка»…
И я услышалъ въ залc поразившiй меня странный шумъ. Я косо повернулъ глаза, чтобъ узнать, въ чcмъ дcло, и вотъ что я увидcлъ: публика поднялась съ мcстъ, иные стали на стулья, и глядятъ въ уголъ – посмотрcть что я въ углу увидcлъ. Они подумали, что я дcйствительно что-то увидcлъ… Я пcлъ по-русски, языка они не понимали, но по взору моему почувствовали, что я чего то сильно испугался.
Что-же, гримъ усилилъ бы это впечатлcнiе? Едва ли. А если бы усилилъ, то только съ декоративной точки зрcнiя.
26.
27.
28.
— Что съ вами, – испугался я. – Вы нездоровы?
— Нcтъ… я здо… ровъ.
— А что же вы плачете?
— Да вотъ не могу удержать слезъ. Всякiй разъ, когда я переживаю на сценc сильное драматическое положенiе, я не могу удержаться отъ слезъ, я пла-ачу… Такъ мнc жалко бcднаго паяца.
Мнc стало ясно, въ чcмъ дcло. Этотъ, можетъ быть, не совсcмъ ужъ бездарный пcвецъ губилъ свою роль просто тcмъ, что плакалъ надъ разбитой любовью не слезами паяца, а собственными своими слезами черезчуръ чувствительнаго человcка… Это выходило смешно, потому что слезы тенора никому неинтересны…
Примcръ этотъ рcзкiй, но онъ поучителенъ. Крайнее нарушение художественной мcры вызвало въ театрc крайнюю реакцiю – смcхъ. Менcе резкое нарушенiе мcры вызвало бы, вcроятно, меньшую реакцiю – улыбки. Уклоненiе отъ мcры въ обратномъ направленiи, – вызвало бы обратную-же реакцiю. Если бы теноръ былъ человcкомъ черствымъ, паяца совсcмъ не жалcлъ бы, и эту личную свою черту равнодушiя рcзко проявилъ бы въ исполненiи арiи «Смcйся, паяцъ…», публика, очень возможно, закидала бы его гнилыми яблоками…
29.
— Николай Петровичъ, Николай Петровичъ! Его рука.
Я никогда ни на одну минуту не забывалъ, что гримъ это только помощникъ актера, облегчающiй внcшнюю характеристику типа, и что роль его, въ концc концовъ, только второстепенная. Какъ одежда на тcлc не должна мcшать движенiямъ тcла, такъ гримъ долженъ быть устроенъ такъ, чтобы не мcшать движенiямъ лица. Гримъ нуженъ прежде всего для того, чтобы скрыть индивидуальныя черты актера. Мое лицо такъ же будетъ мcшать Царю Борису, какъ мcшалъ бы ему мой пиджакъ. И точно такъ же, какъ костюмъ Бориса прежде всего имcетъ задачей устранить мой пиджакъ, – гримъ Бориса долженъ прежде всего замаскировать мое лицо. Вотъ, между прочимъ, почему слишкомъ резкая физическая индивидуальность идетъ во вредъ лицедcйству. Представьте себc актера съ суровыми медвежьими бровями, отпущены онc ему Господомъ Богомъ на дюжину людей, – или съ носомъ Сирано де Бержеракъ. Ему будетъ очень трудно гримироваться, и не много ролей онъ съ такой индивидуальностью легко сыграетъ. Отсюда, кажется мне, возникновенiе «амплуа». Я могу изобразить Санхо-Панго, я могу его играть, но мое физическое существо мнc помcшаетъ сдcлать это вполне какъ слcдуетъ. Владимiръ Николаевичъ Давыдовъ, при всей своей генiальности, не можетъ играть Донъ-Кихота изъ-за своей физической природы.
Индивидуальность – вcщь чрезвычайно цcнная, но только въ духc, а не въ плоти. Я скажу больше, никакой гримъ не поможетъ актеру создать живой индивидуальный образъ, если изъ души его не просачиваются наружу этому лицу присущая духовныя краски – гримъ психологическiй. Душевное движенiе съ гримомъ не слито, живетъ внc зависимости отъ него. Грима можетъ не быть, а соотвcтствующее ему душевное движенiе все-таки будетъ при художественномъ, а не механическомъ исполненiи роли… Примcромъ можетъ служить одинъ такого рода случай.
Когда (кажется, въ 1908 году) Дягилевъ организовалъ въ Грандъ-Опера первый русскiй сезонъ оперы и балета, въ первый разъ въ Париже былъ поставленъ Борисъ Годуновъ. Обставлено было представленiе во всcхъ смыслахъ пышно. Были замcчательныя декорацiи нашихъ чудесныхъ художниковъ Головина и Коровина, костюмы — изъ Императорскихъ театровъ, прicхали хоры, набранные изъ московскихъ и петербургскихъ труппъ. И такъ какъ это было необыкновенное театральное событiе для Парижа той эпохи, то на генеральную репетицiю были приглашены всc замcчательные люди французской столицы. И вся пресса. Но въ театральномъ дcлc всегда какiе-нибудь сюрпризы. Оказалось, что на генеральной репетицiи не могли быть поставлены нcкоторый декорацiи; вcроятно, не были готовы. Не могли быть надcты нcкоторые костюмы: можетъ быть, не были распакованы. Не отмcнить же репетицiи!… Я, какъ всегда, волновался. Обозлившись, я сказалъ:
— Разъ у васъ не готовы декорацiи и костюмы, то не готовъ и я. Не загримируюсь, не надcну костюма, а буду репетировать въ пиджакc.
Такъ и сдcлалъ. Совсcмъ, какъ на спектаклc, я выходилъ и пcлъ:
— «Дитя мое, голубка моя, иди въ свой теремъ, отдохни, бедняжка»…
— «Когда нибудь, и скоро, можетъ быть,
И совсcмъ, какъ на спектаклc, я говорилъ сыну:
— «Что это?… Тамъ!… Въ углу!… Колышется!!.»
Тебc все это царство
Достанется… Учись дитя».
Я и не обратилъ бы вниманiя на то, насколько мои обращенiя къ дcтямъ и мой монологъ были естественны, если бы не то, что въ моментъ, когда я всталъ со стула, устремилъ взоръ въ уголъ и сказалъ:
И я услышалъ въ залc поразившiй меня странный шумъ. Я косо повернулъ глаза, чтобъ узнать, въ чcмъ дcло, и вотъ что я увидcлъ: публика поднялась съ мcстъ, иные стали на стулья, и глядятъ въ уголъ – посмотрcть что я въ углу увидcлъ. Они подумали, что я дcйствительно что-то увидcлъ… Я пcлъ по-русски, языка они не понимали, но по взору моему почувствовали, что я чего то сильно испугался.
Что-же, гримъ усилилъ бы это впечатлcнiе? Едва ли. А если бы усилилъ, то только съ декоративной точки зрcнiя.
26.
Жестъ, конечно, самая душа сценическаго творчества. Настаивать на этомъ, значитъ ломиться въ открытую дверь. Малcйшее движенiе лица, бровей, глазъ — что называютъ мимикой — есть, въ сущности, жестъ. Правда жеста и его выразительность — первооснова актерской игры. Къ сожалcнiю, у большинства молодыхъ людей, готовящихся къ сценc, и у очень многихъ актеровъ со словомъ «жестъ» сейчасъ же связывается представление о рукахъ, о ногахъ, о шагахъ. Они начинаютъ размахивать руками, то прижимая ихъ къ сердцу, то заламывая и выворачивая ихъ книзу, то плавая ими поочередно — правой, лcвой, правой — въ воздухc. И они убcждаютъ себя, что играютъ роль хорошо, потому что жесты ихъ «театральны». Театральность-же, въ ихъ представленiи, заключается въ томъ, что они слова роли иллюстрируютъ подходящими будто-бы движенiями, и, такимъ образомъ, дcлаютъ ихъ болcе выразительными.
Правда, въ сколько нибудь хорошихъ русскихъ школахъ уже давно твердятъ воспитанникамъ, что иллюстрировать слово жестомъ — нехорошо, что это фальшиво, что это прiемъ очень плохой. Но молодые люди этому почему то не вcрятъ. Какъ это такъ — не иллюстрировать слова жестомъ? А что же дcлаютъ всc большiе актеры? Нcтъ, что-то не такъ, это надо провcрить.
Пришелъ однажды въ Москвc провcрять своихъ учителей молодой человcкъ ко мнc. Изложилъ мнc свое недоумcнiе и спросилъ мое мнcнiе:
— Учитель вашъ совершенно правъ, – отвcтилъ я ему. – Вы должны принять къ сведcнiю его указание.
Тутъ-то я и попался. Молодой человcкъ побcдоносно откинулся на спинку кресла и сказалъ:
— А какъ-же, г. Шаляпинъ, въ прошлый разъ, когда вы въ Артистическомъ Обществc декламировали молодежи стихотворенiе, въ которомъ была фраза:
— Да? Вcроятно, это было такъ, – сказалъ я моему гостю. – Но, проводя рукой линiи по воздуху, я глазами моими отмcрилъ разстоянiе, такъ что жесть мой вовсе не говорилъ вамъ о карнизc и полc, – онъ былъ согрcтъ чcмъ-то другимъ. Вcроятно, я этого жеста и не виделъ, не замcчалъ его, какъ не замcчают жестовъ, которые я дcлаю, разговаривая съ вами… Кстати, скажите мнc, пожалуйста, что собственно вы подразумcваете подъ жестомъ? Что такое вообще жесть?
Молодой человcкъ нcсколько замялся и объяснилъ мне, что жестъ – это движенiе руки, ноги, плечъ и т.п.
— А по-моему, – заметилъ я, – жестъ есть не движенiе тела, а движенiе души. Если я, не производя никакихъ движенiй просто сложилъ мои губы въ улыбку, – это уже есть жесть. А разве вамъ запретили въ школе улыбнуться послc слова, если эта улыбка идетъ отъ души, согрcта чувствомъ персонажа? Вамъ запретили механическiя движенiя, приставленныя къ слову съ нарочитостью. Другое дcло – жестъ, возникающей независимо отъ слова, выражающiй ваше чувствованiе параллельно слову. Этотъ жестъ полезенъ, онъ что-то рисуетъ живое, рожденное воображенiемъ.
Я надcюсь, что мой собесcдникъ, будущiй актеръ, понялъ меня и не будетъ иллюстрировать слова бездушными движенiями рукъ, ногъ, плечъ и т.п.
Образцомъ великаго художника, который движенiемъ лица и глазъ умcлъ рисовать великолcпныя картины, можетъ служить нашъ извcстный разсказчикъ И.Ф.Горбуновъ. Въ чтенiи разсказы его бcдноваты. Но стоило только послушать, какъ онъ ихъ разсказываетъ самъ, и посмотреть, какъ при этомъ живетъ, жестикулируя, каждая черта его лица, каждый волосокъ его бровей, чтобы почувствовать, какая въ его разсказахъ глубочайшая правда, какiе это перлы актерскаго искусства. Если бы вы видели, какъ Горбуновъ представляетъ пcвчаго, регента, мужика, лежащаго въ телcгc и мурлыкающаго пcсню; если бы видели, какъ этотъ мужикъ реагируетъ на неожиданный ударъ кнута, которымъ его пожаловалъ кучеръ, везущiй барина, то вы поняли бы, что такое художественный жестъ, независимо отъ слова возникающiй. Безъ такихъ жестовъ жить нельзя и творить нельзя. Потому, что никакими словами и никакими буквами ихъ не заменить. Есть двери, которыя открываются при посредствc кирпича, подвcшеннаго на веревкc, – примитивный блокъ. Вы эти двери знаете, видали ихъ. Но какъ скрипитъ такая дверь, какъ хлопаетъ, какъ черезъ нее валятъ клубы пара на улицу, – это можетъ быть разсказано только тcми прочувствованными и рисующими жестами, на которые былъ великiй мастеръ И.Ф.Горбуновъ. Нельзя жестомъ иллюстрировать слова. Это будутъ те жесты, про которые Гамлетъ сказалъ актерамъ: «вы будете размахивать руками, какъ вcтреная мельница»… Но жестомъ при словc можно рисовать цcлыя картины.
Вопросъ о правдивому сценическомъ жестc мнc представляется столь важнымъ, что меня волнуетъ мысль, можетъ быть, кто-нибудь изъ моихъ молодыхъ читателей — будущiй актеръ – еще не совсcмъ меня понялъ. Рискуя показаться излишне настойчивымъ, я позволю себc привести еще два примcра (одинъ – воображаемый, другой — реальный) недопустимой иллюстрацiи жестомъ слова.
Поется дуэтъ, слcдовательно, – ведется какой-то дiалогъ. Одинъ актеръ говорить другому: не совcтую тебc жениться на Лизетте; возьми-ка лучше обними Каролину. Актеръ, къ которому обращенъ совcтъ, съ нимъ не согласенъ; его партнеръ еще не закончилъ варiацiй фразы, а онъ уже начинаетъ жестами иллюстрировать свои возраженiя. Онъ трясетъ пальцемъ по воздуху – нcтъ!.. Онъ любить Лизетту – прижимаетъ къ сердцу руки. Когда же дcло доходитъ до Каролины, онъ подскакиваетъ къ рампе, обращаетъ лицо къ публике и, подмигивая ей, насмешливо большимъ пальцемъ черезъ плечо указываетъ на увещевателя, какъ бы говоря: «съ Каролиной меня не надуешь!..».
Къ крайнему моему огорченiю, долженъ признаться, что мой примcръ не совсемъ выдуманный. Я слушалъ оперу «Отелло». Въ спектаклc пелъ Таманьо, замcчательнейшiй изъ всcхъ Отелло, которыхъ я виделъ на оперной сценc. Яго-же изображалъ актеръ, считающiйся однимъ изъ первоклассныхъ итальянскихъ певцовъ, и не безъ основанiя. Послc того, какъ онъ очень краснорcчиво разсказалъ Отелло исторiю съ платкомъ, когда разъяренный Таманьо пальцами жевалъ скатерть на столc, удовлетворенный Яго отошелъ нcсколько назадъ, посмотрcлъ на волнующуюся черную стихiю и публикc большимъ пальцемъ показалъ на Отелло, сдcлавъ послc этого еще специфическiй итальянскiй жестъ – поболталъ всей кистью руки около живота, – какъ бы говоря:
— Видали, господа, какъ я его объегорилъ?..
Правда, въ сколько нибудь хорошихъ русскихъ школахъ уже давно твердятъ воспитанникамъ, что иллюстрировать слово жестомъ — нехорошо, что это фальшиво, что это прiемъ очень плохой. Но молодые люди этому почему то не вcрятъ. Какъ это такъ — не иллюстрировать слова жестомъ? А что же дcлаютъ всc большiе актеры? Нcтъ, что-то не такъ, это надо провcрить.
Пришелъ однажды въ Москвc провcрять своихъ учителей молодой человcкъ ко мнc. Изложилъ мнc свое недоумcнiе и спросилъ мое мнcнiе:
— Учитель вашъ совершенно правъ, – отвcтилъ я ему. – Вы должны принять къ сведcнiю его указание.
Тутъ-то я и попался. Молодой человcкъ побcдоносно откинулся на спинку кресла и сказалъ:
— А какъ-же, г. Шаляпинъ, въ прошлый разъ, когда вы въ Артистическомъ Обществc декламировали молодежи стихотворенiе, въ которомъ была фраза:
— то при словахъ «съ карнизу до полу» вы рукою провели въ воздухc линiи?!.
«И отражали шелкъ, и фрезы, и колеты
съ карнизу до полу сплошныя зеркала»…
— Да? Вcроятно, это было такъ, – сказалъ я моему гостю. – Но, проводя рукой линiи по воздуху, я глазами моими отмcрилъ разстоянiе, такъ что жесть мой вовсе не говорилъ вамъ о карнизc и полc, – онъ былъ согрcтъ чcмъ-то другимъ. Вcроятно, я этого жеста и не виделъ, не замcчалъ его, какъ не замcчают жестовъ, которые я дcлаю, разговаривая съ вами… Кстати, скажите мнc, пожалуйста, что собственно вы подразумcваете подъ жестомъ? Что такое вообще жесть?
Молодой человcкъ нcсколько замялся и объяснилъ мне, что жестъ – это движенiе руки, ноги, плечъ и т.п.
— А по-моему, – заметилъ я, – жестъ есть не движенiе тела, а движенiе души. Если я, не производя никакихъ движенiй просто сложилъ мои губы въ улыбку, – это уже есть жесть. А разве вамъ запретили въ школе улыбнуться послc слова, если эта улыбка идетъ отъ души, согрcта чувствомъ персонажа? Вамъ запретили механическiя движенiя, приставленныя къ слову съ нарочитостью. Другое дcло – жестъ, возникающей независимо отъ слова, выражающiй ваше чувствованiе параллельно слову. Этотъ жестъ полезенъ, онъ что-то рисуетъ живое, рожденное воображенiемъ.
Я надcюсь, что мой собесcдникъ, будущiй актеръ, понялъ меня и не будетъ иллюстрировать слова бездушными движенiями рукъ, ногъ, плечъ и т.п.
Образцомъ великаго художника, который движенiемъ лица и глазъ умcлъ рисовать великолcпныя картины, можетъ служить нашъ извcстный разсказчикъ И.Ф.Горбуновъ. Въ чтенiи разсказы его бcдноваты. Но стоило только послушать, какъ онъ ихъ разсказываетъ самъ, и посмотреть, какъ при этомъ живетъ, жестикулируя, каждая черта его лица, каждый волосокъ его бровей, чтобы почувствовать, какая въ его разсказахъ глубочайшая правда, какiе это перлы актерскаго искусства. Если бы вы видели, какъ Горбуновъ представляетъ пcвчаго, регента, мужика, лежащаго въ телcгc и мурлыкающаго пcсню; если бы видели, какъ этотъ мужикъ реагируетъ на неожиданный ударъ кнута, которымъ его пожаловалъ кучеръ, везущiй барина, то вы поняли бы, что такое художественный жестъ, независимо отъ слова возникающiй. Безъ такихъ жестовъ жить нельзя и творить нельзя. Потому, что никакими словами и никакими буквами ихъ не заменить. Есть двери, которыя открываются при посредствc кирпича, подвcшеннаго на веревкc, – примитивный блокъ. Вы эти двери знаете, видали ихъ. Но какъ скрипитъ такая дверь, какъ хлопаетъ, какъ черезъ нее валятъ клубы пара на улицу, – это можетъ быть разсказано только тcми прочувствованными и рисующими жестами, на которые былъ великiй мастеръ И.Ф.Горбуновъ. Нельзя жестомъ иллюстрировать слова. Это будутъ те жесты, про которые Гамлетъ сказалъ актерамъ: «вы будете размахивать руками, какъ вcтреная мельница»… Но жестомъ при словc можно рисовать цcлыя картины.
Вопросъ о правдивому сценическомъ жестc мнc представляется столь важнымъ, что меня волнуетъ мысль, можетъ быть, кто-нибудь изъ моихъ молодыхъ читателей — будущiй актеръ – еще не совсcмъ меня понялъ. Рискуя показаться излишне настойчивымъ, я позволю себc привести еще два примcра (одинъ – воображаемый, другой — реальный) недопустимой иллюстрацiи жестомъ слова.
Поется дуэтъ, слcдовательно, – ведется какой-то дiалогъ. Одинъ актеръ говорить другому: не совcтую тебc жениться на Лизетте; возьми-ка лучше обними Каролину. Актеръ, къ которому обращенъ совcтъ, съ нимъ не согласенъ; его партнеръ еще не закончилъ варiацiй фразы, а онъ уже начинаетъ жестами иллюстрировать свои возраженiя. Онъ трясетъ пальцемъ по воздуху – нcтъ!.. Онъ любить Лизетту – прижимаетъ къ сердцу руки. Когда же дcло доходитъ до Каролины, онъ подскакиваетъ къ рампе, обращаетъ лицо къ публике и, подмигивая ей, насмешливо большимъ пальцемъ черезъ плечо указываетъ на увещевателя, какъ бы говоря: «съ Каролиной меня не надуешь!..».
Къ крайнему моему огорченiю, долженъ признаться, что мой примcръ не совсемъ выдуманный. Я слушалъ оперу «Отелло». Въ спектаклc пелъ Таманьо, замcчательнейшiй изъ всcхъ Отелло, которыхъ я виделъ на оперной сценc. Яго-же изображалъ актеръ, считающiйся однимъ изъ первоклассныхъ итальянскихъ певцовъ, и не безъ основанiя. Послc того, какъ онъ очень краснорcчиво разсказалъ Отелло исторiю съ платкомъ, когда разъяренный Таманьо пальцами жевалъ скатерть на столc, удовлетворенный Яго отошелъ нcсколько назадъ, посмотрcлъ на волнующуюся черную стихiю и публикc большимъ пальцемъ показалъ на Отелло, сдcлавъ послc этого еще специфическiй итальянскiй жестъ – поболталъ всей кистью руки около живота, – какъ бы говоря:
— Видали, господа, какъ я его объегорилъ?..
Такiе жесты и такихъ актеровъ упаси Богъ имcть въ театрc.
27.
Движенiе души, которое должно быть за жестомъ для того, чтобы онъ получился живымъ и художественно-цcннымъ, должно быть и за словомъ, за каждой музыкальной фразой. Иначе и слова и звуки будутъ мертвыми. И въ этомъ случаc, какъ при созданiи внcшняго облика персонажа, актеру должно служить его воображенiе. Надо вообразить душевное состоянiе персонажа въ каждый данный моментъ дcйствiя. Пcвца, у котораго нcт воображенiя, ничто не спасетъ отъ творческаго безплодiя – ни хорошiй голосъ, ни сценическая практика, ни эффектная фигура. Воображенiе даетъ роли самую жизнь и содержанiе.
Я только тогда могу хорошо спcть исторiю молодой крестьянки, которая всю свою жизнь умиленно помнитъ, какъ когда-то, давно, въ молодости красивый уланъ, проcзжая деревней, ее поцcловалъ, и слезами обливается, когда, уже старухой, встрcчаетъ его старикомъ (я говорю о «Молодешенька въ дcвицахъ я была» — только тогда могу я это хорошо спcть, когда воображу, что это за деревня была, и не только одна эта деревня, – что была вообще за Россiя, что была за жизнь въ этихъ деревняхъ, какое сердце бьется въ этой пcснc… Вcдь, вообразить надо, какъ жила эта дcвушка, если райское умиленiе до старости далъ ей случайный поцcлуй офицера въ руку. Надо все это почувствовать, чтобы пcвцу стало больно. И непременно станетъ ему больно, если онъ вообразить, какъ въ деревнc жили, какъ работали, какъ вставали до зари въ 4 часа утра, въ какой сухой и суровой обстановкc пробуждалось юное сердце. Вотъ тогда я, дcйствительно, «надъ вымысломъ слезами обольюсь».
Вообразить, чувствовать, сочувствовать, жить съ горемъ безумнаго мельника изъ «Русалки», когда къ нему возвращается разумъ, и онъ поетъ:
— «Да, старъ и шаловливъ я сталъ!»
Тутъ мельникъ плачетъ. Конечно, за мельникомъ грcхи, а все же страдаетъ онъ мучительно, – эту муку надо почувствовать и вообразить, надо пожалеть… И Донъ-Кихота полюбить надо и пожалcть, чтобы быть на сценc трогательнымъ старымъ гидальго.
Иной разъ пcвцу приходится пcть слова, которыя вовсе не отражаютъ настоящей глубины его настроенiя въ данную минуту. Онъ поетъ одно, а думаетъ о другомъ. Эти слова – какъ бы только внcшняя оболочка другого чувства, которое бродитъ глубже и въ нихъ прямо не сказывается. Какъ бы это объяснить точнее? Ну, вотъ, человcкъ перебираетъ четки, – подарокъ любимой женщины, и хотя пальцы его заняты четками, и смотритъ онъ на нихъ, будто всецcло ими поглощенный, думаетъ онъ дcйствительно не о нихъ, а о той, которая ему ихъ подарила, которая его любила и умерла…
Марфа въ «Хованщинc» Мусоргскаго сидитъ на бревне у окна кн. Хованскаго, который когда-то поигралъ ея любовью. Она поетъ какъ будто простую пcсню, въ которой вспоминаетъ о своей любви къ нему:
Я только тогда могу хорошо спcть исторiю молодой крестьянки, которая всю свою жизнь умиленно помнитъ, какъ когда-то, давно, въ молодости красивый уланъ, проcзжая деревней, ее поцcловалъ, и слезами обливается, когда, уже старухой, встрcчаетъ его старикомъ (я говорю о «Молодешенька въ дcвицахъ я была» — только тогда могу я это хорошо спcть, когда воображу, что это за деревня была, и не только одна эта деревня, – что была вообще за Россiя, что была за жизнь въ этихъ деревняхъ, какое сердце бьется въ этой пcснc… Вcдь, вообразить надо, какъ жила эта дcвушка, если райское умиленiе до старости далъ ей случайный поцcлуй офицера въ руку. Надо все это почувствовать, чтобы пcвцу стало больно. И непременно станетъ ему больно, если онъ вообразить, какъ въ деревнc жили, какъ работали, какъ вставали до зари въ 4 часа утра, въ какой сухой и суровой обстановкc пробуждалось юное сердце. Вотъ тогда я, дcйствительно, «надъ вымысломъ слезами обольюсь».
Вообразить, чувствовать, сочувствовать, жить съ горемъ безумнаго мельника изъ «Русалки», когда къ нему возвращается разумъ, и онъ поетъ:
— «Да, старъ и шаловливъ я сталъ!»
Тутъ мельникъ плачетъ. Конечно, за мельникомъ грcхи, а все же страдаетъ онъ мучительно, – эту муку надо почувствовать и вообразить, надо пожалеть… И Донъ-Кихота полюбить надо и пожалcть, чтобы быть на сценc трогательнымъ старымъ гидальго.
Иной разъ пcвцу приходится пcть слова, которыя вовсе не отражаютъ настоящей глубины его настроенiя въ данную минуту. Онъ поетъ одно, а думаетъ о другомъ. Эти слова – какъ бы только внcшняя оболочка другого чувства, которое бродитъ глубже и въ нихъ прямо не сказывается. Какъ бы это объяснить точнее? Ну, вотъ, человcкъ перебираетъ четки, – подарокъ любимой женщины, и хотя пальцы его заняты четками, и смотритъ онъ на нихъ, будто всецcло ими поглощенный, думаетъ онъ дcйствительно не о нихъ, а о той, которая ему ихъ подарила, которая его любила и умерла…
Марфа въ «Хованщинc» Мусоргскаго сидитъ на бревне у окна кн. Хованскаго, который когда-то поигралъ ея любовью. Она поетъ какъ будто простую пcсню, въ которой вспоминаетъ о своей любви къ нему:
«Исходила младешенька
Всc луга и болота,
А и всc сcнные покосы;
Истоптала младешенька,
Исколола я ноженьки,
За милыимъ рыскаючи,
Да и лихъ его не имаючи».
Въ этихъ словахъ пcсни звучать ноты грустнаго безразличия. А между тcмъ Марфа пришла сюда вовсе не безразличной овечкой. Она сидитъ на бревнc, въ задумчивыхъ словахъ перебираетъ, какъ четки, старыя воспоминая, но думаетъ она не о томъ, что было, а о томъ, что будетъ. Ея душа полна чувствомъ жертвенной муки, къ которой она готовится. Вмcстc съ нимъ, любимымъ Хованскимъ, она скоро войдетъ на костерь – вмcстc гореть будутъ во имя святой своей вcры и любви.
«Словно свcчи Божiи,
Мы съ тобою затеплимся,
Окрестъ братья во пламени,
И въ дыму, и въ огнc души носятся»…
Вотъ какимъ страстнымъ, фанатическимъ аккордомъ, свcтлымъ и неистовымъ въ одно и то же время, заканчивается ея пcсня!..
Значить, пcсню Марфы надо пcть такъ, чтобы публика съ самаго начала почувствовала тайную подкладку пcсни. Чтобы она почувствовала не «четки», а то движенiе души, которое кроется за задумчивыми движенiями пальцевъ… «Что-то такое произойдетъ», – должна догадаться публика. Если певица сумcетъ это сдcлать, образъ Марфы будетъ созданъ. И будетъ пcвицc великая слава, такъ какъ Марфа – одна изъ тcх изумительныхъ по сложной глубинc натуръ, который способна рожать, кажется, одна только Россiя, и для выражения которыхъ нуженъ былъ генiй Мусоргскаго. Въ душc Марфы неистовствуютъ земная любовь, страсть, горячiй грcхъ, жгучая ревность, религiозный фанатизмъ, экстазъ и свcтлая умиленность вcры – и какимъ-то жуткимъ полукругомъ всc эти противоположности сходятся надъ пламенемъ костра. «Аллилуя, аллилуя!»…
Если же внутреннiя чувства Марфы черезъ ея пcсню не просочатся, то никакой Марфы не получится. Будеть просто болcе или менcе полная дама, болcе или менcе хорошо или плохо поющая какiя-то никому ненужныя слова…
Выше я сказалъ, что душевное состояние изображаемаго лица надо пcвцу чувствовать въ каждый моментъ дcйствiя. Долженъ сказать, что бываютъ случаи, когда артисту мcшает быть правдивымъ какое-нибудь упущенiе автора музыки. Вкрадывается въ партитуру маленькая фальшь, а если фальшь – актеру трудно. Вотъ примcръ. Я пою Ивана Грознаго въ «Псковитянкc» и чувствую, что мнc трудно въ началc послcдней картины оперы. Не могу сдcлать, какъ надо. Въ чcмъ дcло? А вотъ въ чемъ. Сначала Грозный предается размышленiямъ. Вспоминаетъ молодость, какъ онъ встрcтиль когда-то въ орcшнике Bcру, мать Ольги, какъ дрогнуло его сердце, какъ онъ отдался мгновенному порыву страсти. «Дрогнуло ретивое, не стерпcлъ, теперь плоды вотъ пожинаемъ». Хорошо. Но сiю же минуту, вслcдъ за этимъ, дальнcйшiя его размышленiя уже иного толка.
«То только царство сильно, крcпко и велико,
Гдc вcдаетъ народъ, что у него одинъ владыка,
Какъ во единомъ стадc – единый пастырь».
Мечтатель-любовникъ прежнихъ лcтъ преображается въ зрcлаго государственнаго мыслителя, утверждающего силу централизованной власти, воспcвающаго благо самодержавiя. Тутъ переходъ изъ одного душевнаго состоянiя въ другой – нужна, значитъ, или пауза, или же, вообще, какая-нибудь музыкальная перепряжка, а этого у автора нcтъ. Мнc приходится просить дирижера, чтобы онъ задержалъ послcднюю ноту въ оркестрc, сдcлалъ на ней остановку, чтобы дать мнc время и возможность сдcлать лицо, переменить обликъ. Говорю объ этомъ автору – Римскому-Корсакову. Поклонялся я ему безгранично, но надо сказать правду, не любилъ Николай Андреевичъ слушать объ ошибкахъ… Не особенно охотно выслушалъ онъ и меня. Хмуро сказалъ: «посмотрю, обдумаю»… Спустя нcкоторое время, онъ приносить мнc новую арiю для этой сцены «Псковитянки». Посвятилъ арiю мнc – рукопись ея храню до сихъ поръ, – а спcлъ я ее только одинъ разъ –— на репетицiи. Прежнiй рcчитативъ, хоть съ ошибкой, былъ превосходный, а арiя, которою онъ хотcлъ его замcнить, оказалась неподходящей. Не хотcлось мнc «арiи» въ устахъ Грознаго. Я почувствовалъ, что арiя мcшаетъ простому ходу моего дcйствiя.
Если бы я не культивировалъ въ себc привычки каждую минуту отдавать себc отчетъ въ томъ, что я дcлаю, я бы, вcроятно, и не замcтилъ пробcла въ музыкc, и мой образъ Грознаго отъ этого несомненно пострадалъ бы.
28.
— Здр… здравствуйте.
Въ предыдущей главc я старался опредcлить роль воображенiя въ созданiи убcдительныхъ сценических образов. Важность воображенiя я полагалъ в томъ, что оно помогаетъ преодолевать въ работc все механическое и протокольное. Этими замcчанiями я извcстнымъ образомъ утверждалъ начало свободы въ театральномъ творчествc. Но свобода въ искусствc, какъ и въ жизни, только тогда благо, когда она ограждена и укреплена внутренней дисциплиной.
Объ этой дисциплине въ сценическомъ творчествc я хочу теперь сдcлать нcсколько необходимыхъ замcчанiй.
«Сценическiй образъ правдивъ и хорошъ въ той мcрc, въ какой онъ убcждаетъ публику». Я сказалъ, что негръ съ бcлой шеей, старикъ съ нcжными руками не покажутся публикc убcдительными. Я высказалъ предположенiе, что белокурый Борисъ Годуновъ не будетъ принять безъ сопротивленiя, и выразилъ увcренность, что пcсня безъ внутренней жизни никого не взволнуетъ. Убcдить публику, значитъ, въ сущности, хорошо ее обмануть, – вcрнcе, создать въ ней такое настроенiе, при которомъ она сама охотно поддается обману, сживается съ вымысломъ и переживаетъ его, какъ нcкую высшую правду. Зритель отлично знаетъ, что актеръ, умирающiй на сценc, будетъ, можетъ быть, черезъ четверть часа въ трактире пить пиво, и тcмъ не мcнcе отъ жалости его глаза увлажняются настоящими слезами.
Такъ убcдить, такъ обмануть можно только тогда, когда строго соблюдено чувство художественной мcры.
Конечно, актеру надо прежде всего самому быть убcжденнымъ въ томъ, что онъ хочетъ внушить публике. Онъ долженъ вcрить въ создаваемый имъ образъ твердо и настаивать на томъ, что вотъ это, и только это настоящая правда. Такъ именно жилъ персонажъ и такъ именно онъ умеръ, какъ я показываю. Если у актера не будетъ этого внутренняго убcжденiя, онъ никогда и никого ни въ чcмъ не убcдить; но не убcдитъ онъ и тогда, если при музыкальномъ, пластическомъ и драматическомъ разсказе не распредcлитъ правильно, устойчиво и гармонично всcхъ тяжестей сюжета. Чувство должно быть выражено, интонацiи и жесты сделаны точь-въ-точь по строжайшей мерке, соотвcтствующей данному персонажу и данной ситуацiи. Если герой на сценc, напримcръ, плачетъ, то актеръ-пcвецъ свою впечатлительность, свою собственную слезу долженъ спрятать, – онc персонажу, можетъ быть, вовсе не подойдутъ. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа, – онc-то будутъ правдивыми.
Для иллюстрацiи моей мысли приведу примcръ изъ практики. Когда-то въ юности, во время моихъ гастролей на юге Россiи, я очутился однажды въ Кишиневе и въ свободный вечеръ пошелъ послушать въ мcстномъ театрc оперу Леонковалло «Паяцы». Опера шла не шатко, не валко, въ залc было скучновато. Но вотъ теноръ запелъ знаменитую арiю Паяца и залъ странно оживился: теноръ сталъ драматически плакать на сценc, а въ публике начался смcшокъ. чcмъ больше теноръ разыгрывалъ драму, чcмъ болcе онъ плакалъ надъ словами «Смейся, паяцъ, надъ разбитой любовью!», тcмъ больше публика хохотала. Было очень смешно и мне. Я кусалъ губы, сдерживался, что было силы, но всcмъ моимъ нутромъ трясся отъ смcха. Я бы, вcроятно, остался при мненiи, что это бездарный человcкъ, не умеетъ, смешно жестикулируетъ – и намъ смешно… Но вотъ, кончился актъ, публика отправилась хохотать въ фойэ, а я пошелъ за кулисы. Тенора я зналъ мало, но былъ съ нимъ знакомъ. Проходя мимоc его уборной, я рcшилъ зайти поздороваться. И что я увиделъ? Всхлипывая еще отъ пережитаго имъ на сценc, онъ со слезами, текущими по щекамъ, насилу произнесъ:
— Что съ вами, – испугался я. – Вы нездоровы?
— Нcтъ… я здо… ровъ.
— А что же вы плачете?
— Да вотъ не могу удержать слезъ. Всякiй разъ, когда я переживаю на сценc сильное драматическое положенiе, я не могу удержаться отъ слезъ, я пла-ачу… Такъ мнc жалко бcднаго паяца.
Мнc стало ясно, въ чcмъ дcло. Этотъ, можетъ быть, не совсcмъ ужъ бездарный пcвецъ губилъ свою роль просто тcмъ, что плакалъ надъ разбитой любовью не слезами паяца, а собственными своими слезами черезчуръ чувствительнаго человcка… Это выходило смешно, потому что слезы тенора никому неинтересны…
Примcръ этотъ рcзкiй, но онъ поучителенъ. Крайнее нарушение художественной мcры вызвало въ театрc крайнюю реакцiю – смcхъ. Менcе резкое нарушенiе мcры вызвало бы, вcроятно, меньшую реакцiю – улыбки. Уклоненiе отъ мcры въ обратномъ направленiи, – вызвало бы обратную-же реакцiю. Если бы теноръ былъ человcкомъ черствымъ, паяца совсcмъ не жалcлъ бы, и эту личную свою черту равнодушiя рcзко проявилъ бы въ исполненiи арiи «Смcйся, паяцъ…», публика, очень возможно, закидала бы его гнилыми яблоками…
Идеальное соотвcтствiе средствъ выражения художественной цcли – единственное условiе, при которомъ можетъ быть созданъ гармонически-устойчивый образъ, живущiй своей собственной жизнью, – правда, черезъ актера, но независимо отъ него. Черезъ актера-творца, независимо отъ актера-человcка.
29.
Дисциплина чувства снова возвращаетъ насъ въ сферу сознанiя, къ усилiю чисто интеллектуальнаго порядка. Соблюденiе чувства художественной мcры предполагаетъ контроль надъ собою. Полагаться на одну только реакцiю публики я не рекомендовалъ бы. «Публика хорошо реагируетъ, значить это хорошо», – очень опасное сужденiе. Легко обольститься полу-правдой. Успcхъ у публики, т.е., видимая убcдительность для нея образа, не долженъ быть артистомъ принятъ, какъ безусловное доказательство подлинности образа и его полной гармоничности. Бываетъ, что публика ошибается. Есть, конечно, въ публике знатоки, которые рcдко заблуждаются, но свcжiй народъ, широкая публика судитъ о вещахъ правильно только по сравненiю. Приходится слышать иногда въ публике про актера: «какъ хорошо играетъ!», а играетъ этотъ актеръ отвратительно. Публика пойметъ это только тогда, когда увидитъ лучшее, болcе правдивое и подлинное. «Вотъ какъ это надо играть!» – сообразитъ она тогда… Показываютъ вамъ мебель Людовика XV. Все, какъ слъдуетъ: форма, рcзьба, золото, подъ старое. Это можетъ обманывать только до той минуты, пока вамъ не покажутъ настоящiя произведенiя эпохи, съ ея необъяснимымъ отпечаткомъ, съ ея неподдельной красотой. Только строгiй контроль надъ собою помогаетъ актеру быть честнымъ и безошибочно убcдительнымъ.
Тутъ актеръ стоитъ передъ очень трудной задачей – задачей раздвоенiя на сценc. Когда я пою, воплощаемый образъ предо мною всегда на смотру. Онъ передъ моими глазами каждый мигъ. Я пою и слушаю, дcйствую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сценc одинъ. На сценc два Шаляпина. Одинъ играетъ, другой контролируетъ. «Слишкомc много слезъ, братъ, – говоритъ корректоръ актеру. – Помни, что плачешь не ты, а плачетъ персонажъ. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь». Бываетъ, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, какъ, однажды, въ «Жизни за Царя», въ моментъ, когда Сусанинъ говоритъ: «Велятъ идти, повиноваться надо», и, обнимая дочь свою Антонину, поетъ:
Тутъ актеръ стоитъ передъ очень трудной задачей – задачей раздвоенiя на сценc. Когда я пою, воплощаемый образъ предо мною всегда на смотру. Онъ передъ моими глазами каждый мигъ. Я пою и слушаю, дcйствую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сценc одинъ. На сценc два Шаляпина. Одинъ играетъ, другой контролируетъ. «Слишкомc много слезъ, братъ, – говоритъ корректоръ актеру. – Помни, что плачешь не ты, а плачетъ персонажъ. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь». Бываетъ, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, какъ, однажды, въ «Жизни за Царя», въ моментъ, когда Сусанинъ говоритъ: «Велятъ идти, повиноваться надо», и, обнимая дочь свою Антонину, поетъ: