Страница:
Аргументацией Гамлета он, видимо, будет удовлетворен, поскольку она
оправдывает, в частности, и убийство Офелии:
"Они нашли занятие по вкусу и этим сами смерть себе избрали. Их кровь -
она на них, а не на мне. Ничтожество должно блюсти приличья, а не соваться
меж двумя клинками, когда противники дерутся насмерть..."
С. 188. "Знакомство с ним - уже род недуга. Он... животное".
"Thy state is the more gracious; for 'tis a vice to know him. He hath
much land, and fertile: let a beast be lord of beasts, and his crib shall
stand at the king's mess: 'tis a chough; but, as I say, spacious in the
possession of dirt".
Озрик (по догадке петербургского режиссера и сценографа Марка
Борнштейна) придерживается нетрадиционной сексуальнаой ориентации. То, что
мы перевели выражением "род недуга", в оригинале звучит как "порок". Весь
дальнейший текст самого Озрика и гамлетовская пародия на него дают основания
полагать, что тот род "надутого пустословия", которое демонстрирует Озрик, и
впрямь может быть окрашен в голубые тона. Однако доказать это мне не
представляется возможным.
При этом в "Гамлете" есть гомосексуальная парочка. Таковы школьные
приятели Гамлета - Розенкранц (немецкая его фамилия переводится как Венок из
Роз) и Гильденстерн (по-немецки это можно понять как искаженное Золотая
Звезда, но по-английски stern - зад). И потому фамилию Гильденстерн можно
перевести как Златозад или Златогуз. Внимательный читатель сам обнаружит в
тексте "Гамлета" как минимум три подтверждения этой нашей трактовки.
С. 196. ГАМЛЕТ: Известно, дядя, только то, что вы поставили на слабого.
КОРОЛЬ: Пустое. Я видел, как фехтуете вы оба, хотя, конечно, не в
пример тебе, Лаэрт не прекращал своих занятий...
HAMLET: Very well, my lord your grace hath laid the odds o' the weaker
side.
KING CLAUDIUS: I do not fear it; I have seen you both: but since he is
better'd, we have therefore odds.
На примере этого фрагмента можно показать, насколько опасно брать на
веру самые невинные слова шекспировских персонажей: именно Гамлет ежедневно
занимался фехтованием после отъезда Лаэрта в Париж (с. 194).
Король во всей пьесе не скажет другим ни слова правды. Он лишь "меняет
личины". Да несколько раз случайно проговаривается.
В планы Горацио гибель Гамлета не входит, поэтому он пытается
расстроить поединок. И все же Клавдий оказался прав: "по молодости и
благородству" Гамлет так и не понял, что бой с Лаэртом - западня.
С. 198. "КОРОЛЕВА: Он взмок и дышит очень тяжело..."
"QUEEN GERTRUDE: He's fat, and scant of breath..."
М. Морозов переводит это "Он тучен и задыхается" и в примечании (Э 264)
пишет: "Он тучен". - Довер Вильсон толкует "He's fat" - "Он вспотел". Такое
толкование представляется нам крайне искусственным. Тем более, что у
Шекспира в других местах нигде и ни разу слово fat не встречается в значении
"потный".
Это ошибка, из-за которой в русской переводческой традиции принято
считать, что Гамлет толст, коротконог и т. д. Тем более что в сцене с
Озриком Гамлет говорит о себе: "И, однако, здесь очень душно и жарко для
моей комплекции". Но Гамлет открыто издевается над Озриком, и из этих слов,
скорее всего, следует, что, толст именно Озрик, а не Гамлет. Кстати, в
"Генрихе IV" есть выражение "fat room" - душная, запотевшая комната. До
московского режиссера Дмитрия Крымова никто не обращал внимания на один
весьма простой факт: королева, умирая, сама сообщает Гамлету, что вино
отравлено. Значит, она поняла, что за "жемчужину" бросил в вино Клавдий, и
выпила кубок, спасая сына (и одновременно кончая счеты с собственной
жизнью).
С. 202. "И не просите, благородный принц! Я сердцем римлянин, а не
датчанин. Тут есть еще на донце..."
"Never believe it: I am more an antique Roman than a Dane: here's yet
some liquor left".
В этой сцене Шекспир делает отсылку к последней сцене собственного
"Юлия Цезаря": это там "идейный предатель" Брут кончает с собой, кинувшись
на меч, который держит его слуга. После этого у Шекспира слуга переходит к
победителям.
А. Ю. Чернов
Андрей Чернов
Words. Words. Words. - Слова. Слова. Слова.
Word. Sword. Swords. - Слово. Меч. Мечи.
Комментируя "Повесть временных лет", Д.С. Лихачев заметил, что княгиня
Ольга в своей мести древлянскому князю Малу действует по фольклорному канону
свадебных испытаний. Она предлагает послам-сватам загадки, которые те не
умеют разгадать. И потому гибнут. Признаться, я менее всего полагал, что это
поразившее своей очевидностью лихачевское наблюдение может пригодиться при
сочинении комментария к стихотворному переводу "Гамлета".
Мировую поэзию (и, может статься, культуру вообще) можно рассматривать
как борьбу "ясного" и "темного" стилей. Скажем, для XII в. _темный стиль_ -
черта всей ойкумены (это "магическая темнота" скальдов, то же у
миннезингеров и трубадуров, то же самое у автора "Слова о полку" и т. д.
вплоть до "трудного языка" Низами). Это в начале XIII в. Руставели скажет,
что будет писать ясным языком, и дело пойдет к Возрождению с его прямой
перспективой в живописи и прочими радостями пока еще юного и обаятельного
рационализма. Но Шекспир - реакция на Возрождение, и "Гамлет" написан тем же
_темным стилем_.
Наверное, если б у меня не было тридцатилетнего опыта работы с _темным_
"Словом о полку...", я б никогда не увидел в "Гамлете" того, что назвал
поэтикой загадок.
_Темный_ - вовсе не значит бессмысленный. В XIII в. Снорри Стурлусон,
автор "Младшей Эдды", так заканчивает свою книгу: "Созвучны и слова,
означающие гнев и корабль. К подобным выражениям часто прибегают, чтобы
затемнить стих, и это называется двусмыслицей... Подобные слова можно так
ставить в поэзии, чтобы возникала двусмыслица и нельзя было понять, не
подразумевается ли что-то другое, нежели то, на что указывает предыдущий
стих". {С. Стурлусон. Младшая Эдда. Л., 1970, с. 179. О _темном стиле_
поэтов Европы и Азии, живших в XII в., см. мою работу "Поэтическая полисемия
и сфрагида автора в "Слове о полку Игореве" (в сб. Исследования "Слова о
полку Игореве". Отв. редактор Д.С. Лихачев. Ленинград, 1986).}
Традиционное литературоведение было столь далеко от сих "темных"
предметов, что просто не обращало на них внимания. Не случайно в "Разговоре
о Данте" Мандельштам советует поэзии грызть ногти, ибо ей отказывают в праве
на "четвертое измерение", отказывают в "элементарном уважении, которым
пользуется любой кусок горного хрусталя".
В русской поэзии XX в. я знаю два аналога шекспировской поэзии ("Ода"
Мандельштама 1937 г. и "Поэма без героя" Анны Ахматовой). В советском
кинематографе едва ли не единственным аналогом шекспировской драматургии
стал "Мой друг Иван Лапшин" Алексея Германа.
Заметим, что во всех трех случаях обращение к "темному стилю"
спровоцировано самим предметом повествования - жизнью под властью тирана.
Как и у Шекспира, у Германа каждая самая незначительная деталь поляризована
смыслом. Скажем, герой не может поднять гирю в тридцать пятый раз, и это
знак, что он не доживет даже до тридцать шестого: его отзовут на
"переподготовку". И потому, расходясь с дня рождения Лапшина, чекисты поют
не что-нибудь, а такое: "В последний раз на смертный бой // Летит стальная
эскадрилья..."
Для героев Германа эпизод с гирей и марш, который они хором запевают, -
ординарный фон их быта, но для самого Германа - темный и строгий,
математически расчисленный инфернальный порядок.
Надежда Яковлевна Мандельштам вспоминала, что в 1937 г. Осипу
Эмильевичу впервые в жизни потребовался стол, за которым он сидел с
карандашом "прямо как Федин какой-то!".
Через шестьдесят шесть лет, 5 марта 2003 г., в дружеском застолье в
Петербургском Интерьерном театре, где мы с друзьями поминали Сталина
негромким и недобрым словом, Николай Беляк захотел прочитать "Оду"
Мандельштама. А перед чтением сказал, что в ней есть какой-то шифр. Потому
что стихи настоящие, со звуком, и, казалось бы, бессмысленная строка "На
шестиклятвенном просторе" словно на что-то намекает...
...На шестиклятвенном просторе.
И каждое гумно и каждая копна
Сильна, убориста, умна - добро живое -
Чудо народное! Да будет жизнь крупна.
Ворочается счастье стержневое.
И шестикратно я в сознаньи берегу...
Итак, в крайних строчках две шестерки. Если это отсылка к Числу Зверя,
то между двумя шестерками должна быть еще одна... А она и есть, ведь перед
нами шестая строфа "Оды". Да и само число строк в заповедном отрывке
(включая, разумеется, крайние строки-сигналы) - тоже шесть.
Про что же "Ода"? Читаем дальше:
...Уходят вдаль людских голов бугры:
Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят,
Но в книгах ласковых и в играх детворы
Воскресну я сказать, что солнце светит...
Переведем на прозаический: меня убьют вмести с ушедшими в лагеря
(Большой Террор начался не с 1937-го и не с убийства Кирова в 1934-м, а с
раскрестьянивания России в 1929 г.), но я воскресну, чтобы сказать, что
добро есть добро, а зло - зло.
Писательское начальство в 30-х было чутким к стиху, оно что-то
заподозрило и решило "Оду" не публиковать.
Ставский сказал, что стихи "слишком сложные". Однако он и представить
не мог, сколь был близок к истине:
когда б я уголь взял для высшей похвалы
для радости рисунка непреложной
я б воздух расЧЕРТил на хитрые углы
И ОСторожно, И тревожно
чтоб настоящее в ЧЕРТах отозвалОСЬ
в Искусстве с дерзОСтью гранИча,
я б рассказал о том, кто сдвинул мИра ОСЬ
СТА сорока народов чтя обычай
я б поднял брови малый уголок
и поднял вновь и разрешил ИНаче...
Перед нами поэтический шифр. Уже четвертая строка "Оды" заключает
анаграмму имени ИОС-И-/Ф/.
А строкой выше и строкой ниже читается слово, в общем-то малоуместное
по отношению к вождю первого в мире социалистического государства, но
впервые употребленное Мандельштамом по поводу Сталина еще в 1929 г. в
"Четвертой прозе".
В пятой, шестой, седьмой, восьмой и десятой строках вновь: ОСЬ - И-ОС-И
- И-ОСЬ - СТА...Л ИН.
Слово "черт" в "Оде" зашифровано шестикратно (и, значит, сознательно):
расЧЕРТил - ЧЕРТах - оТца РеЧЕй упрямых - завТра из вЧЕРа - ЧЕРез Тайгу -
ЧЕм искРенносТь.
Вот зачем Мандельштаму нужен был стол и карандаш.
"Шестиклятвенный простор" - реминисценция из любимого Мандельштамом
"Слова о полку Игореве", это там "шестикрыличи"-соколы парят на ветрах. На
том же "Слове" Мандельштам шифровал и раньше. Вот стихотворение "10 января
1934":
Меня преследуют две-три случайных фразы.
Весь день твержу: печаль моя жирна...
О Боже, как жирны и синеглазы
Стрекозы смерти, как лазурь черна...
Не верьте поэтам на слово. Ничего себе "две-три случайных фразы..." -
пушкинское "Печаль моя светла..." и из "Слова": "Печаль жирна течет среди
земли Русской".
В "Стансах" (1935 г.) он позволил себе прямо назвать источник (а
литературоведы все равно не заметили!):
И не ограблен я, и не надломлен,
Но только что всего переогромлен...
Как Слово о полку, струна моя ТУГА,
И в голосе моем после удушья
Звучит ЗЕМЛЯ - последнее оружье -
Сухая влажность ЧЕРНОЗЕМНЫХ ГА!
"Слово": "...А восстонал, братья, Киев ТУГОЮ, а ЧЕРНИГОВ напастьми,
тоска разлилась ПО РУССКОЙ ЗЕМЛЕ, печаль жирна течет среди земли Русской. А
князья сами на себя крамолу куют..."
Сталин ждал покаяния поэта за стихи "Мы живем, под собою не чуя
страны..."
Он даже звонил Борису Пастернаку и спрашивал, мастер ли Мандельштам?
Пастернак рассказал Мандельштаму о том звонке, и Осип Эмильевич
прокомментировал: "Боится, что мы нашаманим..."
Выходит, Сталин своим страхом перед поэтом сам и подсказал тому, что
надо сделать. Сковав собственную крамолу, Осип Мандельштам поступил как
древний скальд, сочиняющий "выкуп головы" (был такой жанр, когда поэт
выкупал свою голову у правителя сочинением хвалы тому), но вписывающий в
стихи магическое проклятье.
В начале 1937 г. Мандельштам написал не панегирик, а страшные стихи о
тиране, "жнеце рукопожатий", о его жертвах и о себе, "медленном свидетеле
труда, борьбы и жатвы".
Последний образ тоже из "Слова о полку Игореве": "На Немиге снопы
стелят головами, молотят цепами харалужными, на току жизнь кладут, отвевают
душу от тела, Немиги кровавые берега не добром были засеяны, засеяны костьми
русских сынов..."
Так что не прав современный комментатор, утверждающий, что Мандельштам
начал эти стихи "из страха и желания спастись, но постепенно увлекся...
Человек тридцатых годов не был убежден в своей человеческой правоте, чувство
правоты у него сочеталось с чувством вины, а кроме того - гипноз власти,
особенно - сталинский гипноз. Эти стихи - лишь наиболее полное, но не
единственное свидетельство колебаний и сомнений Мандельштама".
Не было ни колебаний, ни сомнений.
Был поединок поэта и "рябого черта".
Можно выделить семь основных свойств темного стиля:
1. Смысл сквозь смысл - это игра словом, в своем простейшем виде -
каламбур или двусмыслица (см. выше мнение Снорри Стурлусона). Скажем, в
"Слове о полку Игореве" читаем: "Ту пиръ докончаша храбрый русичи, сваты
попоиша..." В глаголе "доКОНЧАша" звучит и слово "чаша", и имя хана Кончака,
который и впрямь был сватом Игоря Святославича. А во время побега из плена
Игорь сначала оборачивается горностаем. Почему? Да потому, что обернуться
другим существом можно только по некоторому с ним сходству (в данном случае
по созвучию): "Тогда Игорь князь поскочИ ГОРЬностаемъ къ тростию..."
(Подобные примеры и в "Гамлете" многочисленны.)
2. Чужая цитата - отсылка цитатой или реминисценцией к контексту чужого
текста. Это позволяет включить в свой смысл описанную у другого автора
ситуацию. В "Гамлете" таковы библейские реминисценции (см., например, то
место, где Гамлет цитирует Полонию "О Иеффай, судья израильский...").
3. Своя цитата - включение в текст речевой самохарактеристики героя или
отсылка к чему-либо ранее произошедшему.
4. Очная ставка высказываний - параллельность двух фрагментов текста,
выявляющая неявный их смысл, а иногда и просто ложь персонажа.
5. Расчлененная информация - такой способ повествования, при котором
читатель должен сам собрать цепочку информационного кода, вычленив ее звенья
из разных частей текста.
6. Парадоксализация обыденного - выворачивание наизнанку и
переосмысление устоявшегося в культуре клише или знака.
7. Анаграммирование - концентрация смыслов на уровне сгущения звуковых
ассоциаций, шифровка сакрального имени в несакральном тексте.
Анализ текста, который предлагает нам классическое шекспироведение,
этой системы смыслообразования не учитывает. Из-за этого и складывается
впечатление, что "Гамлет" изобилует условностями и противоречиями. Но это те
противоречия, которые мы сами и приписали тексту.
Резонный вопрос: а почему англичане не замечают, что "Гамлет" написан
темным стилем!
Да потому же, почему русский читатель, слыша из уст Клавдия слова "...я
еще не гнусь!", считает, что "гнусь" - глагол, а не существительное. И
только дойдя до фразы Лаэрта "Ты, гнусь и негодяй, отца отдай!", может быть,
один из ста читатели замечает игру.
Впрочем, как утверждал молодой режиссер Гамлет, пьесы пишутся и
ставятся для одного-единственного (на весь зал) настоящего зрителя.
В каждой шекспировской трагедии есть как минимум одна загадка, не
разгадав которую, герой терпит поражение. Так Ромео выпивает яд после мнимой
смерти юной своей возлюбленной. Так Отелло, считающий Яго "честнейшим из
людей", губит Дездемону и самого себя. Так Лир не понимает своих дочерей.
"Король Лир" написан Шекспиром сразу после "Отелло", а "Отелло" вслед
за "Гамлетом". Однако в "Гамлете" загадки буквально на каждой странице. И
только здесь их фон составляет то, что можно назвать "поэтикой загадок".
На поэтике загадок строится мифологическое мышление человека, особенно
древнего и средневекового. Думаю, что Шекспир, обращаясь к повествующему о
принце Амлете сюжету Саксона Грамматика, сознательно сгустил концентрацию
загадочного. Амлет жил и действовал во времена викингов, и хотя Шекспир, как
справедливо указывают его комментаторы, по сути переносит действие в
современную ему Англию, именно "поэтика загадок" создает тот аромат архаики,
который столь ощутим в "Гамлете". Вспомним, что сама поэтика скальдов
основана не на метафорах и "образах", а на загадках-кеннингах. Шекспир мог и
не знать этого, но, избрав материалом архаическое предание, он, видимо,
ориентировался на фольклорную стихию (главным образом деревенскую),
сохраняющую многие Древние традиции и поверья.
По большей части загадки "Гамлета" остаются не только неразгаданными,
но, увы, даже и незамеченными. И хотя многие исследователи и режиссеры
говорят о "загадочности" именно этой пьесы Шекспира, самих загадок в ее
тексте, как правило, просто не видят.
О "Гамлете" известно, что это:
- самая знаменитая пьеса Шекспира и мировой драматургии вообще;
- самая длинная и самая сложная трагедия Шекспира;
- и, разумеется, - самая загадочная ("самая слабая", если верить
Элиоту).
Авторский ключ к "Гамлету" был потерян, поскольку:
- До нас не дошло авторской рукописи.
- Нет подготовленного автором издания. А те, что есть (обе кварты -
Первая 1603 г. и Вторая 1604 г.) сделаны пиратским способом
(стенографическая запись из зала либо издание по списку с украденной
суфлерской копии). Посмертное издание (Первое фолио, 1623 г.) - также, как
полагают некоторые шекспироведы, напечатано с суфлерской копии.
- Нет ни прижизненных рецензий, ни мемуаров современников о постановке
"Гамлета" в "Глобусе". Неизвестна даже дата премьеры. А первый биограф
Шекспира (Роу) появился только в начале XVIII века.
- Шекспир-драматург писал для Шекспира-режиссера. Ремарки в "Гамлете"
скупы и неполны. В тексте нет интермедий (у Марло есть!). Отсутствие в
опубликованных текстах ремарок и интермедий можно объяснить желанием
Шекспира сохранить пьесу от тиражирования конкурентами.
- Шекспир умирает в 1616 г. В 1642 г. начинается Английская революция.
Две гражданские войны (1642-1646 гг. и 1648 г.), казнь Карла I (1649 г.),
семь лет военной диктатуры Кромвеля (с 1653 г.) и восемнадцать лет запрета
театров (вплоть до реставрации Стюартов в 1660 г.). Вспомнили о Шекспире
лишь через полвека после его смерти.
Итак, три издания с "текстом слов" и наше незнание авторской версии
происходящего на сцене. При такой ситуации ключом к "Гамлету" может быть
только сам текст. Будем же исходить из презумпции его художественности (как
в подобных случаях советовал поступать Д.С. Лихачев). Кажущаяся невнятность
и темнота текста - скорее всего, свидетельство нашего непонимания поэтики
"Гамлета", и ссылки на "условность" шекспировского театра тут не проходят,
ибо этого театра мы как раз и не знаем.
Шекспировский зритель просто бы не выдержал действия, логику которого
он не был бы в состоянии проследить. Все, что прямо не следует из слов,
должно было компенсироваться (и даже комментироваться) игрой актера. Задача
исследователя - выделить темные места и определить, составляют ли они некую
систему. Мы должны, как сказал бы Полоний, понять логику шекспировского
"безумия" и, опираясь на текст, произвести реконструкцию авторского замысла.
Нас должны интересовать не собственные трактовки или "режиссерские находки",
а то, что Владимир Набоков, столь многому научившийся у Шекспира, называл
"узором Мнемозины".
В прямом и буквальном (то есть фольклорном) виде загадка встречается в
"Гамлете" лишь однажды. Вот как Первый могильщик общается со Вторым:
ПЕРВЫЙ: Кто строит крепче каменщика, корабельщика и плотника?
ВТОРОЙ: Тот, кто виселицы строит. Она всех своих жильцов переживет.
ПЕРВЫЙ: А ты шутник. Виселица тут хорошо подходит. А почему? А потому,
что она подходит каждому, кто дурно поступает. И тебе тоже, раз ты считаешь,
что виселица крепче церкви. Ну, давай, еще попытайся...
ВТОРОЙ: Кто, значит, строит крепче плотника, каменщика и корабельщика?
ПЕРВЫЙ: Ну да, ответь и малость передохни с непривычки.
ВТОРОЙ: А вот возьму и отвечу!
ПЕРВЫЙ: Ну?
ВТОРОЙ: Вот привязался... Ну, не знаю.
ПЕРВЫЙ: Дурень, мозги свернешь. А когда другой раз спросят, отвечай:
могильщик. Дома, которые он строит, достоят До Страшного Суда. Ладно, сгоняй
к Иогену, принеси от него кувшинчик. (V, I) {*}
{* Здесь и далее перевод автора этих заметок не оговаривается. Ссылки
даны по традиционному пятиактному членению текста.}
Впрочем, именно с загадки Бернардо начинается первая сцена трагедии:
БЕРНАРДО: Кто здесь?
ФРАНЦИСКО: Нет, сам ответь. Стой и открой себя.
БЕРНАРДО: Долгой жизни королю!
ФРАНЦИСКО: Бернардо?
БЕРНАРДО: Он. (пер. М.Морозова. См. М.Морозов. Избранные статьи и
переводы. М, 1954)
Речь стоящего на посту Франциско выдает некоторую его неадекватность.
Видимо, он просто спит, и Бернардо будит его своим вопросом. Во всяком
случае Франциско узнает сменщика лишь после того, как тот произносит фразу,
более похожую на тост, чем на пароль: "Долгой жизни королю!" (Long live the
king!) (О пьянстве часовых в карауле говорится и в "Отелло".)
Если так, то жалобы Франциско на холод и скверное самочувствие -
замечательный образчик самооправдания напившегося на посту
стражника-наемника.
О том, что в Эльсиноре все пьют, начиная с короля, Гамлет дважды
говорит Горацио (2 и 4 сцены I акта). А королева намекает на пьянство
солдатни в сцене своего объяснения с Гамлетом:
And, as the sleeping soldiers in the alarm,
Your bedded hair, like life in excrements,
Starts up, and stands on end. (Ill, 4)
В подстрочном переводе: "И как спящие солдаты по тревоге, твои гладко
уложенные волосы, точно жизнь в ее же испражнениях, прорастают и встают
дыбом..."
Во времена Шекспира волосы укладывали при помощи подогретого пива, а
словом "excrements" называли отжимки, оставшиеся в решете, и еще любые
физиологические выделения, в том числе и блевотину. (Впрочем, как указал мне
Сергей Николаев, есть и другое значение слова excrement - "отросток,
вырост". Оба они ученые заимствования из латыни. Excrement "выделение,
испражнение" производное от латинского глагола ехсегпо "отделять", а это -
от excresco "отрастать". Так что перед нами еще один образчик шекспировской
игры словом.)
Пьяный Франциско нужен драматургу Шекспиру для двух целей: во-первых,
нам сразу показали степень разложения режима, во-вторых, с самого начала
предъявили ту иррациональную формулу человеческого общения, по которой герои
будут воспринимать речи и поступки друг друга. Ни малейшего шанса на
взаимопонимание у них нет: Гертруда выйдет замуж за убийцу своего мужа;
Офелия посчитает Гамлета сумасшедшим, согласится шпионить за ним и передаст
его письма Полонию; Гамлет прикинется сумасшедшим и тем "заразит" Офелию, он
разгадает Розенкранца и Гильденстерна, но не поймет, что есть Горацио; а
благородный Лаэрт, пойдя на сделку с королем, сам предложит смазать острие
рапиры ядом.
Начинаясь с загадки, первая сцена загадкой и заканчивается. Вот что
говорит другой стражник, Марцелл: "Я вас умоляю... этим утром я знаю, где мы
без труда найдем его" (I pray; and I this morning know // Where we shall
find him most conveniently).
До этого Марцелл загадывает Горацио загадку о смысле военных
приготовлениий, а Бернардо произносит крамольные слова о том, что покойный
государь - "причина войны". (Чем сильно смущает Горацио, из чьей витиеватой
речи он и сделал столь справедливое умозаключение.)
И именно Бернардо загадочно исчезает из пьесы после разговора с
Гамлетом. Хотя и обещает принцу прийти в караул...
В первой же сцене Горацио разгадывает две загадки: о смысле военных
приготовлений и о том, что предвещает явление Призрака. Угадывает он и
правильный английский перевод французского имени Фортинбраса (Сильная рука).
И дает довольно точный психологический портрет норвежского принца: "Молодой
Фортинбрас, человек горячего и еще не обработанного опытом нрава..." Этого
достаточно, чтобы зритель ждал продолжения предложенной ему игры.
Суть любой загадки в том, что каждая вещь может прикинуться не собой.
Вещь, но если верить Гамлету, - не человек. Об этом он и говорит матери:
"Кажется, госпожа? Нет, есть. Мне незнакомо слово "кажется"".
Перед датским принцем стоят две загадки:
- Причина смерти отца. (Ее раскроет Призрак.)
- Кто есть Призрак - покойный отец или похитивший его обличив нечистый
дух? Если второе, то этот дух лжет, чтобы погубить душу самого Гамлета.
Чтобы найти правильный ответ, Гамлет ставит на эльсинорской сцене
"Мышеловку". Во время действия король узнает на сцене себя и, мучимый
совестью, покидает зал, а принц делает вывод, что к нему приходил
действительно его отец и, значит, все сказанное Призраком - правда. Однако
шекспировский текст дает основания полагать, что Гамлет просто некорректно
поставил свой вопрос. К нему действительно приходит отец, но отец приходит
из ада, где он лишен собственной воли. (См. примечание к с. 47 на с. 220.)
При этом отец пытается (тоже загадкой) дать Гамлету понять, что дело
нечисто, предупреждает, что, выслушав, Гамлет должен будет мстить. Гамлет не
понимает. Тогда отец еще раз описывает ему свое положение (ночью он должен
бродить по земле, днем гореть в серном пламени), говорит о "тайне своей
темницы", о заклятии, которое не может переступить. Гамлета это не
оправдывает, в частности, и убийство Офелии:
"Они нашли занятие по вкусу и этим сами смерть себе избрали. Их кровь -
она на них, а не на мне. Ничтожество должно блюсти приличья, а не соваться
меж двумя клинками, когда противники дерутся насмерть..."
С. 188. "Знакомство с ним - уже род недуга. Он... животное".
"Thy state is the more gracious; for 'tis a vice to know him. He hath
much land, and fertile: let a beast be lord of beasts, and his crib shall
stand at the king's mess: 'tis a chough; but, as I say, spacious in the
possession of dirt".
Озрик (по догадке петербургского режиссера и сценографа Марка
Борнштейна) придерживается нетрадиционной сексуальнаой ориентации. То, что
мы перевели выражением "род недуга", в оригинале звучит как "порок". Весь
дальнейший текст самого Озрика и гамлетовская пародия на него дают основания
полагать, что тот род "надутого пустословия", которое демонстрирует Озрик, и
впрямь может быть окрашен в голубые тона. Однако доказать это мне не
представляется возможным.
При этом в "Гамлете" есть гомосексуальная парочка. Таковы школьные
приятели Гамлета - Розенкранц (немецкая его фамилия переводится как Венок из
Роз) и Гильденстерн (по-немецки это можно понять как искаженное Золотая
Звезда, но по-английски stern - зад). И потому фамилию Гильденстерн можно
перевести как Златозад или Златогуз. Внимательный читатель сам обнаружит в
тексте "Гамлета" как минимум три подтверждения этой нашей трактовки.
С. 196. ГАМЛЕТ: Известно, дядя, только то, что вы поставили на слабого.
КОРОЛЬ: Пустое. Я видел, как фехтуете вы оба, хотя, конечно, не в
пример тебе, Лаэрт не прекращал своих занятий...
HAMLET: Very well, my lord your grace hath laid the odds o' the weaker
side.
KING CLAUDIUS: I do not fear it; I have seen you both: but since he is
better'd, we have therefore odds.
На примере этого фрагмента можно показать, насколько опасно брать на
веру самые невинные слова шекспировских персонажей: именно Гамлет ежедневно
занимался фехтованием после отъезда Лаэрта в Париж (с. 194).
Король во всей пьесе не скажет другим ни слова правды. Он лишь "меняет
личины". Да несколько раз случайно проговаривается.
В планы Горацио гибель Гамлета не входит, поэтому он пытается
расстроить поединок. И все же Клавдий оказался прав: "по молодости и
благородству" Гамлет так и не понял, что бой с Лаэртом - западня.
С. 198. "КОРОЛЕВА: Он взмок и дышит очень тяжело..."
"QUEEN GERTRUDE: He's fat, and scant of breath..."
М. Морозов переводит это "Он тучен и задыхается" и в примечании (Э 264)
пишет: "Он тучен". - Довер Вильсон толкует "He's fat" - "Он вспотел". Такое
толкование представляется нам крайне искусственным. Тем более, что у
Шекспира в других местах нигде и ни разу слово fat не встречается в значении
"потный".
Это ошибка, из-за которой в русской переводческой традиции принято
считать, что Гамлет толст, коротконог и т. д. Тем более что в сцене с
Озриком Гамлет говорит о себе: "И, однако, здесь очень душно и жарко для
моей комплекции". Но Гамлет открыто издевается над Озриком, и из этих слов,
скорее всего, следует, что, толст именно Озрик, а не Гамлет. Кстати, в
"Генрихе IV" есть выражение "fat room" - душная, запотевшая комната. До
московского режиссера Дмитрия Крымова никто не обращал внимания на один
весьма простой факт: королева, умирая, сама сообщает Гамлету, что вино
отравлено. Значит, она поняла, что за "жемчужину" бросил в вино Клавдий, и
выпила кубок, спасая сына (и одновременно кончая счеты с собственной
жизнью).
С. 202. "И не просите, благородный принц! Я сердцем римлянин, а не
датчанин. Тут есть еще на донце..."
"Never believe it: I am more an antique Roman than a Dane: here's yet
some liquor left".
В этой сцене Шекспир делает отсылку к последней сцене собственного
"Юлия Цезаря": это там "идейный предатель" Брут кончает с собой, кинувшись
на меч, который держит его слуга. После этого у Шекспира слуга переходит к
победителям.
А. Ю. Чернов
Андрей Чернов
Words. Words. Words. - Слова. Слова. Слова.
Word. Sword. Swords. - Слово. Меч. Мечи.
Комментируя "Повесть временных лет", Д.С. Лихачев заметил, что княгиня
Ольга в своей мести древлянскому князю Малу действует по фольклорному канону
свадебных испытаний. Она предлагает послам-сватам загадки, которые те не
умеют разгадать. И потому гибнут. Признаться, я менее всего полагал, что это
поразившее своей очевидностью лихачевское наблюдение может пригодиться при
сочинении комментария к стихотворному переводу "Гамлета".
Мировую поэзию (и, может статься, культуру вообще) можно рассматривать
как борьбу "ясного" и "темного" стилей. Скажем, для XII в. _темный стиль_ -
черта всей ойкумены (это "магическая темнота" скальдов, то же у
миннезингеров и трубадуров, то же самое у автора "Слова о полку" и т. д.
вплоть до "трудного языка" Низами). Это в начале XIII в. Руставели скажет,
что будет писать ясным языком, и дело пойдет к Возрождению с его прямой
перспективой в живописи и прочими радостями пока еще юного и обаятельного
рационализма. Но Шекспир - реакция на Возрождение, и "Гамлет" написан тем же
_темным стилем_.
Наверное, если б у меня не было тридцатилетнего опыта работы с _темным_
"Словом о полку...", я б никогда не увидел в "Гамлете" того, что назвал
поэтикой загадок.
_Темный_ - вовсе не значит бессмысленный. В XIII в. Снорри Стурлусон,
автор "Младшей Эдды", так заканчивает свою книгу: "Созвучны и слова,
означающие гнев и корабль. К подобным выражениям часто прибегают, чтобы
затемнить стих, и это называется двусмыслицей... Подобные слова можно так
ставить в поэзии, чтобы возникала двусмыслица и нельзя было понять, не
подразумевается ли что-то другое, нежели то, на что указывает предыдущий
стих". {С. Стурлусон. Младшая Эдда. Л., 1970, с. 179. О _темном стиле_
поэтов Европы и Азии, живших в XII в., см. мою работу "Поэтическая полисемия
и сфрагида автора в "Слове о полку Игореве" (в сб. Исследования "Слова о
полку Игореве". Отв. редактор Д.С. Лихачев. Ленинград, 1986).}
Традиционное литературоведение было столь далеко от сих "темных"
предметов, что просто не обращало на них внимания. Не случайно в "Разговоре
о Данте" Мандельштам советует поэзии грызть ногти, ибо ей отказывают в праве
на "четвертое измерение", отказывают в "элементарном уважении, которым
пользуется любой кусок горного хрусталя".
В русской поэзии XX в. я знаю два аналога шекспировской поэзии ("Ода"
Мандельштама 1937 г. и "Поэма без героя" Анны Ахматовой). В советском
кинематографе едва ли не единственным аналогом шекспировской драматургии
стал "Мой друг Иван Лапшин" Алексея Германа.
Заметим, что во всех трех случаях обращение к "темному стилю"
спровоцировано самим предметом повествования - жизнью под властью тирана.
Как и у Шекспира, у Германа каждая самая незначительная деталь поляризована
смыслом. Скажем, герой не может поднять гирю в тридцать пятый раз, и это
знак, что он не доживет даже до тридцать шестого: его отзовут на
"переподготовку". И потому, расходясь с дня рождения Лапшина, чекисты поют
не что-нибудь, а такое: "В последний раз на смертный бой // Летит стальная
эскадрилья..."
Для героев Германа эпизод с гирей и марш, который они хором запевают, -
ординарный фон их быта, но для самого Германа - темный и строгий,
математически расчисленный инфернальный порядок.
Надежда Яковлевна Мандельштам вспоминала, что в 1937 г. Осипу
Эмильевичу впервые в жизни потребовался стол, за которым он сидел с
карандашом "прямо как Федин какой-то!".
Через шестьдесят шесть лет, 5 марта 2003 г., в дружеском застолье в
Петербургском Интерьерном театре, где мы с друзьями поминали Сталина
негромким и недобрым словом, Николай Беляк захотел прочитать "Оду"
Мандельштама. А перед чтением сказал, что в ней есть какой-то шифр. Потому
что стихи настоящие, со звуком, и, казалось бы, бессмысленная строка "На
шестиклятвенном просторе" словно на что-то намекает...
...На шестиклятвенном просторе.
И каждое гумно и каждая копна
Сильна, убориста, умна - добро живое -
Чудо народное! Да будет жизнь крупна.
Ворочается счастье стержневое.
И шестикратно я в сознаньи берегу...
Итак, в крайних строчках две шестерки. Если это отсылка к Числу Зверя,
то между двумя шестерками должна быть еще одна... А она и есть, ведь перед
нами шестая строфа "Оды". Да и само число строк в заповедном отрывке
(включая, разумеется, крайние строки-сигналы) - тоже шесть.
Про что же "Ода"? Читаем дальше:
...Уходят вдаль людских голов бугры:
Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят,
Но в книгах ласковых и в играх детворы
Воскресну я сказать, что солнце светит...
Переведем на прозаический: меня убьют вмести с ушедшими в лагеря
(Большой Террор начался не с 1937-го и не с убийства Кирова в 1934-м, а с
раскрестьянивания России в 1929 г.), но я воскресну, чтобы сказать, что
добро есть добро, а зло - зло.
Писательское начальство в 30-х было чутким к стиху, оно что-то
заподозрило и решило "Оду" не публиковать.
Ставский сказал, что стихи "слишком сложные". Однако он и представить
не мог, сколь был близок к истине:
когда б я уголь взял для высшей похвалы
для радости рисунка непреложной
я б воздух расЧЕРТил на хитрые углы
И ОСторожно, И тревожно
чтоб настоящее в ЧЕРТах отозвалОСЬ
в Искусстве с дерзОСтью гранИча,
я б рассказал о том, кто сдвинул мИра ОСЬ
СТА сорока народов чтя обычай
я б поднял брови малый уголок
и поднял вновь и разрешил ИНаче...
Перед нами поэтический шифр. Уже четвертая строка "Оды" заключает
анаграмму имени ИОС-И-/Ф/.
А строкой выше и строкой ниже читается слово, в общем-то малоуместное
по отношению к вождю первого в мире социалистического государства, но
впервые употребленное Мандельштамом по поводу Сталина еще в 1929 г. в
"Четвертой прозе".
В пятой, шестой, седьмой, восьмой и десятой строках вновь: ОСЬ - И-ОС-И
- И-ОСЬ - СТА...Л ИН.
Слово "черт" в "Оде" зашифровано шестикратно (и, значит, сознательно):
расЧЕРТил - ЧЕРТах - оТца РеЧЕй упрямых - завТра из вЧЕРа - ЧЕРез Тайгу -
ЧЕм искРенносТь.
Вот зачем Мандельштаму нужен был стол и карандаш.
"Шестиклятвенный простор" - реминисценция из любимого Мандельштамом
"Слова о полку Игореве", это там "шестикрыличи"-соколы парят на ветрах. На
том же "Слове" Мандельштам шифровал и раньше. Вот стихотворение "10 января
1934":
Меня преследуют две-три случайных фразы.
Весь день твержу: печаль моя жирна...
О Боже, как жирны и синеглазы
Стрекозы смерти, как лазурь черна...
Не верьте поэтам на слово. Ничего себе "две-три случайных фразы..." -
пушкинское "Печаль моя светла..." и из "Слова": "Печаль жирна течет среди
земли Русской".
В "Стансах" (1935 г.) он позволил себе прямо назвать источник (а
литературоведы все равно не заметили!):
И не ограблен я, и не надломлен,
Но только что всего переогромлен...
Как Слово о полку, струна моя ТУГА,
И в голосе моем после удушья
Звучит ЗЕМЛЯ - последнее оружье -
Сухая влажность ЧЕРНОЗЕМНЫХ ГА!
"Слово": "...А восстонал, братья, Киев ТУГОЮ, а ЧЕРНИГОВ напастьми,
тоска разлилась ПО РУССКОЙ ЗЕМЛЕ, печаль жирна течет среди земли Русской. А
князья сами на себя крамолу куют..."
Сталин ждал покаяния поэта за стихи "Мы живем, под собою не чуя
страны..."
Он даже звонил Борису Пастернаку и спрашивал, мастер ли Мандельштам?
Пастернак рассказал Мандельштаму о том звонке, и Осип Эмильевич
прокомментировал: "Боится, что мы нашаманим..."
Выходит, Сталин своим страхом перед поэтом сам и подсказал тому, что
надо сделать. Сковав собственную крамолу, Осип Мандельштам поступил как
древний скальд, сочиняющий "выкуп головы" (был такой жанр, когда поэт
выкупал свою голову у правителя сочинением хвалы тому), но вписывающий в
стихи магическое проклятье.
В начале 1937 г. Мандельштам написал не панегирик, а страшные стихи о
тиране, "жнеце рукопожатий", о его жертвах и о себе, "медленном свидетеле
труда, борьбы и жатвы".
Последний образ тоже из "Слова о полку Игореве": "На Немиге снопы
стелят головами, молотят цепами харалужными, на току жизнь кладут, отвевают
душу от тела, Немиги кровавые берега не добром были засеяны, засеяны костьми
русских сынов..."
Так что не прав современный комментатор, утверждающий, что Мандельштам
начал эти стихи "из страха и желания спастись, но постепенно увлекся...
Человек тридцатых годов не был убежден в своей человеческой правоте, чувство
правоты у него сочеталось с чувством вины, а кроме того - гипноз власти,
особенно - сталинский гипноз. Эти стихи - лишь наиболее полное, но не
единственное свидетельство колебаний и сомнений Мандельштама".
Не было ни колебаний, ни сомнений.
Был поединок поэта и "рябого черта".
Можно выделить семь основных свойств темного стиля:
1. Смысл сквозь смысл - это игра словом, в своем простейшем виде -
каламбур или двусмыслица (см. выше мнение Снорри Стурлусона). Скажем, в
"Слове о полку Игореве" читаем: "Ту пиръ докончаша храбрый русичи, сваты
попоиша..." В глаголе "доКОНЧАша" звучит и слово "чаша", и имя хана Кончака,
который и впрямь был сватом Игоря Святославича. А во время побега из плена
Игорь сначала оборачивается горностаем. Почему? Да потому, что обернуться
другим существом можно только по некоторому с ним сходству (в данном случае
по созвучию): "Тогда Игорь князь поскочИ ГОРЬностаемъ къ тростию..."
(Подобные примеры и в "Гамлете" многочисленны.)
2. Чужая цитата - отсылка цитатой или реминисценцией к контексту чужого
текста. Это позволяет включить в свой смысл описанную у другого автора
ситуацию. В "Гамлете" таковы библейские реминисценции (см., например, то
место, где Гамлет цитирует Полонию "О Иеффай, судья израильский...").
3. Своя цитата - включение в текст речевой самохарактеристики героя или
отсылка к чему-либо ранее произошедшему.
4. Очная ставка высказываний - параллельность двух фрагментов текста,
выявляющая неявный их смысл, а иногда и просто ложь персонажа.
5. Расчлененная информация - такой способ повествования, при котором
читатель должен сам собрать цепочку информационного кода, вычленив ее звенья
из разных частей текста.
6. Парадоксализация обыденного - выворачивание наизнанку и
переосмысление устоявшегося в культуре клише или знака.
7. Анаграммирование - концентрация смыслов на уровне сгущения звуковых
ассоциаций, шифровка сакрального имени в несакральном тексте.
Анализ текста, который предлагает нам классическое шекспироведение,
этой системы смыслообразования не учитывает. Из-за этого и складывается
впечатление, что "Гамлет" изобилует условностями и противоречиями. Но это те
противоречия, которые мы сами и приписали тексту.
Резонный вопрос: а почему англичане не замечают, что "Гамлет" написан
темным стилем!
Да потому же, почему русский читатель, слыша из уст Клавдия слова "...я
еще не гнусь!", считает, что "гнусь" - глагол, а не существительное. И
только дойдя до фразы Лаэрта "Ты, гнусь и негодяй, отца отдай!", может быть,
один из ста читатели замечает игру.
Впрочем, как утверждал молодой режиссер Гамлет, пьесы пишутся и
ставятся для одного-единственного (на весь зал) настоящего зрителя.
В каждой шекспировской трагедии есть как минимум одна загадка, не
разгадав которую, герой терпит поражение. Так Ромео выпивает яд после мнимой
смерти юной своей возлюбленной. Так Отелло, считающий Яго "честнейшим из
людей", губит Дездемону и самого себя. Так Лир не понимает своих дочерей.
"Король Лир" написан Шекспиром сразу после "Отелло", а "Отелло" вслед
за "Гамлетом". Однако в "Гамлете" загадки буквально на каждой странице. И
только здесь их фон составляет то, что можно назвать "поэтикой загадок".
На поэтике загадок строится мифологическое мышление человека, особенно
древнего и средневекового. Думаю, что Шекспир, обращаясь к повествующему о
принце Амлете сюжету Саксона Грамматика, сознательно сгустил концентрацию
загадочного. Амлет жил и действовал во времена викингов, и хотя Шекспир, как
справедливо указывают его комментаторы, по сути переносит действие в
современную ему Англию, именно "поэтика загадок" создает тот аромат архаики,
который столь ощутим в "Гамлете". Вспомним, что сама поэтика скальдов
основана не на метафорах и "образах", а на загадках-кеннингах. Шекспир мог и
не знать этого, но, избрав материалом архаическое предание, он, видимо,
ориентировался на фольклорную стихию (главным образом деревенскую),
сохраняющую многие Древние традиции и поверья.
По большей части загадки "Гамлета" остаются не только неразгаданными,
но, увы, даже и незамеченными. И хотя многие исследователи и режиссеры
говорят о "загадочности" именно этой пьесы Шекспира, самих загадок в ее
тексте, как правило, просто не видят.
О "Гамлете" известно, что это:
- самая знаменитая пьеса Шекспира и мировой драматургии вообще;
- самая длинная и самая сложная трагедия Шекспира;
- и, разумеется, - самая загадочная ("самая слабая", если верить
Элиоту).
Авторский ключ к "Гамлету" был потерян, поскольку:
- До нас не дошло авторской рукописи.
- Нет подготовленного автором издания. А те, что есть (обе кварты -
Первая 1603 г. и Вторая 1604 г.) сделаны пиратским способом
(стенографическая запись из зала либо издание по списку с украденной
суфлерской копии). Посмертное издание (Первое фолио, 1623 г.) - также, как
полагают некоторые шекспироведы, напечатано с суфлерской копии.
- Нет ни прижизненных рецензий, ни мемуаров современников о постановке
"Гамлета" в "Глобусе". Неизвестна даже дата премьеры. А первый биограф
Шекспира (Роу) появился только в начале XVIII века.
- Шекспир-драматург писал для Шекспира-режиссера. Ремарки в "Гамлете"
скупы и неполны. В тексте нет интермедий (у Марло есть!). Отсутствие в
опубликованных текстах ремарок и интермедий можно объяснить желанием
Шекспира сохранить пьесу от тиражирования конкурентами.
- Шекспир умирает в 1616 г. В 1642 г. начинается Английская революция.
Две гражданские войны (1642-1646 гг. и 1648 г.), казнь Карла I (1649 г.),
семь лет военной диктатуры Кромвеля (с 1653 г.) и восемнадцать лет запрета
театров (вплоть до реставрации Стюартов в 1660 г.). Вспомнили о Шекспире
лишь через полвека после его смерти.
Итак, три издания с "текстом слов" и наше незнание авторской версии
происходящего на сцене. При такой ситуации ключом к "Гамлету" может быть
только сам текст. Будем же исходить из презумпции его художественности (как
в подобных случаях советовал поступать Д.С. Лихачев). Кажущаяся невнятность
и темнота текста - скорее всего, свидетельство нашего непонимания поэтики
"Гамлета", и ссылки на "условность" шекспировского театра тут не проходят,
ибо этого театра мы как раз и не знаем.
Шекспировский зритель просто бы не выдержал действия, логику которого
он не был бы в состоянии проследить. Все, что прямо не следует из слов,
должно было компенсироваться (и даже комментироваться) игрой актера. Задача
исследователя - выделить темные места и определить, составляют ли они некую
систему. Мы должны, как сказал бы Полоний, понять логику шекспировского
"безумия" и, опираясь на текст, произвести реконструкцию авторского замысла.
Нас должны интересовать не собственные трактовки или "режиссерские находки",
а то, что Владимир Набоков, столь многому научившийся у Шекспира, называл
"узором Мнемозины".
В прямом и буквальном (то есть фольклорном) виде загадка встречается в
"Гамлете" лишь однажды. Вот как Первый могильщик общается со Вторым:
ПЕРВЫЙ: Кто строит крепче каменщика, корабельщика и плотника?
ВТОРОЙ: Тот, кто виселицы строит. Она всех своих жильцов переживет.
ПЕРВЫЙ: А ты шутник. Виселица тут хорошо подходит. А почему? А потому,
что она подходит каждому, кто дурно поступает. И тебе тоже, раз ты считаешь,
что виселица крепче церкви. Ну, давай, еще попытайся...
ВТОРОЙ: Кто, значит, строит крепче плотника, каменщика и корабельщика?
ПЕРВЫЙ: Ну да, ответь и малость передохни с непривычки.
ВТОРОЙ: А вот возьму и отвечу!
ПЕРВЫЙ: Ну?
ВТОРОЙ: Вот привязался... Ну, не знаю.
ПЕРВЫЙ: Дурень, мозги свернешь. А когда другой раз спросят, отвечай:
могильщик. Дома, которые он строит, достоят До Страшного Суда. Ладно, сгоняй
к Иогену, принеси от него кувшинчик. (V, I) {*}
{* Здесь и далее перевод автора этих заметок не оговаривается. Ссылки
даны по традиционному пятиактному членению текста.}
Впрочем, именно с загадки Бернардо начинается первая сцена трагедии:
БЕРНАРДО: Кто здесь?
ФРАНЦИСКО: Нет, сам ответь. Стой и открой себя.
БЕРНАРДО: Долгой жизни королю!
ФРАНЦИСКО: Бернардо?
БЕРНАРДО: Он. (пер. М.Морозова. См. М.Морозов. Избранные статьи и
переводы. М, 1954)
Речь стоящего на посту Франциско выдает некоторую его неадекватность.
Видимо, он просто спит, и Бернардо будит его своим вопросом. Во всяком
случае Франциско узнает сменщика лишь после того, как тот произносит фразу,
более похожую на тост, чем на пароль: "Долгой жизни королю!" (Long live the
king!) (О пьянстве часовых в карауле говорится и в "Отелло".)
Если так, то жалобы Франциско на холод и скверное самочувствие -
замечательный образчик самооправдания напившегося на посту
стражника-наемника.
О том, что в Эльсиноре все пьют, начиная с короля, Гамлет дважды
говорит Горацио (2 и 4 сцены I акта). А королева намекает на пьянство
солдатни в сцене своего объяснения с Гамлетом:
And, as the sleeping soldiers in the alarm,
Your bedded hair, like life in excrements,
Starts up, and stands on end. (Ill, 4)
В подстрочном переводе: "И как спящие солдаты по тревоге, твои гладко
уложенные волосы, точно жизнь в ее же испражнениях, прорастают и встают
дыбом..."
Во времена Шекспира волосы укладывали при помощи подогретого пива, а
словом "excrements" называли отжимки, оставшиеся в решете, и еще любые
физиологические выделения, в том числе и блевотину. (Впрочем, как указал мне
Сергей Николаев, есть и другое значение слова excrement - "отросток,
вырост". Оба они ученые заимствования из латыни. Excrement "выделение,
испражнение" производное от латинского глагола ехсегпо "отделять", а это -
от excresco "отрастать". Так что перед нами еще один образчик шекспировской
игры словом.)
Пьяный Франциско нужен драматургу Шекспиру для двух целей: во-первых,
нам сразу показали степень разложения режима, во-вторых, с самого начала
предъявили ту иррациональную формулу человеческого общения, по которой герои
будут воспринимать речи и поступки друг друга. Ни малейшего шанса на
взаимопонимание у них нет: Гертруда выйдет замуж за убийцу своего мужа;
Офелия посчитает Гамлета сумасшедшим, согласится шпионить за ним и передаст
его письма Полонию; Гамлет прикинется сумасшедшим и тем "заразит" Офелию, он
разгадает Розенкранца и Гильденстерна, но не поймет, что есть Горацио; а
благородный Лаэрт, пойдя на сделку с королем, сам предложит смазать острие
рапиры ядом.
Начинаясь с загадки, первая сцена загадкой и заканчивается. Вот что
говорит другой стражник, Марцелл: "Я вас умоляю... этим утром я знаю, где мы
без труда найдем его" (I pray; and I this morning know // Where we shall
find him most conveniently).
До этого Марцелл загадывает Горацио загадку о смысле военных
приготовлениий, а Бернардо произносит крамольные слова о том, что покойный
государь - "причина войны". (Чем сильно смущает Горацио, из чьей витиеватой
речи он и сделал столь справедливое умозаключение.)
И именно Бернардо загадочно исчезает из пьесы после разговора с
Гамлетом. Хотя и обещает принцу прийти в караул...
В первой же сцене Горацио разгадывает две загадки: о смысле военных
приготовлений и о том, что предвещает явление Призрака. Угадывает он и
правильный английский перевод французского имени Фортинбраса (Сильная рука).
И дает довольно точный психологический портрет норвежского принца: "Молодой
Фортинбрас, человек горячего и еще не обработанного опытом нрава..." Этого
достаточно, чтобы зритель ждал продолжения предложенной ему игры.
Суть любой загадки в том, что каждая вещь может прикинуться не собой.
Вещь, но если верить Гамлету, - не человек. Об этом он и говорит матери:
"Кажется, госпожа? Нет, есть. Мне незнакомо слово "кажется"".
Перед датским принцем стоят две загадки:
- Причина смерти отца. (Ее раскроет Призрак.)
- Кто есть Призрак - покойный отец или похитивший его обличив нечистый
дух? Если второе, то этот дух лжет, чтобы погубить душу самого Гамлета.
Чтобы найти правильный ответ, Гамлет ставит на эльсинорской сцене
"Мышеловку". Во время действия король узнает на сцене себя и, мучимый
совестью, покидает зал, а принц делает вывод, что к нему приходил
действительно его отец и, значит, все сказанное Призраком - правда. Однако
шекспировский текст дает основания полагать, что Гамлет просто некорректно
поставил свой вопрос. К нему действительно приходит отец, но отец приходит
из ада, где он лишен собственной воли. (См. примечание к с. 47 на с. 220.)
При этом отец пытается (тоже загадкой) дать Гамлету понять, что дело
нечисто, предупреждает, что, выслушав, Гамлет должен будет мстить. Гамлет не
понимает. Тогда отец еще раз описывает ему свое положение (ночью он должен
бродить по земле, днем гореть в серном пламени), говорит о "тайне своей
темницы", о заклятии, которое не может переступить. Гамлета это не