Страница:
собирает, оттачивает в ожидании вечера. Спускаются сумерки; палитра
вычищена... Берегитесь нещадных, напитанных чистой желчью стрел живописца,
который знает, что будет обедать в гостях!..
За столом вам молча внимает восхищенный писатель. Его мысль целиком
вылилась на бумагу. Ему остаются только остатки...
Искусство современное и высокое искусство
Современное искусство стремится воздействовать почти исключительно
через восприимчивость чувственную, за счет восприимчивости общей, или
аффективной, и в ущерб нашим способностям строить, наслаивать время и
преображать впечатления разумом. Оно великолепно умеет возбуждать внимание,
и оно возбуждает его всеми средствами: насыщенностью, контрастами,
загадочным и внезапным. Оно схватывает порой, благодаря изощренности
средств и смелости исполнения, весьма ценные стороны сущего: очень сложные и
эфемерные состояния, иррациональные оттенки, зарождающиеся ощущения,
резонансы, соответствия, предчувствия, зыбкие по своей глубине... Но
преимущества эти стоят нам дорого.
Идет ли речь о политике, экономике, образе жизни, о развлечениях или
передвижении, я замечаю, что ход современной действительности во всем
уподобился интоксикации. Нам приходится увеличивать дозу или же яды менять.
Таков закон.
Все дальше, все интенсивней, все грандиозней, все быстрее и всегда
по-новому -- таковы эти требования, с неизбежностью отражающие большее или
меньшее огрубление чувств. Чтобы ощущать в себе жизнь, мы нуждаемся в
возрастающей интенсивности постоянно меняющихся физических возбудителей...
Соображения долговечности, игравшие в искусстве былых времен огромную роль,
почти совершенно забыты. Мне думается, никто в наши дни не делает ничего в
надежде найти ценителя через две сотни лет. Небеса, преисподняя и потомство
много утратили во мнении публики. К тому же у нас нет больше времени
предвидеть и изучать...
Высоким Искусством я именую такое искусство, которое, попросту говоря,
требует от художника мобилизации всех способностей и создания которого
должны пробудить и увлечь своей тайной все способности воспринимающего...
6.
Что может быть изумительней перехода от произвольного к необходимому,
этого высшего акта художника, к которому понуждает его потребность, порой
столь же сильная и неотвязная, как потребность в женщине? Нет ничего
прекраснее, чем сочетание высочайшей воли, высочайшей чувствительности и
знания (подлинного, какое мы сами создали или воссоздали для себя),
достигающее, на определенное время, того взаимодействия между целью и
средствами, случайностью и отбором, существенным и привходящим,
предвидением и обстоятельствами, материалом и формой, силой и
сопротивлением, которое, подобно исступленной, диковинной, тесной схватке
полов, захватывает все стихии человеческого естества, раскаляет их,
сталкивая друг с другом, -- и творит.
Романтизм
Бывают поразительные сочетания личностей, которые можно уподобить
диссонирующим аккордам, обогащающимся за счет пленительного разнообразия
тембров.
Дега и Ренуар; Моне и Сезанн; как в свой черед Верлен и Малларме...
Как богата эта эпоха Парижа!.. Сколько нового создано было в живописи и
поэзии между 1860 и 1890 годами!.. Мы были свидетелями заката этого
изумительного созвездия личностей и идей 7. Сумею ли я передать
свое впечатление?
Этот тридцатилетний период будет казаться более успешным и
знаменательным, нежели предшествующий, когда с 1825 по 1855 год царил
прославленный романтизм.
Ибо все, или почти все, "романтики" отравлены были легендами и
историей, столь же им безразличными по существу, сколь возбуждавшими и
зачаровывавшими их своей мишурой. Даже величайшие из них не могут
избавиться от доспехов, попон, четок, кальянов, всей этой никчемной
театрально-маскарадной бутафории, и от целого сонмища идолов -- несуразных,
наивно утрированных натур, которых они сами себе выдумывают и которые
распаляют нещадно.
Настоящий романтик прежде всего лицедей. Фальшь, аффектация (что значит
фальшь преувеличенной выразительности), легковесность, в которые с
неизбежностью впадают те, кто добивается лишь непосредственного эффекта,
-- таковы пороки этой художественной поры.
Замечательно, что те из них, чьей славы не унесло почти истекшее ныне
столетие, отнюдь не пренебрегали и не жертвовали заблуждениям своей эпохи
такими качествами, как воля к труду, влюбленность в само ремесло и
стремление к основательнейшему, тончайшему знанию его средств. Гюго и
Делакруа могут служить этому примером. Чем дальше они идут, тем больше знают
и тем лучше свое знание осознают.
Стихи, написанные Гюго в семьдесят лет, затмевают все, что он создал до
этого.
У других же, напротив, самое лучшее достигается с первых шагов. И с
первой попытки.
Рисунок -- не форма...
Дега любил поговорить о живописи и терпеть не мог, когда о ней говорили
другие.
Особенно не выносил он, когда о ней рассуждали писатели. Он считал
своим долгом их обрывать. Он приберегал для них какой-то афоризм Прудона о
"литературной братии".
Поскольку я не писал, а он повторял этот афоризм слишком часто, я
нисколько не раздражался. Напротив, меня забавляла возможность легко
привести его в ярость.
Я спрашивал его: "Но что же, собственно, вы понимаете под рисунком?"
Он отвечал своей знаменитой аксиомой: "Рисунок -- не форма, но способ
видения ее".
Тут разражалась буря.
Я бормотал: "Не понимаю", -- тоном, который достаточно ясно показывал,
что формула представляется мне пустой и никчемной.
Тотчас он начинал кричать; он обрушивался на меня, заявляя, что я
ничего в этом не смыслю, что я занимаюсь не своим делом...
Оба мы были правы. Формула означает все. что угодно, и у меня не было
никаких оснований ее оспаривать.
Я догадываюсь, что он имел в виду. Он противопоставлял то, что
называлось у него "наброском", а именно правильную передачу предметов,
тому, что он именовал "рисунком", иными словами, особому искажению, которое
вносят в эту точную передачу, -- ее можно получить с помощью камер-обскуры,
-- своеобразное видение и манера художника.
Благодаря такой индивидуальной аберрации работа над изображением
предметов с помощью линии и теней способна стать искусством.
Камер-обскура, на которую я сослался, дабы определить набросок, могла
бы позволить отправляться в работе от любой точки, даже не видя целого, не
ища соотношений между линиями и поверхностями и не преображая усилием
зримую вещь в вещь претворенную, в действование некой личности.
В самом деле, есть рисовальщики, чьих достоинств нельзя отрицать,
которые обладают точностью, гладкостью и правдоподобием камер-обскуры.
Сверх того им свойственна холодность, и чем ближе они в своем ремесле к
совершенству, тем труднее отличить работу одного из них от работы другого.
Совсем иное дело -- художник. Достоинства художника зависят от
определенных отклонений, неизменных по смыслу или тенденции, которые в
своей совокупности выявляют, будь то в портрете, сцене или пейзаже,
склонности, влечения, требования данной личности, ее воссоздающие и
преобразовательные способности. Все это никогда не встречается в одном и
том же виде у двух разных людей.
Следовательно, и "способ видения", о котором говорил Дега, должен
пониматься широко и включать в себя: способ бытия, силы, знания, воли...
Он любил повторять одну формулу, определяющую искусство, которую
заимствовал, по-видимому, у Золя, как Золя в свой черед у Бэкона: Homo
additus naturae *. Остается лишь вложить смысл в каждый из этих терминов...
* Букв.: Человек, присовокупленный к природе (латин. )
Господа... я с удовольствием обратился бы к вам: дорогие собратья, --
но, хотя и имел я кое-какое знакомство с граверным искусством, знакомство
это было из тех,
в каких мы не осмеливаемся признаться; весьма быстро и со всей ясностью
оно убедило меня, что гравером я не рожден.
Итак, господа, исповедавшись в своем ничтожестве, я подыскиваю слова
благодарности, его искупающие... Как еще выразить мое чувство, если не
попытаться по-своему передать вам, сколь высоко я ставлю ваше благородное
ремесло и какой особенный смысл в нем усматриваю?
Признаюсь сперва, что довольно часто гляжу на вас с завистью и
испытываю желание (безнадежное, впрочем) сменить мою ручку на вашу иглу; не
решаюсь сказать: на резец.
Затем я мысленно сопоставляю два наших искусства: как в гравировании,
так и в литературном письме я нахожу своего рода интимную связь между
возникающим произведением и художником, который себя в него вкладывает.
Ваша доска (либо камень) имеет немало общего с рабочей страницей: то и
другое исполняет нас трепета; то и другое лежит перед нами в расстоянии
четкой видимости; мы охватываем, единым взглядом, целое и детали; мысль,
глаз и рука сосредоточивают свое внимание на этой мизерной поверхности, где
мы ставим на карту свою судьбу... Не это ли высшая интимность творчества, с
которой равно знакомы гравер и писатель, оба прикованные к столу, где
выявляют они все, что умеют, и все, чего стоят?
Но, рассуждая далее, я начинаю замечать между нами сродство более
глубокое, сходство более тонкое, которые некое размышление выносит на свет
и которым некий ход мысли придает убедительность в глазах разума.
Вы должны будете простить мне толику метафизики (что значит --
фантазии), которая поможет мне объясниться.
Так называемая "природа" -- имя это удобное и освященное традицией, --
Природа творит массу вещей, подчас -- необыкновенно прекрасных. Не всегда.
Художник она довольно неровный, но в свои лучшие дни -- бесподобный. Она
являет нам кое-каких великолепно сложенных животных; она демонстрирует, в
салонах сменяющихся времен года, изумительные деревья, очаровательные
цветы; она возводит, время от времени, пышные и величественные декорации для
театров нашей деятельности и для волшебных пространств нашей мысли.
Но при всей своей изобильности и даже расточительности эта
плодоносящая Природа не исчерпала, однако, возможностей творчества. Она
оставила нам какую-то область, какой-то шанс созидания, и мы в свой черед
породили творения, которые ей неведомы и которые, больше того, она вообще
порождать неспособна. Именно этот вопрос меня и занимает.
Мы испытываем определенные желания, которые Природа удовлетворить
бессильна, и мы обладаем определенными возможностями, которых она лишена.
Допустимо, конечно, помыслить между человеком и миром, его окружающим,
какое-то абсолютное тождество. Позволительно вообразить некий Эдем, некий
Рай земной, где наши взгляды и наши влечения находили бы все, чего пожелают,
а желать могли бы лишь то, что в нем находили бы, -- Сад, в котором ничто, о
чем бы мы ни мечтали, не могло бы сравниться с уже существующим.
Такого тождества, однако, нет. Этот мир блаженства -- не наш мир, и я
убежден, что этому, в сущности, следует радоваться.
Даже детям быстро приедаются шоколадно-миндальные и сиропные царства,
которые им подчас преподносятся в сказках. Им больше нравится приключение с
его чудесными трудностями.
Ибо в нас, господа, живет не только любовь к чистому и безусловному
наслаждению -- и даже к наслаждению нечистому и сомнительному... В нас
пребывает жажда совсем особого рода, которую ни упоение совершенствами, ни
счастливейшее обладание не могут вытеснить или утолить. Безмятежного
чувства удовлетворенности нам недостаточно. Пассивное довольство нас
утомляет и нам наскучивает; мы нуждаемся сверх того в радости творческой.
Странная радость, сложная радость, -- радость, пронизанная терзаниями,
смешанная с печалями, -- радость, дорога к которой не обходится ни без
шипов, ни без горечи, ни без сомнений, ни даже без отчаяния.
Вы знаете, господа, мы достаточно знаем ее -- эту трудную, эту
творческую радость, которая составляет нашу вторую натуру, противоположную
той первичной, исходной натуре, о какой я вам говорил.
Эта последняя творит в тесном единстве с самой собой; так, она
моделирует свои формы внутренним действием их же материи, в которой
растворены ее силы и с которой она сливается нерасторжимо. Когда природа
выхаживает растение, она нечувствительно его возносит, ширит, разбрасывает,
проводя его как бы через последовательные состояния равновесия, -- так,
чтобы возраст растения, его масса, поверхность зубчатой его листвы и
физические условия среды всякий миг сочетались неразрывной связью, которую
это растение запечатлевает в своем внешнем облике с непостижимой точностью.
Но творчество человека -- прямая этому противоположность. Человек
действует; он вкладывает свою энергию в чуждую ему материю; он отделяет
свои операции от их материальной основы, -- и он четко их разграничивает;
он может, следственно, обдумывать и комбинировать их, прежде чем их
совершает; он умеет отыскивать им самые разнообразные назначения, применять
их ко всевозможным субстанциям; и эту-то способность сочетать свои усилия и
членить свои замыслы на отдельные действия он именует своим умом. Он не
сливается с материалом своей работы: он переходит от этого материала к
своей идее, от своей мысли к своей модели, и он ежемгновенно преобразует
желаемое в возможное и возможное в осуществленное.
Осваивая таким образом существа и предметы, явления и пружины,
наблюдаемые в окружающем мире или природе, он сводит их наконец к
умозрительным символам своей деятельности, в которых его понимающая
способность сочетается со способностью зиждущей и которые именуются: Линия,
Плоскость, Число, Порядок, Форма, Ритм... и так далее.
Но в этой своей способности к абстракциям и построениям он явно
расходится с Природой, ибо Природа не абстрагирует и не строит; она не
останавливается и не раздумывает; она развивается необратимо. Мы видим
теперь, насколько противоположен ей человеческий разум, и к этому-то,
господа, я и хотел подвести вас.
Я попытался обосновать положение, которое нас с вами касается. Суть его
в следующем. Если искусство соприродно разуму -- тому разуму, чье пребывание
во времени соткано из нематериальных актов, -- наиболее близким ему должно
быть такое искусство, которое воссоздает нам максимум наших впечатлений или
наших помыслов минимумом физических средств. Разве недостаточно вам
каких-нибудь считанных штрихов, считанных царапин, чтобы лицо человека или
сельский пейзаж не только предстали нам во всей своей подлинности, но и
заставили нас, силой внушения, обнаружить подразумеваемый колорит и даже
самое пышное освещение?
И разве писателю, если он мастер своего дела, недостаточно считанных
слов либо одной стихотворной строки, чтобы пробудить в душе все великолепие
сущего и даже все отзвуки, все отголоски воспоминания о каком-нибудь
исключительном моменте жизни?
Вот что сближает нас, господа. Мы связаны Белым и Черным, с которыми
Природе делать нечего. Ей нечего делать с малой толикой краски или чернил.
Ей требуется материал поистине безграничный. Но нам -- нам нужно совсем
немного вещей и по возможности много ума.
Вот почему я восхищаюсь гравером. Я восхищаюсь вами, граверы, и я
разделяю ваше волнение, когда вы подносите к свету маленький, совсем еще
влажный, осторожно зажатый в кончиках пальцев прямоугольник бумаги, который
только что вышел из пеленок печати. Этот оттиск, этот новорожденный, это
детище вашего терпеливого нетерпения (ибо природа художника может
определяться только контрастами) вносит в мир тот ничтожнейший атом, ту
бесконечную малость -- но малость незаменимую, -- за которыми должен стоять
весь мир интеллекта.
Intelligenti pauca *, говорят на латыни. Не это ли общий гордый девиз
всех собравшихся здесь к вящей славе Белого и Черного?
* Понимающему немногое [нужно, чтобы понять] (латин. ).
Я очень редко бываю в театре и почти никогда не бываю в кино. Это не
символ веры и не вопрос принципа. Это лишь факт, который отчасти обязан
известной лености, отчасти же -- недоверию к тем наслаждениям, какие
вкушаются в большом обществе, в назначенный день и час. В наслаждении должны
присутствовать импровизация и фантазия. Кино, разумеется, имеет свои
достоинства. Но у меня возникает чувство, что оно фантазирует за меня и
словно бы мне вопреки. Есть в этом нечто от сновидения -- но от сновидения,
странно пронизанного реальностью, -- ею как бы отравленного...
Безостановочность фильма, прерывистое действие, подлинные пейзажи, не
слишком естественные декорации, абсолютная легкость замен, море, любовь, дни
людские, уносимые столь же быстро, как и возникающие, -- все это,
преподнесенное с бессвязностью мысленных ассоциаций, образует в итоге
некий провал, вневременной и бесплотный, и приводит к тому, что в уме у меня
остается не больше, чем на экране. Но в этом-то и лежит, несомненно, весьма
наивный секрет универсальной силы этого средства.
К тому же оно великолепно отвечает влечению или потребности наблюдать
свою жизнь. С восхищением, не лишенным иронии, Стефан Малларме рассказывал о
спектакле, который смотрел в одном лондонском мюзик-холле и который
ежевечерне собирал полный зал. Дирекция просто-напросто выводила на сцену
супружескую чету, которая за справедливую плату коротала свой вечер на
глазах у публики точно так же, как у себя дома. Они пили чай, толковали о
прожитом дне, касались домашних дел, обсуждали, быть может, прочитанное в
газетах: то была сама жизнь. В результате все расходились по домам вполне
удовлетворенными. Почему бы и нет? Я убежден, что кинофильм, сценарий
которого сводился бы к событиям самого неприметного дня самого заурядного
человека и показывал его обычное времяпрепровождение с утра до ночи, мог бы
доставить известное удовольствие. Поучительно к тому же понаблюдать, как в
десять минут истощается все, чем мы заняты были каких-то двенадцать --
пятнадцать часов настоящего. Я не говорю, что снимать надлежало бы абсолютно
все! Быть может, удастся однажды вынести на экран само нутро героя, как уже
показывают, мне кажется, внутренности насекомых. Человек, таким образом,
приобрел бы точное и, возможно, достаточно мрачное представление о себе.
Природа лишила его знания собственного организма, в который проник он, как
взломщик. Возможно также, что в самом впечатлении, какое вызовет у него
зрелище его постоянного, насквозь монотонного функционирования и
врожденного или приобретенного автоматизма, к которому сводится почти все
наше существование, почерпнет он мотивы к желанию развивать, в некой части
своей, недоступной для объектива, жажду высших ценностей и всего, что
способно освободить нас от чувства, будто мы созданы по шаблону и живем
механически.
Я, разумеется, навлеку на себя негодование всех, кого кино развлекает,
захватывает, питает или же обогащает. Но могу возразить, что за всю свою
жизнь я никогда не пытался разуверить людей в том, что им нравится. Я не
принадлежу к числу тех, кто стремится заставить других разлюбить любимое
или полюбить нелюбимое. Я говорю о кино то, что чувствую, но я отнюдь не
склонен отрицать достоинств прекрасно поставленного и мастерски
выполненного кинофильма. Мне кажется, я представляю, в каких непрерывных
исканиях, опытах, переработках рождается волшебная лента, и уже само мое
представление об этой работе как о работе фантазии и расчета заставляет
меня преисполниться глубочайшим почтением к этого рода творчеству. Я часто
писал -- и то было истинное признание, -- что в произведениях искусства я
всегда ищу следы творческого усилия, из которого они возникли и которое
интересует меня прежде всего. И подчас у меня возникает желание снять
кинофильм 1.
Как я уже сказал, в театр я ходил крайне редко. Есть, однако, иной
театр, который довольно часто мерещится мне, заставляет о себе грезить;
этот театр -- достаточно неотвязный объект моих блуждающих мыслей. Они и
впрямь блуждают безвыходно, так как я не мешаю им затеряться в сказочных
дебрях Возможного -- или, лучше сказать, невозможного -- и поскольку я не в
состоянии удержать свое размышление на путях, способных привести его к
осуществимым созданиям драматургии.
Среди этого сонма фантазий и бесплодных идей, роящихся во мне, когда я
задумываюсь о театре, я часто оказываюсь как бы раздвоенным между двумя
чрезвычайно простыми системами, которые попеременно притягивают мою мысль;
она изощряется, выявляя их диаметральную противоположность. Хотя это
построения зыбкие и сколь угодно бесцельные, своего рода контраст,
разделяющий их, и привычная их навязчивость заставляют меня угадывать в них
какую-то скрытую значимость. Когда праздность творит как умеет -- при
полном отсутствии цели и в забвении всяческого усилия, -- она порождает
определенные конструкции, которые обладают, возможно, какой-то внутренней
необходимостью и не могут сводиться к бессмысленной игре случайностей.
Итак, мне мыслятся два театра: один восходит к Храму, второй -- к
Гиньолю. (Называю Гиньоль -- для большей простоты. ) Говоря о Гиньоле, я
представляю себе зал, сцену и декорации подчеркнуто театральные, насколько
это возможно; всюду угадываешь картон, раскрашенную штукатурку, сусальное
золото; есть в этой системе нечто трогательное и циническое, какая-то
чарующая поэзия: она признается в своей неспособности или же равнодушии к
правде и одновременно сочетает их с убежденностью в неотразимом эффекте
иллюзии, -- поскольку к нему здесь стремятся все -- актеры, автор, публика и
даже суфлер в своей будке. На подмостках -- на подлинных, изумительно
эластичных подмостках -- жизнь должна бить ключом и неодолимо передаваться
зрителю, заражая его предельной живостью действия, вспышками диалога,
блеском реплик (подчас обязанных увлеченности исполнителя, память которого,
к счастию, ненадежна). Наконец, здесь есть все, что способно опьянить и
увлечь зрителя игрой впечатлений. Только театр умеет передать жар и
свежесть мгновения; именно этого не нахожу я в кино. Любой кадр связан с
мыслью о прошлом, и то, что в нем показано, показывает, что этого больше
нет. Мы подсознательно чувствуем, что все нами видимое не совершается, но
уже совершилось, прежде чем появиться на свет. Перед нами отжившее, которое
хочет ожить в нас. Даже голоса звучат замогильно... Мой же Гиньоль,
напротив, сохраняет в себе какую-то магию "становления". Пусть актеры
играют опять ту же самую пьесу: даже то, что они исполняли, может быть,
сотню раз, они должны всякий раз заново переживать. С ними выходит на сцену
вся живая их непосредственность, и, сколько бы ни приходилось им повторять
свою роль, они представляются нам существами более свободными и,
следственно, более подлинными, нежели закосневшие в своей неизменности
призраки, которых источник света проецирует на экран.
Но когда я вдоволь намечтаюсь об этом Театре, неуемном, как некий дух,
его подвижность, пестрота интонаций и сцен, блеск и чары его калейдоскопа
побуждают меня мысленно рисовать или же конструировать, в качестве
гармонического контраста и отрицания, совсем иной театр, который я связываю
с Храмом. В этом театре царит условность высшего порядка, и никакой
вольности он не допускает. Кажется, что все в нем движимо законами столь же
величественными, как те, которыми древние наделяли свой простой и
грандиозный космос. Они верили в мировой порядок, и это чудесное ослепление,
возможно, внесло в их искусство то дыхание святости, чистоты и рока, какое
мы в нем находим, и сообщило некую безусловность его созданиям, которые
исчерпываются собственной полнотой, не взывают ни к чьему взгляду и
снисходят как будто лишь к бесконечному созерцанию.
Такой театр должен быть не театром подмостков, но театром благородной
по качеству архитектуры. Искусно расчлененный корабль будет соединять сцену
с залом, избавляя нас от чрезвычайно грубого контраста, который мы
наблюдаем в привычном театре. Стоит в нем занавесу подняться, как нам
предстает совсем незнакомый мир и спектакль вынуждает нас жить какое-то
время жизнью, нам чуждой. В противоположность этому, театральная система, о
которой я размышляю, призвана обращаться к нашему глубочайшему внутреннему
чувству, нашему переживанию мира 2.
Читатель, конечно, поймет, что я мечтаю о каком-то подобии литургии. Я
не могу изложить здесь свои давнишние мысли, которые прояснили бы эту идею.
Много лет назад я беседовал о ней с Дебюсси и представил ему общий замысел
произведения, которое исходило бы из моих взглядов. Тогда ничего из этого не
вышло, но впоследствии, когда в сотрудничестве с Онеггером я писал мелодраму
об Амфионе, мне представился случай составить либретто, отвечающее,
насколько это возможно, моим, так сказать, литургическим помыслам
вычищена... Берегитесь нещадных, напитанных чистой желчью стрел живописца,
который знает, что будет обедать в гостях!..
За столом вам молча внимает восхищенный писатель. Его мысль целиком
вылилась на бумагу. Ему остаются только остатки...
Искусство современное и высокое искусство
Современное искусство стремится воздействовать почти исключительно
через восприимчивость чувственную, за счет восприимчивости общей, или
аффективной, и в ущерб нашим способностям строить, наслаивать время и
преображать впечатления разумом. Оно великолепно умеет возбуждать внимание,
и оно возбуждает его всеми средствами: насыщенностью, контрастами,
загадочным и внезапным. Оно схватывает порой, благодаря изощренности
средств и смелости исполнения, весьма ценные стороны сущего: очень сложные и
эфемерные состояния, иррациональные оттенки, зарождающиеся ощущения,
резонансы, соответствия, предчувствия, зыбкие по своей глубине... Но
преимущества эти стоят нам дорого.
Идет ли речь о политике, экономике, образе жизни, о развлечениях или
передвижении, я замечаю, что ход современной действительности во всем
уподобился интоксикации. Нам приходится увеличивать дозу или же яды менять.
Таков закон.
Все дальше, все интенсивней, все грандиозней, все быстрее и всегда
по-новому -- таковы эти требования, с неизбежностью отражающие большее или
меньшее огрубление чувств. Чтобы ощущать в себе жизнь, мы нуждаемся в
возрастающей интенсивности постоянно меняющихся физических возбудителей...
Соображения долговечности, игравшие в искусстве былых времен огромную роль,
почти совершенно забыты. Мне думается, никто в наши дни не делает ничего в
надежде найти ценителя через две сотни лет. Небеса, преисподняя и потомство
много утратили во мнении публики. К тому же у нас нет больше времени
предвидеть и изучать...
Высоким Искусством я именую такое искусство, которое, попросту говоря,
требует от художника мобилизации всех способностей и создания которого
должны пробудить и увлечь своей тайной все способности воспринимающего...
6.
Что может быть изумительней перехода от произвольного к необходимому,
этого высшего акта художника, к которому понуждает его потребность, порой
столь же сильная и неотвязная, как потребность в женщине? Нет ничего
прекраснее, чем сочетание высочайшей воли, высочайшей чувствительности и
знания (подлинного, какое мы сами создали или воссоздали для себя),
достигающее, на определенное время, того взаимодействия между целью и
средствами, случайностью и отбором, существенным и привходящим,
предвидением и обстоятельствами, материалом и формой, силой и
сопротивлением, которое, подобно исступленной, диковинной, тесной схватке
полов, захватывает все стихии человеческого естества, раскаляет их,
сталкивая друг с другом, -- и творит.
Романтизм
Бывают поразительные сочетания личностей, которые можно уподобить
диссонирующим аккордам, обогащающимся за счет пленительного разнообразия
тембров.
Дега и Ренуар; Моне и Сезанн; как в свой черед Верлен и Малларме...
Как богата эта эпоха Парижа!.. Сколько нового создано было в живописи и
поэзии между 1860 и 1890 годами!.. Мы были свидетелями заката этого
изумительного созвездия личностей и идей 7. Сумею ли я передать
свое впечатление?
Этот тридцатилетний период будет казаться более успешным и
знаменательным, нежели предшествующий, когда с 1825 по 1855 год царил
прославленный романтизм.
Ибо все, или почти все, "романтики" отравлены были легендами и
историей, столь же им безразличными по существу, сколь возбуждавшими и
зачаровывавшими их своей мишурой. Даже величайшие из них не могут
избавиться от доспехов, попон, четок, кальянов, всей этой никчемной
театрально-маскарадной бутафории, и от целого сонмища идолов -- несуразных,
наивно утрированных натур, которых они сами себе выдумывают и которые
распаляют нещадно.
Настоящий романтик прежде всего лицедей. Фальшь, аффектация (что значит
фальшь преувеличенной выразительности), легковесность, в которые с
неизбежностью впадают те, кто добивается лишь непосредственного эффекта,
-- таковы пороки этой художественной поры.
Замечательно, что те из них, чьей славы не унесло почти истекшее ныне
столетие, отнюдь не пренебрегали и не жертвовали заблуждениям своей эпохи
такими качествами, как воля к труду, влюбленность в само ремесло и
стремление к основательнейшему, тончайшему знанию его средств. Гюго и
Делакруа могут служить этому примером. Чем дальше они идут, тем больше знают
и тем лучше свое знание осознают.
Стихи, написанные Гюго в семьдесят лет, затмевают все, что он создал до
этого.
У других же, напротив, самое лучшее достигается с первых шагов. И с
первой попытки.
Рисунок -- не форма...
Дега любил поговорить о живописи и терпеть не мог, когда о ней говорили
другие.
Особенно не выносил он, когда о ней рассуждали писатели. Он считал
своим долгом их обрывать. Он приберегал для них какой-то афоризм Прудона о
"литературной братии".
Поскольку я не писал, а он повторял этот афоризм слишком часто, я
нисколько не раздражался. Напротив, меня забавляла возможность легко
привести его в ярость.
Я спрашивал его: "Но что же, собственно, вы понимаете под рисунком?"
Он отвечал своей знаменитой аксиомой: "Рисунок -- не форма, но способ
видения ее".
Тут разражалась буря.
Я бормотал: "Не понимаю", -- тоном, который достаточно ясно показывал,
что формула представляется мне пустой и никчемной.
Тотчас он начинал кричать; он обрушивался на меня, заявляя, что я
ничего в этом не смыслю, что я занимаюсь не своим делом...
Оба мы были правы. Формула означает все. что угодно, и у меня не было
никаких оснований ее оспаривать.
Я догадываюсь, что он имел в виду. Он противопоставлял то, что
называлось у него "наброском", а именно правильную передачу предметов,
тому, что он именовал "рисунком", иными словами, особому искажению, которое
вносят в эту точную передачу, -- ее можно получить с помощью камер-обскуры,
-- своеобразное видение и манера художника.
Благодаря такой индивидуальной аберрации работа над изображением
предметов с помощью линии и теней способна стать искусством.
Камер-обскура, на которую я сослался, дабы определить набросок, могла
бы позволить отправляться в работе от любой точки, даже не видя целого, не
ища соотношений между линиями и поверхностями и не преображая усилием
зримую вещь в вещь претворенную, в действование некой личности.
В самом деле, есть рисовальщики, чьих достоинств нельзя отрицать,
которые обладают точностью, гладкостью и правдоподобием камер-обскуры.
Сверх того им свойственна холодность, и чем ближе они в своем ремесле к
совершенству, тем труднее отличить работу одного из них от работы другого.
Совсем иное дело -- художник. Достоинства художника зависят от
определенных отклонений, неизменных по смыслу или тенденции, которые в
своей совокупности выявляют, будь то в портрете, сцене или пейзаже,
склонности, влечения, требования данной личности, ее воссоздающие и
преобразовательные способности. Все это никогда не встречается в одном и
том же виде у двух разных людей.
Следовательно, и "способ видения", о котором говорил Дега, должен
пониматься широко и включать в себя: способ бытия, силы, знания, воли...
Он любил повторять одну формулу, определяющую искусство, которую
заимствовал, по-видимому, у Золя, как Золя в свой черед у Бэкона: Homo
additus naturae *. Остается лишь вложить смысл в каждый из этих терминов...
* Букв.: Человек, присовокупленный к природе (латин. )
Господа... я с удовольствием обратился бы к вам: дорогие собратья, --
но, хотя и имел я кое-какое знакомство с граверным искусством, знакомство
это было из тех,
в каких мы не осмеливаемся признаться; весьма быстро и со всей ясностью
оно убедило меня, что гравером я не рожден.
Итак, господа, исповедавшись в своем ничтожестве, я подыскиваю слова
благодарности, его искупающие... Как еще выразить мое чувство, если не
попытаться по-своему передать вам, сколь высоко я ставлю ваше благородное
ремесло и какой особенный смысл в нем усматриваю?
Признаюсь сперва, что довольно часто гляжу на вас с завистью и
испытываю желание (безнадежное, впрочем) сменить мою ручку на вашу иглу; не
решаюсь сказать: на резец.
Затем я мысленно сопоставляю два наших искусства: как в гравировании,
так и в литературном письме я нахожу своего рода интимную связь между
возникающим произведением и художником, который себя в него вкладывает.
Ваша доска (либо камень) имеет немало общего с рабочей страницей: то и
другое исполняет нас трепета; то и другое лежит перед нами в расстоянии
четкой видимости; мы охватываем, единым взглядом, целое и детали; мысль,
глаз и рука сосредоточивают свое внимание на этой мизерной поверхности, где
мы ставим на карту свою судьбу... Не это ли высшая интимность творчества, с
которой равно знакомы гравер и писатель, оба прикованные к столу, где
выявляют они все, что умеют, и все, чего стоят?
Но, рассуждая далее, я начинаю замечать между нами сродство более
глубокое, сходство более тонкое, которые некое размышление выносит на свет
и которым некий ход мысли придает убедительность в глазах разума.
Вы должны будете простить мне толику метафизики (что значит --
фантазии), которая поможет мне объясниться.
Так называемая "природа" -- имя это удобное и освященное традицией, --
Природа творит массу вещей, подчас -- необыкновенно прекрасных. Не всегда.
Художник она довольно неровный, но в свои лучшие дни -- бесподобный. Она
являет нам кое-каких великолепно сложенных животных; она демонстрирует, в
салонах сменяющихся времен года, изумительные деревья, очаровательные
цветы; она возводит, время от времени, пышные и величественные декорации для
театров нашей деятельности и для волшебных пространств нашей мысли.
Но при всей своей изобильности и даже расточительности эта
плодоносящая Природа не исчерпала, однако, возможностей творчества. Она
оставила нам какую-то область, какой-то шанс созидания, и мы в свой черед
породили творения, которые ей неведомы и которые, больше того, она вообще
порождать неспособна. Именно этот вопрос меня и занимает.
Мы испытываем определенные желания, которые Природа удовлетворить
бессильна, и мы обладаем определенными возможностями, которых она лишена.
Допустимо, конечно, помыслить между человеком и миром, его окружающим,
какое-то абсолютное тождество. Позволительно вообразить некий Эдем, некий
Рай земной, где наши взгляды и наши влечения находили бы все, чего пожелают,
а желать могли бы лишь то, что в нем находили бы, -- Сад, в котором ничто, о
чем бы мы ни мечтали, не могло бы сравниться с уже существующим.
Такого тождества, однако, нет. Этот мир блаженства -- не наш мир, и я
убежден, что этому, в сущности, следует радоваться.
Даже детям быстро приедаются шоколадно-миндальные и сиропные царства,
которые им подчас преподносятся в сказках. Им больше нравится приключение с
его чудесными трудностями.
Ибо в нас, господа, живет не только любовь к чистому и безусловному
наслаждению -- и даже к наслаждению нечистому и сомнительному... В нас
пребывает жажда совсем особого рода, которую ни упоение совершенствами, ни
счастливейшее обладание не могут вытеснить или утолить. Безмятежного
чувства удовлетворенности нам недостаточно. Пассивное довольство нас
утомляет и нам наскучивает; мы нуждаемся сверх того в радости творческой.
Странная радость, сложная радость, -- радость, пронизанная терзаниями,
смешанная с печалями, -- радость, дорога к которой не обходится ни без
шипов, ни без горечи, ни без сомнений, ни даже без отчаяния.
Вы знаете, господа, мы достаточно знаем ее -- эту трудную, эту
творческую радость, которая составляет нашу вторую натуру, противоположную
той первичной, исходной натуре, о какой я вам говорил.
Эта последняя творит в тесном единстве с самой собой; так, она
моделирует свои формы внутренним действием их же материи, в которой
растворены ее силы и с которой она сливается нерасторжимо. Когда природа
выхаживает растение, она нечувствительно его возносит, ширит, разбрасывает,
проводя его как бы через последовательные состояния равновесия, -- так,
чтобы возраст растения, его масса, поверхность зубчатой его листвы и
физические условия среды всякий миг сочетались неразрывной связью, которую
это растение запечатлевает в своем внешнем облике с непостижимой точностью.
Но творчество человека -- прямая этому противоположность. Человек
действует; он вкладывает свою энергию в чуждую ему материю; он отделяет
свои операции от их материальной основы, -- и он четко их разграничивает;
он может, следственно, обдумывать и комбинировать их, прежде чем их
совершает; он умеет отыскивать им самые разнообразные назначения, применять
их ко всевозможным субстанциям; и эту-то способность сочетать свои усилия и
членить свои замыслы на отдельные действия он именует своим умом. Он не
сливается с материалом своей работы: он переходит от этого материала к
своей идее, от своей мысли к своей модели, и он ежемгновенно преобразует
желаемое в возможное и возможное в осуществленное.
Осваивая таким образом существа и предметы, явления и пружины,
наблюдаемые в окружающем мире или природе, он сводит их наконец к
умозрительным символам своей деятельности, в которых его понимающая
способность сочетается со способностью зиждущей и которые именуются: Линия,
Плоскость, Число, Порядок, Форма, Ритм... и так далее.
Но в этой своей способности к абстракциям и построениям он явно
расходится с Природой, ибо Природа не абстрагирует и не строит; она не
останавливается и не раздумывает; она развивается необратимо. Мы видим
теперь, насколько противоположен ей человеческий разум, и к этому-то,
господа, я и хотел подвести вас.
Я попытался обосновать положение, которое нас с вами касается. Суть его
в следующем. Если искусство соприродно разуму -- тому разуму, чье пребывание
во времени соткано из нематериальных актов, -- наиболее близким ему должно
быть такое искусство, которое воссоздает нам максимум наших впечатлений или
наших помыслов минимумом физических средств. Разве недостаточно вам
каких-нибудь считанных штрихов, считанных царапин, чтобы лицо человека или
сельский пейзаж не только предстали нам во всей своей подлинности, но и
заставили нас, силой внушения, обнаружить подразумеваемый колорит и даже
самое пышное освещение?
И разве писателю, если он мастер своего дела, недостаточно считанных
слов либо одной стихотворной строки, чтобы пробудить в душе все великолепие
сущего и даже все отзвуки, все отголоски воспоминания о каком-нибудь
исключительном моменте жизни?
Вот что сближает нас, господа. Мы связаны Белым и Черным, с которыми
Природе делать нечего. Ей нечего делать с малой толикой краски или чернил.
Ей требуется материал поистине безграничный. Но нам -- нам нужно совсем
немного вещей и по возможности много ума.
Вот почему я восхищаюсь гравером. Я восхищаюсь вами, граверы, и я
разделяю ваше волнение, когда вы подносите к свету маленький, совсем еще
влажный, осторожно зажатый в кончиках пальцев прямоугольник бумаги, который
только что вышел из пеленок печати. Этот оттиск, этот новорожденный, это
детище вашего терпеливого нетерпения (ибо природа художника может
определяться только контрастами) вносит в мир тот ничтожнейший атом, ту
бесконечную малость -- но малость незаменимую, -- за которыми должен стоять
весь мир интеллекта.
Intelligenti pauca *, говорят на латыни. Не это ли общий гордый девиз
всех собравшихся здесь к вящей славе Белого и Черного?
* Понимающему немногое [нужно, чтобы понять] (латин. ).
Я очень редко бываю в театре и почти никогда не бываю в кино. Это не
символ веры и не вопрос принципа. Это лишь факт, который отчасти обязан
известной лености, отчасти же -- недоверию к тем наслаждениям, какие
вкушаются в большом обществе, в назначенный день и час. В наслаждении должны
присутствовать импровизация и фантазия. Кино, разумеется, имеет свои
достоинства. Но у меня возникает чувство, что оно фантазирует за меня и
словно бы мне вопреки. Есть в этом нечто от сновидения -- но от сновидения,
странно пронизанного реальностью, -- ею как бы отравленного...
Безостановочность фильма, прерывистое действие, подлинные пейзажи, не
слишком естественные декорации, абсолютная легкость замен, море, любовь, дни
людские, уносимые столь же быстро, как и возникающие, -- все это,
преподнесенное с бессвязностью мысленных ассоциаций, образует в итоге
некий провал, вневременной и бесплотный, и приводит к тому, что в уме у меня
остается не больше, чем на экране. Но в этом-то и лежит, несомненно, весьма
наивный секрет универсальной силы этого средства.
К тому же оно великолепно отвечает влечению или потребности наблюдать
свою жизнь. С восхищением, не лишенным иронии, Стефан Малларме рассказывал о
спектакле, который смотрел в одном лондонском мюзик-холле и который
ежевечерне собирал полный зал. Дирекция просто-напросто выводила на сцену
супружескую чету, которая за справедливую плату коротала свой вечер на
глазах у публики точно так же, как у себя дома. Они пили чай, толковали о
прожитом дне, касались домашних дел, обсуждали, быть может, прочитанное в
газетах: то была сама жизнь. В результате все расходились по домам вполне
удовлетворенными. Почему бы и нет? Я убежден, что кинофильм, сценарий
которого сводился бы к событиям самого неприметного дня самого заурядного
человека и показывал его обычное времяпрепровождение с утра до ночи, мог бы
доставить известное удовольствие. Поучительно к тому же понаблюдать, как в
десять минут истощается все, чем мы заняты были каких-то двенадцать --
пятнадцать часов настоящего. Я не говорю, что снимать надлежало бы абсолютно
все! Быть может, удастся однажды вынести на экран само нутро героя, как уже
показывают, мне кажется, внутренности насекомых. Человек, таким образом,
приобрел бы точное и, возможно, достаточно мрачное представление о себе.
Природа лишила его знания собственного организма, в который проник он, как
взломщик. Возможно также, что в самом впечатлении, какое вызовет у него
зрелище его постоянного, насквозь монотонного функционирования и
врожденного или приобретенного автоматизма, к которому сводится почти все
наше существование, почерпнет он мотивы к желанию развивать, в некой части
своей, недоступной для объектива, жажду высших ценностей и всего, что
способно освободить нас от чувства, будто мы созданы по шаблону и живем
механически.
Я, разумеется, навлеку на себя негодование всех, кого кино развлекает,
захватывает, питает или же обогащает. Но могу возразить, что за всю свою
жизнь я никогда не пытался разуверить людей в том, что им нравится. Я не
принадлежу к числу тех, кто стремится заставить других разлюбить любимое
или полюбить нелюбимое. Я говорю о кино то, что чувствую, но я отнюдь не
склонен отрицать достоинств прекрасно поставленного и мастерски
выполненного кинофильма. Мне кажется, я представляю, в каких непрерывных
исканиях, опытах, переработках рождается волшебная лента, и уже само мое
представление об этой работе как о работе фантазии и расчета заставляет
меня преисполниться глубочайшим почтением к этого рода творчеству. Я часто
писал -- и то было истинное признание, -- что в произведениях искусства я
всегда ищу следы творческого усилия, из которого они возникли и которое
интересует меня прежде всего. И подчас у меня возникает желание снять
кинофильм 1.
Как я уже сказал, в театр я ходил крайне редко. Есть, однако, иной
театр, который довольно часто мерещится мне, заставляет о себе грезить;
этот театр -- достаточно неотвязный объект моих блуждающих мыслей. Они и
впрямь блуждают безвыходно, так как я не мешаю им затеряться в сказочных
дебрях Возможного -- или, лучше сказать, невозможного -- и поскольку я не в
состоянии удержать свое размышление на путях, способных привести его к
осуществимым созданиям драматургии.
Среди этого сонма фантазий и бесплодных идей, роящихся во мне, когда я
задумываюсь о театре, я часто оказываюсь как бы раздвоенным между двумя
чрезвычайно простыми системами, которые попеременно притягивают мою мысль;
она изощряется, выявляя их диаметральную противоположность. Хотя это
построения зыбкие и сколь угодно бесцельные, своего рода контраст,
разделяющий их, и привычная их навязчивость заставляют меня угадывать в них
какую-то скрытую значимость. Когда праздность творит как умеет -- при
полном отсутствии цели и в забвении всяческого усилия, -- она порождает
определенные конструкции, которые обладают, возможно, какой-то внутренней
необходимостью и не могут сводиться к бессмысленной игре случайностей.
Итак, мне мыслятся два театра: один восходит к Храму, второй -- к
Гиньолю. (Называю Гиньоль -- для большей простоты. ) Говоря о Гиньоле, я
представляю себе зал, сцену и декорации подчеркнуто театральные, насколько
это возможно; всюду угадываешь картон, раскрашенную штукатурку, сусальное
золото; есть в этой системе нечто трогательное и циническое, какая-то
чарующая поэзия: она признается в своей неспособности или же равнодушии к
правде и одновременно сочетает их с убежденностью в неотразимом эффекте
иллюзии, -- поскольку к нему здесь стремятся все -- актеры, автор, публика и
даже суфлер в своей будке. На подмостках -- на подлинных, изумительно
эластичных подмостках -- жизнь должна бить ключом и неодолимо передаваться
зрителю, заражая его предельной живостью действия, вспышками диалога,
блеском реплик (подчас обязанных увлеченности исполнителя, память которого,
к счастию, ненадежна). Наконец, здесь есть все, что способно опьянить и
увлечь зрителя игрой впечатлений. Только театр умеет передать жар и
свежесть мгновения; именно этого не нахожу я в кино. Любой кадр связан с
мыслью о прошлом, и то, что в нем показано, показывает, что этого больше
нет. Мы подсознательно чувствуем, что все нами видимое не совершается, но
уже совершилось, прежде чем появиться на свет. Перед нами отжившее, которое
хочет ожить в нас. Даже голоса звучат замогильно... Мой же Гиньоль,
напротив, сохраняет в себе какую-то магию "становления". Пусть актеры
играют опять ту же самую пьесу: даже то, что они исполняли, может быть,
сотню раз, они должны всякий раз заново переживать. С ними выходит на сцену
вся живая их непосредственность, и, сколько бы ни приходилось им повторять
свою роль, они представляются нам существами более свободными и,
следственно, более подлинными, нежели закосневшие в своей неизменности
призраки, которых источник света проецирует на экран.
Но когда я вдоволь намечтаюсь об этом Театре, неуемном, как некий дух,
его подвижность, пестрота интонаций и сцен, блеск и чары его калейдоскопа
побуждают меня мысленно рисовать или же конструировать, в качестве
гармонического контраста и отрицания, совсем иной театр, который я связываю
с Храмом. В этом театре царит условность высшего порядка, и никакой
вольности он не допускает. Кажется, что все в нем движимо законами столь же
величественными, как те, которыми древние наделяли свой простой и
грандиозный космос. Они верили в мировой порядок, и это чудесное ослепление,
возможно, внесло в их искусство то дыхание святости, чистоты и рока, какое
мы в нем находим, и сообщило некую безусловность его созданиям, которые
исчерпываются собственной полнотой, не взывают ни к чьему взгляду и
снисходят как будто лишь к бесконечному созерцанию.
Такой театр должен быть не театром подмостков, но театром благородной
по качеству архитектуры. Искусно расчлененный корабль будет соединять сцену
с залом, избавляя нас от чрезвычайно грубого контраста, который мы
наблюдаем в привычном театре. Стоит в нем занавесу подняться, как нам
предстает совсем незнакомый мир и спектакль вынуждает нас жить какое-то
время жизнью, нам чуждой. В противоположность этому, театральная система, о
которой я размышляю, призвана обращаться к нашему глубочайшему внутреннему
чувству, нашему переживанию мира 2.
Читатель, конечно, поймет, что я мечтаю о каком-то подобии литургии. Я
не могу изложить здесь свои давнишние мысли, которые прояснили бы эту идею.
Много лет назад я беседовал о ней с Дебюсси и представил ему общий замысел
произведения, которое исходило бы из моих взглядов. Тогда ничего из этого не
вышло, но впоследствии, когда в сотрудничестве с Онеггером я писал мелодраму
об Амфионе, мне представился случай составить либретто, отвечающее,
насколько это возможно, моим, так сказать, литургическим помыслам