Страница:
Эта смена становится целью в себе: разнообразие понуждает искать себя в
качестве дополнителя к длительности ощущения и средства от пресыщения,
которое следует за исчерпанием конечных возможностей нашего организма,
возбуждаемого бесконечной, локальной, конкретной направленностью; таким
образом, мы оказываемся в некой системе пересекающихся функций, -- системе,
обусловленной нарушениями всех форм ее деятельности.
Чтобы влечение оставалось возможным, мы должны обратить его на что-то
иное; и потребность в замене возникает как признак влечения к самому
влечению или же влечения к чему угодно, что могло бы заставить к себе
вожделеть.
Если, однако, этого не происходит, если наша среда не предлагает нам в
короткий срок какого-либо объекта, способного заполнить нас бесконечными
превращениями, наша чувствительность побуждается черпать в самой себе
желанные образы, подобно тому как жажда рождает видения изумительно свежих
напитков...
Эти чрезвычайно простые соображения позволяют обозначить и достаточно
четко определить особую область, которая питается восприятиями и которая
складывается из тех внутренних связей и тех специфических колебаний нашей
чувствительности, какие я отнес к сфере явлений эстетических. Но сфера
конечных направленностей, сфера практическая, которая есть не что иное" как
сфера действования, самыми различными путями сочетается с вышеназванной. В
частности, то, что мы именуем "произведением искусства", есть результат
такого действования, конечная цель которого -- вызвать в ком-либо
бесконечные превращения. Отсюда следует, что художник есть двойственное
существо, ибо он строит законы и орудия мира действования, чтобы в конечном
итоге породить мир чувственного резонанса. Предпринималось немало попыток,
дабы свести две эти направленности к какой-то одной: у эстетики нет иной
цели. Но проблема по сей день хранит свою тайну.
I. Слово "искусство" первоначально означало способ действия и ничего
больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода.
II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал
применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием
обусловленной деятельности, -- с тем ограничением, что этот способ
подразумевает у субъекта либо какую-то подготовку, либо известный навык,
либо, по крайней мере, определенную направленность внимания и что, с другой
стороны, для достижения нужного результата он может использовать различные
методы. Мы говорим о медицине как об искусстве; то же самое говорим мы о
псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство
ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования.
Поскольку различные методы, ведущие к одной цели, как правило, не
одинаково эффективны и рациональны, а с другой стороны, не все в равной
мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно
дополняется понятием качества или ценности способа действия. Так, мы
говорим: искусство Тициана.
Но этот язык смешивает два качества, приписываемые действующему лицу:
одно -- это его особый врожденный дар, его индивидуальное, несообщаемое
свойство; другое -- состоит в его "знании", в усвоенном опыте, который
может быть сформулирован и сообщен. Поскольку различие это применимо на
деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь
не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо
легче сформулировать их различие, нежели выявить его, наблюдая каждый
отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то
способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше
укорененная в личности, может остаться бесплодной или же ничтожной в глазах
третьих лиц -- и даже остаться неведомой самому ее обладателю, -- если
внешние обстоятельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если
богатства культуры ее не разовьют.
Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне
зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, a
следовательно, и результатов, обусловленную неравноценностью исполнителей.
III. Это понятие искусства надлежит теперь дополнить новыми
соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию
и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время проводится
различие между художественной работой, которая может означать производство
или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным
произведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо
ответить на вопрос: "По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть
произведение искусства и что данная система действий осуществлена во имя
искусства?"
IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может
считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие
обстоятельства.
Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств,
не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые
необходимы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то
нарушения или какие-то вариации отправлений -- то ли в силу своей
интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение
или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь поразительно ничтожная,
едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений,
которые ежемгновенно нас осаждают, необходима и полезна для нашего чисто
физиологического существования. Глаза собаки видят звезды, но существо
животного не дает развиться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки
улавливают некий звук, который ее распрямляет и настораживает; однако ее
существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в
мгновенное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается.
Итак, подавляющая часть наших ощущений бесполезна для отправления
наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто
посредствующую роль и молниеносно преобразуются в понятия, намерения или
действия.
V. С другой стороны, анализ наших возможных действий заставляет нас
объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности
качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощущений, чем это
необходимо, нам доступно больше комбинаций наших двигательных органов и их
действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем начертить
круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности,
употребить свои силы для придачи формы какому-то материалу, вне всякой
практической цели, а затем отбросить или забыть созданный нами предмет,
ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание
равно несущественны.
VI. Исходя из этого, можно связывать всякую личность с той
примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности
"бесполезных ощущений" и "произвольных действий". Открытие искусства
означало попытку придать одним своего рода полезность, другим -- своего
рода необходимость.
Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными,
ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было
сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оценивает или использует их
по своему усмотрению.
VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно
навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или
возрождались. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных
им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они
вызвали.
Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас
временами задерживаться на чувственном восприятии и действовать таким
образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это
действие, в своих истоках и цели определяемое чувствительностью, которая
направляет его также и в выборе средств, резко отличается от действий
практического характера. В самом деле, эти последние отвечают на
потребности и влечения, которые нужно удовлетворить, чтобы они тотчас себя
исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает
и одновременно испаряются образы, в которых оно выражалось. Совсем иное
происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем:
удовлетворение воскрешает желание, ответ восстанавливает потребность,
обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает
жаждать себя и поддерживает эту жажду до бесконечности, так что не
существует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного
усилия, способных исчерпать этот эффект взаимовозбуждения без помощи извне.
Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой
особенностью, -- такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое,
но далеко еще не достаточное условие.
VIII. Следует задержаться на этом последнем вопросе; чтобы показать
его важность, мы обратимся к специфическому феномену, связанному с
чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реагирует
на цвет раздражителя "субъективным" испусканием другого цвета, называемого
дополнительным и всецело обусловленного первичным, -- цвета, который в свой
черед уступает место предшествующему -- и так далее. Это своеобразное
колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа
не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная
чувствительность способна проявлять себя в качестве обособленного
производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из
которых, очевидно, порождает с необходимостью свое "противоядие". С одной
стороны, это локальное свойство никак не участвует в "полезном зрении",
которому, напротив, оно может только вредить. "Полезное зрение" удерживает
из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем,
пробудить некое "понятие" или подвигнуть к действию. С другой стороны,
однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют некую систему
отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому
цветовому восприятию -- определенная замена. Эти и им подобные отношения,
не играющие никакой роли в "полезном зрении", играют чрезвычайно важную
роль в той организации чувственных объектов и в той попытке придать
излишним для жизни ощущениям своего рода необходимость и полезность,
которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.
IX. Если от этого элементарного свойства раздраженной сетчатки мы
перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее
подвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые возможности, ни с
какой пользой не связанные, мы обнаружим в недрах этих последних
неисчислимое множество комбинаций, в которых осуществляется то условие
взаимодействия, повторяемости и бесконечной живучести, какое было
рассмотрено выше. Ощупывать предмет значит искать рукой определенную систему
осязаний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдобавок
забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или
понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство
произвольности нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется
чувство необходимости его повторения. Наша потребность возобновлять движение
и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма
более всякой другой способна питать наше действие. Эта благоприятная форма
противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом
побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями
осязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как бы
дополняющими друг друга, в результате возникающих соответствий между
нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить
надлежащему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же
условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в
общих чертах понятием "творческого восприятия", но это претенциозное
выражение предполагает больше смысла, нежели реально содержит его в себе.
X. Одним словом, существует обширная сфера деятельности, которой
человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными
потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также собственно
умственной деятельности, ибо сущность ее -- в развитии ощущений, которое
стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или
преодолеть, -- точно так же, как, чтобы добраться до смысла высказывания,
он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру.
XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не
приемлет пустого бездействия. Восприятие, которое служит ей основой и
целью, боится пустоты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражителей.
Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и
забот, в нем происходит некая внутренняя трансформация, которая
сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равновесие
между возможностью и действительностью восприятия. Выведение узора на
слишком голой поверхности, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии --
все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутствие раздражителей, -- как
если бы это отсутствие, которое мы выражаем простым отрицанием, действовало
на нас положительно.
Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится
художественное произведение. Это последнее определяется тем, что ни "идея",
которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не
подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка,
услаждающий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо,
впивая его, мы лишь возбуждаем потребность в нем; и никакое воспоминание,
никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно
освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим
создать произведение искусства.
XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся
искусства, заставляет нас во многом переосмыслить обычное представление о
восприятии. Этим понятием объединяют исключительно рецептивные и
передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить
качества порождающие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополнителей.
Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не
отрываясь, смотреть на красный предмет, чтобы через какое-то время в себе
самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое.
Мы убедились также, что восприятие не ограничивается пассивными
ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает.
Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно
возникновение, действие и любопытные циклические чередования умственных
образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту
же систему бесконечно возобновляющейся интенсивности, какие мы наблюдали в
пределах местного чувственного восприятия. Эти конструкции могут быть
сложными, могут вызревать долго, могут воспроизводить явления внешние и
применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с
теми процессами, которые мы описали, когда рассматривали чистое ощущение.
Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и
услышанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу
ласкает бронзу или камень, которые завораживают его чувство осязания.
Любитель музыки кричит "бис" или сам напевает восхитившую его мелодию.
Ребенок требует повторения сказки и кричит: "Еще!.. "
XIII. Человеческая изобретательность сумела чудесно использовать эти
элементарные свойства нашего восприятия. Богатство произведений искусства,
созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих
орудий чувственной и эмоциональной жизни поражают мысль. Но это мощное
развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способностей, в
чьей деятельности восприятие играет лишь второстепенную роль. Те наши
качества, которые не являются бесполезными, но которые либо необходимы,
либо полезны для нашего существования, были развиты человеком и стали
могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все
больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой
власти; разнообразная техника, созданная для потребностей практической
жизни, предоставила художнику свои инструменты и методы. С другой стороны,
интеллект и его отвлеченные средства (логика, систематика, классификация,
анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в
противоположность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, преследуют
конкретную цель -- формулу, дефиницию, закон -- и стремятся исчерпать либо
заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более
или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной
на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изумительными
по своей всеобщности и глубине. Это сотрудничество, в частности, вызвало к
жизни Эстетику -- или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые,
рассматривая Искусство как проблему познания, попытались выразить его в
чистых понятиях. Оставив в стороне собственно эстетику, чья область
принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусстве должна
быть подвергнута обстоятельному исследованию, которое можно здесь только
наметить. Ограничимся покамест ссылкой на бесчисленные "теории", школы,
доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников нового
времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменные
персонажи этой "Commedia dell'arte": Природа, Традиция, Новаторство, Стиль,
Правдивость, Прекрасное и т. д. XIV. Искусство, рассматриваемое как
определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться
общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в
мировом хозяйстве. Производство и потребление художественных произведений
утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои
отношения. Поприще художника снова становится тем, чем было оно во
времена, когда в художнике видели мастера, -- то есть узаконенной
профессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами;
оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно "поощряет" их как
умеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою
прозелитистскую деятельность, воскрешая тем самым практику, которой во все
времена следовали все религии. Искусство получило от законодателя статут,
который, устанавливая право собственности на произведения и определяя
условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет
ограниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие
законом увековечены. У Искусства есть своя пресса, своя внутренняя и
внешняя политика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него
даже свои депозитные банки, где постепенно накапливаются огромные капиталы,
из века в век создаваемые "творческим восприятием", -- музеи, библиотеки и
тому подобное.
Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Индустрией. С другой
стороны, многочисленные поразительные трансформации мировой техники,
которые во всех областях делают предсказания невозможными, неизбежно должны
все больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средства
воздействия на восприятие. Уже изобретение Фотографии и Кинематографа
изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что
тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные
методы наблюдения и регистрации (например, катодный осциллограф), побудит
измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама
музыка, даже музыка "волн", покажется чрезмерно сложной в своей механике и
допотопной в своих притязаниях. Между "фотоном" и "нервной клеткой" могут
установиться совершенно невероятные связи.
Однако различные признаки способны вызывать опасения, что рост
интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и
умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразившими жизнь
человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект
прежней остроты.
Беспорядок неотделим от "творчества", поскольку это последнее
характеризуется определенным "порядком".
Это творчество порядка одновременно обязано процессу стихийного
формирования, которое можно уподобить формированию предметов естественных,
обнаруживающих симметрии либо фигуры, "внятные" сами по себе; и, с другой
стороны, акту сознательному, -- иначе говоря, такому акту, который позволяет
различать, формулировать порознь цель и средства 1.
Одним словом, в произведении искусства всегда присутствуют два рода
компонентов: 1) такие, которых происхождения мы не угадываем и которые к
действиям не сводимы, хотя впоследствии действия могут их преобразить; 2)
компоненты выраженные, которые могли быть осмыслены.
Всякое произведение характеризуется определенной пропорцией этих
компонентов, которая играет в искусстве немаловажную роль. В зависимости от
преимущественного развития тех или иных различаются эпохи и школы. Коротко
говоря, сменяющиеся реакции, какими отмечена история любого непрерывно
эволюционирующего искусства, сводятся к изменениям этой пропорции: в центре
тяжести произведений сознательное и стихийное поочередно сменяют друг
друга. Но оба эти момента неизменно присутствуют 2.
Так, музыкальная композиция требует выражения знаками действий
(призванными вызывать к жизни звуки) мелодических или ритмических образов,
выводимых из "царства звуков", которое мыслится как "беспорядок" -- или,
лучше сказать, как потенциальная совокупность всех возможных порядков;
причем сама по себе эта неповторимая кристаллизация остается для пас
загадкой. Пример музыки особенно важен: он показывает нам в чистейшем виде
смешанный механизм образований и построений. Мир музыки по-своему уникален:
это мир звуков, выделенных из массы шумов и резко от них отличных, которые
одновременно систематизированы и размечены на инструментах, позволяющих
извлекать их посредством единообразных действий. Поскольку таким образом,
мир звуков четко очерчен и организован, мысль композитора движется как бы в
недрах единственной системы возможностей: музыкальное состояние задано ей.
Любое стихийное образование мгновенно связывается системой отношений с
миром звуков во всей его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает свои
действия на этой основе, разрабатывая ее многообразные связи с той сферой,
откуда вышли ее элементы.
Исходная мысль напрашивается сама по себе. Если она пробуждает
потребность или желание ее воплотить, произведение становится ее целью, и
сознание этой направленности мобилизует весь арсенал средств и приобретает
характер целостного человеческого усилия. Выкладки, решения, наброски
появляются в той стадии, которую я связал с компонентами "выраженными".
Понятия "начала" и "конца", чуждые стихийному формированию, также
складываются лишь в тот момент, когда художественное творчество должно
принять характер сознательной операции.
В поэзии эта проблема значительно усложняется. Я перечислю трудности, с
которыми мы здесь сталкиваемся.
А. Поэзия есть искусство речи. Речь представляет собой смешение самых
разнородных функций, которые упорядочиваются в рефлексах, приобретаемых
эмпирически, в бесконечном познании. Элементы моторные, слуховые,
зрительные, мнемонические образуют более или менее устойчивые комбинации; но
формы их возникновения, передачи, как равно и эффекты их восприятия,
заметно меняются в зависимости от данного индивида. Дикция, интонации, ритм
голоса, выбор слов, а с другой стороны, ответные психические реакции,
состояние собеседника... все эти независимые переменные и непредсказуемые
обусловленности играют свою роль. Одно высказывание всецело пренебрегает
благозвучием; другое -- логической связностью; третье -- правдоподобием, и
т. д.
Б. Речь -- орудие практическое; больше того, она столь тесно связана с
качестве дополнителя к длительности ощущения и средства от пресыщения,
которое следует за исчерпанием конечных возможностей нашего организма,
возбуждаемого бесконечной, локальной, конкретной направленностью; таким
образом, мы оказываемся в некой системе пересекающихся функций, -- системе,
обусловленной нарушениями всех форм ее деятельности.
Чтобы влечение оставалось возможным, мы должны обратить его на что-то
иное; и потребность в замене возникает как признак влечения к самому
влечению или же влечения к чему угодно, что могло бы заставить к себе
вожделеть.
Если, однако, этого не происходит, если наша среда не предлагает нам в
короткий срок какого-либо объекта, способного заполнить нас бесконечными
превращениями, наша чувствительность побуждается черпать в самой себе
желанные образы, подобно тому как жажда рождает видения изумительно свежих
напитков...
Эти чрезвычайно простые соображения позволяют обозначить и достаточно
четко определить особую область, которая питается восприятиями и которая
складывается из тех внутренних связей и тех специфических колебаний нашей
чувствительности, какие я отнес к сфере явлений эстетических. Но сфера
конечных направленностей, сфера практическая, которая есть не что иное" как
сфера действования, самыми различными путями сочетается с вышеназванной. В
частности, то, что мы именуем "произведением искусства", есть результат
такого действования, конечная цель которого -- вызвать в ком-либо
бесконечные превращения. Отсюда следует, что художник есть двойственное
существо, ибо он строит законы и орудия мира действования, чтобы в конечном
итоге породить мир чувственного резонанса. Предпринималось немало попыток,
дабы свести две эти направленности к какой-то одной: у эстетики нет иной
цели. Но проблема по сей день хранит свою тайну.
I. Слово "искусство" первоначально означало способ действия и ничего
больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода.
II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал
применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием
обусловленной деятельности, -- с тем ограничением, что этот способ
подразумевает у субъекта либо какую-то подготовку, либо известный навык,
либо, по крайней мере, определенную направленность внимания и что, с другой
стороны, для достижения нужного результата он может использовать различные
методы. Мы говорим о медицине как об искусстве; то же самое говорим мы о
псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство
ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования.
Поскольку различные методы, ведущие к одной цели, как правило, не
одинаково эффективны и рациональны, а с другой стороны, не все в равной
мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно
дополняется понятием качества или ценности способа действия. Так, мы
говорим: искусство Тициана.
Но этот язык смешивает два качества, приписываемые действующему лицу:
одно -- это его особый врожденный дар, его индивидуальное, несообщаемое
свойство; другое -- состоит в его "знании", в усвоенном опыте, который
может быть сформулирован и сообщен. Поскольку различие это применимо на
деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь
не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо
легче сформулировать их различие, нежели выявить его, наблюдая каждый
отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то
способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше
укорененная в личности, может остаться бесплодной или же ничтожной в глазах
третьих лиц -- и даже остаться неведомой самому ее обладателю, -- если
внешние обстоятельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если
богатства культуры ее не разовьют.
Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне
зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, a
следовательно, и результатов, обусловленную неравноценностью исполнителей.
III. Это понятие искусства надлежит теперь дополнить новыми
соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию
и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время проводится
различие между художественной работой, которая может означать производство
или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным
произведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо
ответить на вопрос: "По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть
произведение искусства и что данная система действий осуществлена во имя
искусства?"
IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может
считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие
обстоятельства.
Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств,
не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые
необходимы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то
нарушения или какие-то вариации отправлений -- то ли в силу своей
интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение
или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь поразительно ничтожная,
едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений,
которые ежемгновенно нас осаждают, необходима и полезна для нашего чисто
физиологического существования. Глаза собаки видят звезды, но существо
животного не дает развиться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки
улавливают некий звук, который ее распрямляет и настораживает; однако ее
существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в
мгновенное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается.
Итак, подавляющая часть наших ощущений бесполезна для отправления
наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто
посредствующую роль и молниеносно преобразуются в понятия, намерения или
действия.
V. С другой стороны, анализ наших возможных действий заставляет нас
объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности
качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощущений, чем это
необходимо, нам доступно больше комбинаций наших двигательных органов и их
действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем начертить
круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности,
употребить свои силы для придачи формы какому-то материалу, вне всякой
практической цели, а затем отбросить или забыть созданный нами предмет,
ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание
равно несущественны.
VI. Исходя из этого, можно связывать всякую личность с той
примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности
"бесполезных ощущений" и "произвольных действий". Открытие искусства
означало попытку придать одним своего рода полезность, другим -- своего
рода необходимость.
Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными,
ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было
сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оценивает или использует их
по своему усмотрению.
VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно
навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или
возрождались. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных
им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они
вызвали.
Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас
временами задерживаться на чувственном восприятии и действовать таким
образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это
действие, в своих истоках и цели определяемое чувствительностью, которая
направляет его также и в выборе средств, резко отличается от действий
практического характера. В самом деле, эти последние отвечают на
потребности и влечения, которые нужно удовлетворить, чтобы они тотчас себя
исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает
и одновременно испаряются образы, в которых оно выражалось. Совсем иное
происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем:
удовлетворение воскрешает желание, ответ восстанавливает потребность,
обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает
жаждать себя и поддерживает эту жажду до бесконечности, так что не
существует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного
усилия, способных исчерпать этот эффект взаимовозбуждения без помощи извне.
Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой
особенностью, -- такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое,
но далеко еще не достаточное условие.
VIII. Следует задержаться на этом последнем вопросе; чтобы показать
его важность, мы обратимся к специфическому феномену, связанному с
чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реагирует
на цвет раздражителя "субъективным" испусканием другого цвета, называемого
дополнительным и всецело обусловленного первичным, -- цвета, который в свой
черед уступает место предшествующему -- и так далее. Это своеобразное
колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа
не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная
чувствительность способна проявлять себя в качестве обособленного
производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из
которых, очевидно, порождает с необходимостью свое "противоядие". С одной
стороны, это локальное свойство никак не участвует в "полезном зрении",
которому, напротив, оно может только вредить. "Полезное зрение" удерживает
из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем,
пробудить некое "понятие" или подвигнуть к действию. С другой стороны,
однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют некую систему
отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому
цветовому восприятию -- определенная замена. Эти и им подобные отношения,
не играющие никакой роли в "полезном зрении", играют чрезвычайно важную
роль в той организации чувственных объектов и в той попытке придать
излишним для жизни ощущениям своего рода необходимость и полезность,
которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.
IX. Если от этого элементарного свойства раздраженной сетчатки мы
перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее
подвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые возможности, ни с
какой пользой не связанные, мы обнаружим в недрах этих последних
неисчислимое множество комбинаций, в которых осуществляется то условие
взаимодействия, повторяемости и бесконечной живучести, какое было
рассмотрено выше. Ощупывать предмет значит искать рукой определенную систему
осязаний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдобавок
забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или
понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство
произвольности нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется
чувство необходимости его повторения. Наша потребность возобновлять движение
и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма
более всякой другой способна питать наше действие. Эта благоприятная форма
противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом
побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями
осязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как бы
дополняющими друг друга, в результате возникающих соответствий между
нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить
надлежащему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же
условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в
общих чертах понятием "творческого восприятия", но это претенциозное
выражение предполагает больше смысла, нежели реально содержит его в себе.
X. Одним словом, существует обширная сфера деятельности, которой
человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными
потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также собственно
умственной деятельности, ибо сущность ее -- в развитии ощущений, которое
стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или
преодолеть, -- точно так же, как, чтобы добраться до смысла высказывания,
он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру.
XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не
приемлет пустого бездействия. Восприятие, которое служит ей основой и
целью, боится пустоты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражителей.
Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и
забот, в нем происходит некая внутренняя трансформация, которая
сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равновесие
между возможностью и действительностью восприятия. Выведение узора на
слишком голой поверхности, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии --
все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутствие раздражителей, -- как
если бы это отсутствие, которое мы выражаем простым отрицанием, действовало
на нас положительно.
Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится
художественное произведение. Это последнее определяется тем, что ни "идея",
которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не
подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка,
услаждающий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо,
впивая его, мы лишь возбуждаем потребность в нем; и никакое воспоминание,
никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно
освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим
создать произведение искусства.
XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся
искусства, заставляет нас во многом переосмыслить обычное представление о
восприятии. Этим понятием объединяют исключительно рецептивные и
передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить
качества порождающие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополнителей.
Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не
отрываясь, смотреть на красный предмет, чтобы через какое-то время в себе
самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое.
Мы убедились также, что восприятие не ограничивается пассивными
ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает.
Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно
возникновение, действие и любопытные циклические чередования умственных
образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту
же систему бесконечно возобновляющейся интенсивности, какие мы наблюдали в
пределах местного чувственного восприятия. Эти конструкции могут быть
сложными, могут вызревать долго, могут воспроизводить явления внешние и
применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с
теми процессами, которые мы описали, когда рассматривали чистое ощущение.
Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и
услышанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу
ласкает бронзу или камень, которые завораживают его чувство осязания.
Любитель музыки кричит "бис" или сам напевает восхитившую его мелодию.
Ребенок требует повторения сказки и кричит: "Еще!.. "
XIII. Человеческая изобретательность сумела чудесно использовать эти
элементарные свойства нашего восприятия. Богатство произведений искусства,
созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих
орудий чувственной и эмоциональной жизни поражают мысль. Но это мощное
развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способностей, в
чьей деятельности восприятие играет лишь второстепенную роль. Те наши
качества, которые не являются бесполезными, но которые либо необходимы,
либо полезны для нашего существования, были развиты человеком и стали
могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все
больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой
власти; разнообразная техника, созданная для потребностей практической
жизни, предоставила художнику свои инструменты и методы. С другой стороны,
интеллект и его отвлеченные средства (логика, систематика, классификация,
анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в
противоположность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, преследуют
конкретную цель -- формулу, дефиницию, закон -- и стремятся исчерпать либо
заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более
или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной
на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изумительными
по своей всеобщности и глубине. Это сотрудничество, в частности, вызвало к
жизни Эстетику -- или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые,
рассматривая Искусство как проблему познания, попытались выразить его в
чистых понятиях. Оставив в стороне собственно эстетику, чья область
принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусстве должна
быть подвергнута обстоятельному исследованию, которое можно здесь только
наметить. Ограничимся покамест ссылкой на бесчисленные "теории", школы,
доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников нового
времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменные
персонажи этой "Commedia dell'arte": Природа, Традиция, Новаторство, Стиль,
Правдивость, Прекрасное и т. д. XIV. Искусство, рассматриваемое как
определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться
общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в
мировом хозяйстве. Производство и потребление художественных произведений
утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои
отношения. Поприще художника снова становится тем, чем было оно во
времена, когда в художнике видели мастера, -- то есть узаконенной
профессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами;
оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно "поощряет" их как
умеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою
прозелитистскую деятельность, воскрешая тем самым практику, которой во все
времена следовали все религии. Искусство получило от законодателя статут,
который, устанавливая право собственности на произведения и определяя
условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет
ограниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие
законом увековечены. У Искусства есть своя пресса, своя внутренняя и
внешняя политика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него
даже свои депозитные банки, где постепенно накапливаются огромные капиталы,
из века в век создаваемые "творческим восприятием", -- музеи, библиотеки и
тому подобное.
Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Индустрией. С другой
стороны, многочисленные поразительные трансформации мировой техники,
которые во всех областях делают предсказания невозможными, неизбежно должны
все больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средства
воздействия на восприятие. Уже изобретение Фотографии и Кинематографа
изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что
тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные
методы наблюдения и регистрации (например, катодный осциллограф), побудит
измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама
музыка, даже музыка "волн", покажется чрезмерно сложной в своей механике и
допотопной в своих притязаниях. Между "фотоном" и "нервной клеткой" могут
установиться совершенно невероятные связи.
Однако различные признаки способны вызывать опасения, что рост
интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и
умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразившими жизнь
человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект
прежней остроты.
Беспорядок неотделим от "творчества", поскольку это последнее
характеризуется определенным "порядком".
Это творчество порядка одновременно обязано процессу стихийного
формирования, которое можно уподобить формированию предметов естественных,
обнаруживающих симметрии либо фигуры, "внятные" сами по себе; и, с другой
стороны, акту сознательному, -- иначе говоря, такому акту, который позволяет
различать, формулировать порознь цель и средства 1.
Одним словом, в произведении искусства всегда присутствуют два рода
компонентов: 1) такие, которых происхождения мы не угадываем и которые к
действиям не сводимы, хотя впоследствии действия могут их преобразить; 2)
компоненты выраженные, которые могли быть осмыслены.
Всякое произведение характеризуется определенной пропорцией этих
компонентов, которая играет в искусстве немаловажную роль. В зависимости от
преимущественного развития тех или иных различаются эпохи и школы. Коротко
говоря, сменяющиеся реакции, какими отмечена история любого непрерывно
эволюционирующего искусства, сводятся к изменениям этой пропорции: в центре
тяжести произведений сознательное и стихийное поочередно сменяют друг
друга. Но оба эти момента неизменно присутствуют 2.
Так, музыкальная композиция требует выражения знаками действий
(призванными вызывать к жизни звуки) мелодических или ритмических образов,
выводимых из "царства звуков", которое мыслится как "беспорядок" -- или,
лучше сказать, как потенциальная совокупность всех возможных порядков;
причем сама по себе эта неповторимая кристаллизация остается для пас
загадкой. Пример музыки особенно важен: он показывает нам в чистейшем виде
смешанный механизм образований и построений. Мир музыки по-своему уникален:
это мир звуков, выделенных из массы шумов и резко от них отличных, которые
одновременно систематизированы и размечены на инструментах, позволяющих
извлекать их посредством единообразных действий. Поскольку таким образом,
мир звуков четко очерчен и организован, мысль композитора движется как бы в
недрах единственной системы возможностей: музыкальное состояние задано ей.
Любое стихийное образование мгновенно связывается системой отношений с
миром звуков во всей его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает свои
действия на этой основе, разрабатывая ее многообразные связи с той сферой,
откуда вышли ее элементы.
Исходная мысль напрашивается сама по себе. Если она пробуждает
потребность или желание ее воплотить, произведение становится ее целью, и
сознание этой направленности мобилизует весь арсенал средств и приобретает
характер целостного человеческого усилия. Выкладки, решения, наброски
появляются в той стадии, которую я связал с компонентами "выраженными".
Понятия "начала" и "конца", чуждые стихийному формированию, также
складываются лишь в тот момент, когда художественное творчество должно
принять характер сознательной операции.
В поэзии эта проблема значительно усложняется. Я перечислю трудности, с
которыми мы здесь сталкиваемся.
А. Поэзия есть искусство речи. Речь представляет собой смешение самых
разнородных функций, которые упорядочиваются в рефлексах, приобретаемых
эмпирически, в бесконечном познании. Элементы моторные, слуховые,
зрительные, мнемонические образуют более или менее устойчивые комбинации; но
формы их возникновения, передачи, как равно и эффекты их восприятия,
заметно меняются в зависимости от данного индивида. Дикция, интонации, ритм
голоса, выбор слов, а с другой стороны, ответные психические реакции,
состояние собеседника... все эти независимые переменные и непредсказуемые
обусловленности играют свою роль. Одно высказывание всецело пренебрегает
благозвучием; другое -- логической связностью; третье -- правдоподобием, и
т. д.
Б. Речь -- орудие практическое; больше того, она столь тесно связана с