Страница:
1 Проблему различия человеческого творчества и созидания
природы Валери подробно рассматривает в диалоге "Эвпалинос, или Архитектор"
и в эссе "Человек и раковина".
2 В 30-е годы, по-прежнему делая упор на сознательности
творческого процесса, Валери в своих выступлениях скрыто или явно
обращается к идее вдохновения, которая фактически соотносится у него с
принципом подражания искусства природе.
3 В статье "О "Морском кладбище" (1933), которая явно
перекликается с "Философией композиции" Эдгара По, Валери заявлял, что эта
поэма в своем построении и даже теме была обязана непроизвольно возникшей в
его сознании десятисложной "пустой ритмической фигуре", потребовавшей
определенного выявления и развития (ср. также "Поэзия и абстрактная мысль").
Из "Тетрадей"
Работу над "Тетрадями" Валери считал главным трудом своей жизни. Он
приступил к ней в 1894 г. и до самой смерти ежедневно посвящал ей три-четыре
часа ранних утренних размышлений. Эти "Тетради" -- явление уникальное во
французской, да и не только французской, литературе. Они не имеют ничего
общего с обычными дневниками и почти целиком посвящены разрешению личных
интеллектуальных проблем. По убеждению многих исследователей, Валери
выступает в них не только как острый аналитик проблем сознания, творчества,
морали, человеческого общежития, кризисной культуры, но и как несомненный
предтеча самых различных идей из области лингвистики, психологии, теории
информации, теории искусства и т. д. Каково бы, однако, ни было разнообразие
затрагиваемых тем, главное в "Тетрадях" -- поиск единого универсального
принципа творческой человеческой мысли. Правда, этот непрерывный упорный
поиск, который прослеживается на протяжении всех этих записей (всего
осталась 261 тетрадь), вылился в итоге лишь в грандиозное недостроенное
здание. Валери так и не нашел центрального метода, выработке которого решил
посвятить себя в юности. С годами он вообще, по-видимому, отказывается от
этого несбыточного притязания. Однако, хотя Валери и не воздвиг в своих
"Тетрадях" законченной системы, именно в них лучше всего обнаруживается
внутренняя системность его идей и творчества. "Его "Тетради" -- это
"Опыты" господина Тэста и "Метафизика" Орфея" (G. Bellemin-Noлl --
предисловие к сб.: "Les critiques de notre temps et Valйry", p. 11). Сам
Валери называл эти записи "своим Эккерманом". Вся его личность, с ее
внутренними исканиями и внутренней историей, выразилась в них с такой
адекватностью, что их вполне можно считать дневниками предельно
волеустремленной человеческой души (слово, с которым к концу жизни Валери
все более примиряется).
С 1957 по 1961 г. Национальный центр научных исследований в Париже
осуществил публикацию всех тетрадей фототипическим способом, которая
составила двадцать девять увесистых томов.
Валери долгие годы работал над общей классификацией и систематизацией
своих тетрадных записей. Лишь совсем недавно австралийская
исследовательница Д. Робинсон в результате поистине титанического труда
сумела установить принципы отбора, систематизировать записи и, разбив их по
рубрикам в хронологическом порядке, издать "Тетради" в том виде, который
действительно соответствует замыслу Валери (см. Библиографию).
Сам Валери опубликовал в свое время отдельные фрагменты из тетрадных
записей. За сборником "Тетрадь В 1910" (1924) последовали: "Румбы" (1926),
"Литература" (1929), "Моралистика" (1930), "Умолчания" (1930), "Сюита"
(1930), "Другие румбы" (1934), "Аналекта" (1935). Все эти сборники Валери
впоследствии объединил в двухтомнике, озаглавленном "Tel Quel" (1941 и
1943), что можно перевести как "Наброски", "Так, как есть" или просто --
"Вчерне". К ним прибавился затем сборник "Дурные мысли и прочее" (1941). Из
всех этих книг и заимствованы фрагменты, касающиеся проблем искусства и
литературы.
1 Валери, по сути дела, следует здесь феноменологическому
методу многослойного описания художественного произведения на различных
уровнях его структуры, -- методу, разработанному впоследствии польским
эстетиком Р. Ингарденом (см.: Р. Ингарден, Исследования по эстетике, М.,
1962). Этот метод служит Валери для выявления той "системы резонансов" (ср.
"Вокруг Коро", "Триумф Мане"), которая позволяет ему наделять произведения
любого искусства эпитетом "поэтический" или "музыкальный" и которая является
выражением структурной сложности произведения и многозначности,
неисчерпаемости его восприятия.
2 Ср.: "Классический язык всегда сводится к убедительной
непрерывности, он постулирует диалог, он утверждает мир, в котором люди не
одиноки, в котором слова всегда лишены устрашающей тяжести вещей, в котором
речь всегда знаменует встречу с другим. Классический язык несет с собой
эвфорию, ибо это язык непосредственно общественный" (R. В а r t h e s. Le
degrй zйro de l'йcriture, Paris, 1971, p. 45). Эта социальная подоплека
многое объясняет в настойчивости, с какой Валери обращается в 20-- 30-е годы
к общеобязательным нормам и значимости языка литературы.
3 Магическая завороженность, которую рисует здесь Валери,
постоянно выступает у него как образцовая модель восприятия Прекрасного.
Искусство призвано приобщать нас к этому внезнаковому, нерасчленяемому миру
природы, в который Валери переносит теперь недоступное сознанию начало
всеобщего уподобления. Именно это единство, сокрытое в природе, разум должен
воссоздавать в искусстве посредством прекрасной формы, которая является
источником как многосмысленности, так и бесконечной отзвучности
произведения.
4 Под этим определением вполне мог бы подписаться не только
Бодлер, у которого Валери прямо или косвенно многое перенял, но и
романтические поэты, близкие к натурфилософской традиции (см. A. Bйguin,
L'вme romantique et le rкve, Paris, 1967, p. 111). Ср., например, известное
стихотворение Жерара де Нерваля "Золотые строки" (Gйrard de Nerval,
Oeuvres, t. I, Paris, 1960, p. 8).
5 Произведение реализуется на уровне восприятия. Но только
чувственное ощущение благодаря участию всего нашего тела способно
улавливать органическую целостность формы. Следует напомнить, что зрение
представляется Валери наиболее "интеллектуальным" из всех наших чувств. С
другой стороны, Валери явно близок к идее, что слово как целостный элемент
языка выявляется только в контексте речи и получает уникальную
содержательность лишь в ее интонационном звучании (ср. "Поэзия и абстрактная
мысль"). Роли и назначению человеческого голоса в поэзии посвящены, в
частности, речь Валери "О чтении стихов" (опубликована в 1926 г. ) и его
"Письмо госпоже К. " (1928; известная певица Круаза выступала с чтением
поэзии Ронсара).
6 Именно идея "безличности" произведения неизбежно
приводила Валери к проблеме вдохновения. Ведь поскольку функция поэта как
конкретной личности ограничивается установлением границ и контуров
произведения -- произвольных, случайных, лишенных общезначимости (внешняя
форма), его внеличностное волевое усилие должно сводиться к своего рода
"вслушиванию" в движение "нечеловеческой" самодовлеющей речи (форма
внутренняя). Эта последняя неиссякаема в своей безличности; поэтому Валери,
для которого произведение в конце концов остается "открытым" вопреки своей
внешней форме, в сущности, чужд структуралистскому литературоведению,
которое видит в произведении замкнутый в себе лингвистический объект.
Эта идея Валери по-своему преломляется в работах известного теоретика
литературы Мориса Бланшо (см., например: М. В1аnchot, La part du feu,
Paris, 1949; L'espace littйraire, Paris, 1955). Правда, Бланшо делает акцент
на решающем выборе автора: с последней точкой, обрывающей безумолчное
"анонимное слово", "говорящее Нечто, Оно", рождается и сам писатель. Но и
Валери полагает, что произведение творит автора: "Всякая критика исходит из
устарелого принципа: человек -- причина произведения, как в глазах закона
преступник -- причина преступления. Но куда очевиднее, что в обоих случаях
они представляют собой их результаты" (Oeuvres, t. I, p. 1231).
7 Об античной идее объективного космического начала красоты
см.: К. Гилберт, Г. Кун, История эстетики, М., 1960, стр. 17 и далее (ср.
также: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон,
стр. 374-- 379).
8 Валери фактически проводит здесь различие между
отвлеченной, механической и внутренней, органической формой. В этом
понимании поэтического творчества как процесса живого созидания он
приближается ко многим поэтам-романтикам и особенно к Кольриджу (см..
например: М. Жерлицын, Кольридж и английский романтизм, Одесса, 1914).
9 Ср. вывод, к которому приходит Б. Р. Виппер в своей статье
"Проблема сходства в портрете": "... мы способны воспринять картину, не
спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили в ее
сходство, мы не назовем ее портретом" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве,
стр. 351).
Эта проблема подробно рассматривается в статьях Н. И. Жинкипа, А Г.
Габричевского, Б. В. Шапошникова, А. Г. Циреса и H. M. Тарабукина,
составивших сборник "Искусство портрета", М., 1928.
10 Суггестивно-магическое призвание поэзии, которое вслед за
немецкими романтиками провозглашал Бодлер и которое пытался осуществить
Малларме (литература на эту тему огромна; см., например: A. Bйguin, L'вme
romantique et le rкve, p. 376 и далее), связывалось в конечных выводах с
необходимостью полной власти поэта над словом. Эта тенденция предполагала в
сознании Малларме полную деперсонализацию поэтической речи, которая в его
мифических притязаниях должна была воплотить в себе мировое всеединство
или, иначе говоря, саму идею "невыразимого" (см. "Письмо о Малларме"). Но
тем самым она вела к "уничтожению" смыслового языка в поэзии и даже поэзии
как таковой, ибо, стремясь преодолеть функциональный и знаковый характер
языка, поэт неизбежно должен был разрушать саму его систему,
взаимосвязность, которая дает жизнь его элементам. На деле уничтожаться
должны были как средства, так и всякий объект поэзии, и поэту с подобными
притязаниями оставалось в конце концов только молчание (см.: M. Blanchot,
L'espace littйraire, pp. 33-- 48, 133-- 149).
Но, предвосхищая, таким образом, полное опустошение, конечную
иллюзорность звучащего слова и своего рода мир немоты, призванный укрыть в
себе "невозможную" истину сущего, эта тенденция фактически знаменовала
реальное изменение социальной функции языка, а на практике, соответственно,
приводила к небывало быстрому и радикальному обновлению поэтических средств.
С этой проблемой, которая в постсимволистский период оказалась
чрезвычайно важной для всей мировой поэзии, лишь десятилетиями проясняясь в
ней, питая ее или заводя в тупики (именно с ней, в частности, связана была
сверхзадача В. Хлебникова -- "путь к мировому заумному языку"), Валери
столкнулся еще в юношеские годы; именно ее глубокое, до конца, осознание и
постоянные размышления над ней вели его от проницательного, но бесплодного
максимализма к более "компромиссным" взглядам на поэзию и на природу ее
языка.
11 Ср. развернутое истолкование образа Дон Жуана у
Киркегора, который, в частности, пишет: "Он не только завоевывает всех
женщин, но также делает их счастливыми -- и несчастными; странная вещь, но
именно к этому они стремятся; если бы хоть одна из них не мечтала о том,
чтобы Дон Жуан сделал ее несчастной, предварительно ее осчастливив, она
была бы достойна сожаления" Спит, по: D. de R о u g e m о n t, Les mythes de
l'amour, Paris, 1967, p. 126, -- здесь анализируются исторические
трансформации донжуанизма в идеях и творчестве Киркегора. Ницше, Жида; см
известную работу того же автора "L'amour et l'Occident", Paris, 1962, pp.
177-- 180, a также П. П. Г а й д e н к о, Трагедия эстетизма, М., 1970. стр.
183-- 1881.
12 Сонетная форма, чрезвычайно популярная во французской
поэзии XIX века (ее блестяще использовали Нерваль, парнасцы, Бодлер,
Верлен, Рембо, Малларме, Корбьер), постоянно занимала Валери, который сам
оставил немало сонетов. Вслед за Августом Шлегелем и рядом других
теоретиков сонета он пытался выработать его математическую формулу (см.: J.
H у t i e r, L'esthйtique valйryenne du sonnet. -- "Australian Journal of
French Studies", 1969, vol. 6; W. M о n с h, Valйry et la tradition du
sonnet franзais et europйen. -- В сб.: "Entretiens sur Paul Valйry. ",
Paris, 1972, pp. 157-- 168).
13 Семиотический анализ этого примера проделан Р. Бартом --
см.: R. Вarthes, Mythologie, Paris, 1957, p. 222.
14 См. прим. 8 к "Заметке и отступлению".
15 О постоянном противопоставлении Валери функционального,
знакового, структурно-смыслового Знания чистой, самодовлеющей, внесмысловой
Реальности или Бытию (два эти понятия часто у него сливаются), о роли
чувственного эстетического переживания в преодолении этой "пропасти" и
субъектно-объектных отношений см. исчерпывающую работу У. Инса "Бытие,
знание и мистика реального у Валери". -- В сб. "Entretiens sur Paul Valйry",
1968, pp. 203-- 222.
16 Отношение Валери к музыке двойственно. Она все более
раздражает его как слушателя именно тем, что он восхваляет в поэзии:
рассчитанностью и силой эффекта (отсюда -- противоречивость отношения к
Вагнеру). Можно, однако, заметить по многим его высказываниям 20-- 30-х
годов (ср. "Вокруг Коро"), что он все более четко разграничивает эффект
чисто психический, при котором воспринимающий остается пассивным объектом, и
эффект, захватывающий весь "микрокосм" его целостного существа, при
котором устанавливается взаимоотношение "эстетической бесконечности". В его
восприятии романтической музыки и музыки Вагнера есть кое-что общее с
восприятием музыки у Льва Толстого и всех тех, кто видел в ней демоническое
начало; однако чувство демонического было Валери, по-видимому, чуждо; это
его восприятие, скорее,
родственно его враждебности ко всякому прозелитизму, всякому грубому
иррациональному воздействию. Уже в 1917 г. он писал Пьеру Луи: "Не будем
забывать <... >, что мы против музыки. Аполлон против Диониса"
(Lettres а quelques-uns, p. 138).
Он хотел бы видеть в музыке воплощенный принцип чистых
формально-композиционных отношений, чей эффект становится у него моделью
всякого художественного эффекта.
17 Pour me tirer les pleurs, II faut que vous
pleuriez -- строка из "Поэтического искусства" Буало.
18 Это понимание красоты как точной меры или гармонии
чрезвычайно близко идеям Возрождения. Леон-Баттиста Альберти писал: "...
Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем,
чему они принадлежат, -- такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить
ничего нельзя, не сделав хуже... " ("История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли", т. I, M., 1962, стр. 520). У Валери, впрочем, принцип
этой гармонии неотделим от эстетического восприятия и соотносится с
представлением о художественном произведении как мосте, связующем в нас
отвлеченно-системное Понимание с конкретно-чувственной Реальностью. Отсюда
его утверждение, что неразличение между умственным и чувственным
"составляет сам принцип искусства" (Cahiers, t. VII, p. 216). В этой
усложняющейся с годами идее прекрасного и прекрасной формы Валери фактически
сходится с Кольриджем, который определял красоту как множественное, ставшее
Единым и, однако, воспринимаемое в своей множественности (см.: I. Bonnefoy,
Un rкve fait а Mantoue, Paris, 1967, p. 107): идея, которая восходит к
Гераклиту.
19 Истолкование этого нарочито парадоксального утверждения
Валери см. в прим. 7 к "Введению в систему Леонардо да Винчи".
20 Валери фактически затрагивает здесь проблему
герметизма в поэзии, который следует рассматривать не как конкретную школу
(об итальянской "герметической поэзии" XX века см., например: M.
Petrucciani, La poetica dell'ermetismo italiano, Torino, 1955), но как
принцип, общий для различных поэтических направлений, основанный на
гипертрофии "замкнутого", автономного, внутренне многозначного слова. Это
новое понимание поэтического слова было подготовлено, в частности, уроком
Малларме и примером Рембо с их попыткой полного разрушения "условных"
императивов классического языка поэзии, где слово закономерно выступало как
функция общей системы языка. Новое "мифическое" слово, вырываемое из этой
системы, "превращается в абсолютный предмет. Природа сводится к чередованию
вертикалей; этот предмет возносится вдруг, насыщенный всеми своими
возможностями. <... > Эта вертикальная речь <... > связывает
человека не с другими людьми, но с самыми нечеловеческими образами Природы:
с небом, с адом, с сакральным, с детством, с безумием, с чистой материей и
т. д. " (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de l'йcriture, p. 46).
Сам Валери, осознав и сформулировав эти проблемы, как художник и как
теоретик искусства отказался от крайних практических выводов, ведущих к
такой экстатичности слова в поэзии.
21 О разностильности, "беспорядке" и эклектизме литературы и
искусства как "отличительной черте модерна" см. прежде всего "Кризис духа".
22 Критику этого чрезмерно категоричного обобщения Валери
см. в книге: R. Welleck, Concepts of criticism, New Haven and London, 1967,
p. 202 и далее.
23 Ср.: "С каждой чертою свершения создание
отделяется от мастера -- па расстояние пространственно неизмеримое. С
последней чертою художник видит, что мнимое его создание оторвалось от него,
между ними мысленная пропасть, через которую может перенестись только
воображение, эта тень гиганта -- нашего самосознания. В ту самую минуту,
когда оно всецело должно было стать собственным его достоянием, оно стало
чем-то более значительным, нежели он сам, его создатель. Художник
превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность
высшей силы. Художник принадлежит своему произведению, произведение же не
принадлежит художнику" (Новалис, Фрагменты. -- Сб. "Литературные теории
немецкого романтизма", Л., 1934, стр. 123). Именно у немецких романтиков
эта идея обезличивания художественного произведения в его законченности
связывалась с мыслью о плюрализме творческой личности, с прославлением ее
неосуществленных возможностей, ее "открытости", которые противопоставлялись
ее зримой, воплощенной индивидуальности.
М. Хайдеггер, в сущности, лишь заостряет эту позицию, когда говорит:
"Художник для произведения есть нечто безразличное; можно даже сказать, что,
уничтожая себя в процессе творчества, он способствует возвышению
произведения искусства" (M. Heidegger, Holzwege, Frankfurt, 1950, S. 29).
Однако при всех напрашивающихся аналогиях (связывание эстетического
переживания с переживанием реальности и проч. ) Валери с его скептицизмом и
равнодушием к онтологии вряд ли согласился бы с идеей Хайдеггера, который
видит в безличности произведения открывающуюся истину бытия (см., например:
J. S a d z i k, Esthйtique de Martin Heidegger, Paris. 1963; П. П. Г а й д e
н к о, Экзистенциализм и проблема культуры (критика философии М.
Хайдеггера), М., 1963).
Смесь
Этот сборник фрагментов самой различной тематики, выдержек m
"Тетрадей", поэтических текстов и др. впервые опубликован в 1939 г. В него
входил также ряд офортов Валери. В издании 1941 г. сборник был дополнен
новыми текстами.
1 Валери так часто уподобляет эстетическое восприятие и
переживание эротическому влечению, что напрашивается прямая аналогия с
платоновской мифологией красоты (см.: А. Ф. Лосев, История античной
эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 200 и далее). Однако хотя Валери
понимает прекрасное как некий предел, как внутренне совершенное, у него
отсутствуют принцип идеальной объективности этого совершенства и
соответственно -- идея "эротического восхождения", особо разработанная
неоплатонизмом Возрождения. В его концепции "эстетической бесконечности"
прекрасное представлено в форме замкнутого, неисчерпаемого, циклического
субъектно-объектного отношения, что полностью исключает диалектику
неоплатонизма с его различением любви (красоты) небесной и земной.
Ср. у выдающегося современного французского поэта Рене Шара: "Поэма
есть осуществленная любовь желания, оставшегося желанием" (R. Char, Sur la
poйsie, Paris, 1967, p. 10).
2 Валери говорит здесь о периоде создания "Юной Парки",
которую он писал в годы первой мировой войны.
3 Это отношение к орнаменту как к чистой красоте, лишенной
знакового характера, в сущности, восходит к Канту и немецким романтикам (ср.
у Новалиса: "Собственно, видимую музыку составляют арабески, узоры,
орнаменты и т. д. " -- "Литературные теории немецкого романтизма", стр.
130).
Вполне вероятно также, что неприятие Валери внешнего украшательства в
архитектуре, механической привнесенности декоративных элементов в здании не
обошлось без влияния Виолле ле Дюка. Его работы, в которых отстаивалась
эстетическая самоценность функционально-конструктивного оформления
архитектуры, Валери в молодости усердно изучал (см.: Виолле ле Дюк, Беседы
об архитектуре, в 2-х томах, М., 1937).
4 Ср.: "То, что может быть показано, не может быть сказано"
(Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, стр. 51).
Эта идея "неизреченности" красоты, которая связана у Валери как с
анализом природы языка, так и с его пониманием реальности, тоже восходит к
романтикам и была, в частности, ярко выражена Ваккенродером (см.:
"Литературные теории немецкого романтизма", стр. 157-- 160).
5 Об исторической эволюции понятия "гений" см., например: К.
Г и л б e р т, Г. К у н, История эстетики, стр. 362.
Здесь и в ряде иных работ гений ассоциируется у Валери с вдохновением и
выступает как способность улавливать моментальные и фрагментарные элементы
целого, тогда как талант, сознательное волевое усилие наделяют их
длительностью и системностью.
6 Краткость действия эстетического эффекта прямым образом
связывается с краткостью ощущения (см. "Художественное творчество") и
восприятием произведения в его единстве, как если бы все оно было целостным
проявлением гения.
Эта идея Валери также коренится в его понимании реального бытия и
ведущей к нему "мистики ощущений" (ср. "Душа и танец").
Эвпалинос, или Архитектор
Опубликовано впервые в 1921 г. в качестве предисловия к альбому
"Архитектура". Обращаясь к советскому читателю, Валери впоследствии писал:
"Сократический диалог "Эвпалинос", написанный, дабы выполнить заказ на
предисловие к архитектурному альбому, был выполнен сообразно с жесткими
условиями заказа, то есть заполнил пространство в 115300 букв избранного
шрифта, -- условие, поставленное декоративным замыслом издания" (Избранное,
стр. 34).
Валери неоднократно указывал на то, что "эластичная" форма диалога была
в данном случае вызвана техническими условиями издания. Однако его обращение
к этому почти забытому жанру было обязано отнюдь не только внешним условиям.
В своих "Тетрадях" и многочисленных эссе он постоянно отмечал утилитарную и
"отчуждающую" функцию человеческого языка, его неспособность, особенно когда
он фиксируется в письме, передавать текучесть умственной жизни.
В одном из его диалогов некий Теоген говорит: "Слово есть не что иное,
как действие, которое, когда ты ко мне обращаешься, имеет своею силой отнюдь
не слово, а нечто иное, и имеет своею целью нечто тождественное во мне"
(Oeuvres, t. II, p. 1397).
Таким образом, безостановочное движение мысли, ее безличная
многозначность могут быть выявлены отчасти в живом течении разговора, в
столкновении встречных высказываний. Форма диалога несомненно связана у
Валери с его чувством неисчерпаемости потенциальных возможностей "Я",
которое не может фиксировать себя ни в какой мысли. Отсюда же --
принципиальная фрагментарность его тетрадных записей, неприятие философских
систем -- все то, что сближает его с немецкими романтиками, и прежде всего с
Новалисом и Ф. Шлегелем. Еще юношей, в 1890 г., он писал не без иронии, что
"содержит в себе множество различных персонажей и одного главного
соглядатая, который наблюдает за тем, как носятся все эти марионетки"
(Lettres а quelques-uns, p. 21). В этом смысле и "Эвпалинос" может
рассматриваться как своего рода внутренний диалог, в котором слиты лирика
самоутверждения и анализ самоотрицания, воплотившиеся в фигурах Эвпалиноса
и Сократа. Жизнь, отданная внешнему миру, созданию прекрасных форм,
противополагается жизни, проведенной в самоуглублении, в познании человека
и его разума.
Валери прибегал к диалогической форме не только в прямом виде, как.
например, в "Навязчивой идее", в "Диалоге о дереве", в "Беседах",
включенных в сборник "Смесь", в своих драматических произведениях
("Амфион", "Семирамида", "Мой Фауст"), но и менее явно в своей поэзии,
особенно в "Юной Парке".
Исходной темой "Эвпалиноса" является архитектура, которой Валери
увлекался с юношеских лет. "Моей первой страстью, -- писал он, -- была
архитектура <... > как кораблей, так и наземных построек" (Gabiers,
t. VI, p. 917). Одно из его ранних эссе, "Парадокс об архитектуре" (1890),
уже связывает через тему Орфея зодчество с музыкой. Искусству строителя
посвящены в значительной мере мелодрама "Амфион" и особенно выступление
"История "Амфиона" (1932).
В зодчестве Валери находил высшее воплощение идеи конструирования,
"которое представляет собой переход от беспорядка к порядку и использование
произвольного для достижения необходимого" (Oeuvres, t. II, о. 1277).
Однако тема "Эвпалиноса" скорее не сама архитектура, сколько ее
природы Валери подробно рассматривает в диалоге "Эвпалинос, или Архитектор"
и в эссе "Человек и раковина".
2 В 30-е годы, по-прежнему делая упор на сознательности
творческого процесса, Валери в своих выступлениях скрыто или явно
обращается к идее вдохновения, которая фактически соотносится у него с
принципом подражания искусства природе.
3 В статье "О "Морском кладбище" (1933), которая явно
перекликается с "Философией композиции" Эдгара По, Валери заявлял, что эта
поэма в своем построении и даже теме была обязана непроизвольно возникшей в
его сознании десятисложной "пустой ритмической фигуре", потребовавшей
определенного выявления и развития (ср. также "Поэзия и абстрактная мысль").
Из "Тетрадей"
Работу над "Тетрадями" Валери считал главным трудом своей жизни. Он
приступил к ней в 1894 г. и до самой смерти ежедневно посвящал ей три-четыре
часа ранних утренних размышлений. Эти "Тетради" -- явление уникальное во
французской, да и не только французской, литературе. Они не имеют ничего
общего с обычными дневниками и почти целиком посвящены разрешению личных
интеллектуальных проблем. По убеждению многих исследователей, Валери
выступает в них не только как острый аналитик проблем сознания, творчества,
морали, человеческого общежития, кризисной культуры, но и как несомненный
предтеча самых различных идей из области лингвистики, психологии, теории
информации, теории искусства и т. д. Каково бы, однако, ни было разнообразие
затрагиваемых тем, главное в "Тетрадях" -- поиск единого универсального
принципа творческой человеческой мысли. Правда, этот непрерывный упорный
поиск, который прослеживается на протяжении всех этих записей (всего
осталась 261 тетрадь), вылился в итоге лишь в грандиозное недостроенное
здание. Валери так и не нашел центрального метода, выработке которого решил
посвятить себя в юности. С годами он вообще, по-видимому, отказывается от
этого несбыточного притязания. Однако, хотя Валери и не воздвиг в своих
"Тетрадях" законченной системы, именно в них лучше всего обнаруживается
внутренняя системность его идей и творчества. "Его "Тетради" -- это
"Опыты" господина Тэста и "Метафизика" Орфея" (G. Bellemin-Noлl --
предисловие к сб.: "Les critiques de notre temps et Valйry", p. 11). Сам
Валери называл эти записи "своим Эккерманом". Вся его личность, с ее
внутренними исканиями и внутренней историей, выразилась в них с такой
адекватностью, что их вполне можно считать дневниками предельно
волеустремленной человеческой души (слово, с которым к концу жизни Валери
все более примиряется).
С 1957 по 1961 г. Национальный центр научных исследований в Париже
осуществил публикацию всех тетрадей фототипическим способом, которая
составила двадцать девять увесистых томов.
Валери долгие годы работал над общей классификацией и систематизацией
своих тетрадных записей. Лишь совсем недавно австралийская
исследовательница Д. Робинсон в результате поистине титанического труда
сумела установить принципы отбора, систематизировать записи и, разбив их по
рубрикам в хронологическом порядке, издать "Тетради" в том виде, который
действительно соответствует замыслу Валери (см. Библиографию).
Сам Валери опубликовал в свое время отдельные фрагменты из тетрадных
записей. За сборником "Тетрадь В 1910" (1924) последовали: "Румбы" (1926),
"Литература" (1929), "Моралистика" (1930), "Умолчания" (1930), "Сюита"
(1930), "Другие румбы" (1934), "Аналекта" (1935). Все эти сборники Валери
впоследствии объединил в двухтомнике, озаглавленном "Tel Quel" (1941 и
1943), что можно перевести как "Наброски", "Так, как есть" или просто --
"Вчерне". К ним прибавился затем сборник "Дурные мысли и прочее" (1941). Из
всех этих книг и заимствованы фрагменты, касающиеся проблем искусства и
литературы.
1 Валери, по сути дела, следует здесь феноменологическому
методу многослойного описания художественного произведения на различных
уровнях его структуры, -- методу, разработанному впоследствии польским
эстетиком Р. Ингарденом (см.: Р. Ингарден, Исследования по эстетике, М.,
1962). Этот метод служит Валери для выявления той "системы резонансов" (ср.
"Вокруг Коро", "Триумф Мане"), которая позволяет ему наделять произведения
любого искусства эпитетом "поэтический" или "музыкальный" и которая является
выражением структурной сложности произведения и многозначности,
неисчерпаемости его восприятия.
2 Ср.: "Классический язык всегда сводится к убедительной
непрерывности, он постулирует диалог, он утверждает мир, в котором люди не
одиноки, в котором слова всегда лишены устрашающей тяжести вещей, в котором
речь всегда знаменует встречу с другим. Классический язык несет с собой
эвфорию, ибо это язык непосредственно общественный" (R. В а r t h e s. Le
degrй zйro de l'йcriture, Paris, 1971, p. 45). Эта социальная подоплека
многое объясняет в настойчивости, с какой Валери обращается в 20-- 30-е годы
к общеобязательным нормам и значимости языка литературы.
3 Магическая завороженность, которую рисует здесь Валери,
постоянно выступает у него как образцовая модель восприятия Прекрасного.
Искусство призвано приобщать нас к этому внезнаковому, нерасчленяемому миру
природы, в который Валери переносит теперь недоступное сознанию начало
всеобщего уподобления. Именно это единство, сокрытое в природе, разум должен
воссоздавать в искусстве посредством прекрасной формы, которая является
источником как многосмысленности, так и бесконечной отзвучности
произведения.
4 Под этим определением вполне мог бы подписаться не только
Бодлер, у которого Валери прямо или косвенно многое перенял, но и
романтические поэты, близкие к натурфилософской традиции (см. A. Bйguin,
L'вme romantique et le rкve, Paris, 1967, p. 111). Ср., например, известное
стихотворение Жерара де Нерваля "Золотые строки" (Gйrard de Nerval,
Oeuvres, t. I, Paris, 1960, p. 8).
5 Произведение реализуется на уровне восприятия. Но только
чувственное ощущение благодаря участию всего нашего тела способно
улавливать органическую целостность формы. Следует напомнить, что зрение
представляется Валери наиболее "интеллектуальным" из всех наших чувств. С
другой стороны, Валери явно близок к идее, что слово как целостный элемент
языка выявляется только в контексте речи и получает уникальную
содержательность лишь в ее интонационном звучании (ср. "Поэзия и абстрактная
мысль"). Роли и назначению человеческого голоса в поэзии посвящены, в
частности, речь Валери "О чтении стихов" (опубликована в 1926 г. ) и его
"Письмо госпоже К. " (1928; известная певица Круаза выступала с чтением
поэзии Ронсара).
6 Именно идея "безличности" произведения неизбежно
приводила Валери к проблеме вдохновения. Ведь поскольку функция поэта как
конкретной личности ограничивается установлением границ и контуров
произведения -- произвольных, случайных, лишенных общезначимости (внешняя
форма), его внеличностное волевое усилие должно сводиться к своего рода
"вслушиванию" в движение "нечеловеческой" самодовлеющей речи (форма
внутренняя). Эта последняя неиссякаема в своей безличности; поэтому Валери,
для которого произведение в конце концов остается "открытым" вопреки своей
внешней форме, в сущности, чужд структуралистскому литературоведению,
которое видит в произведении замкнутый в себе лингвистический объект.
Эта идея Валери по-своему преломляется в работах известного теоретика
литературы Мориса Бланшо (см., например: М. В1аnchot, La part du feu,
Paris, 1949; L'espace littйraire, Paris, 1955). Правда, Бланшо делает акцент
на решающем выборе автора: с последней точкой, обрывающей безумолчное
"анонимное слово", "говорящее Нечто, Оно", рождается и сам писатель. Но и
Валери полагает, что произведение творит автора: "Всякая критика исходит из
устарелого принципа: человек -- причина произведения, как в глазах закона
преступник -- причина преступления. Но куда очевиднее, что в обоих случаях
они представляют собой их результаты" (Oeuvres, t. I, p. 1231).
7 Об античной идее объективного космического начала красоты
см.: К. Гилберт, Г. Кун, История эстетики, М., 1960, стр. 17 и далее (ср.
также: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон,
стр. 374-- 379).
8 Валери фактически проводит здесь различие между
отвлеченной, механической и внутренней, органической формой. В этом
понимании поэтического творчества как процесса живого созидания он
приближается ко многим поэтам-романтикам и особенно к Кольриджу (см..
например: М. Жерлицын, Кольридж и английский романтизм, Одесса, 1914).
9 Ср. вывод, к которому приходит Б. Р. Виппер в своей статье
"Проблема сходства в портрете": "... мы способны воспринять картину, не
спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили в ее
сходство, мы не назовем ее портретом" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве,
стр. 351).
Эта проблема подробно рассматривается в статьях Н. И. Жинкипа, А Г.
Габричевского, Б. В. Шапошникова, А. Г. Циреса и H. M. Тарабукина,
составивших сборник "Искусство портрета", М., 1928.
10 Суггестивно-магическое призвание поэзии, которое вслед за
немецкими романтиками провозглашал Бодлер и которое пытался осуществить
Малларме (литература на эту тему огромна; см., например: A. Bйguin, L'вme
romantique et le rкve, p. 376 и далее), связывалось в конечных выводах с
необходимостью полной власти поэта над словом. Эта тенденция предполагала в
сознании Малларме полную деперсонализацию поэтической речи, которая в его
мифических притязаниях должна была воплотить в себе мировое всеединство
или, иначе говоря, саму идею "невыразимого" (см. "Письмо о Малларме"). Но
тем самым она вела к "уничтожению" смыслового языка в поэзии и даже поэзии
как таковой, ибо, стремясь преодолеть функциональный и знаковый характер
языка, поэт неизбежно должен был разрушать саму его систему,
взаимосвязность, которая дает жизнь его элементам. На деле уничтожаться
должны были как средства, так и всякий объект поэзии, и поэту с подобными
притязаниями оставалось в конце концов только молчание (см.: M. Blanchot,
L'espace littйraire, pp. 33-- 48, 133-- 149).
Но, предвосхищая, таким образом, полное опустошение, конечную
иллюзорность звучащего слова и своего рода мир немоты, призванный укрыть в
себе "невозможную" истину сущего, эта тенденция фактически знаменовала
реальное изменение социальной функции языка, а на практике, соответственно,
приводила к небывало быстрому и радикальному обновлению поэтических средств.
С этой проблемой, которая в постсимволистский период оказалась
чрезвычайно важной для всей мировой поэзии, лишь десятилетиями проясняясь в
ней, питая ее или заводя в тупики (именно с ней, в частности, связана была
сверхзадача В. Хлебникова -- "путь к мировому заумному языку"), Валери
столкнулся еще в юношеские годы; именно ее глубокое, до конца, осознание и
постоянные размышления над ней вели его от проницательного, но бесплодного
максимализма к более "компромиссным" взглядам на поэзию и на природу ее
языка.
11 Ср. развернутое истолкование образа Дон Жуана у
Киркегора, который, в частности, пишет: "Он не только завоевывает всех
женщин, но также делает их счастливыми -- и несчастными; странная вещь, но
именно к этому они стремятся; если бы хоть одна из них не мечтала о том,
чтобы Дон Жуан сделал ее несчастной, предварительно ее осчастливив, она
была бы достойна сожаления" Спит, по: D. de R о u g e m о n t, Les mythes de
l'amour, Paris, 1967, p. 126, -- здесь анализируются исторические
трансформации донжуанизма в идеях и творчестве Киркегора. Ницше, Жида; см
известную работу того же автора "L'amour et l'Occident", Paris, 1962, pp.
177-- 180, a также П. П. Г а й д e н к о, Трагедия эстетизма, М., 1970. стр.
183-- 1881.
12 Сонетная форма, чрезвычайно популярная во французской
поэзии XIX века (ее блестяще использовали Нерваль, парнасцы, Бодлер,
Верлен, Рембо, Малларме, Корбьер), постоянно занимала Валери, который сам
оставил немало сонетов. Вслед за Августом Шлегелем и рядом других
теоретиков сонета он пытался выработать его математическую формулу (см.: J.
H у t i e r, L'esthйtique valйryenne du sonnet. -- "Australian Journal of
French Studies", 1969, vol. 6; W. M о n с h, Valйry et la tradition du
sonnet franзais et europйen. -- В сб.: "Entretiens sur Paul Valйry. ",
Paris, 1972, pp. 157-- 168).
13 Семиотический анализ этого примера проделан Р. Бартом --
см.: R. Вarthes, Mythologie, Paris, 1957, p. 222.
14 См. прим. 8 к "Заметке и отступлению".
15 О постоянном противопоставлении Валери функционального,
знакового, структурно-смыслового Знания чистой, самодовлеющей, внесмысловой
Реальности или Бытию (два эти понятия часто у него сливаются), о роли
чувственного эстетического переживания в преодолении этой "пропасти" и
субъектно-объектных отношений см. исчерпывающую работу У. Инса "Бытие,
знание и мистика реального у Валери". -- В сб. "Entretiens sur Paul Valйry",
1968, pp. 203-- 222.
16 Отношение Валери к музыке двойственно. Она все более
раздражает его как слушателя именно тем, что он восхваляет в поэзии:
рассчитанностью и силой эффекта (отсюда -- противоречивость отношения к
Вагнеру). Можно, однако, заметить по многим его высказываниям 20-- 30-х
годов (ср. "Вокруг Коро"), что он все более четко разграничивает эффект
чисто психический, при котором воспринимающий остается пассивным объектом, и
эффект, захватывающий весь "микрокосм" его целостного существа, при
котором устанавливается взаимоотношение "эстетической бесконечности". В его
восприятии романтической музыки и музыки Вагнера есть кое-что общее с
восприятием музыки у Льва Толстого и всех тех, кто видел в ней демоническое
начало; однако чувство демонического было Валери, по-видимому, чуждо; это
его восприятие, скорее,
родственно его враждебности ко всякому прозелитизму, всякому грубому
иррациональному воздействию. Уже в 1917 г. он писал Пьеру Луи: "Не будем
забывать <... >, что мы против музыки. Аполлон против Диониса"
(Lettres а quelques-uns, p. 138).
Он хотел бы видеть в музыке воплощенный принцип чистых
формально-композиционных отношений, чей эффект становится у него моделью
всякого художественного эффекта.
17 Pour me tirer les pleurs, II faut que vous
pleuriez -- строка из "Поэтического искусства" Буало.
18 Это понимание красоты как точной меры или гармонии
чрезвычайно близко идеям Возрождения. Леон-Баттиста Альберти писал: "...
Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем,
чему они принадлежат, -- такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить
ничего нельзя, не сделав хуже... " ("История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли", т. I, M., 1962, стр. 520). У Валери, впрочем, принцип
этой гармонии неотделим от эстетического восприятия и соотносится с
представлением о художественном произведении как мосте, связующем в нас
отвлеченно-системное Понимание с конкретно-чувственной Реальностью. Отсюда
его утверждение, что неразличение между умственным и чувственным
"составляет сам принцип искусства" (Cahiers, t. VII, p. 216). В этой
усложняющейся с годами идее прекрасного и прекрасной формы Валери фактически
сходится с Кольриджем, который определял красоту как множественное, ставшее
Единым и, однако, воспринимаемое в своей множественности (см.: I. Bonnefoy,
Un rкve fait а Mantoue, Paris, 1967, p. 107): идея, которая восходит к
Гераклиту.
19 Истолкование этого нарочито парадоксального утверждения
Валери см. в прим. 7 к "Введению в систему Леонардо да Винчи".
20 Валери фактически затрагивает здесь проблему
герметизма в поэзии, который следует рассматривать не как конкретную школу
(об итальянской "герметической поэзии" XX века см., например: M.
Petrucciani, La poetica dell'ermetismo italiano, Torino, 1955), но как
принцип, общий для различных поэтических направлений, основанный на
гипертрофии "замкнутого", автономного, внутренне многозначного слова. Это
новое понимание поэтического слова было подготовлено, в частности, уроком
Малларме и примером Рембо с их попыткой полного разрушения "условных"
императивов классического языка поэзии, где слово закономерно выступало как
функция общей системы языка. Новое "мифическое" слово, вырываемое из этой
системы, "превращается в абсолютный предмет. Природа сводится к чередованию
вертикалей; этот предмет возносится вдруг, насыщенный всеми своими
возможностями. <... > Эта вертикальная речь <... > связывает
человека не с другими людьми, но с самыми нечеловеческими образами Природы:
с небом, с адом, с сакральным, с детством, с безумием, с чистой материей и
т. д. " (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de l'йcriture, p. 46).
Сам Валери, осознав и сформулировав эти проблемы, как художник и как
теоретик искусства отказался от крайних практических выводов, ведущих к
такой экстатичности слова в поэзии.
21 О разностильности, "беспорядке" и эклектизме литературы и
искусства как "отличительной черте модерна" см. прежде всего "Кризис духа".
22 Критику этого чрезмерно категоричного обобщения Валери
см. в книге: R. Welleck, Concepts of criticism, New Haven and London, 1967,
p. 202 и далее.
23 Ср.: "С каждой чертою свершения создание
отделяется от мастера -- па расстояние пространственно неизмеримое. С
последней чертою художник видит, что мнимое его создание оторвалось от него,
между ними мысленная пропасть, через которую может перенестись только
воображение, эта тень гиганта -- нашего самосознания. В ту самую минуту,
когда оно всецело должно было стать собственным его достоянием, оно стало
чем-то более значительным, нежели он сам, его создатель. Художник
превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность
высшей силы. Художник принадлежит своему произведению, произведение же не
принадлежит художнику" (Новалис, Фрагменты. -- Сб. "Литературные теории
немецкого романтизма", Л., 1934, стр. 123). Именно у немецких романтиков
эта идея обезличивания художественного произведения в его законченности
связывалась с мыслью о плюрализме творческой личности, с прославлением ее
неосуществленных возможностей, ее "открытости", которые противопоставлялись
ее зримой, воплощенной индивидуальности.
М. Хайдеггер, в сущности, лишь заостряет эту позицию, когда говорит:
"Художник для произведения есть нечто безразличное; можно даже сказать, что,
уничтожая себя в процессе творчества, он способствует возвышению
произведения искусства" (M. Heidegger, Holzwege, Frankfurt, 1950, S. 29).
Однако при всех напрашивающихся аналогиях (связывание эстетического
переживания с переживанием реальности и проч. ) Валери с его скептицизмом и
равнодушием к онтологии вряд ли согласился бы с идеей Хайдеггера, который
видит в безличности произведения открывающуюся истину бытия (см., например:
J. S a d z i k, Esthйtique de Martin Heidegger, Paris. 1963; П. П. Г а й д e
н к о, Экзистенциализм и проблема культуры (критика философии М.
Хайдеггера), М., 1963).
Смесь
Этот сборник фрагментов самой различной тематики, выдержек m
"Тетрадей", поэтических текстов и др. впервые опубликован в 1939 г. В него
входил также ряд офортов Валери. В издании 1941 г. сборник был дополнен
новыми текстами.
1 Валери так часто уподобляет эстетическое восприятие и
переживание эротическому влечению, что напрашивается прямая аналогия с
платоновской мифологией красоты (см.: А. Ф. Лосев, История античной
эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 200 и далее). Однако хотя Валери
понимает прекрасное как некий предел, как внутренне совершенное, у него
отсутствуют принцип идеальной объективности этого совершенства и
соответственно -- идея "эротического восхождения", особо разработанная
неоплатонизмом Возрождения. В его концепции "эстетической бесконечности"
прекрасное представлено в форме замкнутого, неисчерпаемого, циклического
субъектно-объектного отношения, что полностью исключает диалектику
неоплатонизма с его различением любви (красоты) небесной и земной.
Ср. у выдающегося современного французского поэта Рене Шара: "Поэма
есть осуществленная любовь желания, оставшегося желанием" (R. Char, Sur la
poйsie, Paris, 1967, p. 10).
2 Валери говорит здесь о периоде создания "Юной Парки",
которую он писал в годы первой мировой войны.
3 Это отношение к орнаменту как к чистой красоте, лишенной
знакового характера, в сущности, восходит к Канту и немецким романтикам (ср.
у Новалиса: "Собственно, видимую музыку составляют арабески, узоры,
орнаменты и т. д. " -- "Литературные теории немецкого романтизма", стр.
130).
Вполне вероятно также, что неприятие Валери внешнего украшательства в
архитектуре, механической привнесенности декоративных элементов в здании не
обошлось без влияния Виолле ле Дюка. Его работы, в которых отстаивалась
эстетическая самоценность функционально-конструктивного оформления
архитектуры, Валери в молодости усердно изучал (см.: Виолле ле Дюк, Беседы
об архитектуре, в 2-х томах, М., 1937).
4 Ср.: "То, что может быть показано, не может быть сказано"
(Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, стр. 51).
Эта идея "неизреченности" красоты, которая связана у Валери как с
анализом природы языка, так и с его пониманием реальности, тоже восходит к
романтикам и была, в частности, ярко выражена Ваккенродером (см.:
"Литературные теории немецкого романтизма", стр. 157-- 160).
5 Об исторической эволюции понятия "гений" см., например: К.
Г и л б e р т, Г. К у н, История эстетики, стр. 362.
Здесь и в ряде иных работ гений ассоциируется у Валери с вдохновением и
выступает как способность улавливать моментальные и фрагментарные элементы
целого, тогда как талант, сознательное волевое усилие наделяют их
длительностью и системностью.
6 Краткость действия эстетического эффекта прямым образом
связывается с краткостью ощущения (см. "Художественное творчество") и
восприятием произведения в его единстве, как если бы все оно было целостным
проявлением гения.
Эта идея Валери также коренится в его понимании реального бытия и
ведущей к нему "мистики ощущений" (ср. "Душа и танец").
Эвпалинос, или Архитектор
Опубликовано впервые в 1921 г. в качестве предисловия к альбому
"Архитектура". Обращаясь к советскому читателю, Валери впоследствии писал:
"Сократический диалог "Эвпалинос", написанный, дабы выполнить заказ на
предисловие к архитектурному альбому, был выполнен сообразно с жесткими
условиями заказа, то есть заполнил пространство в 115300 букв избранного
шрифта, -- условие, поставленное декоративным замыслом издания" (Избранное,
стр. 34).
Валери неоднократно указывал на то, что "эластичная" форма диалога была
в данном случае вызвана техническими условиями издания. Однако его обращение
к этому почти забытому жанру было обязано отнюдь не только внешним условиям.
В своих "Тетрадях" и многочисленных эссе он постоянно отмечал утилитарную и
"отчуждающую" функцию человеческого языка, его неспособность, особенно когда
он фиксируется в письме, передавать текучесть умственной жизни.
В одном из его диалогов некий Теоген говорит: "Слово есть не что иное,
как действие, которое, когда ты ко мне обращаешься, имеет своею силой отнюдь
не слово, а нечто иное, и имеет своею целью нечто тождественное во мне"
(Oeuvres, t. II, p. 1397).
Таким образом, безостановочное движение мысли, ее безличная
многозначность могут быть выявлены отчасти в живом течении разговора, в
столкновении встречных высказываний. Форма диалога несомненно связана у
Валери с его чувством неисчерпаемости потенциальных возможностей "Я",
которое не может фиксировать себя ни в какой мысли. Отсюда же --
принципиальная фрагментарность его тетрадных записей, неприятие философских
систем -- все то, что сближает его с немецкими романтиками, и прежде всего с
Новалисом и Ф. Шлегелем. Еще юношей, в 1890 г., он писал не без иронии, что
"содержит в себе множество различных персонажей и одного главного
соглядатая, который наблюдает за тем, как носятся все эти марионетки"
(Lettres а quelques-uns, p. 21). В этом смысле и "Эвпалинос" может
рассматриваться как своего рода внутренний диалог, в котором слиты лирика
самоутверждения и анализ самоотрицания, воплотившиеся в фигурах Эвпалиноса
и Сократа. Жизнь, отданная внешнему миру, созданию прекрасных форм,
противополагается жизни, проведенной в самоуглублении, в познании человека
и его разума.
Валери прибегал к диалогической форме не только в прямом виде, как.
например, в "Навязчивой идее", в "Диалоге о дереве", в "Беседах",
включенных в сборник "Смесь", в своих драматических произведениях
("Амфион", "Семирамида", "Мой Фауст"), но и менее явно в своей поэзии,
особенно в "Юной Парке".
Исходной темой "Эвпалиноса" является архитектура, которой Валери
увлекался с юношеских лет. "Моей первой страстью, -- писал он, -- была
архитектура <... > как кораблей, так и наземных построек" (Gabiers,
t. VI, p. 917). Одно из его ранних эссе, "Парадокс об архитектуре" (1890),
уже связывает через тему Орфея зодчество с музыкой. Искусству строителя
посвящены в значительной мере мелодрама "Амфион" и особенно выступление
"История "Амфиона" (1932).
В зодчестве Валери находил высшее воплощение идеи конструирования,
"которое представляет собой переход от беспорядка к порядку и использование
произвольного для достижения необходимого" (Oeuvres, t. II, о. 1277).
Однако тема "Эвпалиноса" скорее не сама архитектура, сколько ее