Страница:
поэзия использовалась для высказывания теорий или гипотез, а ее цельный
язык, -- в котором форма, то есть действие и эффект голоса, столь же
могущественна, как и сущность, то есть конечное преображение
воспринимающего сознания, -- служил для передачи идей "абстрактных", что
значит идей, которые, напротив, от формы своей не зависят или же таковыми
нам представляются. Попытки такого рода предпринимали подчас и очень
большие поэты. Но каков бы ни был талант, посвятивший себя этой благородной
задаче, он не может избегнуть определенной раздвоенности внимания, которое
одной своей стороной прослеживает идею, а другой -- следит за мелодией. De
natura rerum 6 сталкивается здесь с природой вещей. Состояние
человека, читающего стихи, отлично от состояния того, кто читает
отвлеченные рассуждения. Состояние танцующего отлично от состояния
человека, который пробирается в труднопроходимой местности, производя
топографическую съемку и геологические изыскания.
Тем не менее, как я говорил, у поэта есть своя особая абстрактная
мысль и, если угодно, своя философия; я сказал также, что она проявляет себя
в самом поэтическом акте. Сказал я так потому, что наблюдал это и на себе и
на примере других. В этом вопросе, так же как в прочих, нет у меня иной
опоры, иного преимущества или оправдания, кроме ссылки на собственный опыт
и на самые общие наблюдения.
Итак, всякий раз, когда я работал над поэтическим произведением, я
убеждался, что эта работа требует от меня не только наличия мира поэзии, о
чем я вам уже говорил, но и бесконечных расчетов, решений, отбора и синтеза,
без которых любые дары Музы или Случая остаются чем-то вроде груды ценного
материала на стройке без архитектора. А между тем сам архитектор отнюдь не
обязан быть носителем столь ценных качеств. И следовательно, поэт в качестве
архитектора поэтических произведений весьма отличен от того, что он
представляет собой как создатель тех ценностных элементов, из которых
складывается любая поэзия -- хотя их сумма отнюдь не адекватна целому,
требующему совершенно иной умственной работы.
Некто однажды пытался меня уверить, что лиризм это экстаз и что оды
великих лириков писались в один присест, с неудержимостью бреда или
неистового бушевания духа... Я отвечал собеседнику, что он абсолютно прав,
но что это не является привилегией поэзии: как всем известно, конструктору
паровоза для осуществления его замысла необходимо взять темп работы порядка
восьмидесяти миль в час.
В самом деле, стихотворение есть некий механизм, призванный вызывать
поэтическое состояние посредством слов. Эффект этого механизма предугадать
невозможно, ибо, когда речь идет о воздействии на умы, ни в чем нельзя быть
уверенным. Но какова бы ни была проблематичность конечного результата,
создание этого механизма требует решения множества проблем. Если слово
"механизм" вас шокирует и сравнение с механикой кажется вам слишком грубым,
я прошу вас заметить, что написание стихотворения, даже весьма короткого,
может тянуться годами, между тем как воздействие его на читателя
осуществится в течение нескольких минут. В эти несколько минут читателя
ослепят находки, ассоциации, блестящие образы, накопленные за долгие месяцы
поисков, ожидания, терпения и нетерпения. Он будет склонен приписать
вдохновению значительно больше того, на что оно действительно способно. Он
вообразит личность, сумевшую без долгих раздумий, без колебаний и без
исправлений построить это могущественное совершенное творение, которое
переносит его в некий мир, где предметы и существа, страсти и мысли,
созвучия и значения возникают из единой энергии, где они дополняют друг
друга и перекликаются, следуя каким-то уникальным законам резонанса, ибо
только уникальная форма возбуждения может вызвать одновременную активизацию
нашей чувствительности, нашего интеллекта, нашей памяти и нашей способности
к словесному действию, чрезвычайно редко связанных в ходе обыденной жизни.
Быть может, здесь следует особо подчеркнуть, что создание поэтического
произведения, -- если подходить к нему так, как инженер, о котором я только
что говорил, подходит к своему замыслу, к разработке конструкции паровоза:
формулируя проблемы, требующие решения, -- что это создание должно казаться
нам делом несбыточным. Нет искусства, в котором существовало бы столько
независимых требований и задач, подлежащих согласованию. Я лишь напомню вам
то, что говорил о звуке и смысле, которые, хотя и связаны чисто условно,
должны быть приведены к предельно эффективному взаимодействию. Слова часто
напоминают мне, ввиду двойственной их природы, те комплексные величины,
коими столь любовно оперируют геометры.
Я, к счастью, не знаю, что представляет собой способность, заложенная
в определенных мгновениях определенных личностей, которая все упрощает и
низводит все эти непреодолимые трудности на уровень наших возможностей.
Поэта пробуждает в человеке какая-то внезапность, какое-то внешнее или
внутреннее обстоятельство: дерево, лицо, некий "образ", эмоция, слово.
Иногда все начинается с желания выразить себя, с потребности передать свое
чувство; иногда же, напротив, -- с элемента формального, со звукового
рисунка, который ищет себе опору, отыскивает нужный смысл в недрах нашей
души... Уясните себе как следует эту двойственность отправных возможностей:
в одном случае нечто стремится выразить себя, в другом -- некое
выразительное средство стремится найти в чем-то себе применение.
Моя поэма "Морское кладбище" началась во мне с определенного ритма --
французского десятисложника, разбитого на четыре и шесть слогов. У меня еще
не было никакой идеи, которая могла бы эту форму заполнить. Мало-помалу в
ней разместились отрывочные слова; они исподволь определили тему, после чего
дело стало за работой (она оказалась весьма продолжительной). Другая поэма,
"Пифия", возникла сперва в образе восьмисложной строки, чей звуковой строй
обозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую-то фразу, в
которую входила частью, а эта фраза, если только она существовала,
подразумевала множество других фраз. Подобного рода проблемы допускают массу
всевозможных решений. Но метрические и мелодические обусловленности
значительно суживают в поэзии сферу неопределенности. Произошло следующее:
этот фрагмент повел себя как живой организм; погруженный в среду
(несомненно, питательную), которую создавали ему влечение и направленность
моей мысли, он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал
недостаток, -- несколько строк после себя и много строк выше.
Прошу прощения за то, что выбрал примеры из своего собственного
скромного опыта; но мне больше негде было их взять.
Возможно, мой взгляд на поэта и поэтическое произведение покажется вам
слишком парадоксальным. Но попытайтесь представить, сколько таит в себе
сложностей даже ничтожнейшее наше действие. Подумайте обо всем, что
совершается в человеке, когда он произносит короткую членораздельную фразу,
и посудите, сколько нужно условий, чтобы поэма Китса или Бодлера легла на
чистой странице, над которой склонился поэт.
Подумайте и о том, что, быть может, ни одно искусство не приводит в
связь столько независимых элементов и условий, как наше: звук и смысл,
реальность и воображение, логику, синтаксис, одновременное построение
формы и сущности... и все это с помощью средства сугубо утилитарного --
постоянно искажаемого, засоренного, привычного к любой работе, -- каким
является обиходный язык, из которого мы должны выделить чистый и
совершенный Голос, способный без ошибок, без видимого усилия, не оскорбляя
слуха и не разрушив хрупкой сферы мира поэзии, передать идею некоего "я",
сказочно возвышающегося над "Я".
Бодлер находится в зените славы.
Этот томик "Цветов зла", в котором не насчитаешь и трехсот страниц,
уравновешивает, в оценке знатоков, произведения наиболее знаменитые и
наиболее обширные. Он переведен на большинство европейских языков. Это --
явление, на котором я задержусь на минуту, ибо, думается мне, оно
беспримерно в истории французской литературы.
Французские поэты, вообще говоря, мало известны и мало ценимы за
рубежом. Нам охотнее отводят преимущества прозы; но могущество поэтическое
признают за нами скупо и трудно. Порядок и своего рода суровость, царящие в
нашем языке с XVII века, наша своеобразная акцентуация, наша
неукоснительная просодия, наш вкус к упрощению и непосредственной ясности,
наша боязнь преувеличений и странностей, некое целомудрие выразительности
и отвлеченная направленность нашего ума создали у нас поэзию, довольно не
похожую на то, что есть у других наций, и чаще всего для них неуловимую.
Лафонтен кажется иностранцам бесцветным. Расин для них недоступен. Гармонии
его слишком тонки, его рисунок слишком чист, его речь слишком блистательна и
слишком нюансирована, чтобы дать себя ощутить тем, у кого нет интимного и
подлинного знания нашего языка.
Даже Виктор Гюго был распространен вне Франции лишь своими романами.
Но с Бодлером французская поэзия вышла наконец за пределы нации. Она
понудила мир читать себя; она предстала в качестве поэзии современности; она
вызывает подражания, она оплодотворяет многочисленные умы. Такие люди, как
Суинберн, Габриель Д'Аннунцио, Стефан Георге 1, великолепно
свидетельствуют о бодлеровском влиянии за границей. Это дает мне право
сказать, что ежели среди наших поэтов и есть более великие и более
могущественно одаренные, чем Бодлер, то нет более значительных.
На чем зиждется эта странная значительность? Каким образом существо,
столь своеобычное, столь далекое от среднего уровня, как Бодлер, могло
вызвать такое широкое движение?
Это огромное посмертное признание, это духовное плодородие, эта слава,
стоящая в самой высокой своей точке, должны быть обусловлены не только его
собственной значимостью как поэта, но и исключительными обстоятельствами.
Таким исключительным обстоятельством является критический ум в соединении с
даром поэзии. Бодлер обязан этой редкостной связи капитальным открытием. Он
был рожден восприимчивым и точным; но эти качества сделали бы из него,
несомненно, лишь соперника Готье или превосходного мастера Парнаса, не
приведи его умственная любознательность к счастливому открытию в творениях
Эдгара По нового интеллектуального мира, Демона проницательности, гения
анализа, изобретателя полновесных и наисоблазнительнейших сочетаний логики
с воображением, мистицизма с расчетом, психолога исключительностей, инженера
литературы, углубляющего и использующего все возможности искусства, -- вот
что увидел он в Эдгаре По и что восхитило его. Столько необычных перспектив
и исключительных возможностей его зачаровали. Его дарование подверглось
преобразованию, его судьба дивно изменилась.
Я вернусь далее к результату этого магического соприкосновения двух
умов.
Сейчас же я должен рассмотреть второе примечательное обстоятельство в
духовном складе Бодлера.
В минуту, когда он достигает зрелого возраста, романтизм находится в
апогее; блистательное поколение властвует в царстве литературы: Ламартин,
Гюго, Мюссе, Виньи -- хозяева минуты.
Поставим себя на место молодого человека, достигшего в 1840 году
возраста, когда берутся за перо. Он вскормлен теми, кого его инстинкт
повелительно приказывает уничтожить. Его литературное бытие, ими вызванное
и воспитанное, их славой пробужденное и их произведениями обусловленное, тем
не менее неизбежно влечет его к отрицанию, к ниспровержению, к замене этих
людей, которые, как кажется ему, заполняют все пространство известности и
кладут перед ним запрет: один -- на мир форм, другой -- на мир чувств,
третий -- на живописность, четвертый -- на глубину.
Дело идет о том, чтобы любой ценой выделить себя среди совокупности
великих поэтов, которые нарочито собраны каким-то случаем в одну эпоху, и
притом все -- в расцвете сил 2.
Проблема Бодлера, следовательно, могла -- должна была -- ставиться так:
"быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе". Я не
говорю, что такое решение было сознательным, но оно было для Бодлера
неизбежным, и даже существенно бодлеровским. Это было его право на бытие. В
областях творчества -- или, что то же, в областях гордости --
необходимость найти себе особое место неотделима от самого своего
существования. Бодлер пишет в проекте предисловия к "Цветам зла":
"Знаменитые поэты уже давно поделили между собой самые цветущие провинции
поэтического царства и т. д. Я займусь поэтому иным... "
В итоге он должен, он вынужден своим душевным состоянием и своими
данными все отчетливее противопоставлять себя той системе или тому
отсутствию системы, которое именуется романтизмом.
Я не стану определять этого термина. Чтобы предпринять это, надо было
бы потерять всякое чувство взыскательности; я занят сейчас лишь
восстановлением наиболее правдоподобных отталкиваний интуиции нашего поэта
"в пору становления", когда он соприкоснулся с литературой своего времени.
Бодлер испытал тогда впечатление, которое нам позволительно и даже довольно
легко воспроизвести. В нашем распоряжении, в самом деле, благодаря
дальнейшему течению времени и последующему развитию литературных событий --
благодаря самому Бодлеру, его творчеству и судьбе этого творчества --
находится простой и верный способ дать известную точность нашему неизбежно
смутному, то общепринятому, то совершенно произвольному, представлению о
романтизме. Этот способ состоит в наблюдении над тем, что явилось на смену
романтизму, что пришло его изменить, принесло ему исправления и
противоречия и, наконец, поставило себя на его место. Достаточно
подвергнуть рассмотрению течения и труды, которые появились после него, в
противность ему, и которые неизбежно, автоматически служили точным ответом
на то, чем был он. Под этим углом зрения романтизм был тем, что отрицал
натурализм и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловило
особую направленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом против
себя волю к совершенству, -- мистицизм "искусства для искусства", --
требование наблюдательности и безличного отображения предметов: влечение,
коротко говоря, к более крепкой субстанции и к более совершенной и чистой
форме. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, нежели совокупность программ
и тенденций их преемников.
Быть может, пороки романтизма -- лишь неотделимые эксцессы веры в
себя?.. Юность новаторств сомнительна. Мудрость, расчет и, в итоге,
совершенство появляются только в минуту экономии сил.
Как бы то ни было, эпоха сомнений начинается в дни бодлеровской
молодости. Готье уже протестует и начинает движение против пренебрежения
требованиями формы, против оскудения или нечистоты языка. Вскоре
разрозненные усилия Сент-Бева, Флобера, Леконт де Лиля противопоставили
себя взволнованной легкости, непостоянствам стиля, чрезмерностям наивностей
и причуд... Парнасцы и реалисты пойдут на потерю во внешней напряженности,
в изобилии, в ораторском движении там, где они выиграют в глубине, в
подлинности, в технической и интеллектуальной качественности.
Я скажу, подытоживая, что смена романтизма этими разными "школами"
может рассматриваться как смена сознательным действованием действования
непроизвольного.
Творения романтизма, в общем, довольно плохо переносят замедленное и
уснащенное сопротивлениями чтение взыскательного и утонченного читателя.
Таким читателем был Бодлер. У Бодлера была величайшая корысть, корысть
жизненная, -- отыскать, выявить, преувеличить все слабости и изъяны
романтизма, рассмотрев их вплотную в произведениях и в личностях его
наиболее великих представителей. Романтизм стоит в зените -- мог сказать он
себе, -- следовательно, ему конец; и он мог глядеть на богов и полубогов
этого времени тем взглядом, каким Талейран и Меттерних в 1807 году странно
смотрели на властелина вселенной...
Бодлер смотрел на Виктора Гюго; не будет чрезмерно трудным
восстановить то, что он думал о нем. Гюго царствовал; он оставил Ламартина
позади себя достоинствами бесконечно более могущественной и более точной
материальности. Обширная протяженность его словаря, многообразие его
ритмов, преизбыточность его образов погребали под собой любую соперничающую
поэзию. Но его творчество не раз отдавало дань вульгарности, терялось в
вещательном краснобайстве и в бесконечных апострофах. Он жеманничал с
чернью, он препирался с богом. Простоватость его философии, диспропорция и
неумеренность построений, чистое противоречие между блистательными
околичностями и хрупкостью обоснований, непостоянством целого, -- наконец,
все то, что могло отталкивать и, следовательно, обучать и направлять к
личному, будущему своему искусству молодого и неумолимого исследователя, --
все это Бодлер должен был взять себе на заметку и от восхищения, которое
вызывало в нем чудодейственное дарование Гюго, отделить засоренность,
неосторожность, уязвимые стороны его творчества, -- иными словами,
возможности жизни и надежды на славу, которые такой великий мастер оставлял
на долю других.
Ежели прибегнуть к кое-какому лукавству и к несколько большей
ухищренности, чем это приличествует, то было бы крайне соблазнительно
сблизить поэзию Виктора Гюго с бодлеровской, дабы представить эту последнюю
точным дополнением той. Но я не стану настаивать. Очевидно и так, что
Бодлер искал того, чего не делал Гюго; что он уклонялся от всех эффектов,
где Виктор Гюго был непобедим; что он вернулся к просодии менее свободной и
нарочито далекой от прозы; что он искал и почти всегда умел дать ощущение
сдержанной прелести, неоценимое и как бы трансцендентное качество некоторых
поэм, -- но качество, встречающееся скупо, да и редко в чистом виде, в
огромном творчестве Виктора Гюго.
Бодлер, впрочем, не знал, или едва знал, последнего Виктора Гюго --
Гюго крайних ошибок и высших красот. "Легенда веков" вышла в свет спустя два
года после "Цветов зла" 3. Что же касается посмертных
произведений Гюго, они были напечатаны через много лет после смерти
Бодлера. Я придаю им бесконечно более высокую техническую значимость,
нежели всем другим стихам Гюго. Сейчас не место -- у меня нет и времени --
обосновывать подобное мнение. Я лишь бегло намечу это отступление в сторону.
Что поражает меня в Виктор Гюго -- это несравненная жизненная мощь.
Жизненная мощь означает сочетание долгоденствия с умением работать;
долгоденствие, умноженное умением работать. В течение шестидесяти с лишком
лет этот необыкновенный человек отдается работе изо дня в день с пяти часов
утра до полудня. Он не перестает вызывать сочетания языка, желать их, ждать
их и слышать их отклик. Он создает сто или двести тысяч стихов и в силу
этого непрестанного упражнения обретает странную манеру мыслить, которую
поверхностные критики расценивали как умели. Но в течение этой долгой
карьеры Гюго не переставал совершенствоваться и укрепляться в своем
искусстве; и, конечно, он все сильнее начинает грешить против разборчивости,
он все больше теряет чувство пропорций, он начинает свои стихи словами
неопределенными, смутными и головокружительными и говорит о безднах, о
бесконечном, об абсолютном так изобильно и так словоохотливо, что эти
чудовищные термины теряют даже видимость той глубины, которой наделяет их
обычай. И все же какие изумительные стихи, -- стихи, с которыми никакие
другие не могут сравниться в размахе, во внутренней спаянности, в
отзвучности, в полноте, -- создал он в последнюю пору жизни! В "Бронзовой
струне", в "Боге", в "Конце Сатаны", в стихах на смерть Готье
семидесятилетний мастер, который видел смерть всех своих союзников, которому
дано было видеть рождение от себя целого ряда поэтов и даже использовать
неоценимые уроки, какие ученик мог бы преподать учителю, проживи учитель
дольше, -- знаменитейший старец достиг высшей точки поэтического
могущества и благородной науки стихосложения 4.
Гюго не переставал учиться, упражняясь; Бодлер, длительность жизни
которого достигает едва половины долгоденствия Гюго, развивается совершенно
иным способом. Можно сказать, что в ту толику времени, которая ему отведена
на жизнь, он должен восполнить вероятную ее кратковременность и
предчувствуемую недостаточность применением того критического
интеллектуализма, о котором я говорил выше. Какие-нибудь двадцать лет ему
даны на то, чтобы достичь вершины собственного совершенства, распознать
личное свое достояние и определить ту особенную форму и место, которые
вознесут и сохранят его имя ("Прими стихи мои, и если мое имя причалит
счастливо к далеким временам... "). У него нет времени, и у него не будет
времени исподволь подходить к прекрасным целям литературной
волеустремленности при помощи большого числа опытов и многообразия
произведений. Надо идти кратчайшей дорогой, добиваться экономии поисков,
избегать повторений и несогласованных предприятий: надо, следовательно,
искать, что ты есть, что ты можешь, чего ты хочешь, путями анализа и в самом
себе соединить с самопроизвольными доблестями поэта проницательность,
скептицизм, внимание и разборчивый дар критика.
Вот в чем именно Бодлер, хотя и романтик по происхождению, и даже
романтик по вкусам, может порой иметь вид некоего классика. Существует
бесчисленность способов определить -- или считать определенным, -- что такое
классик. Мы нынче примем следующее: классик -- это писатель, несущий в самом
себе критика и интимно приобщающий его к своим работам. Был некий Буало в
Расине, или подобие Буало.
Что, в сущности, значило произвести отбор в романтизме и распознать в
нем добро и зло, ложь и истину, слабости и достоинства, как не сделать в
отношении писателей первой половины XIX века то же самое, что люди эпохи
Людовика XIV сделали в отношении писателей века XVI? Всякий классицизм
предполагает предшествующую романтику 5. Все преимущества,
которые приписывают, и все возражения, которые делают "классическому"
искусству, сводятся к этой аксиоме. Сущность классицизма состоит в том,
чтобы прийти после. Порядок предполагает некий беспорядок, который им
устранен. Композиция -- или, что то же, искусственность -- заступает место
некоего примитивного хаоса интуиции и естественных развитии. Чистота есть
следствие бесконечной обработки языка, а забота о форме является не чем
иным, как обдуманным видоизменением средств выражения. Классика
предполагает, следовательно, сознательную направленность действий, которая
приводит "естественную" производительность в соответствие с ясной и
разумной концепцией человека и искусства. Но, как это видно в области наук,
мы не можем сделать произведение разумным и строить его в определенном
порядке иначе, как пользуясь известным количеством условностей.
Классическое искусство распознается по наличию, по четкости, по
неукоснительности этих условностей; будь то три единства, правила просодии,
ограничения словарные, -- эти правила произвольной внешности были его силой
и его слабостью. Мало понятные в наши дни и трудно поддающиеся защите, почти
невозможные в соблюдении, они тем не менее являются следствием некой
старинной, тонкой и глубокой согласованности условий интеллектуального
наслаждения без примесей.
Бодлер, в разгар романтизма, вызывает представление о некоем классике,
но только лишь вызывает представление. Он умер молодым и, кроме того, жил
под отвратительным впечатлением, которое производили на людей его времени
жалкие пережитки старого классицизма Империи. Дело было отнюдь не в том,
чтобы возродить то, что вполне умерло, но, быть может, в том, чтобы иными
путями обрести дух, которого уже не было в этом трупе 6.
Романтики пренебрегали всем, или почти всем, что требует от мысли
несколько тягостной выдержки и последовательности. Они искали эффектов
потрясения, порыва и контраста. Мера, строгость и глубина не слишком
заботили их. Их отталкивало от себя отвлеченное мышление и рассудочность --
и не только в творчестве, но и в подготовке к творчеству, что неизмеримо
существеннее 7. Можно было бы сказать, что французы как бы
позабыли свои аналитические способности. Следует здесь отметить, что
романтики восставали против XVIII века гораздо больше, нежели против века
XVII, и легко выдвигали обвинение в поверхностности против людей, бесконечно
более знающих, более любознательных к фактам и идеям, более озабоченных
точностью и мыслью большого размаха, нежели когда-либо были они сами.
В эпоху, когда наука начинала принимать исключительное развитие,
романтизм проявлял антинаучное состояние духа. Страстность и вдохновение
язык, -- в котором форма, то есть действие и эффект голоса, столь же
могущественна, как и сущность, то есть конечное преображение
воспринимающего сознания, -- служил для передачи идей "абстрактных", что
значит идей, которые, напротив, от формы своей не зависят или же таковыми
нам представляются. Попытки такого рода предпринимали подчас и очень
большие поэты. Но каков бы ни был талант, посвятивший себя этой благородной
задаче, он не может избегнуть определенной раздвоенности внимания, которое
одной своей стороной прослеживает идею, а другой -- следит за мелодией. De
natura rerum 6 сталкивается здесь с природой вещей. Состояние
человека, читающего стихи, отлично от состояния того, кто читает
отвлеченные рассуждения. Состояние танцующего отлично от состояния
человека, который пробирается в труднопроходимой местности, производя
топографическую съемку и геологические изыскания.
Тем не менее, как я говорил, у поэта есть своя особая абстрактная
мысль и, если угодно, своя философия; я сказал также, что она проявляет себя
в самом поэтическом акте. Сказал я так потому, что наблюдал это и на себе и
на примере других. В этом вопросе, так же как в прочих, нет у меня иной
опоры, иного преимущества или оправдания, кроме ссылки на собственный опыт
и на самые общие наблюдения.
Итак, всякий раз, когда я работал над поэтическим произведением, я
убеждался, что эта работа требует от меня не только наличия мира поэзии, о
чем я вам уже говорил, но и бесконечных расчетов, решений, отбора и синтеза,
без которых любые дары Музы или Случая остаются чем-то вроде груды ценного
материала на стройке без архитектора. А между тем сам архитектор отнюдь не
обязан быть носителем столь ценных качеств. И следовательно, поэт в качестве
архитектора поэтических произведений весьма отличен от того, что он
представляет собой как создатель тех ценностных элементов, из которых
складывается любая поэзия -- хотя их сумма отнюдь не адекватна целому,
требующему совершенно иной умственной работы.
Некто однажды пытался меня уверить, что лиризм это экстаз и что оды
великих лириков писались в один присест, с неудержимостью бреда или
неистового бушевания духа... Я отвечал собеседнику, что он абсолютно прав,
но что это не является привилегией поэзии: как всем известно, конструктору
паровоза для осуществления его замысла необходимо взять темп работы порядка
восьмидесяти миль в час.
В самом деле, стихотворение есть некий механизм, призванный вызывать
поэтическое состояние посредством слов. Эффект этого механизма предугадать
невозможно, ибо, когда речь идет о воздействии на умы, ни в чем нельзя быть
уверенным. Но какова бы ни была проблематичность конечного результата,
создание этого механизма требует решения множества проблем. Если слово
"механизм" вас шокирует и сравнение с механикой кажется вам слишком грубым,
я прошу вас заметить, что написание стихотворения, даже весьма короткого,
может тянуться годами, между тем как воздействие его на читателя
осуществится в течение нескольких минут. В эти несколько минут читателя
ослепят находки, ассоциации, блестящие образы, накопленные за долгие месяцы
поисков, ожидания, терпения и нетерпения. Он будет склонен приписать
вдохновению значительно больше того, на что оно действительно способно. Он
вообразит личность, сумевшую без долгих раздумий, без колебаний и без
исправлений построить это могущественное совершенное творение, которое
переносит его в некий мир, где предметы и существа, страсти и мысли,
созвучия и значения возникают из единой энергии, где они дополняют друг
друга и перекликаются, следуя каким-то уникальным законам резонанса, ибо
только уникальная форма возбуждения может вызвать одновременную активизацию
нашей чувствительности, нашего интеллекта, нашей памяти и нашей способности
к словесному действию, чрезвычайно редко связанных в ходе обыденной жизни.
Быть может, здесь следует особо подчеркнуть, что создание поэтического
произведения, -- если подходить к нему так, как инженер, о котором я только
что говорил, подходит к своему замыслу, к разработке конструкции паровоза:
формулируя проблемы, требующие решения, -- что это создание должно казаться
нам делом несбыточным. Нет искусства, в котором существовало бы столько
независимых требований и задач, подлежащих согласованию. Я лишь напомню вам
то, что говорил о звуке и смысле, которые, хотя и связаны чисто условно,
должны быть приведены к предельно эффективному взаимодействию. Слова часто
напоминают мне, ввиду двойственной их природы, те комплексные величины,
коими столь любовно оперируют геометры.
Я, к счастью, не знаю, что представляет собой способность, заложенная
в определенных мгновениях определенных личностей, которая все упрощает и
низводит все эти непреодолимые трудности на уровень наших возможностей.
Поэта пробуждает в человеке какая-то внезапность, какое-то внешнее или
внутреннее обстоятельство: дерево, лицо, некий "образ", эмоция, слово.
Иногда все начинается с желания выразить себя, с потребности передать свое
чувство; иногда же, напротив, -- с элемента формального, со звукового
рисунка, который ищет себе опору, отыскивает нужный смысл в недрах нашей
души... Уясните себе как следует эту двойственность отправных возможностей:
в одном случае нечто стремится выразить себя, в другом -- некое
выразительное средство стремится найти в чем-то себе применение.
Моя поэма "Морское кладбище" началась во мне с определенного ритма --
французского десятисложника, разбитого на четыре и шесть слогов. У меня еще
не было никакой идеи, которая могла бы эту форму заполнить. Мало-помалу в
ней разместились отрывочные слова; они исподволь определили тему, после чего
дело стало за работой (она оказалась весьма продолжительной). Другая поэма,
"Пифия", возникла сперва в образе восьмисложной строки, чей звуковой строй
обозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую-то фразу, в
которую входила частью, а эта фраза, если только она существовала,
подразумевала множество других фраз. Подобного рода проблемы допускают массу
всевозможных решений. Но метрические и мелодические обусловленности
значительно суживают в поэзии сферу неопределенности. Произошло следующее:
этот фрагмент повел себя как живой организм; погруженный в среду
(несомненно, питательную), которую создавали ему влечение и направленность
моей мысли, он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал
недостаток, -- несколько строк после себя и много строк выше.
Прошу прощения за то, что выбрал примеры из своего собственного
скромного опыта; но мне больше негде было их взять.
Возможно, мой взгляд на поэта и поэтическое произведение покажется вам
слишком парадоксальным. Но попытайтесь представить, сколько таит в себе
сложностей даже ничтожнейшее наше действие. Подумайте обо всем, что
совершается в человеке, когда он произносит короткую членораздельную фразу,
и посудите, сколько нужно условий, чтобы поэма Китса или Бодлера легла на
чистой странице, над которой склонился поэт.
Подумайте и о том, что, быть может, ни одно искусство не приводит в
связь столько независимых элементов и условий, как наше: звук и смысл,
реальность и воображение, логику, синтаксис, одновременное построение
формы и сущности... и все это с помощью средства сугубо утилитарного --
постоянно искажаемого, засоренного, привычного к любой работе, -- каким
является обиходный язык, из которого мы должны выделить чистый и
совершенный Голос, способный без ошибок, без видимого усилия, не оскорбляя
слуха и не разрушив хрупкой сферы мира поэзии, передать идею некоего "я",
сказочно возвышающегося над "Я".
Бодлер находится в зените славы.
Этот томик "Цветов зла", в котором не насчитаешь и трехсот страниц,
уравновешивает, в оценке знатоков, произведения наиболее знаменитые и
наиболее обширные. Он переведен на большинство европейских языков. Это --
явление, на котором я задержусь на минуту, ибо, думается мне, оно
беспримерно в истории французской литературы.
Французские поэты, вообще говоря, мало известны и мало ценимы за
рубежом. Нам охотнее отводят преимущества прозы; но могущество поэтическое
признают за нами скупо и трудно. Порядок и своего рода суровость, царящие в
нашем языке с XVII века, наша своеобразная акцентуация, наша
неукоснительная просодия, наш вкус к упрощению и непосредственной ясности,
наша боязнь преувеличений и странностей, некое целомудрие выразительности
и отвлеченная направленность нашего ума создали у нас поэзию, довольно не
похожую на то, что есть у других наций, и чаще всего для них неуловимую.
Лафонтен кажется иностранцам бесцветным. Расин для них недоступен. Гармонии
его слишком тонки, его рисунок слишком чист, его речь слишком блистательна и
слишком нюансирована, чтобы дать себя ощутить тем, у кого нет интимного и
подлинного знания нашего языка.
Даже Виктор Гюго был распространен вне Франции лишь своими романами.
Но с Бодлером французская поэзия вышла наконец за пределы нации. Она
понудила мир читать себя; она предстала в качестве поэзии современности; она
вызывает подражания, она оплодотворяет многочисленные умы. Такие люди, как
Суинберн, Габриель Д'Аннунцио, Стефан Георге 1, великолепно
свидетельствуют о бодлеровском влиянии за границей. Это дает мне право
сказать, что ежели среди наших поэтов и есть более великие и более
могущественно одаренные, чем Бодлер, то нет более значительных.
На чем зиждется эта странная значительность? Каким образом существо,
столь своеобычное, столь далекое от среднего уровня, как Бодлер, могло
вызвать такое широкое движение?
Это огромное посмертное признание, это духовное плодородие, эта слава,
стоящая в самой высокой своей точке, должны быть обусловлены не только его
собственной значимостью как поэта, но и исключительными обстоятельствами.
Таким исключительным обстоятельством является критический ум в соединении с
даром поэзии. Бодлер обязан этой редкостной связи капитальным открытием. Он
был рожден восприимчивым и точным; но эти качества сделали бы из него,
несомненно, лишь соперника Готье или превосходного мастера Парнаса, не
приведи его умственная любознательность к счастливому открытию в творениях
Эдгара По нового интеллектуального мира, Демона проницательности, гения
анализа, изобретателя полновесных и наисоблазнительнейших сочетаний логики
с воображением, мистицизма с расчетом, психолога исключительностей, инженера
литературы, углубляющего и использующего все возможности искусства, -- вот
что увидел он в Эдгаре По и что восхитило его. Столько необычных перспектив
и исключительных возможностей его зачаровали. Его дарование подверглось
преобразованию, его судьба дивно изменилась.
Я вернусь далее к результату этого магического соприкосновения двух
умов.
Сейчас же я должен рассмотреть второе примечательное обстоятельство в
духовном складе Бодлера.
В минуту, когда он достигает зрелого возраста, романтизм находится в
апогее; блистательное поколение властвует в царстве литературы: Ламартин,
Гюго, Мюссе, Виньи -- хозяева минуты.
Поставим себя на место молодого человека, достигшего в 1840 году
возраста, когда берутся за перо. Он вскормлен теми, кого его инстинкт
повелительно приказывает уничтожить. Его литературное бытие, ими вызванное
и воспитанное, их славой пробужденное и их произведениями обусловленное, тем
не менее неизбежно влечет его к отрицанию, к ниспровержению, к замене этих
людей, которые, как кажется ему, заполняют все пространство известности и
кладут перед ним запрет: один -- на мир форм, другой -- на мир чувств,
третий -- на живописность, четвертый -- на глубину.
Дело идет о том, чтобы любой ценой выделить себя среди совокупности
великих поэтов, которые нарочито собраны каким-то случаем в одну эпоху, и
притом все -- в расцвете сил 2.
Проблема Бодлера, следовательно, могла -- должна была -- ставиться так:
"быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе". Я не
говорю, что такое решение было сознательным, но оно было для Бодлера
неизбежным, и даже существенно бодлеровским. Это было его право на бытие. В
областях творчества -- или, что то же, в областях гордости --
необходимость найти себе особое место неотделима от самого своего
существования. Бодлер пишет в проекте предисловия к "Цветам зла":
"Знаменитые поэты уже давно поделили между собой самые цветущие провинции
поэтического царства и т. д. Я займусь поэтому иным... "
В итоге он должен, он вынужден своим душевным состоянием и своими
данными все отчетливее противопоставлять себя той системе или тому
отсутствию системы, которое именуется романтизмом.
Я не стану определять этого термина. Чтобы предпринять это, надо было
бы потерять всякое чувство взыскательности; я занят сейчас лишь
восстановлением наиболее правдоподобных отталкиваний интуиции нашего поэта
"в пору становления", когда он соприкоснулся с литературой своего времени.
Бодлер испытал тогда впечатление, которое нам позволительно и даже довольно
легко воспроизвести. В нашем распоряжении, в самом деле, благодаря
дальнейшему течению времени и последующему развитию литературных событий --
благодаря самому Бодлеру, его творчеству и судьбе этого творчества --
находится простой и верный способ дать известную точность нашему неизбежно
смутному, то общепринятому, то совершенно произвольному, представлению о
романтизме. Этот способ состоит в наблюдении над тем, что явилось на смену
романтизму, что пришло его изменить, принесло ему исправления и
противоречия и, наконец, поставило себя на его место. Достаточно
подвергнуть рассмотрению течения и труды, которые появились после него, в
противность ему, и которые неизбежно, автоматически служили точным ответом
на то, чем был он. Под этим углом зрения романтизм был тем, что отрицал
натурализм и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловило
особую направленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом против
себя волю к совершенству, -- мистицизм "искусства для искусства", --
требование наблюдательности и безличного отображения предметов: влечение,
коротко говоря, к более крепкой субстанции и к более совершенной и чистой
форме. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, нежели совокупность программ
и тенденций их преемников.
Быть может, пороки романтизма -- лишь неотделимые эксцессы веры в
себя?.. Юность новаторств сомнительна. Мудрость, расчет и, в итоге,
совершенство появляются только в минуту экономии сил.
Как бы то ни было, эпоха сомнений начинается в дни бодлеровской
молодости. Готье уже протестует и начинает движение против пренебрежения
требованиями формы, против оскудения или нечистоты языка. Вскоре
разрозненные усилия Сент-Бева, Флобера, Леконт де Лиля противопоставили
себя взволнованной легкости, непостоянствам стиля, чрезмерностям наивностей
и причуд... Парнасцы и реалисты пойдут на потерю во внешней напряженности,
в изобилии, в ораторском движении там, где они выиграют в глубине, в
подлинности, в технической и интеллектуальной качественности.
Я скажу, подытоживая, что смена романтизма этими разными "школами"
может рассматриваться как смена сознательным действованием действования
непроизвольного.
Творения романтизма, в общем, довольно плохо переносят замедленное и
уснащенное сопротивлениями чтение взыскательного и утонченного читателя.
Таким читателем был Бодлер. У Бодлера была величайшая корысть, корысть
жизненная, -- отыскать, выявить, преувеличить все слабости и изъяны
романтизма, рассмотрев их вплотную в произведениях и в личностях его
наиболее великих представителей. Романтизм стоит в зените -- мог сказать он
себе, -- следовательно, ему конец; и он мог глядеть на богов и полубогов
этого времени тем взглядом, каким Талейран и Меттерних в 1807 году странно
смотрели на властелина вселенной...
Бодлер смотрел на Виктора Гюго; не будет чрезмерно трудным
восстановить то, что он думал о нем. Гюго царствовал; он оставил Ламартина
позади себя достоинствами бесконечно более могущественной и более точной
материальности. Обширная протяженность его словаря, многообразие его
ритмов, преизбыточность его образов погребали под собой любую соперничающую
поэзию. Но его творчество не раз отдавало дань вульгарности, терялось в
вещательном краснобайстве и в бесконечных апострофах. Он жеманничал с
чернью, он препирался с богом. Простоватость его философии, диспропорция и
неумеренность построений, чистое противоречие между блистательными
околичностями и хрупкостью обоснований, непостоянством целого, -- наконец,
все то, что могло отталкивать и, следовательно, обучать и направлять к
личному, будущему своему искусству молодого и неумолимого исследователя, --
все это Бодлер должен был взять себе на заметку и от восхищения, которое
вызывало в нем чудодейственное дарование Гюго, отделить засоренность,
неосторожность, уязвимые стороны его творчества, -- иными словами,
возможности жизни и надежды на славу, которые такой великий мастер оставлял
на долю других.
Ежели прибегнуть к кое-какому лукавству и к несколько большей
ухищренности, чем это приличествует, то было бы крайне соблазнительно
сблизить поэзию Виктора Гюго с бодлеровской, дабы представить эту последнюю
точным дополнением той. Но я не стану настаивать. Очевидно и так, что
Бодлер искал того, чего не делал Гюго; что он уклонялся от всех эффектов,
где Виктор Гюго был непобедим; что он вернулся к просодии менее свободной и
нарочито далекой от прозы; что он искал и почти всегда умел дать ощущение
сдержанной прелести, неоценимое и как бы трансцендентное качество некоторых
поэм, -- но качество, встречающееся скупо, да и редко в чистом виде, в
огромном творчестве Виктора Гюго.
Бодлер, впрочем, не знал, или едва знал, последнего Виктора Гюго --
Гюго крайних ошибок и высших красот. "Легенда веков" вышла в свет спустя два
года после "Цветов зла" 3. Что же касается посмертных
произведений Гюго, они были напечатаны через много лет после смерти
Бодлера. Я придаю им бесконечно более высокую техническую значимость,
нежели всем другим стихам Гюго. Сейчас не место -- у меня нет и времени --
обосновывать подобное мнение. Я лишь бегло намечу это отступление в сторону.
Что поражает меня в Виктор Гюго -- это несравненная жизненная мощь.
Жизненная мощь означает сочетание долгоденствия с умением работать;
долгоденствие, умноженное умением работать. В течение шестидесяти с лишком
лет этот необыкновенный человек отдается работе изо дня в день с пяти часов
утра до полудня. Он не перестает вызывать сочетания языка, желать их, ждать
их и слышать их отклик. Он создает сто или двести тысяч стихов и в силу
этого непрестанного упражнения обретает странную манеру мыслить, которую
поверхностные критики расценивали как умели. Но в течение этой долгой
карьеры Гюго не переставал совершенствоваться и укрепляться в своем
искусстве; и, конечно, он все сильнее начинает грешить против разборчивости,
он все больше теряет чувство пропорций, он начинает свои стихи словами
неопределенными, смутными и головокружительными и говорит о безднах, о
бесконечном, об абсолютном так изобильно и так словоохотливо, что эти
чудовищные термины теряют даже видимость той глубины, которой наделяет их
обычай. И все же какие изумительные стихи, -- стихи, с которыми никакие
другие не могут сравниться в размахе, во внутренней спаянности, в
отзвучности, в полноте, -- создал он в последнюю пору жизни! В "Бронзовой
струне", в "Боге", в "Конце Сатаны", в стихах на смерть Готье
семидесятилетний мастер, который видел смерть всех своих союзников, которому
дано было видеть рождение от себя целого ряда поэтов и даже использовать
неоценимые уроки, какие ученик мог бы преподать учителю, проживи учитель
дольше, -- знаменитейший старец достиг высшей точки поэтического
могущества и благородной науки стихосложения 4.
Гюго не переставал учиться, упражняясь; Бодлер, длительность жизни
которого достигает едва половины долгоденствия Гюго, развивается совершенно
иным способом. Можно сказать, что в ту толику времени, которая ему отведена
на жизнь, он должен восполнить вероятную ее кратковременность и
предчувствуемую недостаточность применением того критического
интеллектуализма, о котором я говорил выше. Какие-нибудь двадцать лет ему
даны на то, чтобы достичь вершины собственного совершенства, распознать
личное свое достояние и определить ту особенную форму и место, которые
вознесут и сохранят его имя ("Прими стихи мои, и если мое имя причалит
счастливо к далеким временам... "). У него нет времени, и у него не будет
времени исподволь подходить к прекрасным целям литературной
волеустремленности при помощи большого числа опытов и многообразия
произведений. Надо идти кратчайшей дорогой, добиваться экономии поисков,
избегать повторений и несогласованных предприятий: надо, следовательно,
искать, что ты есть, что ты можешь, чего ты хочешь, путями анализа и в самом
себе соединить с самопроизвольными доблестями поэта проницательность,
скептицизм, внимание и разборчивый дар критика.
Вот в чем именно Бодлер, хотя и романтик по происхождению, и даже
романтик по вкусам, может порой иметь вид некоего классика. Существует
бесчисленность способов определить -- или считать определенным, -- что такое
классик. Мы нынче примем следующее: классик -- это писатель, несущий в самом
себе критика и интимно приобщающий его к своим работам. Был некий Буало в
Расине, или подобие Буало.
Что, в сущности, значило произвести отбор в романтизме и распознать в
нем добро и зло, ложь и истину, слабости и достоинства, как не сделать в
отношении писателей первой половины XIX века то же самое, что люди эпохи
Людовика XIV сделали в отношении писателей века XVI? Всякий классицизм
предполагает предшествующую романтику 5. Все преимущества,
которые приписывают, и все возражения, которые делают "классическому"
искусству, сводятся к этой аксиоме. Сущность классицизма состоит в том,
чтобы прийти после. Порядок предполагает некий беспорядок, который им
устранен. Композиция -- или, что то же, искусственность -- заступает место
некоего примитивного хаоса интуиции и естественных развитии. Чистота есть
следствие бесконечной обработки языка, а забота о форме является не чем
иным, как обдуманным видоизменением средств выражения. Классика
предполагает, следовательно, сознательную направленность действий, которая
приводит "естественную" производительность в соответствие с ясной и
разумной концепцией человека и искусства. Но, как это видно в области наук,
мы не можем сделать произведение разумным и строить его в определенном
порядке иначе, как пользуясь известным количеством условностей.
Классическое искусство распознается по наличию, по четкости, по
неукоснительности этих условностей; будь то три единства, правила просодии,
ограничения словарные, -- эти правила произвольной внешности были его силой
и его слабостью. Мало понятные в наши дни и трудно поддающиеся защите, почти
невозможные в соблюдении, они тем не менее являются следствием некой
старинной, тонкой и глубокой согласованности условий интеллектуального
наслаждения без примесей.
Бодлер, в разгар романтизма, вызывает представление о некоем классике,
но только лишь вызывает представление. Он умер молодым и, кроме того, жил
под отвратительным впечатлением, которое производили на людей его времени
жалкие пережитки старого классицизма Империи. Дело было отнюдь не в том,
чтобы возродить то, что вполне умерло, но, быть может, в том, чтобы иными
путями обрести дух, которого уже не было в этом трупе 6.
Романтики пренебрегали всем, или почти всем, что требует от мысли
несколько тягостной выдержки и последовательности. Они искали эффектов
потрясения, порыва и контраста. Мера, строгость и глубина не слишком
заботили их. Их отталкивало от себя отвлеченное мышление и рассудочность --
и не только в творчестве, но и в подготовке к творчеству, что неизмеримо
существеннее 7. Можно было бы сказать, что французы как бы
позабыли свои аналитические способности. Следует здесь отметить, что
романтики восставали против XVIII века гораздо больше, нежели против века
XVII, и легко выдвигали обвинение в поверхностности против людей, бесконечно
более знающих, более любознательных к фактам и идеям, более озабоченных
точностью и мыслью большого размаха, нежели когда-либо были они сами.
В эпоху, когда наука начинала принимать исключительное развитие,
романтизм проявлял антинаучное состояние духа. Страстность и вдохновение