Страница:
Один пример. Писатель мечтает написать повесть из жизни вагонных уборщиц. Этот прихотливый замысел – пастернаковского происхождения. Бредящая героиня Пастернака возникает из везуевого пепла, засыпавшего древний город. Она – Золушка, Попелюшка, Сандрильона, бедная уборщица всех зол, везеньем, случаем и волнительным пустяком производимая в принцессы. Набоков просто-напросто переводит этот излюбленный пастернаковский образ на язык железнодорожной прозы и загадочного замысла своего героя. Пастернак же, превращая зло в золу, а Анну Каренину – в Сандрильону, спасает ее от погибели[55]. Золушка нарождается, как бабочка, из железнодорожного вокзала: «И в пепле, как mortuumcaput, / Ширяет крылами вокзал» (I, 433). «Mortuumcaput» – бабочка «мертвая голова», но это и кардинальное понятие алхимии – пепел, остающийся в тигле продукт химических реакций, в переносном смысле – нечто, лишенное живого содержания. Но у Пастернака – возвращаемое к жизни вновь (он, как Амфион, получивший от Аполлона волшебную лиру, под звуки которой сами собой воздвигаются разрушенные стены Фив). Экспресс – поезд идущий с повышенной скоростью, происходит от латинского слова expressus (exprimere), обозначающего «выжимать». Экспресс – и образ, и принцип организации прозаического материала: «Вот точно так же и темы жизни мы меняем по-своему, стремясь к какой-то условной гармонии, к художественной сжатости» (2, 481). Слово, как нога на педали, и здесь один императив: «Жми!». Определяя метафору как скоропись духа, Пастернак говорил именно об этом уплотнении и прессе образов поэтического бытия, их курьерской аббревиатуре, когда в стиле важен, по словам Пруста, «прежде всего какой-то драгоценный и истинный элемент, скрытый в сердце каждой вещи и извлеченный (экстрактом добытый, выжатый. – Г.А., В.М.) оттуда гением великого писателя» [avant tout quelque ?l?ment pr?cieux et vrai, cach? au coeur de chaque chose, puis extrait d'elle par ce grand ?crivain gr?ce ? son g?nie][56]. Мандельштам развернул эту идею в «Разговоре о Данте»: «У Данта не одна форма, но множество форм. Они выжимаются одна из другой и только условно могут быть вписаны одна в другую.
Он сам говорит:
Io premerei di mio concetto il suco – (Inf., XXXII, 4)
“Я выжал бы сок из моего представления, из моей концепции”, – то есть форма ему представляется выжимкой, а не оболочкой.
Таким образом, как это ни странно, форма выжимается из содержания-концепции, которое ее как бы облекает. Такова четкая дантовская мысль.
Но выжать что бы то ни было можно только из влажной губки или тряпки. Как бы мы жгутом ни закручивали концепцию, мы не выдавим из нее никакой формы, если она сама по себе уже не есть форма. Другими словами, всякое формообразование в поэзии предполагает ряды, периоды или циклы формозвучаний совершенно так же, как и отдельно произносимая смысловая единица» (III, 227)[57].
Экспресс – экстазирующее и формообразующее начало. Это возможность соединить разделенные точки, ужать расстояния, создавая тесноту синтагматического ряда, но одновременно – и жатва, собирание разбегающихся и разделенных пространств в цельные фигуры и снопы метафор[58], чтобы, по словам Некрасова, – словам было тесно, а мыслям – просторно. Но экспресс – это и пресс, печать, запечатанность, запечатленность[59]. Предельное сжатие ждет и само слово. Слово – и речь в целом, речение, и отдельная единица этого целого. Оно – запекшийся смысл, сгусток энергии, существенный настой и жизненный отвар.
Отдавая сжатость, казалось бы, всецело на откуп пошловатому писателю, Набоков на деле не расстается с ней: «Однажды, когда трезвомыслящий, но несколько поверхностный французский философ попросил глубокомысленного, но темного немецкого философа Гегеля изложить свою мысль сжато, Гегель отрезал: “Такие предметы нельзя изложить ни сжато, ни по-французски”»[60]. Мысль, как зверь, покойно укладывается в родную берлогу языка, она сама держит пропорции языкового универсума. Это вынуждало Толстого к известному отказу от пересказа «Анны Карениной». Дело не в том, говорит Набоков, что надо литературу удлинять или жизнь укорачивать, речь сама полагает внутреннюю меру своего развития. Метафора не может быть короче или длиннее, она – то, что нужно. А ее, так сказать, пизанский наклон в языковой плоскости сравнения, эпитетного положения, развернутого описания и так далее – по закону развертывания речи, а не сторонней авторской прихоти. Или апухтинским словом:
Мы не доискиваемся, спорит или соглашается в 1927 году Набоков с Пастернаком. Тем более что его персонаж – лицо самостоятельное. К тому же, отстаивая примат жизни перед литературой (опять же – как эстетического принципа), писатель соглашается с противоположным мнением критика: «Слову дано высокое право из случайности создавать необычайность, необычное делать случайным». Всю жизнь Набоков будет использовать, всячески преобразуя пастернаковские «обороты, эпитеты, дикцию, стереоскопичность» (2, 760), проявляя свойственную им обоим словесную находчивость. «Окрыленный клоун, или ангел, притворившийся турманом», – сказано о Себастьяне Найте набоковскими словами о самом себе. Ангел здесь – не религиозное существо, а литературная тварь. Серная спичка в рюмке – знак застольного разговора, а вытащена она из того же спичечного коробка – «коробки с красным померанцем», – каморки, где ютится поэзия.
Набоковский рассказ любопытен тем, что в нем ничего не происходит. В самом деле, ведь не считать же событиями – залез в поезд, вылез из поезда и т. д. И то, что в тексте не происходит, если перефразировать Аристотеля, – может не случиться с каждым (и я могу, прорыдав на верхней полке, не убить свою жену, и ты можешь, и он). Мы уже сказали, что «Пассажир» – о том, как и благодаря чему вообще может строиться повествование. Такой тип прозы обладает метаязыковой оборачиваемостью и свертываемостью своего языка. Язык же каким-то естественным, но невероятным образом способен не только говорить о чем-то, но и о том, как он это говорит и на чем основывает. И эти метаязыковые представления – не понятия, а, так сказать, нутряные органические образования самого языка повествования. Это не знание о языке, а условия работы самого языка и реализация каких-то внутренних возможностей самого языкового существования. Иными словами: язык действует, если в нем самом есть нечто о языке (и это нечто – одновременно и элемент функционирования языка).
И здесь крайне важно – кто что знает. Главная забота писателя (а вместе с ним и Набокова) – сюжет. Но знание того, что есть настоящий, подлинный сюжет, нарождается внутри самого сюжета как его отрицание. События происходят в промежутке между объективной и субъективной точками зрения, которые сливаются в конце концов в единое знание. Сюжет работает как целое только благодаря связующей функции ведения (и неведения), выступающего как событие, связующее все факты и ситуации сюжета в единый ансамбль.
Разгадывая своего попутчика, писатель предлагает субъективную версию, которая в конечном счете не согласуется с фактами, и он восторженно берет сторону объективности. Но если писатель переходит от субъективного знания к объективному, то пассажир никуда не приходит. Во-первых, он не знает, что становится героем детективного сюжета, блистательно придуманного специально для него. Во-вторых, пассажир не знает, что с момента идентификации его полицейскими, он перестает быть героем этого сюжета со смертоубийством неверной жены и последующим раскаянием. Но в этих двух случаях он не знает совершенно различным образом. В первом случае он превращается в действующее лицо писательского замысла и всецело подчинен телеологии сюжета. Во втором – он не персонаж, и уж тем более не автор той жизненно правдивой истории, где он не убивает жену и любовника, а плачет в ночи бог знает от чего. Пассажир здесь – скорее персонификация самой невозможности той или иной жесткой телеологии и конечного определения жизненного акта. Он – выражение свободы существования. И если писатель пытается за него придумать ему роль, то непрерывно обновляющаяся и равная себе жизнь с помощью своего героя отвергает любую роль, снабжая нас «неожиданной, но все разрешающей развязкой» (2, 481). Гений жизни и на этот раз утер нам нос, и потом утрет, будем уверены. «Жизнь всегда перехитрит Творца» (Марина Цветаева)[62]. Как говорил один герой Салтыкова-Щедрина: «Вся наша жизнь есть наука, сударь, с тою лишь разницей, что обыкновенные, настоящие науки проникать учат, а жизнь, напротив того, устраняться от проникновения внушает» (XV(I), 101-102). Здесь тоже внушение от проникновения. Жизнь может существовать лишь творя живое и вездесущно превосходя самое себя. По Пастернаку: «На свете былей непочатый край…» (I, 339). И герой Набокова – не вполне человек, скорее – початок этого края (мы не знаем, не только как его зовут, но и как он выглядит; он – не человек, а какой-то странный выгляд и чадо бог знает какого начала). Но одно дело – непочатый край былей, а другое – сама быль как непочатый край и предел классической досягаемости. Быль как небывалое и неуловимое. Реальная история не хранится где-то, готовая к употреблению. Чтобы почать, надо выдумать. Быль надо заново создать. По завету жизни писатель должен воображать то, что есть, а не то, чего нет.
Итак, в рассказе – три текста, встроенных один в другой. Сам «Пассажир» (текст I) – рассказ писателя (критику, разделяющему его скромное застолье) о встрече с ночным соседом по купе – убийцей и беглецом (текст II). Внутри последнего текста самоорганизована действительная история соседа, который не имеет никакого отношения к убийству (текст III). Эта матрешка – не множащееся текстовое зазеркалье, отрицающее реальность как таковую. То, что произошло на самом деле (текст III), – рождается изнутри рассказа «Пассажир», производится самой повествовательной формой, а не порядком соответствия какой-то внетекстовой реальности. Двусмысленность текста III (и понятия «на самом деле») в данном случае заключается в том, что феномен жизни (и жизненности творения) – результат текстовой проработки содержания. Набоков как истинный модернист создает такую прозаическую форму, которая внутри себя порождает свое собственное содержание. И делая автора частью текста, а не только нашего знания о нем, Набоков по сути деавторизует произведение. «Все права закреплены за автором», – подсказывает писателю критик в начале рассказа, который по сути является лишением автора каких бы то ни было родительских прав на свое детище.
Вообще говоря, в авторской перспективе сюжет всегда предстает, во-первых, как репрезентация того, «что» будет сказано, а во-вторых – как способ реализации этого в тексте («как» будет сказано)[63]. Но здесь «что» и «как» – это погоны на одном мундире, они равноправны. Мундир этот – форма, которая обладает способностью сама себя обозначать. Это происходит везде, где предметом сообщения оказывается сам механизм сообщения, и предмет тем самым отсылает к самому себе, существует как то, о чем в данный момент говорится, иными словами – как то, что индуцируется состоянием, в котором происходит говорение[64]. Здесь нет классического разделения на фабулу и сюжет, объект здесь тождествен интерпретации.
Многое из того, что кажется модернистским завоеванием Пастернака, является на деле неотчуждаемой собственностью прозы XIX века. Русская классика – пороховой погреб, который не взорвался до сих пор только потому, что мы до умиления засморкали все спички. Борхес предполагал, что, если прочесть «О подражании Христу» Фомы Кемпийского как произведение, написанное Джойсом, то это внесет заметную новизну в эти тонкие духовные наставления. В некотором противоречии с фактами мы все же рискнем помыслить, что «Анна Каренина» была написана Борисом Пастернаком. Хотя бы при участии. А главное – новизны тогда не оберешься.
Большое и серьезное преимущество этой формы (роман в романе) почуял уже Толстой. Самый конец романа и сцены самоубийства Карениной (ч. VII, гл. XXXI): «“Господи, прости мне все!” проговорила она, чувствуя невозможность борьбы. Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом. И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, – вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла» (19, 349). В мчащемся вагоне, на пути из Москвы в Петербург, под грохот и лязг железа, под музыку, которая рвалась и пела между чугунными цепями и колесами, зарождается страсть Карениной. Метель снаружи, метель внутри героини, когда вагон, казалось, вылеплен снежной бурей, как огромный сугроб, а Каренина – бешено колотящееся сердце этого сугроба, мчащегося сквозь просторы. Вагон здесь – любимое дитя природы, а сама Анна – железная леди и хозяйка стихий. И все это страшно и необычайно весело. В жуткой непогоде – стихийное, пугающее и радостное, леденящее и жгучее, но нет ничего человеческого, доброго или злого. Тот же край мрачнейшей бездны и упоение в бою. Ужас падения равен восторгу полета. Как замечает Мережковский, между природой и любящим сердцем героини, в котором, по словам самого Толстого, сверхъестественная сила и жестокая прелесть, нет никаких преград, никаких законов. Все дико и просто, как будто вышло из рук Творца. И на любовь Анны Карениной его святая воля. Потом придут другие времена, и ударят в набат другие законы, но пока – это чистый Эдем.
Но для начала Каренина принимается за английский роман (ч. I, гл. XXIX): «Анна Аркадьевна читала и понимала, но ей неприятно было читать, то есть следить за отражением жизни других людей. Ей слишком самой хотелось жить. Читала ли она, как героиня романа ухаживала за больным, ей хотелось ходить неслышными шагами по комнате больного; читала ли она о том, как член парламента говорил речь, ей хотелось говорить эту речь; читала ли она о том, как леди Мери ехала верхом за стаей и дразнила невестку и удивляла всех своею смелостью, ей хотелось это делать самой. Но делать нечего было, и она, перебирая своими маленькими руками гладкий ножичек, усиливалась читать.
Герой романа уже начал достигать своего английского счастия, баронетства и имения, и Анна желала с ним вместе ехать в это имение, как вдруг она почувствовала, что ему должно быть стыдно и что ей стыдно этого самого. Но чего же ему стыдно? "Чего же мне стыдно?" – спросила она себя с оскорбленным удивлением. Она оставила книгу и откинулась на спинку кресла, крепко сжав в обеих руках разрезной ножик. Стыдного ничего не было» (18, 106-107).
Стыдно, конечно, будет, и больно, и повинно, но не об этом сейчас речь… Литература не по ней. Читая, Каренина отлично понимает, содрогаясь мыслью от тяжкого плена и проклятого запустения бесполезных книжек, что надобно жить, а не следить за отражением жизни других людей. Заметим, как она читает. Это не досуг, а работа мысли: Каренина, светская дама, принадлежащая богатому и независимому кругу людей, сама натура цельная, волевая и сильная, не берет, а прямо-таки вооружается разрезным ножом и острым лучом фонарика. Она хочет понять. Она сама хочет безумно жить. Чувствует, что постигают не мыслью, а всею жизнью, и тому, что изведали на собственном опыте, научились не из книг, а благодаря книгам. И Анна Аркадьевна бесповоротно оставляет книгу. Но какую книгу? Да не английский роман, а свою до глубочайшего душевного обморока скучную жизнь, которая во сто крат мертвее и книжнее любого английского романа. Она хочет по живому резать ножичком сырые страницы книги своей души и ее читать. Здесь литература и жизнь как бы меняются местами: английский роман позволяет понять мертвенную скуку и книжность своей жизни, а желание все сущее вочеловечить и сделать книгу своей судьбы позволяет прорваться сквозь пустые мечты и бесполезные воспоминания к подлинной реальности. Но какой ужас! Подлинная реальность оказывается… романом. Какую книгу читает эта современная римлянка эпохи упадка перед своей гибелью? Книгу своей жизни, которой она предпочла английский (и любой другой) роман. Тогда почему она ее не дочитывает? Почему книга не закрывается вместе с потухшей перед ней свечой?
Толстой тоже создает текст в тексте: есть роман «Анна Каренина», в котором героиня, расплевавшись с мишурой и ложной театральностью своего существования, сама создает роман своей жизни (Толстой, не скрывая, играет на двусмысленности «романа» как литературного текста и «романа» как любовной истории). В романе своей жизни Каренина одновременно – и героиня, и автор, и она изнутри толстовского произведения создает и построяет истинную историю своей души. Как говорила Цветаева: «Пишу не потому, что знаю, а для того, чтобы знать»[65]. Умирая как автор, она продолжает жить как героиня, поэтому-то книга остается недочитанной (хотя все счеты с жизнью, казалось бы сведены, и от Карениной остается только обезображенный труп). Подлинная жизнь Карениной – не в браке, положении в обществе, сословных правах и личном бесправии, поэтому она не заканчивается под колесами. «Но песня – песней всё пребудет…» (Блок). Соотношение толстовского текста и текста жизни Карениной и дает то, что Пастернак назовет Романом Небывалым.
Пастернак в «Городе» ориентирован на роман как на модель описания всякого сюжета, включая и свой собственный. И воспроизводя мысль того или иного автора и его персонажей, создает своеобразный роман романа, метатекст, – «Роман Небывалый» как универсальный объект предельного расширения. Но почему небывалый? Да и объект ли это? Небывалое – это то, что есть (не было, но будет всегда). Удваивая свою поэтическую реальность, Пастернак различает текст в тексте, выделяя какую-то форму, не сводимую к содержанию ни первого текста, ни второго. Иначе говоря, различает текст в тексте в качестве онтологической характеристики чего-то принципиально не-текстового. И подобно тому как Роман Небывалый – это то, что есть; не-текстовое – это «то, что есть» в тексте. И если есть подлинность и истина, то они – в этом. Пастернаковская двойная конструкция – разворачивание жизни, как созревающего плода, по своим собственным законам.
ROSARIUM
Михаилу Козлову
В «Людях и положениях» Борис Пастернак восторженно отозвался об Анне Ахматовой. Она обиделась: он-де ее никогда не читал, не знает и – главное – не постеснялся об этом во всеуслышанье признаться.
Рассказывая о погроме 28 мая 1915 года в доме богатого коммерсанта Морица Филиппа, где он служил домашним учителем и гувернером его сына Вальтера, Пастернак упоминает о своих уничтоженных рукописях и заключает мысль выводом о взаимосвязи (со-в-местности) утрат и приобретений, которые, как стенки в сыпучем окопе самосознания, не могут существовать друг без друга: «Терять в жизни более необходимо, чем приобретать. Зерно не даст всхода, если не умрет. Надо жить не уставая, смотреть вперед и питаться живыми запасами, которые совместно с памятью вырабатывает забвение» (III, 328).
Забвение владеет царством высшей необходимости. Сама по себе память – ничто, бесплодная земля. Только густо засеянная утратами и запамятываниями она дает ход неизбываемому делу жизни и сулит живой припас сознательного бытия.
Этому мемориальному признанию предшествует пассаж, цитированный тысячекратно: «Потом у меня много пропадало при более мирных обстоятельствах. Я не люблю своего стиля до 1940 года, отрицаю половину Маяковского, не все мне нравится у Есенина. Мне чужд общий тогдашний распад форм, оскуднение мысли, засоренный и неровный слог» (IV, 328). И вот, с кондукторской заботой о законности образа и жаждой обновления, поэт вспоминает себя тогдашнего, нелюбимого: «Из разоренного и наполовину сожженного дома Филиппы перебрались в наемную квартиру. Тут тоже имелась для меня отдельная комната. Я хорошо помню. Лучи садившегося осеннего солнца бороздили комнату и книгу, которую я перелистывал. Вечер в двух видах заключался в ней. Один легким порозовением лежал на ее страницах. Другой составлял содержание и душу стихов, напечатанных в ней. Я завидовал автору, сумевшему такими простыми средствами удержать частицы действительности, в нее занесенные. Это была одна из первых книг Ахматовой, вероятно, “Подорожник”» (IV, 328-329).
Все комментаторы и историки литературы не могут отказать себе в удовольствии поймать Пастернака на очевидной ошибке: «“Подорожник” вышел в 1921 г.; из контекста следует, что речь идет о сб. “Вечер” (1912), первой книге Ахматовой: “Вечер в двух видах заключался в ней…”» (IV, 832). Но поэт предупреждает, что с памятью все в порядке («Я хорошо помню…»), а забвение работает в связке с запоминанием. То, что кажется ошибкой памяти, – особый прием, результат сознательного построения.
Книга Ахматовой имеет отношение не только к «Вечеру» (1912), но и к «Четкам» (1914), куда вошли и стихи «Вечера». Один из вечеров, легким «порозовением» ложащийся на страницы другого вечера – не только излюбленный Пастернаком образ взаимоотражения, сущего взаимопроникновения поэзии и природы. Rosarium, розарий – это и есть «четки» («из разоренного… бороздили…порозовением»). Само знакомство с ахматовской лирикой кодируется названиями ее поэтических сборников и движется в стайке их проблесковых маячков. Описав стезю Ахматовой, ее поэтическую дорогу – от «Вечера» до четвертого сборника стихов «Подорожник» (1921), Пастернаку только и оставалось что «ошибиться», блестяще доказав собственное положение о союзе памяти и забвения.
Отдельная комната до краев наполнена лишь одним волнующим занятием – чтением. Под ним Пастернак ходит, как под парусом. Комната и книга. Точка. Сказано так, как будто в сданном в наем углу кроме книги ничего нет и не предвидится. Как начало новой эры, где вместо потопа – погром. Книга в комнате, книга, равная комнате, в которую он пришел все спокойно обмозговать. Комната-футляр для книги с читателем. Осеннее солнце плугом размышления бороздит тихие бесконечные поля этого одиночества вдвоем. Вечер являет себя в двух союзных, но не однородных манифестациях: один – благодарным светом падает на страницы книги и мягко окрашивает их в розовый цвет, как дрожащие щеки любимого лица; второй вечер, как дорожная сума, заключает в себе содержание ахматовских стихов.
Пастернак охотно признается, что позавидовал Ахматовой, которую умудрил Господь с такой атомарной простотой и непосредственностью познать истину. При этом он так относится к прочитанному, как его выражает и освещает вечер («я завидовал автору» – «вечер в двух видах заключался в ней» [книге]). Ахматова там, где начинаются сумерки, являющиеся одновременно и ключом, и запертым содержанием. Голимая двусмысленность слова «заключать» состоит в том, что хорошо обозримая расположенность стихотворного содержания, заключенного в читаемой книге, является и душой и формой переживания и умозаключения о нем.
В книге сходятся три ахматовских сборника, которые, сами будучи собранными, следуют указателю самоназвания и подлежат дальнейшей сборке, образуя пастернаковскую антологию Ахматовой. Авторские названия ахматовских сборников не исчезают, но они не просто обозначают, а есть состояния мира, в котором совершается чтение, в свою очередь в круговой поруке оказывающиеся элементами и способами чтения, когда «Вечер» становится временем дня, «Подорожник» – шуршащими листами книги, а «Четки» – розовым цветом как символом особой нежной податливости материи смысла и молитвенной самоуглубленности. И если драгоценные частицы действительности попадают на страницы ахматовской книги, подобно крупицам золотого песка с каких-то неведомых берегов, то не для того чтобы гербаризироваться там на манер ностальгических мушек, – они с неслыханным упорством прорастающего зерна дают всходы высшей реальности. И было бы непростительной банальностью видеть в этом чтении лирики (лирическом в той же мере) пример расхожего психологического закона: читаю про вечер – вижу вечер. Пастернаком весь этот бездарный натурализм ассоциативного мышления вырублен под корень. Тогда о чем же здесь речь?
Он сам говорит:
Io premerei di mio concetto il suco – (Inf., XXXII, 4)
“Я выжал бы сок из моего представления, из моей концепции”, – то есть форма ему представляется выжимкой, а не оболочкой.
Таким образом, как это ни странно, форма выжимается из содержания-концепции, которое ее как бы облекает. Такова четкая дантовская мысль.
Но выжать что бы то ни было можно только из влажной губки или тряпки. Как бы мы жгутом ни закручивали концепцию, мы не выдавим из нее никакой формы, если она сама по себе уже не есть форма. Другими словами, всякое формообразование в поэзии предполагает ряды, периоды или циклы формозвучаний совершенно так же, как и отдельно произносимая смысловая единица» (III, 227)[57].
Экспресс – экстазирующее и формообразующее начало. Это возможность соединить разделенные точки, ужать расстояния, создавая тесноту синтагматического ряда, но одновременно – и жатва, собирание разбегающихся и разделенных пространств в цельные фигуры и снопы метафор[58], чтобы, по словам Некрасова, – словам было тесно, а мыслям – просторно. Но экспресс – это и пресс, печать, запечатанность, запечатленность[59]. Предельное сжатие ждет и само слово. Слово – и речь в целом, речение, и отдельная единица этого целого. Оно – запекшийся смысл, сгусток энергии, существенный настой и жизненный отвар.
Отдавая сжатость, казалось бы, всецело на откуп пошловатому писателю, Набоков на деле не расстается с ней: «Однажды, когда трезвомыслящий, но несколько поверхностный французский философ попросил глубокомысленного, но темного немецкого философа Гегеля изложить свою мысль сжато, Гегель отрезал: “Такие предметы нельзя изложить ни сжато, ни по-французски”»[60]. Мысль, как зверь, покойно укладывается в родную берлогу языка, она сама держит пропорции языкового универсума. Это вынуждало Толстого к известному отказу от пересказа «Анны Карениной». Дело не в том, говорит Набоков, что надо литературу удлинять или жизнь укорачивать, речь сама полагает внутреннюю меру своего развития. Метафора не может быть короче или длиннее, она – то, что нужно. А ее, так сказать, пизанский наклон в языковой плоскости сравнения, эпитетного положения, развернутого описания и так далее – по закону развертывания речи, а не сторонней авторской прихоти. Или апухтинским словом:
[61].
Твои за жизнь напрасны страхи;
Пускайся крепче и бодрей,
То развернись, как амфибрахий,
То вдруг сожмися, как хорей
Мы не доискиваемся, спорит или соглашается в 1927 году Набоков с Пастернаком. Тем более что его персонаж – лицо самостоятельное. К тому же, отстаивая примат жизни перед литературой (опять же – как эстетического принципа), писатель соглашается с противоположным мнением критика: «Слову дано высокое право из случайности создавать необычайность, необычное делать случайным». Всю жизнь Набоков будет использовать, всячески преобразуя пастернаковские «обороты, эпитеты, дикцию, стереоскопичность» (2, 760), проявляя свойственную им обоим словесную находчивость. «Окрыленный клоун, или ангел, притворившийся турманом», – сказано о Себастьяне Найте набоковскими словами о самом себе. Ангел здесь – не религиозное существо, а литературная тварь. Серная спичка в рюмке – знак застольного разговора, а вытащена она из того же спичечного коробка – «коробки с красным померанцем», – каморки, где ютится поэзия.
Набоковский рассказ любопытен тем, что в нем ничего не происходит. В самом деле, ведь не считать же событиями – залез в поезд, вылез из поезда и т. д. И то, что в тексте не происходит, если перефразировать Аристотеля, – может не случиться с каждым (и я могу, прорыдав на верхней полке, не убить свою жену, и ты можешь, и он). Мы уже сказали, что «Пассажир» – о том, как и благодаря чему вообще может строиться повествование. Такой тип прозы обладает метаязыковой оборачиваемостью и свертываемостью своего языка. Язык же каким-то естественным, но невероятным образом способен не только говорить о чем-то, но и о том, как он это говорит и на чем основывает. И эти метаязыковые представления – не понятия, а, так сказать, нутряные органические образования самого языка повествования. Это не знание о языке, а условия работы самого языка и реализация каких-то внутренних возможностей самого языкового существования. Иными словами: язык действует, если в нем самом есть нечто о языке (и это нечто – одновременно и элемент функционирования языка).
И здесь крайне важно – кто что знает. Главная забота писателя (а вместе с ним и Набокова) – сюжет. Но знание того, что есть настоящий, подлинный сюжет, нарождается внутри самого сюжета как его отрицание. События происходят в промежутке между объективной и субъективной точками зрения, которые сливаются в конце концов в единое знание. Сюжет работает как целое только благодаря связующей функции ведения (и неведения), выступающего как событие, связующее все факты и ситуации сюжета в единый ансамбль.
Разгадывая своего попутчика, писатель предлагает субъективную версию, которая в конечном счете не согласуется с фактами, и он восторженно берет сторону объективности. Но если писатель переходит от субъективного знания к объективному, то пассажир никуда не приходит. Во-первых, он не знает, что становится героем детективного сюжета, блистательно придуманного специально для него. Во-вторых, пассажир не знает, что с момента идентификации его полицейскими, он перестает быть героем этого сюжета со смертоубийством неверной жены и последующим раскаянием. Но в этих двух случаях он не знает совершенно различным образом. В первом случае он превращается в действующее лицо писательского замысла и всецело подчинен телеологии сюжета. Во втором – он не персонаж, и уж тем более не автор той жизненно правдивой истории, где он не убивает жену и любовника, а плачет в ночи бог знает от чего. Пассажир здесь – скорее персонификация самой невозможности той или иной жесткой телеологии и конечного определения жизненного акта. Он – выражение свободы существования. И если писатель пытается за него придумать ему роль, то непрерывно обновляющаяся и равная себе жизнь с помощью своего героя отвергает любую роль, снабжая нас «неожиданной, но все разрешающей развязкой» (2, 481). Гений жизни и на этот раз утер нам нос, и потом утрет, будем уверены. «Жизнь всегда перехитрит Творца» (Марина Цветаева)[62]. Как говорил один герой Салтыкова-Щедрина: «Вся наша жизнь есть наука, сударь, с тою лишь разницей, что обыкновенные, настоящие науки проникать учат, а жизнь, напротив того, устраняться от проникновения внушает» (XV(I), 101-102). Здесь тоже внушение от проникновения. Жизнь может существовать лишь творя живое и вездесущно превосходя самое себя. По Пастернаку: «На свете былей непочатый край…» (I, 339). И герой Набокова – не вполне человек, скорее – початок этого края (мы не знаем, не только как его зовут, но и как он выглядит; он – не человек, а какой-то странный выгляд и чадо бог знает какого начала). Но одно дело – непочатый край былей, а другое – сама быль как непочатый край и предел классической досягаемости. Быль как небывалое и неуловимое. Реальная история не хранится где-то, готовая к употреблению. Чтобы почать, надо выдумать. Быль надо заново создать. По завету жизни писатель должен воображать то, что есть, а не то, чего нет.
Итак, в рассказе – три текста, встроенных один в другой. Сам «Пассажир» (текст I) – рассказ писателя (критику, разделяющему его скромное застолье) о встрече с ночным соседом по купе – убийцей и беглецом (текст II). Внутри последнего текста самоорганизована действительная история соседа, который не имеет никакого отношения к убийству (текст III). Эта матрешка – не множащееся текстовое зазеркалье, отрицающее реальность как таковую. То, что произошло на самом деле (текст III), – рождается изнутри рассказа «Пассажир», производится самой повествовательной формой, а не порядком соответствия какой-то внетекстовой реальности. Двусмысленность текста III (и понятия «на самом деле») в данном случае заключается в том, что феномен жизни (и жизненности творения) – результат текстовой проработки содержания. Набоков как истинный модернист создает такую прозаическую форму, которая внутри себя порождает свое собственное содержание. И делая автора частью текста, а не только нашего знания о нем, Набоков по сути деавторизует произведение. «Все права закреплены за автором», – подсказывает писателю критик в начале рассказа, который по сути является лишением автора каких бы то ни было родительских прав на свое детище.
Вообще говоря, в авторской перспективе сюжет всегда предстает, во-первых, как репрезентация того, «что» будет сказано, а во-вторых – как способ реализации этого в тексте («как» будет сказано)[63]. Но здесь «что» и «как» – это погоны на одном мундире, они равноправны. Мундир этот – форма, которая обладает способностью сама себя обозначать. Это происходит везде, где предметом сообщения оказывается сам механизм сообщения, и предмет тем самым отсылает к самому себе, существует как то, о чем в данный момент говорится, иными словами – как то, что индуцируется состоянием, в котором происходит говорение[64]. Здесь нет классического разделения на фабулу и сюжет, объект здесь тождествен интерпретации.
Многое из того, что кажется модернистским завоеванием Пастернака, является на деле неотчуждаемой собственностью прозы XIX века. Русская классика – пороховой погреб, который не взорвался до сих пор только потому, что мы до умиления засморкали все спички. Борхес предполагал, что, если прочесть «О подражании Христу» Фомы Кемпийского как произведение, написанное Джойсом, то это внесет заметную новизну в эти тонкие духовные наставления. В некотором противоречии с фактами мы все же рискнем помыслить, что «Анна Каренина» была написана Борисом Пастернаком. Хотя бы при участии. А главное – новизны тогда не оберешься.
Большое и серьезное преимущество этой формы (роман в романе) почуял уже Толстой. Самый конец романа и сцены самоубийства Карениной (ч. VII, гл. XXXI): «“Господи, прости мне все!” проговорила она, чувствуя невозможность борьбы. Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом. И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, – вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла» (19, 349). В мчащемся вагоне, на пути из Москвы в Петербург, под грохот и лязг железа, под музыку, которая рвалась и пела между чугунными цепями и колесами, зарождается страсть Карениной. Метель снаружи, метель внутри героини, когда вагон, казалось, вылеплен снежной бурей, как огромный сугроб, а Каренина – бешено колотящееся сердце этого сугроба, мчащегося сквозь просторы. Вагон здесь – любимое дитя природы, а сама Анна – железная леди и хозяйка стихий. И все это страшно и необычайно весело. В жуткой непогоде – стихийное, пугающее и радостное, леденящее и жгучее, но нет ничего человеческого, доброго или злого. Тот же край мрачнейшей бездны и упоение в бою. Ужас падения равен восторгу полета. Как замечает Мережковский, между природой и любящим сердцем героини, в котором, по словам самого Толстого, сверхъестественная сила и жестокая прелесть, нет никаких преград, никаких законов. Все дико и просто, как будто вышло из рук Творца. И на любовь Анны Карениной его святая воля. Потом придут другие времена, и ударят в набат другие законы, но пока – это чистый Эдем.
Но для начала Каренина принимается за английский роман (ч. I, гл. XXIX): «Анна Аркадьевна читала и понимала, но ей неприятно было читать, то есть следить за отражением жизни других людей. Ей слишком самой хотелось жить. Читала ли она, как героиня романа ухаживала за больным, ей хотелось ходить неслышными шагами по комнате больного; читала ли она о том, как член парламента говорил речь, ей хотелось говорить эту речь; читала ли она о том, как леди Мери ехала верхом за стаей и дразнила невестку и удивляла всех своею смелостью, ей хотелось это делать самой. Но делать нечего было, и она, перебирая своими маленькими руками гладкий ножичек, усиливалась читать.
Герой романа уже начал достигать своего английского счастия, баронетства и имения, и Анна желала с ним вместе ехать в это имение, как вдруг она почувствовала, что ему должно быть стыдно и что ей стыдно этого самого. Но чего же ему стыдно? "Чего же мне стыдно?" – спросила она себя с оскорбленным удивлением. Она оставила книгу и откинулась на спинку кресла, крепко сжав в обеих руках разрезной ножик. Стыдного ничего не было» (18, 106-107).
Стыдно, конечно, будет, и больно, и повинно, но не об этом сейчас речь… Литература не по ней. Читая, Каренина отлично понимает, содрогаясь мыслью от тяжкого плена и проклятого запустения бесполезных книжек, что надобно жить, а не следить за отражением жизни других людей. Заметим, как она читает. Это не досуг, а работа мысли: Каренина, светская дама, принадлежащая богатому и независимому кругу людей, сама натура цельная, волевая и сильная, не берет, а прямо-таки вооружается разрезным ножом и острым лучом фонарика. Она хочет понять. Она сама хочет безумно жить. Чувствует, что постигают не мыслью, а всею жизнью, и тому, что изведали на собственном опыте, научились не из книг, а благодаря книгам. И Анна Аркадьевна бесповоротно оставляет книгу. Но какую книгу? Да не английский роман, а свою до глубочайшего душевного обморока скучную жизнь, которая во сто крат мертвее и книжнее любого английского романа. Она хочет по живому резать ножичком сырые страницы книги своей души и ее читать. Здесь литература и жизнь как бы меняются местами: английский роман позволяет понять мертвенную скуку и книжность своей жизни, а желание все сущее вочеловечить и сделать книгу своей судьбы позволяет прорваться сквозь пустые мечты и бесполезные воспоминания к подлинной реальности. Но какой ужас! Подлинная реальность оказывается… романом. Какую книгу читает эта современная римлянка эпохи упадка перед своей гибелью? Книгу своей жизни, которой она предпочла английский (и любой другой) роман. Тогда почему она ее не дочитывает? Почему книга не закрывается вместе с потухшей перед ней свечой?
Толстой тоже создает текст в тексте: есть роман «Анна Каренина», в котором героиня, расплевавшись с мишурой и ложной театральностью своего существования, сама создает роман своей жизни (Толстой, не скрывая, играет на двусмысленности «романа» как литературного текста и «романа» как любовной истории). В романе своей жизни Каренина одновременно – и героиня, и автор, и она изнутри толстовского произведения создает и построяет истинную историю своей души. Как говорила Цветаева: «Пишу не потому, что знаю, а для того, чтобы знать»[65]. Умирая как автор, она продолжает жить как героиня, поэтому-то книга остается недочитанной (хотя все счеты с жизнью, казалось бы сведены, и от Карениной остается только обезображенный труп). Подлинная жизнь Карениной – не в браке, положении в обществе, сословных правах и личном бесправии, поэтому она не заканчивается под колесами. «Но песня – песней всё пребудет…» (Блок). Соотношение толстовского текста и текста жизни Карениной и дает то, что Пастернак назовет Романом Небывалым.
Пастернак в «Городе» ориентирован на роман как на модель описания всякого сюжета, включая и свой собственный. И воспроизводя мысль того или иного автора и его персонажей, создает своеобразный роман романа, метатекст, – «Роман Небывалый» как универсальный объект предельного расширения. Но почему небывалый? Да и объект ли это? Небывалое – это то, что есть (не было, но будет всегда). Удваивая свою поэтическую реальность, Пастернак различает текст в тексте, выделяя какую-то форму, не сводимую к содержанию ни первого текста, ни второго. Иначе говоря, различает текст в тексте в качестве онтологической характеристики чего-то принципиально не-текстового. И подобно тому как Роман Небывалый – это то, что есть; не-текстовое – это «то, что есть» в тексте. И если есть подлинность и истина, то они – в этом. Пастернаковская двойная конструкция – разворачивание жизни, как созревающего плода, по своим собственным законам.
ROSARIUM
Михаилу Козлову
Анна Ахматова. «Стихи о Петербурге»
И забуду я все – вспомню только вот эти
Полевые пути меж колосьев и трав –
И от сладостных слез не успею ответить,
К милосердным коленям припав.
Иван Бунин. «И цветы, и шмели, и трава, и колосья…»
Как по книги страницам, Вы днями моими
В неизбежную тихо прошли тишину.
Константин Большаков. «Молитва любимой»
Оттого, что стали рядом
Мы в блаженный миг чудес,
В миг, когда над Летним садом
Месяц розовый воскрес…
В «Людях и положениях» Борис Пастернак восторженно отозвался об Анне Ахматовой. Она обиделась: он-де ее никогда не читал, не знает и – главное – не постеснялся об этом во всеуслышанье признаться.
Рассказывая о погроме 28 мая 1915 года в доме богатого коммерсанта Морица Филиппа, где он служил домашним учителем и гувернером его сына Вальтера, Пастернак упоминает о своих уничтоженных рукописях и заключает мысль выводом о взаимосвязи (со-в-местности) утрат и приобретений, которые, как стенки в сыпучем окопе самосознания, не могут существовать друг без друга: «Терять в жизни более необходимо, чем приобретать. Зерно не даст всхода, если не умрет. Надо жить не уставая, смотреть вперед и питаться живыми запасами, которые совместно с памятью вырабатывает забвение» (III, 328).
Забвение владеет царством высшей необходимости. Сама по себе память – ничто, бесплодная земля. Только густо засеянная утратами и запамятываниями она дает ход неизбываемому делу жизни и сулит живой припас сознательного бытия.
Этому мемориальному признанию предшествует пассаж, цитированный тысячекратно: «Потом у меня много пропадало при более мирных обстоятельствах. Я не люблю своего стиля до 1940 года, отрицаю половину Маяковского, не все мне нравится у Есенина. Мне чужд общий тогдашний распад форм, оскуднение мысли, засоренный и неровный слог» (IV, 328). И вот, с кондукторской заботой о законности образа и жаждой обновления, поэт вспоминает себя тогдашнего, нелюбимого: «Из разоренного и наполовину сожженного дома Филиппы перебрались в наемную квартиру. Тут тоже имелась для меня отдельная комната. Я хорошо помню. Лучи садившегося осеннего солнца бороздили комнату и книгу, которую я перелистывал. Вечер в двух видах заключался в ней. Один легким порозовением лежал на ее страницах. Другой составлял содержание и душу стихов, напечатанных в ней. Я завидовал автору, сумевшему такими простыми средствами удержать частицы действительности, в нее занесенные. Это была одна из первых книг Ахматовой, вероятно, “Подорожник”» (IV, 328-329).
Все комментаторы и историки литературы не могут отказать себе в удовольствии поймать Пастернака на очевидной ошибке: «“Подорожник” вышел в 1921 г.; из контекста следует, что речь идет о сб. “Вечер” (1912), первой книге Ахматовой: “Вечер в двух видах заключался в ней…”» (IV, 832). Но поэт предупреждает, что с памятью все в порядке («Я хорошо помню…»), а забвение работает в связке с запоминанием. То, что кажется ошибкой памяти, – особый прием, результат сознательного построения.
Книга Ахматовой имеет отношение не только к «Вечеру» (1912), но и к «Четкам» (1914), куда вошли и стихи «Вечера». Один из вечеров, легким «порозовением» ложащийся на страницы другого вечера – не только излюбленный Пастернаком образ взаимоотражения, сущего взаимопроникновения поэзии и природы. Rosarium, розарий – это и есть «четки» («из разоренного… бороздили…порозовением»). Само знакомство с ахматовской лирикой кодируется названиями ее поэтических сборников и движется в стайке их проблесковых маячков. Описав стезю Ахматовой, ее поэтическую дорогу – от «Вечера» до четвертого сборника стихов «Подорожник» (1921), Пастернаку только и оставалось что «ошибиться», блестяще доказав собственное положение о союзе памяти и забвения.
Отдельная комната до краев наполнена лишь одним волнующим занятием – чтением. Под ним Пастернак ходит, как под парусом. Комната и книга. Точка. Сказано так, как будто в сданном в наем углу кроме книги ничего нет и не предвидится. Как начало новой эры, где вместо потопа – погром. Книга в комнате, книга, равная комнате, в которую он пришел все спокойно обмозговать. Комната-футляр для книги с читателем. Осеннее солнце плугом размышления бороздит тихие бесконечные поля этого одиночества вдвоем. Вечер являет себя в двух союзных, но не однородных манифестациях: один – благодарным светом падает на страницы книги и мягко окрашивает их в розовый цвет, как дрожащие щеки любимого лица; второй вечер, как дорожная сума, заключает в себе содержание ахматовских стихов.
Пастернак охотно признается, что позавидовал Ахматовой, которую умудрил Господь с такой атомарной простотой и непосредственностью познать истину. При этом он так относится к прочитанному, как его выражает и освещает вечер («я завидовал автору» – «вечер в двух видах заключался в ней» [книге]). Ахматова там, где начинаются сумерки, являющиеся одновременно и ключом, и запертым содержанием. Голимая двусмысленность слова «заключать» состоит в том, что хорошо обозримая расположенность стихотворного содержания, заключенного в читаемой книге, является и душой и формой переживания и умозаключения о нем.
В книге сходятся три ахматовских сборника, которые, сами будучи собранными, следуют указателю самоназвания и подлежат дальнейшей сборке, образуя пастернаковскую антологию Ахматовой. Авторские названия ахматовских сборников не исчезают, но они не просто обозначают, а есть состояния мира, в котором совершается чтение, в свою очередь в круговой поруке оказывающиеся элементами и способами чтения, когда «Вечер» становится временем дня, «Подорожник» – шуршащими листами книги, а «Четки» – розовым цветом как символом особой нежной податливости материи смысла и молитвенной самоуглубленности. И если драгоценные частицы действительности попадают на страницы ахматовской книги, подобно крупицам золотого песка с каких-то неведомых берегов, то не для того чтобы гербаризироваться там на манер ностальгических мушек, – они с неслыханным упорством прорастающего зерна дают всходы высшей реальности. И было бы непростительной банальностью видеть в этом чтении лирики (лирическом в той же мере) пример расхожего психологического закона: читаю про вечер – вижу вечер. Пастернаком весь этот бездарный натурализм ассоциативного мышления вырублен под корень. Тогда о чем же здесь речь?