Страница:
Карточная игра носит имя человека, которого нет, и звучит как вопрошание: «Что?» Вернее, «Штос» надо понимать как вопрос и ответ одновременно – старичок переспрашивает Лугина, а ему слышится ответ и необходимое представление таинственного гостя. Имя стирается каламбуром, превращаясь в место имения какого-то вечного вопроса[37]. Растворение имени в вопросе означает, что оно ушло с молотка и безвозвратно потеряно, но такое торжество вопроса может приводить и к выводам прямо противоположного свойства: чтобы понять, что значит это, твое, единственное имя, надо услышать его, имени, вопрос; понять имя как вопрос. Он же – название игры. Имя есть игра в ответ на вопрос: «Что есть имя?» Не зря Анненский говорил не о демонизме каком-нибудь, а именно о юморе Лермонтова. «Почему же, – вопрошал Голосовкер, – озаглавлен роман, если верить Е.П. Ростопчиной, “Штосс”? Это тоже тонкость – тонкость иронии автора. На недоуменный вопрос читателя: “Что же это?” – автор, в аспекте светского общества неисправимый шутник и трагический мистификатор, отвечает: “Что-с?” Но читателю слышится: “Штосс”. Никакого Штосса в повести нет. Он здесь не живет. А где же? А черт его знает!»[38]. Но дело вовсе не в текстовой прагматике и бесконечной мистификации, а в том, что сам Голосовкер назвал «трагическим поединком поэта с самим собой». Мятежная мысль в вечном поиске, а не обретении, вопросе, а не ответе[39].
Каламбур – не невинное упражнение в острословии, а лаборатория мысли[40]. Он – учение, в котором всегда тяжело. Каламбур есть кесарево сечение языковой плоти, не способной плодоносить естественным образом. Саму рифму можно понимать как кодифицированную разновидность каламбура.
Облекая в одно слово два разных понятия, игра слов ни сном, ни духом не знает о понятии (не царское это дело). Логика остается на скамейке запасных. Случай, Бог-изобретатель, полагает меру свободному творению, не ведающему о законе (закон вообще возникает лишь на втором шаге). Случайность наименования и столкновение в неусловленном месте самых далеких вещей рождает смыслы, не выводимые ни из понятий, ни из психологических причин, ни из риторических предписаний. Определившись так, а не иначе, случившись (случая разные слова), игра слов становится правилом, законопорождающей матрицей для всего последующего движения. Сам по себе «штос» как название карточной игры – мертвое понятие и чужое слово из чужого словаря. Увязывая его с глухим до угодливости вопросом («Что-с?») и не лишенным петербургской мистики именем героя, Лермонтов сокрушает цитатель всех готовых расчетов и мысленных регламентов. Теперь любая мысль оглядывается на свой темный исток, любое суждение может треснуть под тяжестью навалившейся многозначности, любое «что» требует личности дознающегося (того, кто это «что» вопрошает). И каждое «что» в инвентаре и предметном составе мира, как в кривом зеркале, отражается и передразнивает: «что?» В каламбуре, дающем яркую вспышку и замыкание языка на самом себе, – пространство-резонатор, запускающий механизм бесконечного смыслопорождения и бесконечного усиления эффекта.
Серебряный век идет намного дальше в изучении природы языка, самих условий и возможностей говорения. Любой шаг определения мира – на пути бесконечного и неустанного самоопределения поэтической мысли.
Флоренский утверждал, что имя есть ритм жизни. Такой ритм задает имя-сердце стихотворения «Жил Александр Герцевич…».
Это история сердца, обернутая в идиому французского apprendre par coeur – «учить наизусть» (дословно – «учить сердцем»). И это apprendreparcoeur становится именем – кого? – еврейского музыканта Александра Сердцевича с полозьями рифмы «apprendre / Александр». К тому же нем. Herz – и есть «сердце». Но что это за Александр Герцевич, хранящий единство имени и склоняющий отчество (отечество?) рифменного ямбического сердца. Почему он именно еврейский музыкант? Почему герой (автор? мы с вами?) обращается к нему из настоящего в прошлое, и в такое прошлое, из которого музыкант мгновенно попадает в смертельно опасное, близкое и равное для всех настоящее? Сладострастно исполняется, виртуозно заверчивается одна и та же шубертовская соната. Но если она выучена наизусть, зачем твердить ее с утра до вечера? Как в «Шарманщике» Шуберта, где гипостазированный символ есть круг, колесующий мысль в бесконечном повторе шарманки Ignorabimus – «Не будем знать». Не будем ли? «Все равно!», – настаивает герой, предлагая музыканту бросить игру. Но если надо бросить игру, то почему с музыкой-голубою не страшно умереть? – Потому что все равно не бросить, все заверчено давно, а соната вечна и неизбывна? А может быть, музыкант в страхе прячется за сонату, боясь смерти, а последняя правда в том, что с ней-то и не страшно умереть? Как бы то ни было, имя, сердце и музыка стиха составляют единое целое. У поэзии ритм сердца, ему она учится[41]. И это рождение ритма по ту сторону оппозиций нутра и наружности, сознательной репрезентации и бессознательно-закупоренного тела, Откровения и мальчишеского полуночного воровства.
Франкоязычное звучание mot в «моторе» увлекает в своем движении и вторую часть слова – or («золотой»), которая и выпадает в осадок отдельным стихотворением, соседствовавшим в первом издании сб. «Камень» со «Стариком», – «Золотой» (1912)[42]. Переходя от третьего лица к первому, «Я», автор (или лицо, к нему особо приближенное) отправляется гулякой праздным в скупое рыцарство подвала-ресторанчика:
Таинственная с миром связь строится на том, что звезды приказывают поэту петь:
Хлебников также подчинится этому повелению свыше:
Мандельштам в конце-концов напророчит и себе, и Хлебникову приказную смерть на этом отверженном пути:
Но именно это острие звезды, ее укол (нем. Stich) рождает стих:
Но пока еще далеко до высочайшего приказа и смертельной ржи (хотя осенняя тоска не дает о них забыть). Звезды не колют, а ласкают непревзойденным золотом монет, схоронившихся в уютном мятом кошельке. «Золотой» – не о посещении ресторана, а о муках и задачах творчества. Кабак – не литературный образ, а образ литературы. «Кабак – это всегда шум, – проницал Розанов. – И существо литературы – шум»[43]. В «Золотом» символистское золото в лазури подлежит обмену. «Витийствовать не надо», и высокая мера вещей – в их осязаемой зримости, вещественном доказательстве. Звезды золотыми монетами собираются в кошельке. Действие устремляется вниз – в подвал. Но это не девальвация звездной песни, а – по слову самого Мандельштама – «творящий обмен». Происходит обратный алхимический процесс. Золото – не конечная цель, а универсальное средство достижения исходного состава жизни, ее изначальных составляющих. Поэт – как бы алхимик наоборот.
Стих чеканится единой, литой, звуковой мерой «таланта» – монеты or: «ресторан… теоретики… оравой». «Мандельштам, – писал Берковский, – работает в литературе как на монетном дворе. Он подходит к грудам вещей и дает им в словах “денежный эквивалент”, приводит материальные ценности, громоздкие, занимающие площадь, к удобной монетной аббревиатуре. Образы его “монетны”, мне кажется, в этом их суть»[44]. Само слово зримо становится «золотым словом» – mot d’or[45]. «И воздух полн золотыми словами» (Георгий Иванов)[46]. В «Так говорил Заратустра» Ницше: «Я люблю того, кто бросает золотые слова впереди своих дел и исполняет всегда еще больше, чем обещает…» (Ich liebe den, welcher goldne Worte seinen Taten vorauswirft und immer noch mehr h?lt, als er verspricht…) (II, 10)[47]. Речь идет о «законе гетерогенности, который побуждает художника соединять в один ряд по возможности разнокачественные звуки, разноприродные понятия и отчужденные друг от друга образы», – так писал сам поэт в черновиках главы «Натуралисты» «Путешествия в Армению» (III, 395). Акмеистический стиль Дарвина противостоит здесь проповеднической позе Линнея и натурфилософски-законодательному пафосу Ламарка: «Дарвин раз навсегда изгнал красноречие ‹…›, велеречивость из литературного обихода натуралиста. Золотая валюта фактов поддерживает баланс его научных предприятий, совсем как миллион стерлингов в подвале британского банка обеспечивает циркуляцию хозяйства страны» (III, 391). Как и в случае разговора о Данте, слова Мандельштама о Дарвине обращены на себя, выявляют устремления и принципы его поэзии.
Золотая валюта Мандельштама, обеспечивающая баланс его существования, его поэтического хозяйства, хранится на «гробовом дне» его армянского путешествия. Сухой бедекеровский зачин повествования «На острове Севан, который отличается двумя достойнейшими архитектурными памятниками VII века…» мгновенно перебивается воспоминаниями о гумилевской смерти: «…а также землянками недавно вымерших отшельников, густо заросшими крапивой и чертополохом и не более страшными, чем запущенные дачные погреба» (II, 100). Этот крипт – отклик на строки гумилевского «Ледохода» (март 1917):
До сих пор невостребованный смысл этих строк – Февральская революция и смерть Распутина, тайно захороненного в склепе Царского Села. Но для Мандельштама потаенный смысл этих строк раскрывается прежде всего через судьбу самого Гумилева. Смерть Гумилева – опущенный эпиграф всего «Путешествия в Армению».
Описание погребального горба Севанского острова прерывается наконец звуком мотора, твердящего какую-то глупую гастрономическую скороговорку:
«Рано утром я был разбужен стрекотанием мотора. Звук топтался на месте. Двое механиков разогревали крошечное сердце припадочного двигателя, поливая его мазутом. Но, едва налаживаясь, скороговорка – что-то вроде “не пито – не едено, не пито – не едено” – угасала и таяла в воде. ‹…›
На Севане подобралась, на мое счастье, целая галерея умных и породистых стариков – почтенный краевед Иван Яковлевич Сагателян, уже упомянутый археолог Хачатурьян, наконец, жизнерадостный химик Гамбаров. ‹…›
Что сказать о севанском климате?
– Золотая валюта коньяку в потайном шкапчике горного солнца» (III, 181-182).
ВЫШЕЛ МЕСЯЦ ИЗ ТУМАНА
Омри Ронену
Омре, имре, умре.
Велимир Хлебников. «Боги»
Итак, письмо было от «лица»-с, начинающегося с буквы А…
Ф.М. Достоевский. «Идиот»
«По-английски нет и, кажется, никогда не будет слова “литературоведение”», – почти радостно уведомляет автор. Только ли в английском? В прошлом году нам довелось зайти в лабиринт книжного магазина города Киева на ставшей ныне знаменитой площади Незалежности. В ответ на просьбу указать отдел филологии молодой продавец-консультант любезно сообщил, что у них такого нет. «Тогда, может, литературоведение? – Увы… – А что есть?» Он отвел в дальний закуток, где располагались стеллажи с синей табличкой – «Лiтературознавство».
Книга Омри Ронена[49] не для консультантов, и определять ее жанр – дело безнадежное. Не следует сразу попадаться на крючок усталого выдоха: «…становлюсь хоть и не мемуаристом, но чем-то вроде простого сказителя, подводящего на журнальной завалинке мертвый итог живой жизни». Потому что далее следует выпрямительный вздох: «Персты я вкладываю в язвы книг и в те высокие раны, которыми люди болеют ради книг, благодаря книгам и лишившись книг. Я пишу не воспоминания, а, как герой “Скучной истории”, любовное письмо на бланке истории болезни».
Автор называет свои эссе – «опытами»: «Он опыт из лепета лепит и лепет из опыта пьет…» А уж кто ходит в подопытных – поэты или читатели – это факт личной биографии каждого. Только чтоб удостоиться такой чести и попасть в число избранных читателей следует изрядно покорпеть над этой алхимической колбой. И отнюдь не из-за препон добывания томика – книга издана тиражом 1000 экземпляров плюс восемнадцать нечетных номеров журнала «Звезда», где с марта 2001 года идет публикация посланий из города Энн-Арбор, штат Мичиган. И нам обеспечено чтение в напряжении – при затрудненном дыхании и воспалении кожных покровов. Как в одном голливудском боевике говорит, благоговея, начинающий киллер при знакомстве с великим Мастером-Месяцем: «Какая честь!» Фокус опрокидывания, неоднократно опробованный Набоковым, выявляет в киллере непревзойденного специалиста по ликам цитат.
Упоминательная клавиатура Ронена обаятельна и многогранна, но, как у айсберга, осязаема лишь в надводной части. И помощи при столкновении можно не ждать, плавать придется самостоятельно, заражаться и восхищаться живым феноменом, воплощением «той части звуковой памяти, которая ведает внутренней речью и запечатлением чужого слова». К сожалению, спасательный круг именного указателя, где в скобках даны страницы произведений, фигурирующих без имени автора, явно изготовлен не самим Имре Эмериховичем Сорени. Количество скобок тогда увеличилось бы десятикратно, а ведь подчас именно в этих бубличных дырках – самая лакомая часть.
Ронен, тихий Некто из города N, – неуемный и темпераментный спорщик. Он достиг такого совершенства, которое немыслимо без божественной злобы, упоительной литературной обиды. Одну заслуженно знаменитую и почтеннейшую старушку он общипал в пух и прах совсем как кухарка-советская власть державного орла. И все из-за ее вредоносной нелюбви к Гумилеву. Тут походя досталось и всем родственникам: «Удел сына Ахматовой, пережившего лагерь, войну и снова лагерь, чтобы прославиться созданием на русской почве одной из тех животноводческих идеологий, которые выводил с помощью отдаленной гибридизации ХХ век, едва ли не страшнее судьбы погибшего на фронте сына Цветаевой».
Ронен предлагает «составить таксономию типов читателей, не терпящих Анненского». Выступаем со встречным предложением: разделить поклонников поэта на любителей трагического и трагикомического. Подозреваю, что вторая колонка будет куцей. Чопорный эллинист-директор Царскосельской гимназии из семьи народников обладал аристократическим запасом юмора, гейнеобразным даром иронической Лютеции, и анализировать его стихи без этого – себе во вред.
Вторая глава книги – эссе «Идеал» (О стихотворении Анненского «Квадратные окошки»), где сказано: «Я много читал стихов “с тех пор, как этим занимаюсь”, и люблю звук тех песен, “которых никогда и никакая мать не пропоет над колыбелью”, но ничего страшнее Анненского не читал, и ничего более зловещего, чем “Квадратные окошки”. Даже у Бодлера и у Аттилы Йожефа не выражены с такой едкой скорбью мука опозоренного идеала и крестный путь обреченной красоты».
Вот стихотворение без сокращений:
Грозный Зевес интертекстуальности, Ронен показал связи стихотворения с «Дворянским гнездом», очерком Анненского «Умирающий Тургенев», «Кларой Милич», Лермонтовым, Полонским, историей Финна и Наины из «Руслана и Людмилы», а также вспомогательно – со стихотворением Мандельштама о квадратных окошках и «Посещением музея» Набокова. Все получилось увлекательно и убедительно, а стихотворение осталось туманным, страшным и… непонятным.
Его прекрасные качества ни в коей мере не умалятся, если взамен громоздкой аппаратуры взять в руки тот же «Кипарисовый ларец» и выслушать самого Анненского, его стихотворение «Месяц»:
Стихотворению «Месяц» предпослан эпиграф: Sunt mihi bis septem [Мои дважды семь (лат.)]. Под этим арифметическим порывом эпиграфа все мгновенно начинает двоиться, латынь в равной мере относится и к Луне и к поэту, который хоть и сетует на извечную невозможность слияния, но сама жалоба выливается в полновесные 14 строк сонета (дважды семь). Дальше у Анненского поставлено стихотворение, которое так и называется – «Тринадцать строк».
Луна же вещает о своих фазах, о ее проходе от новолуния (невидима) до полнолуния (полностью освещена) – за 14 дней, причем первая четверть (с постепенной компенсацией ущербности) длится 7 дней, затем видна половина диска, еще 7 дней (увеличивающийся диск, с заполняющейся темной щербинкой), и наступает полнолуние. Вот в первые 7 дней, пока Луна ущербна (неполна, праздносума), когда виден только серп, то она мужского рода – Месяц. У Анненского к тому же трудится тройной набор омонимов – сумма (эпиграфа и слияния строк, сватовство, сочетание), пустая сума (ущерб) и сум (украинская печаль). Колдовство Месяца тоже непростое, так как эпиграф предсказывает его бесовские свойства (bis, бiс – «бес» (укр.)), к тому же он «скиталец не-бес», одинокий лишенец – без спутников, так как сам и есть сателлит. Придется опустить весь пушкинский слой, когда бесконечны бесы под невидимкой-луной и в «мутной месяца игре» кружатся и «домового ли хоронят, ведьму ль замуж выдают» – «Кто сильнее меня – их и сватай…»
Теперь можно сказать, что лунатический «Месяц» – это сонет сомнамбулы да еще и тавтологичный: сон-нет сомнамбулы, то есть двойной, о чем и вещает эпиграф, это сомнамбула в квадрате, то есть то, что в разговорном языке означает «вдвойне лунатик» (не путать с возведением числа во вторую степень!). А «Квадратные окошки» – это беседа с луной лунатика, сомнамбулы. Само слово произведено из слияния латинского «сна» и глагола «гулять», отсюда гуляка праздный Месяц, «скиталец небес», а также крылатая «дума-странница».
Все происходящее в «Квадратных окошках» двоится, предстает фата-морганой – и собеседники, и воспоминания о покрывалах – чадре или фате, и сложенные два крыла, и узел или жгут волос, и цветы – мальвы или тюльпаны. Наконец приходит пора двойного лика Луны, Прекрасная Дама оборачивается козой (лат.dama = коза), но эта метаморфоза предопределена двурогим, бесовским видом «Месяца» – «с иронической думой». Страшно?
А еще из множества других примеров у Анненского: «Иль за белою стеной / Страшно травам в час ночной?.. / Прыгнет тень и в травы ляжет, / Новый будет ужас нажит… / С ней и месяц заодно ж – / Месяц в травах точит нож. / Месяц видит, месяц скажет: / “Убежишь… да не уйдешь”… / И по травам ходит дрожь» («За оградой»). А все оттого, что Месяц – не только кривой ятаган, но и изначальный участник считалки: «Вышел месяц из тумана, вынул ножик из кармана… Выходи, кому водить…»
Родственно этим двойническим операциям и дальнобойное сердце свидетеля-воздуха в мандельштамовских «Стихах о неизвестном солдате». Воздух-кислород – О два, он смотрит в оба.
Прилежный ученик Анненского Хлебников подхватил тему и написал свою «Утреннюю прогулку», датируя ее «13х13», что означало 13.2.1913. У него месяц вышагивает по крышам рысаком в скривленных оглоблях, а вывод суммируется: «Но дважды тринадцать в уме. / Плохая поклажа в суме! / К знахарке идти за советом? / Я верю чертям и приметам!» Видимо, он не боялся. Попробуем также проявить отвагу.
Омри Ронен бросает в воздух дальнобойный вопрос о том, может ли кто в этом подлунном мире похвалиться, что понимает финальную главу «Спекторского». И отрицательный ответ в литературной викторине для него неумолимо предрешен. А потому без ложной скромности беремся сообщить, что похвальба – не неизменный спутник страха, а соратница озарений, магнитных бурь и убедительных доказательств. Пастернак вступает в двенадцатикратное соревнование и пишет в стихах ту самую задуманную Юрием Живаго статью о Блоке как о явлении русского Рождества:
Героиня финала «Спекторского» – «русский путь» благой вести золотого преданья, немилосердная судьба девочки из чулана, белошвейки, капитанской дочки – Маруси тихих русских деревень. Это «крестный путь обреченной красоты»: из квадратного окна иконы – в руки толпы, на знамя и на коня. В иных случаях она же зовется «не губернаторшей», рассердившейся в стихах Кузмина на «нарицательные литеры», чей эзотерический смысл Ронен расшифровывает как Стойкое Скрытое Словесное Разумение. И тот из читателей, кто преодолеет сей ребусный искус – уже избранник. А если он резонно заявит, что такого вопроса в книге нет, то и тогда будет абсолютно прав. Этот каверзный вызов на турнир литературного состязания – из роненовского эссе, вышедшего в «Звезде» в 2004 году и потому не поспевшего в книжный переплет.
Будем ждать новых опытов, вопросов, скрытых и развернутых разумений, иных встреч и подвохов – ждем продолжения.
P.S. Следующая книга эссе Омри Ронена «из города Энн» вышла в свет и называется «Шрам» (2007).
Некто на редкость доброжелательный и в меру ироничный, скрывшийся под именем «Наблюдатель», прочитав наш текст в интернетовском «Русском журнале», сделал содержательный комментарий к эпиграфу Анненского: «”Sunt mihi bis septem” (“Есть у меня дважды семь”) – это Юнона сватает Эолу, красивейшую из 14 ее нереид, в «Энеиде» Вергилия. Просто, как “всходит месяц обнаженный при лазоревой луне”. Одну сосватала, осталось 13 строк».
Хотим сделать и к «Квадратным окошкам» такое же «простодушное» добавление. Ронен, приводя цитаты из короткой монографии Е.А. Некрасовой («А. Фет, И. Анненский: Типологический аспект описания». М., 1991), говорит о двух ее плодотворных наблюдениях, связанных с «Квадратными окошками»:
Каламбур – не невинное упражнение в острословии, а лаборатория мысли[40]. Он – учение, в котором всегда тяжело. Каламбур есть кесарево сечение языковой плоти, не способной плодоносить естественным образом. Саму рифму можно понимать как кодифицированную разновидность каламбура.
Облекая в одно слово два разных понятия, игра слов ни сном, ни духом не знает о понятии (не царское это дело). Логика остается на скамейке запасных. Случай, Бог-изобретатель, полагает меру свободному творению, не ведающему о законе (закон вообще возникает лишь на втором шаге). Случайность наименования и столкновение в неусловленном месте самых далеких вещей рождает смыслы, не выводимые ни из понятий, ни из психологических причин, ни из риторических предписаний. Определившись так, а не иначе, случившись (случая разные слова), игра слов становится правилом, законопорождающей матрицей для всего последующего движения. Сам по себе «штос» как название карточной игры – мертвое понятие и чужое слово из чужого словаря. Увязывая его с глухим до угодливости вопросом («Что-с?») и не лишенным петербургской мистики именем героя, Лермонтов сокрушает цитатель всех готовых расчетов и мысленных регламентов. Теперь любая мысль оглядывается на свой темный исток, любое суждение может треснуть под тяжестью навалившейся многозначности, любое «что» требует личности дознающегося (того, кто это «что» вопрошает). И каждое «что» в инвентаре и предметном составе мира, как в кривом зеркале, отражается и передразнивает: «что?» В каламбуре, дающем яркую вспышку и замыкание языка на самом себе, – пространство-резонатор, запускающий механизм бесконечного смыслопорождения и бесконечного усиления эффекта.
Серебряный век идет намного дальше в изучении природы языка, самих условий и возможностей говорения. Любой шаг определения мира – на пути бесконечного и неустанного самоопределения поэтической мысли.
Флоренский утверждал, что имя есть ритм жизни. Такой ритм задает имя-сердце стихотворения «Жил Александр Герцевич…».
27 марта 1931 (III, 47)
Жил Александр Герцевич,
Еврейский музыкант, –
Он Шуберта наверчивал,
Как чистый бриллиант.
И всласть, с утра до вечера,
Заученную вхруст,
Одну сонату вечную
Играл он наизусть…
Что, Александр Герцевич,
На улице темно?
Брось, Александр Сердцевич, –
Чего там? Все равно!
Пускай там итальяночка,
Покуда снег хрустит,
На узеньких на саночках
За Шубертом летит:
Нам с музыкой-голубою
Не страшно умереть,
Там хоть вороньей шубою
На вешалке висеть…
Все, Александр Герцевич,
Заверчено давно.
Брось, Александр Скерцевич.
Чего там! Все равно!
Это история сердца, обернутая в идиому французского apprendre par coeur – «учить наизусть» (дословно – «учить сердцем»). И это apprendreparcoeur становится именем – кого? – еврейского музыканта Александра Сердцевича с полозьями рифмы «apprendre / Александр». К тому же нем. Herz – и есть «сердце». Но что это за Александр Герцевич, хранящий единство имени и склоняющий отчество (отечество?) рифменного ямбического сердца. Почему он именно еврейский музыкант? Почему герой (автор? мы с вами?) обращается к нему из настоящего в прошлое, и в такое прошлое, из которого музыкант мгновенно попадает в смертельно опасное, близкое и равное для всех настоящее? Сладострастно исполняется, виртуозно заверчивается одна и та же шубертовская соната. Но если она выучена наизусть, зачем твердить ее с утра до вечера? Как в «Шарманщике» Шуберта, где гипостазированный символ есть круг, колесующий мысль в бесконечном повторе шарманки Ignorabimus – «Не будем знать». Не будем ли? «Все равно!», – настаивает герой, предлагая музыканту бросить игру. Но если надо бросить игру, то почему с музыкой-голубою не страшно умереть? – Потому что все равно не бросить, все заверчено давно, а соната вечна и неизбывна? А может быть, музыкант в страхе прячется за сонату, боясь смерти, а последняя правда в том, что с ней-то и не страшно умереть? Как бы то ни было, имя, сердце и музыка стиха составляют единое целое. У поэзии ритм сердца, ему она учится[41]. И это рождение ритма по ту сторону оппозиций нутра и наружности, сознательной репрезентации и бессознательно-закупоренного тела, Откровения и мальчишеского полуночного воровства.
Франкоязычное звучание mot в «моторе» увлекает в своем движении и вторую часть слова – or («золотой»), которая и выпадает в осадок отдельным стихотворением, соседствовавшим в первом издании сб. «Камень» со «Стариком», – «Золотой» (1912)[42]. Переходя от третьего лица к первому, «Я», автор (или лицо, к нему особо приближенное) отправляется гулякой праздным в скупое рыцарство подвала-ресторанчика:
(I, 73)
Целый день сырой осенний воздух
Я вдыхал в смятеньи и тоске.
Я хочу поужинать, и звезды
Золотые в темном кошельке!
И, дрожа от желтого тумана,
Я спустился в маленький подвал.
Я нигде такого ресторана
И такого сброда не видал!
Мелкие чиновники, японцы,
Теоретики чужой казны…
За прилавком щупает червонцы
Человек, – и все они пьяны.
– Будьте так любезны, разменяйте, –
Убедительно его прошу, –
Только мне бумажек не давайте –
Трехрублевок я не выношу!
Что мне делать с пьяною оравой?
Как попал сюда я, Боже мой?
Если я на то имею право, –
Разменяйте мне мой золотой!
Таинственная с миром связь строится на том, что звезды приказывают поэту петь:
. (I, 72)
Я вздрагиваю от холода –
Мне хочется онеметь!
А в небе танцует золото –
Приказывает мне петь
Хлебников также подчинится этому повелению свыше:
(II, 220)
Видишь, сам взошел на мост,
Чтоб читать приказы звезд…
Мандельштам в конце-концов напророчит и себе, и Хлебникову приказную смерть на этом отверженном пути:
(II, 36)
Кому – жестоких звезд соленые приказы
В избушку дымную перенести дано.
Но именно это острие звезды, ее укол (нем. Stich) рождает стих:
(I, 72)
Что, если, вздрогнув неправильно,
Мерцающая всегда,
Своей булавкой заржавленной
Достанет меня звезда?
Но пока еще далеко до высочайшего приказа и смертельной ржи (хотя осенняя тоска не дает о них забыть). Звезды не колют, а ласкают непревзойденным золотом монет, схоронившихся в уютном мятом кошельке. «Золотой» – не о посещении ресторана, а о муках и задачах творчества. Кабак – не литературный образ, а образ литературы. «Кабак – это всегда шум, – проницал Розанов. – И существо литературы – шум»[43]. В «Золотом» символистское золото в лазури подлежит обмену. «Витийствовать не надо», и высокая мера вещей – в их осязаемой зримости, вещественном доказательстве. Звезды золотыми монетами собираются в кошельке. Действие устремляется вниз – в подвал. Но это не девальвация звездной песни, а – по слову самого Мандельштама – «творящий обмен». Происходит обратный алхимический процесс. Золото – не конечная цель, а универсальное средство достижения исходного состава жизни, ее изначальных составляющих. Поэт – как бы алхимик наоборот.
Стих чеканится единой, литой, звуковой мерой «таланта» – монеты or: «ресторан… теоретики… оравой». «Мандельштам, – писал Берковский, – работает в литературе как на монетном дворе. Он подходит к грудам вещей и дает им в словах “денежный эквивалент”, приводит материальные ценности, громоздкие, занимающие площадь, к удобной монетной аббревиатуре. Образы его “монетны”, мне кажется, в этом их суть»[44]. Само слово зримо становится «золотым словом» – mot d’or[45]. «И воздух полн золотыми словами» (Георгий Иванов)[46]. В «Так говорил Заратустра» Ницше: «Я люблю того, кто бросает золотые слова впереди своих дел и исполняет всегда еще больше, чем обещает…» (Ich liebe den, welcher goldne Worte seinen Taten vorauswirft und immer noch mehr h?lt, als er verspricht…) (II, 10)[47]. Речь идет о «законе гетерогенности, который побуждает художника соединять в один ряд по возможности разнокачественные звуки, разноприродные понятия и отчужденные друг от друга образы», – так писал сам поэт в черновиках главы «Натуралисты» «Путешествия в Армению» (III, 395). Акмеистический стиль Дарвина противостоит здесь проповеднической позе Линнея и натурфилософски-законодательному пафосу Ламарка: «Дарвин раз навсегда изгнал красноречие ‹…›, велеречивость из литературного обихода натуралиста. Золотая валюта фактов поддерживает баланс его научных предприятий, совсем как миллион стерлингов в подвале британского банка обеспечивает циркуляцию хозяйства страны» (III, 391). Как и в случае разговора о Данте, слова Мандельштама о Дарвине обращены на себя, выявляют устремления и принципы его поэзии.
Золотая валюта Мандельштама, обеспечивающая баланс его существования, его поэтического хозяйства, хранится на «гробовом дне» его армянского путешествия. Сухой бедекеровский зачин повествования «На острове Севан, который отличается двумя достойнейшими архитектурными памятниками VII века…» мгновенно перебивается воспоминаниями о гумилевской смерти: «…а также землянками недавно вымерших отшельников, густо заросшими крапивой и чертополохом и не более страшными, чем запущенные дачные погреба» (II, 100). Этот крипт – отклик на строки гумилевского «Ледохода» (март 1917):
[48].
Так пахнут сыростью гриба,
И неуверенно, и слабо
Те потайные погреба,
Где труп зарыт и бродят жабы
До сих пор невостребованный смысл этих строк – Февральская революция и смерть Распутина, тайно захороненного в склепе Царского Села. Но для Мандельштама потаенный смысл этих строк раскрывается прежде всего через судьбу самого Гумилева. Смерть Гумилева – опущенный эпиграф всего «Путешествия в Армению».
Описание погребального горба Севанского острова прерывается наконец звуком мотора, твердящего какую-то глупую гастрономическую скороговорку:
«Рано утром я был разбужен стрекотанием мотора. Звук топтался на месте. Двое механиков разогревали крошечное сердце припадочного двигателя, поливая его мазутом. Но, едва налаживаясь, скороговорка – что-то вроде “не пито – не едено, не пито – не едено” – угасала и таяла в воде. ‹…›
На Севане подобралась, на мое счастье, целая галерея умных и породистых стариков – почтенный краевед Иван Яковлевич Сагателян, уже упомянутый археолог Хачатурьян, наконец, жизнерадостный химик Гамбаров. ‹…›
Что сказать о севанском климате?
– Золотая валюта коньяку в потайном шкапчике горного солнца» (III, 181-182).
ВЫШЕЛ МЕСЯЦ ИЗ ТУМАНА
Омри Ронену
Омре, имре, умре.
Велимир Хлебников. «Боги»
Итак, письмо было от «лица»-с, начинающегося с буквы А…
Ф.М. Достоевский. «Идиот»
Борис Поплавский. «То что всплывало со дна…»
И померкло небо – всё стало зимой
На железной цепи повернулось пленное солнце
Призрак по звездам вернулся домой.
«По-английски нет и, кажется, никогда не будет слова “литературоведение”», – почти радостно уведомляет автор. Только ли в английском? В прошлом году нам довелось зайти в лабиринт книжного магазина города Киева на ставшей ныне знаменитой площади Незалежности. В ответ на просьбу указать отдел филологии молодой продавец-консультант любезно сообщил, что у них такого нет. «Тогда, может, литературоведение? – Увы… – А что есть?» Он отвел в дальний закуток, где располагались стеллажи с синей табличкой – «Лiтературознавство».
Книга Омри Ронена[49] не для консультантов, и определять ее жанр – дело безнадежное. Не следует сразу попадаться на крючок усталого выдоха: «…становлюсь хоть и не мемуаристом, но чем-то вроде простого сказителя, подводящего на журнальной завалинке мертвый итог живой жизни». Потому что далее следует выпрямительный вздох: «Персты я вкладываю в язвы книг и в те высокие раны, которыми люди болеют ради книг, благодаря книгам и лишившись книг. Я пишу не воспоминания, а, как герой “Скучной истории”, любовное письмо на бланке истории болезни».
Автор называет свои эссе – «опытами»: «Он опыт из лепета лепит и лепет из опыта пьет…» А уж кто ходит в подопытных – поэты или читатели – это факт личной биографии каждого. Только чтоб удостоиться такой чести и попасть в число избранных читателей следует изрядно покорпеть над этой алхимической колбой. И отнюдь не из-за препон добывания томика – книга издана тиражом 1000 экземпляров плюс восемнадцать нечетных номеров журнала «Звезда», где с марта 2001 года идет публикация посланий из города Энн-Арбор, штат Мичиган. И нам обеспечено чтение в напряжении – при затрудненном дыхании и воспалении кожных покровов. Как в одном голливудском боевике говорит, благоговея, начинающий киллер при знакомстве с великим Мастером-Месяцем: «Какая честь!» Фокус опрокидывания, неоднократно опробованный Набоковым, выявляет в киллере непревзойденного специалиста по ликам цитат.
Упоминательная клавиатура Ронена обаятельна и многогранна, но, как у айсберга, осязаема лишь в надводной части. И помощи при столкновении можно не ждать, плавать придется самостоятельно, заражаться и восхищаться живым феноменом, воплощением «той части звуковой памяти, которая ведает внутренней речью и запечатлением чужого слова». К сожалению, спасательный круг именного указателя, где в скобках даны страницы произведений, фигурирующих без имени автора, явно изготовлен не самим Имре Эмериховичем Сорени. Количество скобок тогда увеличилось бы десятикратно, а ведь подчас именно в этих бубличных дырках – самая лакомая часть.
Ронен, тихий Некто из города N, – неуемный и темпераментный спорщик. Он достиг такого совершенства, которое немыслимо без божественной злобы, упоительной литературной обиды. Одну заслуженно знаменитую и почтеннейшую старушку он общипал в пух и прах совсем как кухарка-советская власть державного орла. И все из-за ее вредоносной нелюбви к Гумилеву. Тут походя досталось и всем родственникам: «Удел сына Ахматовой, пережившего лагерь, войну и снова лагерь, чтобы прославиться созданием на русской почве одной из тех животноводческих идеологий, которые выводил с помощью отдаленной гибридизации ХХ век, едва ли не страшнее судьбы погибшего на фронте сына Цветаевой».
Ронен предлагает «составить таксономию типов читателей, не терпящих Анненского». Выступаем со встречным предложением: разделить поклонников поэта на любителей трагического и трагикомического. Подозреваю, что вторая колонка будет куцей. Чопорный эллинист-директор Царскосельской гимназии из семьи народников обладал аристократическим запасом юмора, гейнеобразным даром иронической Лютеции, и анализировать его стихи без этого – себе во вред.
Вторая глава книги – эссе «Идеал» (О стихотворении Анненского «Квадратные окошки»), где сказано: «Я много читал стихов “с тех пор, как этим занимаюсь”, и люблю звук тех песен, “которых никогда и никакая мать не пропоет над колыбелью”, но ничего страшнее Анненского не читал, и ничего более зловещего, чем “Квадратные окошки”. Даже у Бодлера и у Аттилы Йожефа не выражены с такой едкой скорбью мука опозоренного идеала и крестный путь обреченной красоты».
Вот стихотворение без сокращений:
50]
О, дали лунно-талые,
О, темно-снежный путь,
Болит душа усталая
И не дает заснуть.
За чахлыми горошками,
За мертвой резедой
Квадратными окошками
Беседую с луной.
Смиренно дума-странница
Сложила два крыла,
Но не мольбой туманится
Покой ее чела.
«Ты помнишь тиховейные
Те вешние утра,
И как ее кисейная
Тонка была чадра?
Ты помнишь сребролистую
Из мальвовых полос,
Как ты чадру душистую
Не смел ей снять с волос?
И как, тоской измученный,
Так и не знал потом –
Узлом ли были скручены
Они или жгутом?»
– «Молчи, воспоминание,
О грудь моя, не ной!
Она была желаннее
Мне тайной и луной.
За чару ж сребролистую
Тюльпанов на фате
Я сто обеден выстою,
Я изнурюсь в посте!»
– «А знаешь ли, что тут она?»
– «Возможно ль, столько лет?»
– «Гляди – фатой окутана…
Узнал ты узкий след?
Так страстно не разгадана,
В чадре живой, как дым,
Она на волнах ладана
Над куколем твоим».
– «Она… да только с рожками,
С трясучей бородой –
За чахлыми горошками,
За мертвой резедой…»[
Грозный Зевес интертекстуальности, Ронен показал связи стихотворения с «Дворянским гнездом», очерком Анненского «Умирающий Тургенев», «Кларой Милич», Лермонтовым, Полонским, историей Финна и Наины из «Руслана и Людмилы», а также вспомогательно – со стихотворением Мандельштама о квадратных окошках и «Посещением музея» Набокова. Все получилось увлекательно и убедительно, а стихотворение осталось туманным, страшным и… непонятным.
Его прекрасные качества ни в коей мере не умалятся, если взамен громоздкой аппаратуры взять в руки тот же «Кипарисовый ларец» и выслушать самого Анненского, его стихотворение «Месяц»:
51]
Кто сильнее меня – их и сватай…
Истомились – и всё не слились:
Этот сумрак голубоватый
И белесая высь…
Этот мартовский колющий воздух
С зябкой ночью на талом снегу
В еле тронутых зеленью звездах
Я сливаю и слить не могу…
Уж не ты ль и колдуешь, жемчужный,
Ты, кому остальные ненужны,
Их не твой ли развел и ущерб,
На горелом пятне желтосерп,
Ты, скиталец небес праздносумый,
С иронической думой?..[
Стихотворению «Месяц» предпослан эпиграф: Sunt mihi bis septem [Мои дважды семь (лат.)]. Под этим арифметическим порывом эпиграфа все мгновенно начинает двоиться, латынь в равной мере относится и к Луне и к поэту, который хоть и сетует на извечную невозможность слияния, но сама жалоба выливается в полновесные 14 строк сонета (дважды семь). Дальше у Анненского поставлено стихотворение, которое так и называется – «Тринадцать строк».
Луна же вещает о своих фазах, о ее проходе от новолуния (невидима) до полнолуния (полностью освещена) – за 14 дней, причем первая четверть (с постепенной компенсацией ущербности) длится 7 дней, затем видна половина диска, еще 7 дней (увеличивающийся диск, с заполняющейся темной щербинкой), и наступает полнолуние. Вот в первые 7 дней, пока Луна ущербна (неполна, праздносума), когда виден только серп, то она мужского рода – Месяц. У Анненского к тому же трудится тройной набор омонимов – сумма (эпиграфа и слияния строк, сватовство, сочетание), пустая сума (ущерб) и сум (украинская печаль). Колдовство Месяца тоже непростое, так как эпиграф предсказывает его бесовские свойства (bis, бiс – «бес» (укр.)), к тому же он «скиталец не-бес», одинокий лишенец – без спутников, так как сам и есть сателлит. Придется опустить весь пушкинский слой, когда бесконечны бесы под невидимкой-луной и в «мутной месяца игре» кружатся и «домового ли хоронят, ведьму ль замуж выдают» – «Кто сильнее меня – их и сватай…»
Теперь можно сказать, что лунатический «Месяц» – это сонет сомнамбулы да еще и тавтологичный: сон-нет сомнамбулы, то есть двойной, о чем и вещает эпиграф, это сомнамбула в квадрате, то есть то, что в разговорном языке означает «вдвойне лунатик» (не путать с возведением числа во вторую степень!). А «Квадратные окошки» – это беседа с луной лунатика, сомнамбулы. Само слово произведено из слияния латинского «сна» и глагола «гулять», отсюда гуляка праздный Месяц, «скиталец небес», а также крылатая «дума-странница».
Все происходящее в «Квадратных окошках» двоится, предстает фата-морганой – и собеседники, и воспоминания о покрывалах – чадре или фате, и сложенные два крыла, и узел или жгут волос, и цветы – мальвы или тюльпаны. Наконец приходит пора двойного лика Луны, Прекрасная Дама оборачивается козой (лат.dama = коза), но эта метаморфоза предопределена двурогим, бесовским видом «Месяца» – «с иронической думой». Страшно?
А еще из множества других примеров у Анненского: «Иль за белою стеной / Страшно травам в час ночной?.. / Прыгнет тень и в травы ляжет, / Новый будет ужас нажит… / С ней и месяц заодно ж – / Месяц в травах точит нож. / Месяц видит, месяц скажет: / “Убежишь… да не уйдешь”… / И по травам ходит дрожь» («За оградой»). А все оттого, что Месяц – не только кривой ятаган, но и изначальный участник считалки: «Вышел месяц из тумана, вынул ножик из кармана… Выходи, кому водить…»
Родственно этим двойническим операциям и дальнобойное сердце свидетеля-воздуха в мандельштамовских «Стихах о неизвестном солдате». Воздух-кислород – О два, он смотрит в оба.
Прилежный ученик Анненского Хлебников подхватил тему и написал свою «Утреннюю прогулку», датируя ее «13х13», что означало 13.2.1913. У него месяц вышагивает по крышам рысаком в скривленных оглоблях, а вывод суммируется: «Но дважды тринадцать в уме. / Плохая поклажа в суме! / К знахарке идти за советом? / Я верю чертям и приметам!» Видимо, он не боялся. Попробуем также проявить отвагу.
Омри Ронен бросает в воздух дальнобойный вопрос о том, может ли кто в этом подлунном мире похвалиться, что понимает финальную главу «Спекторского». И отрицательный ответ в литературной викторине для него неумолимо предрешен. А потому без ложной скромности беремся сообщить, что похвальба – не неизменный спутник страха, а соратница озарений, магнитных бурь и убедительных доказательств. Пастернак вступает в двенадцатикратное соревнование и пишет в стихах ту самую задуманную Юрием Живаго статью о Блоке как о явлении русского Рождества:
(I, 277)
Чреду веков питает новость,
Но золотой ее пирог,
Пока преданье варит соус,
Встает нам горла поперек.
Героиня финала «Спекторского» – «русский путь» благой вести золотого преданья, немилосердная судьба девочки из чулана, белошвейки, капитанской дочки – Маруси тихих русских деревень. Это «крестный путь обреченной красоты»: из квадратного окна иконы – в руки толпы, на знамя и на коня. В иных случаях она же зовется «не губернаторшей», рассердившейся в стихах Кузмина на «нарицательные литеры», чей эзотерический смысл Ронен расшифровывает как Стойкое Скрытое Словесное Разумение. И тот из читателей, кто преодолеет сей ребусный искус – уже избранник. А если он резонно заявит, что такого вопроса в книге нет, то и тогда будет абсолютно прав. Этот каверзный вызов на турнир литературного состязания – из роненовского эссе, вышедшего в «Звезде» в 2004 году и потому не поспевшего в книжный переплет.
Будем ждать новых опытов, вопросов, скрытых и развернутых разумений, иных встреч и подвохов – ждем продолжения.
P.S. Следующая книга эссе Омри Ронена «из города Энн» вышла в свет и называется «Шрам» (2007).
Некто на редкость доброжелательный и в меру ироничный, скрывшийся под именем «Наблюдатель», прочитав наш текст в интернетовском «Русском журнале», сделал содержательный комментарий к эпиграфу Анненского: «”Sunt mihi bis septem” (“Есть у меня дважды семь”) – это Юнона сватает Эолу, красивейшую из 14 ее нереид, в «Энеиде» Вергилия. Просто, как “всходит месяц обнаженный при лазоревой луне”. Одну сосватала, осталось 13 строк».
Хотим сделать и к «Квадратным окошкам» такое же «простодушное» добавление. Ронен, приводя цитаты из короткой монографии Е.А. Некрасовой («А. Фет, И. Анненский: Типологический аспект описания». М., 1991), говорит о двух ее плодотворных наблюдениях, связанных с «Квадратными окошками»: