Страница:
[31] Продолжение следует. И Мандельштам, и Пастернак, и даже Маяковский не прошли мимо тайнописи крюков (и «лиц»). Следует внимательно прислушаться и присмотреться к тому, что происходит, когда «православные крюки поет черница», а на восковых ликах соборов проступают дуги удивленных бровей, или когда выступает тенор-террор, ставший «звуковым лицом» народа.
[32] Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 151.
[33] Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990, с. 275.
[34] Одна из основных тем новой русской поэзии – колыбель, ею вводится первоначальное значение в латыни слова «инкунабула», ставшего обозначением книги, напечатанной в начальную эпоху книгопечатания и сходной по оформлению с рукописными книгами. Incunabula (лат.) – колыбель, младенчество, начало, место рождения, первоначальное место жительства, пребывания. Таков и колебательно-книжный финал раннего стихотворения Мандельштама «Только детские книги читать…»:
(I, 35)
Эта рано и тайно заявленная тема книги-колыбели вырастает у Мандельштама в стройно обоснованную систему стихов-двойчаток, когда смыслы раздваиваются: один текст условно означает «да!», другой – раскачиваясь, по дуге отталкивается к противоположному утверждению «нет!».
Впрочем, тот же Мандельштам выявляет и крайние пределы человеческого бытия как колебания и переливания жизни как вальса – «из гроба в колыбель». Что и происходит в лукавом «переводе» Анненского: библиотека, содержащая инкунабулы-колыбели, превращена в погребальный, мерцающий, колеблющийся сон – царство смерти. Над библиотекой-лесом висит проклятие числа 13. Что способно вывести этот мир из колдовского и невротического сна, какой магический поцелуй, какое заклинание? С небывалым тринадцатым ударом железных часов, после лишнего колебания маятника смерть отступает, так как рождается стих – четырнадцать строк сонета «Библиотека». Заколдованный круг сна разомкнут поэзией.
[35] Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 356.
[36] С его розового зонтика гирляндами колыхались перлы и цветы среди его темных кос. И два лебедя, блистая, как две полные луны, почтительно овевали его крылом. На пурпурных губах, подобно пчелам, гудели Веды, опьяненные его Любовью. Слава украшала его шею сиянием, и в ушах висели алмазы. Лесами бамбуков зеленели его бедра, и в пригоршнях искрились озера. От его дыхания, ровного и чистого, поднимались из Него целые миры, чтобы всем снова в Него же погрузиться.
[37] Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 411-417.
[38] Там же, с. 403. Речь идет о стихотворении Гейне «Признание» («Северное море»).
[39] Ирина Конева отметила этот, еще один основополагающий для русской поэзии латинский каламбур: virga- «зеленая ветвь» и virgo- «девушка». Это отдельная тема, включающая разветвленную систему текстов Анненского, Хлебникова, Олеши, Пастернака, Мандельштама, Набокова и др.
[40] Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 259.
[41] Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 298-299.
[42] Там же, с. 299.
[43] Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1988, с. 430.
[44] Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 247.
[45] Там же, с. 118.
[46] Там же, с. 202.
[47] Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1988, с. 442.
[48] Начало опубликовано: Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 202-204; конец – II, 80-82.
[49] Почему-то эту аттестацию привычно относят на счет Петра Потемкина, который Верлена не переводил, но о котором идет речь в предшествующих строках.
[50] Велимир Хлебников. Собрание сочинений в шести томах. М., 2000, т. I, с. 279.
[51] Там же, с. 279.
[52] Там же, с. 192.
[53] Позже Бальмонт написал стихотворение, в котором Веспер выступает символом категорически-полярной двойственности:
В мое окно глядит Вечерняя Звезда.
(Она же Утренняя.)
Вокруг меня шумят ночные города.
(Они же утренние.)
В моей душе навек слились и Нет и Да.
(И Да и Нет – их нет.)
В моей груди дрожит благоговейный вздох.
(В нем и проклятье.)
Вокруг моих гробниц седой и цепкий мох.
(Он и с расцветами.)
Со мною говорят и Сатана и Бог.
(Их двое, я один.) (II, 676).
[54] «Веспой» оса остается и во многих европейских языках: wasp (англ.), Wespe (нем.), vespa (итал.), avispa (исп.).
[55] Не менее продуктивным оказалось и стихотворение «Утренняя звезда» Вячеслава Иванова из сб. «Кормчие звезды», его образы откликнулись в «сновидениях» «Веницейской жизни» Мандельштама.
[56] К. Бальмонт. Стихотворения. Л., 1969, с. 422.
[57] Сквозь чашу тайными тропами… (Жозе-Мария де Эредиа. «Пан» (франц.)).
[58] Х. Баран. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993, с. 69-76.
[59] «Безусловно, исчерпывающая полнота совершенной пропорции является великим достоинством во всяком искусстве; но разве не должно что-то сказать и в пользу блистательного перебива, взрывной фразы, захватывающего отступления, хода коня?» (Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002, с. 438).
[60] И еще из Гейне: «Славою своей г-н А.-В. Шлегель, собственно обязан лишь неслыханной смелости, с которой он нападал на существующие литературные авторитеты. Он срывал лавровые венки со старых париков и при этом рассыпал много пудры. Его слава – внебрачная дочь скандала» (VI, 193).
[61] Все варианты употребления Хлебниковым сочетания АСП, приводимые Бараном подтверждают это предположение (Хенрик Баран. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. М., 2002, с. 261-263). Сначала поэт обращается к хану Аспаруху, затем конструирует имя Го-Асп с явной географической привязкой к Каспию, затем уравнивает его в правах со своим именем «Велимир»: «Сударь Го-Асп. Барин Го-Асп», то есть примеряет одежды предводителя-ГАСПадина, возглавляющего будетлян. А в черновиках начала 1920-х годов Хлебников пишет: «От Аспа к Аспаруху мосты кладу» – здесь уже претензия на роль современного понтифика русской поэзии. Конечно хлебниковские география и история – специфические науки. Например, где территориально располагаются неоднократно цитируемые строки из «Войны в мышеловке»: «Страну Лебедию забуду / И ноги трепетных Моревен. / Про Конецарство, ведь оттуда я, / Доверю звуки моей цеве»? Мы привыкли доверчиво слушать «точные» пояснения о древней «Лебедии» – нижнем течении Дона и Днепра, которую сам Хлебников переместил восточнее и определил так: «Лебедией звался в древние времена весь степной край между Доном и Волгой». Но ведь Конецарство – это Калмыкия и Астрахань, а невозможно забыть что-то и отказаться от чего-то, чтобы вспоминать его тут же под другим именем. Хлебников лукаво знает и о другой территории с таким названием, он готов забыть роскошные царские дворцы черноморской Левадии-«Лебедии» («и ноги трепетных Моревен») ради того, чтобы целовать «копыто у коня» в своем сконструированном с оглядкой на Джонатана Свифта благородном книжном Конецарстве.
[62] Пушка, на которую я должен упасть – сквозь рукопашную схватку деревьев и проворного воздуха (А. Рембо).
[63] Николай Гумилев. Стихотворения и поэмы. Л., 1988, с. 132-133.
[64] «Но и память – великий Мин, и вы, глубокие минровы. Вы когда-то теснились в моем сознании, походя на мятежников, ворвавшихся на площадь: вы опрокинули игравшую в чет и нечет стражу и просили бессмертия у моих чернил и моего дара. Я вам отказал. Теперь сколько вас, образов прошлого, явится на мой призыв?» (IV, 119).
[65] Андрей Белый. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1966, с. 537.
[66]A. Rimbaud. ?uvres. M., 1988, p. 290-291 (пер. Н. Стрижевской).
[67] «В общем, – писала Цветаева в статье “Поэт о критике”, – для такого читателя Пушкин нечто вроде постянного юбиляра, только и делавшего, что умиравшего (дуэль, смерть, последние слова царю, прощание с женой, пр.). Такому читателю имя – чернь. О нем говорил и его ненавидел Пушкин, произнося “Поэт и чернь”. Чернь, мрак, темные силы, подтачиватели тронов несравненно ценнейших царских. Такой читатель – враг, и грех его – хула на Духа Свята. В чем же этот грех? Грех не в темноте, а в нежелании света, не в непонимании, а в сопротивлении пониманию, в намеренной слепости и в злостной предвзятости. В злой воле к добру» (I, 235). И еще, из цветаевского же эссе «Поэт и время»: «“Долой Пушкина” есть ответный крик сына на крик отца “Долой Маяковского” – сына, орущего не столько против Пушкина, сколько против отца. ‹…› Крик не против Пушкина, а против его памятника» (I, 368).
[68] Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 262.
[69] Цит. по: Бенедикт Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1989, с. 643.
[70] Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 301.
[71] Само выражение «сеять очи» восходит к десятой оде «Vision» первой книги од Виктора Гюго: «Le char des S?raphins fid?les, / Sem? d’yeux, brillantd’?tincelles, / S’arr?ta sur son triple essieu…» (Victor Hugo. ?uvres compl?tes. Po?sie I. Odes et ballades. Les orientales. P., 1880, p. 107)
[72] П. Митурич. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997.
[73] Там же, с. 163.
[74] Алексей Крученых. Наш выход. М., 1996, с. 106.
[75] П. Митурич. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997, с. 32--33.
[76] Там же, с. 6, 59.
[77] Там же, с. 68.
[78] Там же, с. 49.
[79] Набоков того же мнения: «…Искусство – всегда обман, так же, как и природа; все обман и доброе жульничество, от насекомого, подражающего древесному листу, до популярных приемов обольщения во имя размножения. Знаете, как возникла поэзия? Мне всегда кажется, что она началась с первобытного мальчика, бежавшего назад, к пещере, через высокую траву, и кричавшего на бегу: “Волк, волк!” – а волка-то и не было. Его бабуинообразные родители, большие приверженцы правды, наверняка задали ему хорошенькую трепку, но поэзия родилась – длинная история родилась в высокой траве» (Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002, с. 119).
[80] Цит по: Е. Пастернак. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М., 1989 с. 210.
[81] Там же, с. 210.
[82] На что указано в проницательной заметке: Б.А. Кац. Из комментариев к текстам А.А. Ахматовой и Б.Л. Пастернака. – «De visu», 1994, № 5-6.
[83] Стояние истинно, истинна стояча, согласно набоковскому вслушиванию во внутреннюю форму слова: «Истина – одно из немногих русских слов, которое ни с чем не рифмуется (а почему с той же «стеной» не рифмуется? хотя понятно, Набокову позарез нужно, чтоб это слово оставалось единственным и рифменному совокуплению неподвластным. – Г.А., В.М.). У него нет пары, в русском языке оно стоит одиноко, особняком от других слов, незыблемое, как скала, и лишь смутное сходство с корнем слова “стоять” мерцает в густом блеске этой предвечной громады» (Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М., 1996, с. 224).
[84] Велимир Хлебников. Собрание сочинений в шести томах. М., 2000, т. I, с. 105.
[85] В 1921 году в стихотворении «Я и Россия» Хлебников вернулся к своей дерматологической метафоре, описывая свое тело, освобожденное от одежд для загара. Его тело не под солнцем, а само излучает свет и дарует солнце свободы всему миру:
Россия тысячам тысяч свободу дала.
Милое дело! Долго будут помнить про это.
А я снял рубаху,
И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,
Каждая скважина
Города тела
Вывесила ковры и кумачовые ткани.
‹…›
А я просто снял рубашку:
Дал солнце народам Меня! (III, 304)
[86] София Старкина. Велимир Хлебников: Король Времени. Биография. СПб., 2005.
[87] Морская тематика в этом доме была неизбежной – при наличии Маяка сухопутные Брики неминуемо оборачивались романтическим «Бригом». Собственно, тема навигации заявлена уже в черновой поэме Хлебникова: «На веслах дней плывет…» или «Вы видели Дункан, Романченко…». Но Романченко – реальный знаменитый пловец, а Дункан – двусмысленное заявление: то ли это Айседора, то ли название корабля «Детей капитана Гранта». Этот же неразгаданный «Дункан» (то ли из «Макбета», то ли из Жюля Верна) фигурирует у Пастернака в стихотворении «Клеветникам» (1917). У него же бытово обыграна корабельная тема «бриговского» салона в стихотворном экспромте-буриме «Качка в доме» (1919). В соревновании тогда участвовал и Хлебников. Застолье, где пили чай с ромом, было многолюдным, в игре приняли участие четверо, а Хлебников написал тогда стихотворение «Случай» («Напитка огненной смолой Я развеселил суровый чай И Лиля разуму “долой” Провозгласила невзначай. И пара глаз на кованом затылке Стоит на страже бытия Лепешки мудрые и вилки… И в небо падающий пар… Все бытия дает уроки Забудь, забудь времен потоки»). Все мемуаристы (и исследователи) дружно отмечают, что о заданных рифмах Хлебников позабыл, но зато создал текст с философским звучанием. Хотелось бы добавить, что «забывчивый» Хлебников просто-напросто написал стихотворение о своем понимании самого слова «буриме», то есть буквально о концах, краях рифм, об их парности и бытовании (о французском bouts rimes). Мудрость же сама вылилась из бутылки с огненным напитком заодно, с насмешливыми выводами поэта-философа: «Слова бесплодны: мудрый в час невзгоды / Пьет с ромом чай и с важностью молчит» (Владимир Соловьев. «Мудрый осенью», 1879).
[88] Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 237.
[89] http://staratel.com/pictures/rusavang/filonov/pic4.htm
ОТПРАВЛЕНИЕ II. Платформа Пастернак
Розе Мюнхмайер
Mais notre esprit rapide en mouvements abonde;
Ouvrons tout l'arsenal de ses puissants ressorts.
L'invisible est r?el.
Alfred de Vigny. «La maison du berger»
…
Прежде анализа приведем, не дробя на цитаты и не пересказывая, стихотворение Бориса Пастернака «Город»:
«Эпический мотив» Пастернака под названием «Город» имел подзаголовок «Отрывок целого» и был датирован: 1916, Тихие горы[2]. Пока нас интересует только одна строка, сохранившаяся во всех редакциях текста: Honny soit qui mal y pense. В авторском переводе: «Да будет стыдно тому, кто плохо об этом подумает (старофранц.)». Фраза появляется в контексте карточной игры. Выпадает какая-то карта, которая не может не выпасть. И Пастернак делает экспликативное двоеточие: «Нас только ангел мог измучить». Более никаких пояснений. Итак, о чем нам предстоит подумать?
Город описан поэтом как роман. И наоборот, любой роман, подобный архитектурной форме[3], – это город. Неназываемый герой пастернаковского стихотворения – Москва. Поэт с ней на «ты». С самого начала у лирического повествования свежескошен взгляд. Нет прямых перспектив, события перемешиваются, растекаются, пронизывают друг друга. И город, и нет. И земля, и море («от города, как от моря»)[4]. Город же, по словам Верхарна, сам всегда envoyage. И на встречном пути к нему соединяются – часть и целое; вода, и пламень; верх и низ; высокое и низкое; капиллярно-малое и боготворимо-большое; исповедально близкое и космически далекое; тело и душа; лирика и эпика; свое и чужое (русское и иностранное); технологическая новь и мифологическая архаика; смерть и жизнь.
Ближе означает выше, а выше – уже бог знает что. Мы подвешены в языке, не зная, где верх, где низ (пастернаковское небо всегда, как масло на хлеб, сытно намазано на землю, и если падает, то только по закону бутерброда), не зная – где передняя сторона, а где изнанка; все отношения и события мира выясняются и устанавливаются сызнова. Это и есть пафос и сила второго рождения. Путешествие на поезде – одна из самых острых бесед модернистского автора с ландшафтом. Дейктическое «это» подносит даль к глазам. «Это» – не указание, а захват далекого предмета, как горшка из пылающей печи, хозяйской ухваткой курьерcкого поезда. Исчезает, как мы уже сказали, грань между жизнью и литературой (точнее – Пастернак мнет их в единый мякиш, чтобы заново и по иным критериям сепарировать эти начала). Пригород бьется в падучей, как персонаж Достоевского. Но это не смертельные конвульсии, а мгновения высшего озарения, подобные эпилептическим откровениям князя Мышкина. Достоевский входит названиями своих текстов – «Бесы», «Подросток» и «Бедные люди». Бытуют и иные романы: «Бовари! Без нее б бакалее / Не пылать за стеклом зеленной»; «Где стены-с тенью Мопассана…»; «Где за болтами жив Бальзак…» Романы Достоевского выпали из окончательной редакции, французы остались.
Мандельштам отмечал в статье «Письмо о русской поэзии» (1922), что свою острую и своеобразную поэтическую форму Анна Ахматова развивала с явной оглядкой на психологическую прозу: «Наконец, Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с “Анной Карениной”…» (II, 239). Толстовский «роман из современной жизни», который Набоков называл одной из величайших книг о любви в мировой литературе, оказался современен и иным временам. Как и ахматовский, генезис Пастернака, с известными оговорками неклассического свойства, лежит в классической прозе XIX века.
Горизонт, взбиваемый мчащимся поездом, густ и солон. Мир не открывается готовым в перспективе, а рождается в движении и из движения. Из набоковского «Экспресса»:
Если характер – это то, в чем проявляется направление воли, как учил Аристотель, поезд – существо в высшей степени характерное. Этот кусок железа, который хочет быть памятником вечности, не может существовать по частям, сороконожечным агрегатом, героем Эдгара По, сооруженным из протезов и чужеродных деталей, – только целиком (живой органической формой), только весь – верный однопартийности движения и всепоглощающей тяге одного порыва – «Вперед!» Даже замерев на перроне, прекрасный зверь поезда дышит оргиастическим блаженством неимоверной мощи и ненасытной мечтой о предстоящем рывке (как великолепный форвард, на которого играет вся команда и который убегает от зазевавшейся защиты противника, чтобы забить решающий гол). Сосредоточенность – его второе имя. И в сердцевине этого имени – глаз бури, точка оглушительной тишины и тайны мысли. Это предельная собранность и готовность к работе – как у чумазого мускулистого кочегара, присевшего у жаркой печи, или силача-грузчика в огромном, накрытом шапкой зноя порту. Но у Набокова эта чернорабочая злость не искажает черт самой глубокой и прирожденной богоявленности проступающего лика машины: под пустые своды вокзала локомотив входит, как божество в собор. Но это странный храм, и странный Бог. Он врывается сюда с могучим гулом, чтобы врезаться в ночь стихом и уйти прочь.
И движение это – не из одной точки, а в паутине многоместного, разномотивного развития. Оно, как сказал бы Набоков, – многоколейно[6]. «Локомотив» происходит от латинского locus (место)[7] и m?tio (движение), то есть двигающий (тянущий) по определенному месту (рельсам). Место движения, место-движение. Императив «Считайте места!», с одной стороны, означает множественность мест и их счет от номера к номеру, а с другой – прочитываемость, считываемость размещения.
Пейзаж как бы наматывается на колеса, а окрестности берутся на буфера. Поезд собирает дань с многочисленных видов, наполняя и опустошая окрестности. Но это не буйный набег варвара на чужую сторону, скорее – господский кураж. Он расхищает добро, которое сам создал (но собирает мед даже с нарисованных цветов). Поезд – вина ландшафта[8]. Он разряжается им, а ландшафт отвечает ему взаимностью и осязаемой вестью. Картина сочиняется в головокружительном беге, перебирающем мир заново, как типографский шрифт. Паровоз превращен в нечто, одаренное жизнью и сознанием. «Сознание- это зажженные фары впереди идущего паровоза» (III, 69).
Беспорочное описание этого неописуемого события в «Детстве Люверс» (1918): «То, что она увидала, не поддается описанию. Шумный орешник, в который вливался, змеясь, их поезд, стал морем, миром, чем угодно, всем. Он сбегал, яркий и ропщущий, вниз широко и отлого и, измельчав, сгустившись и замглясь, круто обрывался, совсем уже черный. А то, что высилось там, по ту сторону срыва, походило на громадную какую-то, всю в кудрях и в колечках, зелено-палевую грозовую тучу, задумавшуюся и остолбеневшую. Женя затаила дыхание, и сразу же ощутила быстроту этого безбрежного, забывшегося воздуха, и сразу же поняла, что та грозовая туча – какой-то край, какая-то местность, что у ней есть громкое, горное имя, раскатившееся кругом, с камнями и с песком сброшенное вниз, в долину; что орешник только и знает, что шепчет и шепчет его; тут и там и та-а-ам вон; только его.
– Это – Урал? – спросила она у всего купе, перевесясь.
Весь остаток пути она не отрываясь провела у коридорного окна. Она приросла к нему и поминутно высовывалась. Она жадничала. Она открыла, что назад глядеть приятней, чем вперед. Величественные знакомцы туманятся и отходят вдаль. После краткой разлуки с ними, в течение которой с отвесным грохотом, на гремящих цепях, обдавая затылок холодом, подают перед самым носом новое диво, опять их разыскиваешь. Горная панорама раздалась и все растет и ширится. Одни стали черны, другие освежены, те помрачены, эти помрачают. Они сходятся и расходятся, спускаются и совершают восхожденья. Все это производится по какому-то медлительному кругу, как вращенье звезд, с бережной сдержанностью гигантов, на волосок от катастрофы, с заботою о целости земли. Этими сложными передвижениями заправляет ровный, великий гул, недоступный человеческому уху и всевидящий. Он окидывает их орлиным оком, немой и темный, он делает им смотр. Так строится, строится и перестраивается Урал» (IV, 46-47).
[32] Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 151.
[33] Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990, с. 275.
[34] Одна из основных тем новой русской поэзии – колыбель, ею вводится первоначальное значение в латыни слова «инкунабула», ставшего обозначением книги, напечатанной в начальную эпоху книгопечатания и сходной по оформлению с рукописными книгами. Incunabula (лат.) – колыбель, младенчество, начало, место рождения, первоначальное место жительства, пребывания. Таков и колебательно-книжный финал раннего стихотворения Мандельштама «Только детские книги читать…»:
Я качался в далеком саду
На простой деревянной качели,
И высокие темные ели
Вспоминаю в туманном бреду.
(I, 35)
Эта рано и тайно заявленная тема книги-колыбели вырастает у Мандельштама в стройно обоснованную систему стихов-двойчаток, когда смыслы раздваиваются: один текст условно означает «да!», другой – раскачиваясь, по дуге отталкивается к противоположному утверждению «нет!».
Впрочем, тот же Мандельштам выявляет и крайние пределы человеческого бытия как колебания и переливания жизни как вальса – «из гроба в колыбель». Что и происходит в лукавом «переводе» Анненского: библиотека, содержащая инкунабулы-колыбели, превращена в погребальный, мерцающий, колеблющийся сон – царство смерти. Над библиотекой-лесом висит проклятие числа 13. Что способно вывести этот мир из колдовского и невротического сна, какой магический поцелуй, какое заклинание? С небывалым тринадцатым ударом железных часов, после лишнего колебания маятника смерть отступает, так как рождается стих – четырнадцать строк сонета «Библиотека». Заколдованный круг сна разомкнут поэзией.
[35] Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 356.
[36] С его розового зонтика гирляндами колыхались перлы и цветы среди его темных кос. И два лебедя, блистая, как две полные луны, почтительно овевали его крылом. На пурпурных губах, подобно пчелам, гудели Веды, опьяненные его Любовью. Слава украшала его шею сиянием, и в ушах висели алмазы. Лесами бамбуков зеленели его бедра, и в пригоршнях искрились озера. От его дыхания, ровного и чистого, поднимались из Него целые миры, чтобы всем снова в Него же погрузиться.
[37] Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 411-417.
[38] Там же, с. 403. Речь идет о стихотворении Гейне «Признание» («Северное море»).
[39] Ирина Конева отметила этот, еще один основополагающий для русской поэзии латинский каламбур: virga- «зеленая ветвь» и virgo- «девушка». Это отдельная тема, включающая разветвленную систему текстов Анненского, Хлебникова, Олеши, Пастернака, Мандельштама, Набокова и др.
[40] Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 259.
[41] Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 298-299.
[42] Там же, с. 299.
[43] Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1988, с. 430.
[44] Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 247.
[45] Там же, с. 118.
[46] Там же, с. 202.
[47] Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1988, с. 442.
[48] Начало опубликовано: Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 202-204; конец – II, 80-82.
[49] Почему-то эту аттестацию привычно относят на счет Петра Потемкина, который Верлена не переводил, но о котором идет речь в предшествующих строках.
[50] Велимир Хлебников. Собрание сочинений в шести томах. М., 2000, т. I, с. 279.
[51] Там же, с. 279.
[52] Там же, с. 192.
[53] Позже Бальмонт написал стихотворение, в котором Веспер выступает символом категорически-полярной двойственности:
В мое окно глядит Вечерняя Звезда.
(Она же Утренняя.)
Вокруг меня шумят ночные города.
(Они же утренние.)
В моей душе навек слились и Нет и Да.
(И Да и Нет – их нет.)
В моей груди дрожит благоговейный вздох.
(В нем и проклятье.)
Вокруг моих гробниц седой и цепкий мох.
(Он и с расцветами.)
Со мною говорят и Сатана и Бог.
(Их двое, я один.) (II, 676).
[54] «Веспой» оса остается и во многих европейских языках: wasp (англ.), Wespe (нем.), vespa (итал.), avispa (исп.).
[55] Не менее продуктивным оказалось и стихотворение «Утренняя звезда» Вячеслава Иванова из сб. «Кормчие звезды», его образы откликнулись в «сновидениях» «Веницейской жизни» Мандельштама.
[56] К. Бальмонт. Стихотворения. Л., 1969, с. 422.
[57] Сквозь чашу тайными тропами… (Жозе-Мария де Эредиа. «Пан» (франц.)).
[58] Х. Баран. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993, с. 69-76.
[59] «Безусловно, исчерпывающая полнота совершенной пропорции является великим достоинством во всяком искусстве; но разве не должно что-то сказать и в пользу блистательного перебива, взрывной фразы, захватывающего отступления, хода коня?» (Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002, с. 438).
[60] И еще из Гейне: «Славою своей г-н А.-В. Шлегель, собственно обязан лишь неслыханной смелости, с которой он нападал на существующие литературные авторитеты. Он срывал лавровые венки со старых париков и при этом рассыпал много пудры. Его слава – внебрачная дочь скандала» (VI, 193).
[61] Все варианты употребления Хлебниковым сочетания АСП, приводимые Бараном подтверждают это предположение (Хенрик Баран. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. М., 2002, с. 261-263). Сначала поэт обращается к хану Аспаруху, затем конструирует имя Го-Асп с явной географической привязкой к Каспию, затем уравнивает его в правах со своим именем «Велимир»: «Сударь Го-Асп. Барин Го-Асп», то есть примеряет одежды предводителя-ГАСПадина, возглавляющего будетлян. А в черновиках начала 1920-х годов Хлебников пишет: «От Аспа к Аспаруху мосты кладу» – здесь уже претензия на роль современного понтифика русской поэзии. Конечно хлебниковские география и история – специфические науки. Например, где территориально располагаются неоднократно цитируемые строки из «Войны в мышеловке»: «Страну Лебедию забуду / И ноги трепетных Моревен. / Про Конецарство, ведь оттуда я, / Доверю звуки моей цеве»? Мы привыкли доверчиво слушать «точные» пояснения о древней «Лебедии» – нижнем течении Дона и Днепра, которую сам Хлебников переместил восточнее и определил так: «Лебедией звался в древние времена весь степной край между Доном и Волгой». Но ведь Конецарство – это Калмыкия и Астрахань, а невозможно забыть что-то и отказаться от чего-то, чтобы вспоминать его тут же под другим именем. Хлебников лукаво знает и о другой территории с таким названием, он готов забыть роскошные царские дворцы черноморской Левадии-«Лебедии» («и ноги трепетных Моревен») ради того, чтобы целовать «копыто у коня» в своем сконструированном с оглядкой на Джонатана Свифта благородном книжном Конецарстве.
[62] Пушка, на которую я должен упасть – сквозь рукопашную схватку деревьев и проворного воздуха (А. Рембо).
[63] Николай Гумилев. Стихотворения и поэмы. Л., 1988, с. 132-133.
[64] «Но и память – великий Мин, и вы, глубокие минровы. Вы когда-то теснились в моем сознании, походя на мятежников, ворвавшихся на площадь: вы опрокинули игравшую в чет и нечет стражу и просили бессмертия у моих чернил и моего дара. Я вам отказал. Теперь сколько вас, образов прошлого, явится на мой призыв?» (IV, 119).
[65] Андрей Белый. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1966, с. 537.
[66]A. Rimbaud. ?uvres. M., 1988, p. 290-291 (пер. Н. Стрижевской).
[67] «В общем, – писала Цветаева в статье “Поэт о критике”, – для такого читателя Пушкин нечто вроде постянного юбиляра, только и делавшего, что умиравшего (дуэль, смерть, последние слова царю, прощание с женой, пр.). Такому читателю имя – чернь. О нем говорил и его ненавидел Пушкин, произнося “Поэт и чернь”. Чернь, мрак, темные силы, подтачиватели тронов несравненно ценнейших царских. Такой читатель – враг, и грех его – хула на Духа Свята. В чем же этот грех? Грех не в темноте, а в нежелании света, не в непонимании, а в сопротивлении пониманию, в намеренной слепости и в злостной предвзятости. В злой воле к добру» (I, 235). И еще, из цветаевского же эссе «Поэт и время»: «“Долой Пушкина” есть ответный крик сына на крик отца “Долой Маяковского” – сына, орущего не столько против Пушкина, сколько против отца. ‹…› Крик не против Пушкина, а против его памятника» (I, 368).
[68] Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 262.
[69] Цит. по: Бенедикт Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1989, с. 643.
[70] Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 301.
[71] Само выражение «сеять очи» восходит к десятой оде «Vision» первой книги од Виктора Гюго: «Le char des S?raphins fid?les, / Sem? d’yeux, brillantd’?tincelles, / S’arr?ta sur son triple essieu…» (Victor Hugo. ?uvres compl?tes. Po?sie I. Odes et ballades. Les orientales. P., 1880, p. 107)
[72] П. Митурич. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997.
[73] Там же, с. 163.
[74] Алексей Крученых. Наш выход. М., 1996, с. 106.
[75] П. Митурич. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997, с. 32--33.
[76] Там же, с. 6, 59.
[77] Там же, с. 68.
[78] Там же, с. 49.
[79] Набоков того же мнения: «…Искусство – всегда обман, так же, как и природа; все обман и доброе жульничество, от насекомого, подражающего древесному листу, до популярных приемов обольщения во имя размножения. Знаете, как возникла поэзия? Мне всегда кажется, что она началась с первобытного мальчика, бежавшего назад, к пещере, через высокую траву, и кричавшего на бегу: “Волк, волк!” – а волка-то и не было. Его бабуинообразные родители, большие приверженцы правды, наверняка задали ему хорошенькую трепку, но поэзия родилась – длинная история родилась в высокой траве» (Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002, с. 119).
[80] Цит по: Е. Пастернак. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М., 1989 с. 210.
[81] Там же, с. 210.
[82] На что указано в проницательной заметке: Б.А. Кац. Из комментариев к текстам А.А. Ахматовой и Б.Л. Пастернака. – «De visu», 1994, № 5-6.
[83] Стояние истинно, истинна стояча, согласно набоковскому вслушиванию во внутреннюю форму слова: «Истина – одно из немногих русских слов, которое ни с чем не рифмуется (а почему с той же «стеной» не рифмуется? хотя понятно, Набокову позарез нужно, чтоб это слово оставалось единственным и рифменному совокуплению неподвластным. – Г.А., В.М.). У него нет пары, в русском языке оно стоит одиноко, особняком от других слов, незыблемое, как скала, и лишь смутное сходство с корнем слова “стоять” мерцает в густом блеске этой предвечной громады» (Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М., 1996, с. 224).
[84] Велимир Хлебников. Собрание сочинений в шести томах. М., 2000, т. I, с. 105.
[85] В 1921 году в стихотворении «Я и Россия» Хлебников вернулся к своей дерматологической метафоре, описывая свое тело, освобожденное от одежд для загара. Его тело не под солнцем, а само излучает свет и дарует солнце свободы всему миру:
Россия тысячам тысяч свободу дала.
Милое дело! Долго будут помнить про это.
А я снял рубаху,
И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,
Каждая скважина
Города тела
Вывесила ковры и кумачовые ткани.
‹…›
А я просто снял рубашку:
Дал солнце народам Меня! (III, 304)
[86] София Старкина. Велимир Хлебников: Король Времени. Биография. СПб., 2005.
[87] Морская тематика в этом доме была неизбежной – при наличии Маяка сухопутные Брики неминуемо оборачивались романтическим «Бригом». Собственно, тема навигации заявлена уже в черновой поэме Хлебникова: «На веслах дней плывет…» или «Вы видели Дункан, Романченко…». Но Романченко – реальный знаменитый пловец, а Дункан – двусмысленное заявление: то ли это Айседора, то ли название корабля «Детей капитана Гранта». Этот же неразгаданный «Дункан» (то ли из «Макбета», то ли из Жюля Верна) фигурирует у Пастернака в стихотворении «Клеветникам» (1917). У него же бытово обыграна корабельная тема «бриговского» салона в стихотворном экспромте-буриме «Качка в доме» (1919). В соревновании тогда участвовал и Хлебников. Застолье, где пили чай с ромом, было многолюдным, в игре приняли участие четверо, а Хлебников написал тогда стихотворение «Случай» («Напитка огненной смолой Я развеселил суровый чай И Лиля разуму “долой” Провозгласила невзначай. И пара глаз на кованом затылке Стоит на страже бытия Лепешки мудрые и вилки… И в небо падающий пар… Все бытия дает уроки Забудь, забудь времен потоки»). Все мемуаристы (и исследователи) дружно отмечают, что о заданных рифмах Хлебников позабыл, но зато создал текст с философским звучанием. Хотелось бы добавить, что «забывчивый» Хлебников просто-напросто написал стихотворение о своем понимании самого слова «буриме», то есть буквально о концах, краях рифм, об их парности и бытовании (о французском bouts rimes). Мудрость же сама вылилась из бутылки с огненным напитком заодно, с насмешливыми выводами поэта-философа: «Слова бесплодны: мудрый в час невзгоды / Пьет с ромом чай и с важностью молчит» (Владимир Соловьев. «Мудрый осенью», 1879).
[88] Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 237.
[89] http://staratel.com/pictures/rusavang/filonov/pic4.htm
ОТПРАВЛЕНИЕ II. Платформа Пастернак
КОЕ-ЧТО О СТЫДЕ И ГОРОДЕ
Розе Мюнхмайер
Mais notre esprit rapide en mouvements abonde;
Ouvrons tout l'arsenal de ses puissants ressorts.
L'invisible est r?el.
Alfred de Vigny. «La maison du berger»
Сергей Есенин
Опутай, путай!
Путай все, что видишь…
…
Михаил Кузмин. «Ангел благовествующий».
С тех пор изменился я.
В этом убедится всякий беспристрастный читатель.
Притом есть английское (на французском языке) motto[1],
Которое можно видеть
На любом портсигаре, подвязках и мыле:
«Honny soit qui mal y pense».
Прежде анализа приведем, не дробя на цитаты и не пересказывая, стихотворение Бориса Пастернака «Город»:
Уже за версту
В капиллярах ненастья и вереска
Густ и солон тобою туман.
Ты горишь, как лиман,
Обжигая пространства, как пересыпь,
Огневой солончак
Растекающихся по стеклу
Фонарей, каланча,
Пронизавшая заревом мглу.
Навстречу, по зареву, от города, как от моря,
По воздуху мчатся огромные рощи,
Это – галки; это – крыши, кресты и сады и подворья.
Это – галки,
О ближе и ближе; выше и выше.
Мимо, мимо проносятся, каркая, мощно, как мачты за поезд, к Подольску.
Бушуют и ропщут.
Это вещие, голые ветки, божась чердаками,
Вылетают на тучу.
Это – черной божбою
Над тобой бьется пригород Тмутараканью
В падучей.
Это – «Бесы», «Подросток» и «Бедные люди»,
Это – Крымские бани, татары, слободки, Сибирь и бессудье,
Это – стаи ворон.- И скворешницы в лапах суков
Подымают модели предместий с издельями
Гробовщиков.
Уносятся шпалы, рыдая.
Листвой встрепенувшейся свист замутив, (I, 512)
Скользит, задевая краями за ивы,
Захлебывающийся локомотив.
Считайте места! – Пора, пора.
Окрестности взяты на буфера.
Стекло в слезах. Огни. Глаза,
Народу, народу! – Сопят тормоза.
Где-то с шумом падает вода.
Как в платок боготворимой, где-то
Дышат ночью тучи, провода,
Дышат зданья, дышит гром и лето.
Где-то с ливнем борется трамвай.
Где-то снится каменным метопам
Лошадьми срываемый со свай
Громовержец, правящий потопом.
Где-то с шумом падает вода.
Где-то театр музеем заподозрен.
Где-то реют молний повода.
Где-то рвутся каменные ноздри.
Где-то ночь, весь ливень расструив,
Носится с уже погибшим планом:
Что ни вспышка, – в тучах, меж руин
Пред галлюцинанткой – Геркуланум.
Громом дрожек, с аркады вокзала
На границе безграмотных рощ
Ты развернут, Роман Небывалый,
Сочиненный осенью, в дождь,
Фонарями бульваров, книга
О страдающей в бельэтажах
Сандрильоне всех зол, с интригой
Бессословной слуги в госпожах.
Бовари! Без нее б бакалее
Не пылать за стеклом зеленной.
Не вминался б в суглинок аллеи
Холод мокрых вечерен весной.
Не вперялись бы от ожиданья
Темноты, в пустоте rendez-vous
Оловянные птицы и зданья,
Без нее не знобило б траву. (I, 513)
Колокольня лекарствами с ложки
По Посту не поила бы верб,
И Страстною, по лужам дорожки
Не дрожал гимназический герб.
Я опасаюсь, небеса,
Как их, ведут меня к тем самым
Жилым и скользким корпусам,
Где стены – с тенью Мопассана,
Где за болтами жив Бальзак,
Где стали предсказаньем шкапа,
Годами в форточку вползав,
Гнилой декабрь и жуткий запад,
Как неудавшийся пасьянс,
Как выпад карты неминучей.
Honny soit qui mal y pense:
Нас только ангел мог измучить.
В углах улыбки, на щеке,
На прядях – алая прохлада,
Пушатся уши и жакет,
Перчатки – пара шоколадок.
В коленях – шелест тупиков,
Тех тупиков, где от проходок,
От ветра, метел и пинков
Шуршащий лист вкушает отдых.
Где горизонт как рубикон,
Где сквозь агонию громленой
Рябины, в дождь, бегут бегом
Свистки, и тучи, и вагоны. (I, 512-514)
«Эпический мотив» Пастернака под названием «Город» имел подзаголовок «Отрывок целого» и был датирован: 1916, Тихие горы[2]. Пока нас интересует только одна строка, сохранившаяся во всех редакциях текста: Honny soit qui mal y pense. В авторском переводе: «Да будет стыдно тому, кто плохо об этом подумает (старофранц.)». Фраза появляется в контексте карточной игры. Выпадает какая-то карта, которая не может не выпасть. И Пастернак делает экспликативное двоеточие: «Нас только ангел мог измучить». Более никаких пояснений. Итак, о чем нам предстоит подумать?
Город описан поэтом как роман. И наоборот, любой роман, подобный архитектурной форме[3], – это город. Неназываемый герой пастернаковского стихотворения – Москва. Поэт с ней на «ты». С самого начала у лирического повествования свежескошен взгляд. Нет прямых перспектив, события перемешиваются, растекаются, пронизывают друг друга. И город, и нет. И земля, и море («от города, как от моря»)[4]. Город же, по словам Верхарна, сам всегда envoyage. И на встречном пути к нему соединяются – часть и целое; вода, и пламень; верх и низ; высокое и низкое; капиллярно-малое и боготворимо-большое; исповедально близкое и космически далекое; тело и душа; лирика и эпика; свое и чужое (русское и иностранное); технологическая новь и мифологическая архаика; смерть и жизнь.
Ближе означает выше, а выше – уже бог знает что. Мы подвешены в языке, не зная, где верх, где низ (пастернаковское небо всегда, как масло на хлеб, сытно намазано на землю, и если падает, то только по закону бутерброда), не зная – где передняя сторона, а где изнанка; все отношения и события мира выясняются и устанавливаются сызнова. Это и есть пафос и сила второго рождения. Путешествие на поезде – одна из самых острых бесед модернистского автора с ландшафтом. Дейктическое «это» подносит даль к глазам. «Это» – не указание, а захват далекого предмета, как горшка из пылающей печи, хозяйской ухваткой курьерcкого поезда. Исчезает, как мы уже сказали, грань между жизнью и литературой (точнее – Пастернак мнет их в единый мякиш, чтобы заново и по иным критериям сепарировать эти начала). Пригород бьется в падучей, как персонаж Достоевского. Но это не смертельные конвульсии, а мгновения высшего озарения, подобные эпилептическим откровениям князя Мышкина. Достоевский входит названиями своих текстов – «Бесы», «Подросток» и «Бедные люди». Бытуют и иные романы: «Бовари! Без нее б бакалее / Не пылать за стеклом зеленной»; «Где стены-с тенью Мопассана…»; «Где за болтами жив Бальзак…» Романы Достоевского выпали из окончательной редакции, французы остались.
Мандельштам отмечал в статье «Письмо о русской поэзии» (1922), что свою острую и своеобразную поэтическую форму Анна Ахматова развивала с явной оглядкой на психологическую прозу: «Наконец, Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с “Анной Карениной”…» (II, 239). Толстовский «роман из современной жизни», который Набоков называл одной из величайших книг о любви в мировой литературе, оказался современен и иным временам. Как и ахматовский, генезис Пастернака, с известными оговорками неклассического свойства, лежит в классической прозе XIX века.
Горизонт, взбиваемый мчащимся поездом, густ и солон. Мир не открывается готовым в перспективе, а рождается в движении и из движения. Из набоковского «Экспресса»:
[5].
Весь – порыв
сосредоточенный, весь напряженье
блаженное, весь – жадность, весь – движенье, –
дрожит живой, огромный паровоз,
и жарко пар в железных жилах бьется,
и в черноту по капле масло льется
с чудовищно лоснящихся колес
Если характер – это то, в чем проявляется направление воли, как учил Аристотель, поезд – существо в высшей степени характерное. Этот кусок железа, который хочет быть памятником вечности, не может существовать по частям, сороконожечным агрегатом, героем Эдгара По, сооруженным из протезов и чужеродных деталей, – только целиком (живой органической формой), только весь – верный однопартийности движения и всепоглощающей тяге одного порыва – «Вперед!» Даже замерев на перроне, прекрасный зверь поезда дышит оргиастическим блаженством неимоверной мощи и ненасытной мечтой о предстоящем рывке (как великолепный форвард, на которого играет вся команда и который убегает от зазевавшейся защиты противника, чтобы забить решающий гол). Сосредоточенность – его второе имя. И в сердцевине этого имени – глаз бури, точка оглушительной тишины и тайны мысли. Это предельная собранность и готовность к работе – как у чумазого мускулистого кочегара, присевшего у жаркой печи, или силача-грузчика в огромном, накрытом шапкой зноя порту. Но у Набокова эта чернорабочая злость не искажает черт самой глубокой и прирожденной богоявленности проступающего лика машины: под пустые своды вокзала локомотив входит, как божество в собор. Но это странный храм, и странный Бог. Он врывается сюда с могучим гулом, чтобы врезаться в ночь стихом и уйти прочь.
И движение это – не из одной точки, а в паутине многоместного, разномотивного развития. Оно, как сказал бы Набоков, – многоколейно[6]. «Локомотив» происходит от латинского locus (место)[7] и m?tio (движение), то есть двигающий (тянущий) по определенному месту (рельсам). Место движения, место-движение. Императив «Считайте места!», с одной стороны, означает множественность мест и их счет от номера к номеру, а с другой – прочитываемость, считываемость размещения.
Пейзаж как бы наматывается на колеса, а окрестности берутся на буфера. Поезд собирает дань с многочисленных видов, наполняя и опустошая окрестности. Но это не буйный набег варвара на чужую сторону, скорее – господский кураж. Он расхищает добро, которое сам создал (но собирает мед даже с нарисованных цветов). Поезд – вина ландшафта[8]. Он разряжается им, а ландшафт отвечает ему взаимностью и осязаемой вестью. Картина сочиняется в головокружительном беге, перебирающем мир заново, как типографский шрифт. Паровоз превращен в нечто, одаренное жизнью и сознанием. «Сознание- это зажженные фары впереди идущего паровоза» (III, 69).
Беспорочное описание этого неописуемого события в «Детстве Люверс» (1918): «То, что она увидала, не поддается описанию. Шумный орешник, в который вливался, змеясь, их поезд, стал морем, миром, чем угодно, всем. Он сбегал, яркий и ропщущий, вниз широко и отлого и, измельчав, сгустившись и замглясь, круто обрывался, совсем уже черный. А то, что высилось там, по ту сторону срыва, походило на громадную какую-то, всю в кудрях и в колечках, зелено-палевую грозовую тучу, задумавшуюся и остолбеневшую. Женя затаила дыхание, и сразу же ощутила быстроту этого безбрежного, забывшегося воздуха, и сразу же поняла, что та грозовая туча – какой-то край, какая-то местность, что у ней есть громкое, горное имя, раскатившееся кругом, с камнями и с песком сброшенное вниз, в долину; что орешник только и знает, что шепчет и шепчет его; тут и там и та-а-ам вон; только его.
– Это – Урал? – спросила она у всего купе, перевесясь.
Весь остаток пути она не отрываясь провела у коридорного окна. Она приросла к нему и поминутно высовывалась. Она жадничала. Она открыла, что назад глядеть приятней, чем вперед. Величественные знакомцы туманятся и отходят вдаль. После краткой разлуки с ними, в течение которой с отвесным грохотом, на гремящих цепях, обдавая затылок холодом, подают перед самым носом новое диво, опять их разыскиваешь. Горная панорама раздалась и все растет и ширится. Одни стали черны, другие освежены, те помрачены, эти помрачают. Они сходятся и расходятся, спускаются и совершают восхожденья. Все это производится по какому-то медлительному кругу, как вращенье звезд, с бережной сдержанностью гигантов, на волосок от катастрофы, с заботою о целости земли. Этими сложными передвижениями заправляет ровный, великий гул, недоступный человеческому уху и всевидящий. Он окидывает их орлиным оком, немой и темный, он делает им смотр. Так строится, строится и перестраивается Урал» (IV, 46-47).