Страница:
Возможность кентаврических имен, морфологических макаронизмов была задана уже Пушкиным. Он писал в декабре 1836 года В.Ф. Одоевскому: «Зачем мне sot-действовать Детскому журналу? уж и так говорят, что я в детство впадаю. Разве уж не за деньги ли? О, это дело не детское, а дельное» (франц. sot – «глупый») (X, 615)[13]. То, что Пушкин начал играючи, стало позднее захватывающим и серьезным делом. Блестящий пример такого же рода – в «Войне и мире» Толстого: «Он [Ростов] поправился в седле и тронул лошадь, чтобы еще раз объехать своих гусар. Ему показалось, что было светлей. В левой стороне виднелся пологий освещенный скат и противоположный черный бугор, казавшийся крутым как стена. На бугре этом было белое пятно, которое никак не мог понять Ростов: поляна ли это в лесу, освещенная месяцем, или оставшийся снег, или белые дома? Ему показалось даже, что по этому белому пятну зашевелилось что-то. “Должно быть, снег – это пятно; пятно – une tache”, – думал Ростов. “Вот тебе и не таш…”“Наташа, сестра, черные глаза. На…ташка. (Вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку… ташку возьми”… “Поправей-то, ваше благородие, а то тут кусты”, сказал голос гусара, мимо которого засыпая проезжал Ростов. Ростов поднял голову, которая опустилась уже до гривы лошади, и остановился подле гусара. Молодой детский сон непреодолимо клонил его. “Да, бишь, что я думал? – не забыть. ‹…› Да, да! Наташку, наступить… тупить нас – кого? Гусар. А гусары и усы… ‹…› На-ташку, нас-тупить, да, да, да. Это хорошо”» (V, 309).
Спутанность первосония и колышащихся мыслей их благородия позволяют разорвать классическое письмо самым авангардистским образом, да так, что в пору потягаться с ранним Маяковским. Детская дрема в ритме движущейся лошади спонтанно и независимо от воли самого Ростова продуцирует образы, которые самочинно разворачиваются, растут, расширяются и стягиваются, прошивают друг друга, и из мимолетных теней сплетается плотная изгородь рельефных фигур. Логикой сна разрушается самотождественность вещей и персонажей. Слова, лишаясь привычных связей, связываются между собой самым свободным и немыслимым образом, чтобы одним-единственным выражением подсказать целый ряд идей, крайне далеких друг от друга. Это уже не сон Ростова, а усыпление самого языка, распряженного видениями своего сознательного, полусознательного и бессознательного существования[14].
Имя Наташи Ростовой разорвано разноязычным звучанием. Теперь египетская марка впечатана в саму плоть имени. Пятно, unetache, прогностирует всю будущую трагическую историю любви главной героини к Анатолю Курагину, непрощенным и несмываемым пятном лягущую на нее и все ростовское семейство. Сейчас на душе бравого Ростова легко, весело и все кажется возможным, но пятно знает и о завтрашнем проигрыше в генеральном сражении, оно – знаменование и этого позорища. Пятно – навигационный прибор, пейзажная закладка меж страниц души.
Давая свободный ход воображению, Толстой как бы отвечает себе на вопрос: «Как рождается образ?» В самом деле, каков путь вдохновения? Почему я вижу то, а не другое? И благодаря чему могу быть уверен, что вижу именно это, а не что-то другое? Откуда и какой силой приходит в нужном стыке примета истинного восприятия?
Ростов эту ночь проводит со взводом во фланкёрской цепи, впереди отряда Багратиона. Гусары его попарно рассыпаны в цепи; сам он ездит верхом по этой линии цепи. Позади него – огромное пространство неясно горевших в тумане костров русской армии, впереди – туманная темнота: «Сколько ни вглядывался Ростов в эту туманную даль, он ничего не видел: то серелось, то как будто чернелось что-то; то мелькали как будто огоньки, там, где должен быть неприятель; то ему думалось, что это только в глазах блестит у него. Глаза его закрывались, и в воображении представлялся то государь, то Денисов, то московские воспоминания, и он опять поспешно открывал глаза, и близко перед собой он видел голову и уши лошади, на которой он сидел, иногда черные фигуры гусар, когда он в шести шагах наезжал на них, а вдали все ту же туманную темноту. ‹…› Вдруг дальний крик разбудил Ростова. Он вздрогнул и открыл глаза. “Где я? Да, в цепи; лозунг и пароль – дышло, Ольмюц. Экая досада, что завтра эскадрон наш будет в резервах… – подумал он. – Попрошусь в дело. Это, может быть, единственный случай увидать государя. Да, теперь недолго до смены. Объеду еще раз и, как вернусь, пойду к генералу и попрошу его”. Он поправился на седле и тронул лошадь, чтобы еще раз объехать своих гусар».
Не черное пятно на белом фоне, как следовало бы ожидать, а белое -на черном (как в негативе). И это пятно видится фигурой плавающей и неопределенной. Поляна в мерцающем лунном свете? Нет, это, должно быть, остатки снега… А может быть – дом? Все варианты остаются равноправными, пока пятно не приходит в движение. Это, конечно же, родимое пятно. И тут Ростова осеняет: Наташка! «Наталья» и есть «родная» (и Наташа там, где ее родинка). Пятно – не просто знак порока и поражения, а топологическая структура, которая, объединяя противоположности, заново распределяет границы между далью и близостью, прошлым и будущим, родным и чужим, светом и тьмой. Схема трансформации, казалось бы, проста: Ростов переводит «пятно» на французский язык – unetache, чтобы потом по сходству звучания, связать с его с именем своей черноглазой и бойкой сестры. Однако, это не так. «Пятно» как tacheуже является отчетливым следом и элементом структуры смысла «Наташа Ростова», которым горячо любящий брат наделяет смутную фигуру на лесном фоне. И то, что представляется в последовательности, с самого начала устанавливается в качестве единого события под названием «Наташа Ростова». Вопрос: Николеньке хорошо, потому что на душе Наташа, или сама Наташа всплывает в памяти, потому что на душе его так непобедимо хорошо? Ответ, перед которым капитулирует любое возражение: потому что Наташа. Ею душа хороша. Она не столько сопутствует хорошему настроению, сколько сама им является. Имя и образ Наташи дают облик и склад (слог) неожиданному впечатлению. Сестра Наташа – душа и форма неуловимого пятна. Замеченное в ночном дозоре, оно – внушительный знак, символический указатель пути и тайный шифр, которые герой, сам того до конца не ведая, должен разгадать. А разгадать есть что: в пятне упакована существеннейшая часть его души, прошлой и будущей жизни, надежд, разочарований, служивых побед и непослушных поражений. Этим шифром отмечена судьба. И сколько бы Ростов ни клевал носом, он продолжает собранно думать: «…Никак не мог понять Ростов: поляна ли это в лесу, освещенная месяцем, или оставшийся снег, или белые дома? ‹…› “Должно быть, снег – это пятно; пятно – unetache”, – думал Ростов. ‹…› “Да, бишь, что я думал?” – не забыть».
Границы языка поэтического не совпадают с границами естественного языка. «Так, – писал Мандельштам, – в поэзии разрушаются грани национального, и стихия одного языка перекликается с другой через головы пространства и времени, ибо все языки ‹…› внутри этой свободы братски родственны и по-домашнему аукаются» (II, 283)[15].Язык, как голос в горах, который всегда ждет громкое разносящееся эхо, не знает одиночества. И перекличка – не на холодном плацу, а в просторной детской, где все поставлено верх дном, и расчет идет не на первый-второй, а всех со всеми. Аукаются же языки, как в большом страшном лесу, куда пошли по грибы, но, зачарованные сказочным духом места и атмосферой беззаботной игры, об этом благополучно забыли. В данном случае граница между своим и иностранным языком – как бы поперек одного слова «родного» языка. Языковые деформации подчинены единой и неумолимой стратегии расщепления: «…Разлом (Zerbrechen) слова есть подлинный шаг к возврату на путь мышления»[16]. Пушкинское «sot-действие», «mot-овство» Маяковского и других принадлежат обоим языкам и ни одному из них в частности. Они – специфические факты поэтического языка. Пруст был прав, полагая, что в истинное произведение всегда образует своего рода неизвестный иностранный язык внутри того, на котором оно написано. Рассечение слова есть синтезирование его на иных основаниях. Смысл его один: ничто не ограничено собой, не довлеет себе, не исчерпывается собою, но властно требует иного.
В русской поэзии две темы прежде всего отзываются на камертон франц. mot – «мотовства, растранжиривания» [17] и «мотания, разматывания» (нити, пряжи), которые, благодаря французской артикулированности, в свою очередь легко переводимы на метаязыковой уровень поэтических высказываний.
Герой «Одинокого лицедея» Велимира Хлебникова, отправляясь на поединок с Минотавром, старается не терять спасительной нити слова:
Такой каламбур на фамилии Ахматовой – не хлебниковское новшество. В записи Лукницкого от 12.04.1925: «Когда сегодня я заходил зачем-то от АА [Ахматовой] к Мандельштамам (да, передать им приглашение АА пить кофе у нее), О.Э. со смехом подошел ко мне и сказал: У нас несчастный случай произошел сейчас… Мы (О.Э. и Н.Я.) пишем акростих Анне Андреевне, но у нас выходит Ахмотова, а не Ахматова… Смеясь и шутя, О.Э. читает акростих, добавляя: Он глупый до невероятности… Я его не запомнил. Его строчки перебирают фамилии и имена, не имеющие никакого отношения к АА, и причем тут АА – понять никак нельзя…»[18]. Другой мемуарист вспоминает ахматовский рассказ о поездке в Италию в 1964 году: «Меня возили к гробнице Рафаэля. Представьте себе, они его не похоронили! Наполовину гроб в стене, наполовину снаружи. И рядом служитель с книгами почетных посетителей. Посмотрел, точно определил и подает мне расписаться книгу – китайскую! На лучшем ахмОтовском уровне. Знаете, я написала в Литфонд – мне прислали ответ: товарищ АхмОтова… Со мной все на ахмОтовском уровне…»[19]. Само имя Ахматовой (имя самой Поэзии!) – моток волшебной нити, спасительно разматываемый героем Хлебникова. Но это еще не все. Возникает совершенно новая тема. Александр Блок обратится к себе в 1914 году словами грядущего потомка (сам закурсивливая мысль):
Двигатель Блока, тихо прошумевший в «Шагах Командора» (1912)[20], и вызвавший гром пародий, замелькал вереницами моторов и в стихах Мандельштама:
Мандельштамовское мо строится таким образом, что объединяет в своем движении автомобильный мотор, киноаппарат и собственное тело. Мотор – сердце литературной машины[21]. «Москва – Кенигсберг» Маяковского (1923):
Человеческое сердце – корень жизни, средоточие всех сил, центр тела и вместилище души, седалище воли и святой Грааль движения. Теперь все эти символические свойства переносятся на двигатель автомашины. Но это не безбрежная антропоморфизация техники, а создание экспериментальных тел и аналоговых образов, на которых разрешаются внутренние возможности литературы. Речь все равно идет о поэзии, преходящих границах и нерукотворных (пусть и созданных человеческими руками) потенциях. Сладчайшее слияние (соединение несоединимого) сердца и мотора – в слове и благодаря слову.
Сокрытый двигатель – механизм стихосложения и источник поэтического движения. У Набокова даже появляется выражение «моторность лирики». Это не индустриальная метафора, а скорее интуиция давно утраченного и античного в своем истоке «технэ», не знающего границ между искусством, техникой и телесным опытом. Слово так относится к тексту, как сердце – к человеческому телу, а мотор – к машине. Мистика сердца дает ключ к пониманию автомобильного мотора, и они оба – к раскрытию артефактической природы поэтического слова, его, так сказать, железной кардиологии. Искусство – технологически оснащенное продолжение нашего тела, создание специальных органов и орудий познания и преобразования мира. Это опыт движения, моторики, «философическое рассуждение о слове вообще, на самом естестве телесного нашего сложения основанном» (Радищев). Андрей Белый это описывал так: «…Мейерхольд говорил словом, вынутым из телодвижения; из мотания на ус всего виденного – выпрыг его постановок, идей и проектов; сила их – в потенциальной энергии обмозгования: без единого слова. ‹…› …Жест Мейерхольда – моторная лодка, срывающая с места: баржи идей»[23].
Моторный бином Мандельштама объединяет два стихотворения 1913 года – «Старик» и «Золотой»[24]. Сначала о первом стихотворении, повествующем о каком-то странном и маловразумительном прожигателе жизни, моте:
Не исключено, что реальный прототип «Старика» – Николай Кульбин, военный медик, художник и футурист, знакомец Мандельштама по «Бродячей собаке». Верлен был похож на Сократа, а Кульбин – на обоих, что и засвидетельствовано современниками. Но это не помогает разобраться в самом стихотворении. Сократ или Верлен? Или сам поэт? Рабочий, сноб или правоверный еврей? Богохульник или кающийся грешник? И все это – лукавая игра или детское простодушие? Намеренная развоплощенность образа старика и референциальное коллапсирование не позволяют напрямую и однозначно соотнести его с кем-нибудь. Любое определение ему можно дать только на вырост, да и то за ним не поспеть. Это не человек, а ртутная капля смысла. Тогда, может быть, сначала стоит ответить на вопрос: с чем, а не с кем связан образ старика? Так, в пастернаковской «Повести»: «Тут, разумеется, будет затрудненье с именем, и действительно, как его назвать, если с первых же шагов человек сам лезет в символы?» (IV, 134). У нас такое же затрудненье с именем.
Обманчиво звучит уже первая строка: «Уже светло, поет сирена…» Словесное плутовство задано «переводом» с русского на итальянский: ясный, светлый – это и есть «sereno». Рабочий гудок, поднимающий «разочарованного рабочего» не ставится под сомнение указанием на то, что это ночь пятницы на субботу. Но перед нами, конечно, не правоверный еврей, соблюдающий день субботний. Звук оборачивается сиреной – наиболее выразительным эйдологическим (в гумилевском смысле) символом акмеизма. Но мандельштамовский образ, даже если он этого и не имел в виду, резко полемичен. На приводном ремне эйдологии здесь далеко не уедешь[26]. В своих пушкинских «Темах и варьяциях» Пастернак развивает полемику:
То же у Анны Ахматовой:
Блок, опознавший этот новый «шум времени», его щемящую ноту, опубликовал в 1915 году вариант:
Сократически-сокрытый мот и веселый бедолага стихотворения Мандельштама символизирует таинственную, подспудную жизнь слова. Подобно тому как герой гоголевского «Ревизора» – смех, герой «Старика» – слово, причем, именно комическое слово. Слово – это «веселье и тайна» (II, 212). Это герой не площади, а подворотни смысла, но такой подворотни, из которой начинают плестись («плетется он…») истинные узоры смысла[28]. Толстой мечтал о произведении, где бы сполна проявилось то, что он называл «текучестью человека», которая не схватывается в терминах качеств и законченных состояний и предполагает расцепление связи с ложными самообразами, социальным положением и исторической традицией, со всеми теми сращениями и ложными идентификациями, которые царят вокруг человека и мешают выходу к самому человеку – человеку без свойств. Человек – не вещь, а просвет, зазор, распахнувшийся занавес, в котором проявляются вещи, и сам он в этом освободившемся месте обретает сущностное единство с собой.
«Старик» – упражнение в этом роде. Мишель Монтень: «Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет. Он бредет наугад и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природою. Я беру его таким, каков он передо мной в то мгновение, когда занимает меня. И я не рисую его пребывающим в неподвижности. Я рисую его в движении…» [Je ne puis asseurer mon object: il va trouble et chancelant, d'une yvresse naturelle. Je le prens en ce poinct, comme il est, en l'instant que je m'amuse ? luy. Je ne peinds pas l'estre, je peinds le passage…][29]. «Многозначащее лицо» мандельштамовского текста – не образ, а возможность образа. Такого образа, который маятникообразно раскачивается между именем собственным и нарицательным, человеком и вещью и т. д[30].
В высшей степени примечательна оценка, которую дал Верлену Максимилиан Волошин: «…Есть один поэт, все обаяние которого сосредоточено в его голосе. Быть может, из всех поэтов всех времен стих его обладает голосом наиболее проникновенным. Мы любим его совсем не за то, что говорит он, и не за то, как он говорит, а за тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце. Этот поэт – Поль Верлэн. Этот старый алкоголик, уличный бродяга, кабацкий завсегдатай, грязный циник обладает неотразимо искренним, детски-чистым голосом, и мы, не веря ни словам, ни поступкам его, верим только голосу, с безысходным очарованием звучащему в наивных поэмах его»[31]. «Я твоему голосу верю…», – говорит один из главных героев «Идиота» князю Мышкину (VIII, 174), а русская поэзия – Верлену. Уже неважно, кто и что говорит. Главный герой здесь чистый голос, оторвавшийся от тела и языкового содержания, звучащий и чарующий сам по себе. Главное – тон и интонация. Мандельштам, делая героя похожим на Верлена, также лишь пробует гортань, прочищает горло. Это опыт чистого говорения, голосования за что-то, самому поэту пока еще неведомое (как говорил Маяковский, «поэзия – вся! – езда в незнаемое»). Андрей Белый с пониманием подходит к евангельскому: «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь и не знаешь, откуда приходит и куда уходит…» (Ин. III, 8)[32]. Голос как чистая трансценденция, и эта трансценденция тем более парадоксальна, что в «Старике» она возникает в рамках привычно артикулированной и прозрачной речи.
Даже для неискушенного слуха очевидно, что каждый поэт обладает неповторимым голосом и индивидуированным звучанием (как бы мы это ни называли – музыкальностью, интонацией, сказовостью и т. д.). Волошин просто предельно выразил эту идею по отношению к Верлену. Но кто говорит в мандельштамовском стихотворении? Кому принадлежит этот неповторимый голос? Не реальному Мандельштаму. По Ролану Барту: тот, кто говорит в литературном произведении, – это не тот, кто его пишет (а тот, кто пишет, – не тот, кто существует). Только по недоразумению можно считать чтение автором своих стихов наиболее адекватным их исполнением. Тот незаместимый голос, который мы слышим, принадлежит самому произведению, объективно располагается там:
Читая, надо слышать, что написано, погружаясь в «бесконечность немого голоса» (Бальмонт). Мы вообще можем услышать этот голос только в полном молчании. Голос за пределами нотной грамоты. Это некое свойство текста, не равное его содержанию. Речь до слов, la parole d’avant les mots. Читая, мы принадлежим этому голосу (а не наоборот), ритм которого является душой вещей и зримым телесным обликом мысли. В пределе – это идеальный голос, «голос, проходящий сквозь века» (Гумилев). Он не сводим и не выводим из предметного содержания речи и как некий акт не является ни одним из элементов в цепи последовательных актов, а пронизывает их все, накладывая отпечаток: «в поэзии, – говорил Вяч. Иванов, – форма – всё; и всё, самое задушевное и несказанное, претворяется без остатка в эпифанию формы, которая озаряет и обогащает душу полнее и жизненнее, чем какое бы то ни было “содержание”» (III, 664). Неповторимый рисунок речи следует канонам своей собственной индивидуальности, а не правилам метрики и грамматическим законам. Важнейшая ницшевская аксиома гласит: «Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, – короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано» (I, 30).
Голос, который по мысли Пруста, дан dans l’immensit? sonore («в звучащей бесконечности»), выступает как чистая форма актуальности целого – in actu. Наше понимание стиля прямо противоположно тому, что предложил Барт в своей «Нулевой степени письма», – это, так сказать, взгляд не снизу, а сверху. In actu означает, что эта форма существует заново и целиком в каждой точке текстового развертывания. Розанов говорил: «Стиль есть то, куда поцеловал Бог вещь» (II, 624). Божественный поцелуй – точка соприкосновения уст и вещи на деле охватывает и держит вещь целиком в качестве высшего единства. Поцелуй – не прибавление чего-то к вещи, а пребывание этой вещью. В ней теперь образ и подобие Божие. Поцелуем он не просто касается земной вещи, но вдыхает жизнь, которой потом вещь целует мир. Поцелуй – замолчавший, сжавшийся, сгруппировавшийся до бесконечной точки голос.
Голос, подобно Творцу в известной формуле: «Deus est sphaera cujus centrum ubique, circumferentia nusquam» [Бог есть сфера, центр которой везде, а периферия нигде]. Из «Путеводителя души к Богу» Св. Бонавентуры: «Поскольку Бог вечен и в наивысшей степени настоящ (presentissimum), он обнимает все виды длительности и существует как бы одновременно, во все моменты, как их центр и периферия. И поскольку он есть простейшее и максимальное (simplicissimum et maximum), он весь целиком внутри всего и весь целиком вне всего, поэтому он есть умопостигаемая сфера, центр которой везде, а окружность нигде»[34]. Лирический голос – всегда круг, который хорош во всех отношениях: он неделим, он – центр, начало и конец себя самого, он – образующее средоточие самой лучшей из всех фигур.
Голос делается идеальным означающим для идеи настоящего – момента между прошлым и будущим. Более того, через акт речи настоящий момент и переживается как момент присутствия, как момент бытия. «Теперь» – вечный день рождения времени. Голос выражает бытийную имманентность истины как вечного настоящего: «Есть сила благодатная в созвучьи слов живых». Лирическая формула Маяковского «Во весь голос» выражает эту благодатную силу и идею живого созвучия – голоса не может быть немного, только весь и сразу. Благодаря ему поэт подвешивает и освежёвывает любые предметные представления, мысля о мысли и ни о чем другом. Это некая беспредметная и бессубъектная мысль, эпифания формы. И она – основание трансцендентального среза мира, с позиций которого говоримое есть возможность того мира, о котором говорится. Поэт делит на прозрачные голоса неделимый и непрозрачный гул бытия.
Мы попадаем в область каких-то радикальных феноменологических экспериментов, когда предданная структурированность мира редуцируется, снимается, заново и особо устанавливаясь в поэтическом языке. «Я, – писал Белый, – понял: работой над мыслью снимаем мы кожу понятий, привычек, обычаев, смыслов, затверженных слов…»[35]. Классический эксперимент с именем – лермонтовский «Штос»:
«Хорошо… я с вами буду играть – я принимаю вызов – я не боюсь – только с условием: я должен знать, с кем играю! как ваша фамилия?
Старичок улыбнулся.
– Я иначе не играю, – промолвил Лугин, – меж тем дрожащая рука его вытаскивала из колоды очередную карту.
– Что-с? – проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь.
– Штос? – кто? – У Лугина руки опустились…»[36].
У главного героя лермонтовской прозы ощущение, что он сходит с ума. Кто-то с утра до вечера торопливо и навязчиво твердит ему адрес: Столярный переулок, у Кокушкина моста, дом титулярного советника Штосса, квартира номер 27. Не в силах отвязаться от несносного голоса, мсье Лугин отправляется по указанному адресу, чтобы разом разрешить все сомнения. Однако даже всезнающий дворник не может сказать ему, кто такой Штосс, и его ли это дом. Лугин предчувствует недоброе, но любопытство, над которым таинственность предмета берет необычайную власть, ведет его в нужную квартиру. Он снимает пустующий 27 номер. На стене последней комнаты – поясной портрет человека лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами, большими серыми глазами и золотой табакеркой в руке. Ночью является старичок, с которым Лугин принимается играть в карты. Мы так и не узнаем из недописанного текста и незаконченной игры, которую Лугин дьявольски проигрывает, будучи не в силах остановиться, – кто был этот ночной гость и чем закончилось дело. Явился хозяин дома – титулярный советник Штосс? Ожил портрет? Или, может быть, это наиреальнейший романтический призрак? Или плод воображения безумного героя?
Спутанность первосония и колышащихся мыслей их благородия позволяют разорвать классическое письмо самым авангардистским образом, да так, что в пору потягаться с ранним Маяковским. Детская дрема в ритме движущейся лошади спонтанно и независимо от воли самого Ростова продуцирует образы, которые самочинно разворачиваются, растут, расширяются и стягиваются, прошивают друг друга, и из мимолетных теней сплетается плотная изгородь рельефных фигур. Логикой сна разрушается самотождественность вещей и персонажей. Слова, лишаясь привычных связей, связываются между собой самым свободным и немыслимым образом, чтобы одним-единственным выражением подсказать целый ряд идей, крайне далеких друг от друга. Это уже не сон Ростова, а усыпление самого языка, распряженного видениями своего сознательного, полусознательного и бессознательного существования[14].
Имя Наташи Ростовой разорвано разноязычным звучанием. Теперь египетская марка впечатана в саму плоть имени. Пятно, unetache, прогностирует всю будущую трагическую историю любви главной героини к Анатолю Курагину, непрощенным и несмываемым пятном лягущую на нее и все ростовское семейство. Сейчас на душе бравого Ростова легко, весело и все кажется возможным, но пятно знает и о завтрашнем проигрыше в генеральном сражении, оно – знаменование и этого позорища. Пятно – навигационный прибор, пейзажная закладка меж страниц души.
Давая свободный ход воображению, Толстой как бы отвечает себе на вопрос: «Как рождается образ?» В самом деле, каков путь вдохновения? Почему я вижу то, а не другое? И благодаря чему могу быть уверен, что вижу именно это, а не что-то другое? Откуда и какой силой приходит в нужном стыке примета истинного восприятия?
Ростов эту ночь проводит со взводом во фланкёрской цепи, впереди отряда Багратиона. Гусары его попарно рассыпаны в цепи; сам он ездит верхом по этой линии цепи. Позади него – огромное пространство неясно горевших в тумане костров русской армии, впереди – туманная темнота: «Сколько ни вглядывался Ростов в эту туманную даль, он ничего не видел: то серелось, то как будто чернелось что-то; то мелькали как будто огоньки, там, где должен быть неприятель; то ему думалось, что это только в глазах блестит у него. Глаза его закрывались, и в воображении представлялся то государь, то Денисов, то московские воспоминания, и он опять поспешно открывал глаза, и близко перед собой он видел голову и уши лошади, на которой он сидел, иногда черные фигуры гусар, когда он в шести шагах наезжал на них, а вдали все ту же туманную темноту. ‹…› Вдруг дальний крик разбудил Ростова. Он вздрогнул и открыл глаза. “Где я? Да, в цепи; лозунг и пароль – дышло, Ольмюц. Экая досада, что завтра эскадрон наш будет в резервах… – подумал он. – Попрошусь в дело. Это, может быть, единственный случай увидать государя. Да, теперь недолго до смены. Объеду еще раз и, как вернусь, пойду к генералу и попрошу его”. Он поправился на седле и тронул лошадь, чтобы еще раз объехать своих гусар».
Не черное пятно на белом фоне, как следовало бы ожидать, а белое -на черном (как в негативе). И это пятно видится фигурой плавающей и неопределенной. Поляна в мерцающем лунном свете? Нет, это, должно быть, остатки снега… А может быть – дом? Все варианты остаются равноправными, пока пятно не приходит в движение. Это, конечно же, родимое пятно. И тут Ростова осеняет: Наташка! «Наталья» и есть «родная» (и Наташа там, где ее родинка). Пятно – не просто знак порока и поражения, а топологическая структура, которая, объединяя противоположности, заново распределяет границы между далью и близостью, прошлым и будущим, родным и чужим, светом и тьмой. Схема трансформации, казалось бы, проста: Ростов переводит «пятно» на французский язык – unetache, чтобы потом по сходству звучания, связать с его с именем своей черноглазой и бойкой сестры. Однако, это не так. «Пятно» как tacheуже является отчетливым следом и элементом структуры смысла «Наташа Ростова», которым горячо любящий брат наделяет смутную фигуру на лесном фоне. И то, что представляется в последовательности, с самого начала устанавливается в качестве единого события под названием «Наташа Ростова». Вопрос: Николеньке хорошо, потому что на душе Наташа, или сама Наташа всплывает в памяти, потому что на душе его так непобедимо хорошо? Ответ, перед которым капитулирует любое возражение: потому что Наташа. Ею душа хороша. Она не столько сопутствует хорошему настроению, сколько сама им является. Имя и образ Наташи дают облик и склад (слог) неожиданному впечатлению. Сестра Наташа – душа и форма неуловимого пятна. Замеченное в ночном дозоре, оно – внушительный знак, символический указатель пути и тайный шифр, которые герой, сам того до конца не ведая, должен разгадать. А разгадать есть что: в пятне упакована существеннейшая часть его души, прошлой и будущей жизни, надежд, разочарований, служивых побед и непослушных поражений. Этим шифром отмечена судьба. И сколько бы Ростов ни клевал носом, он продолжает собранно думать: «…Никак не мог понять Ростов: поляна ли это в лесу, освещенная месяцем, или оставшийся снег, или белые дома? ‹…› “Должно быть, снег – это пятно; пятно – unetache”, – думал Ростов. ‹…› “Да, бишь, что я думал?” – не забыть».
Границы языка поэтического не совпадают с границами естественного языка. «Так, – писал Мандельштам, – в поэзии разрушаются грани национального, и стихия одного языка перекликается с другой через головы пространства и времени, ибо все языки ‹…› внутри этой свободы братски родственны и по-домашнему аукаются» (II, 283)[15].Язык, как голос в горах, который всегда ждет громкое разносящееся эхо, не знает одиночества. И перекличка – не на холодном плацу, а в просторной детской, где все поставлено верх дном, и расчет идет не на первый-второй, а всех со всеми. Аукаются же языки, как в большом страшном лесу, куда пошли по грибы, но, зачарованные сказочным духом места и атмосферой беззаботной игры, об этом благополучно забыли. В данном случае граница между своим и иностранным языком – как бы поперек одного слова «родного» языка. Языковые деформации подчинены единой и неумолимой стратегии расщепления: «…Разлом (Zerbrechen) слова есть подлинный шаг к возврату на путь мышления»[16]. Пушкинское «sot-действие», «mot-овство» Маяковского и других принадлежат обоим языкам и ни одному из них в частности. Они – специфические факты поэтического языка. Пруст был прав, полагая, что в истинное произведение всегда образует своего рода неизвестный иностранный язык внутри того, на котором оно написано. Рассечение слова есть синтезирование его на иных основаниях. Смысл его один: ничто не ограничено собой, не довлеет себе, не исчерпывается собою, но властно требует иного.
В русской поэзии две темы прежде всего отзываются на камертон франц. mot – «мотовства, растранжиривания» [17] и «мотания, разматывания» (нити, пряжи), которые, благодаря французской артикулированности, в свою очередь легко переводимы на метаязыковой уровень поэтических высказываний.
Герой «Одинокого лицедея» Велимира Хлебникова, отправляясь на поединок с Минотавром, старается не терять спасительной нити слова:
(III, 307)
И пока над Царским Селом
Лилось пенье и слезы Ахматовой,
Я, моток волшебницы разматывая,
Как сонный труп, влачился по пустыне…
Такой каламбур на фамилии Ахматовой – не хлебниковское новшество. В записи Лукницкого от 12.04.1925: «Когда сегодня я заходил зачем-то от АА [Ахматовой] к Мандельштамам (да, передать им приглашение АА пить кофе у нее), О.Э. со смехом подошел ко мне и сказал: У нас несчастный случай произошел сейчас… Мы (О.Э. и Н.Я.) пишем акростих Анне Андреевне, но у нас выходит Ахмотова, а не Ахматова… Смеясь и шутя, О.Э. читает акростих, добавляя: Он глупый до невероятности… Я его не запомнил. Его строчки перебирают фамилии и имена, не имеющие никакого отношения к АА, и причем тут АА – понять никак нельзя…»[18]. Другой мемуарист вспоминает ахматовский рассказ о поездке в Италию в 1964 году: «Меня возили к гробнице Рафаэля. Представьте себе, они его не похоронили! Наполовину гроб в стене, наполовину снаружи. И рядом служитель с книгами почетных посетителей. Посмотрел, точно определил и подает мне расписаться книгу – китайскую! На лучшем ахмОтовском уровне. Знаете, я написала в Литфонд – мне прислали ответ: товарищ АхмОтова… Со мной все на ахмОтовском уровне…»[19]. Само имя Ахматовой (имя самой Поэзии!) – моток волшебной нити, спасительно разматываемый героем Хлебникова. Но это еще не все. Возникает совершенно новая тема. Александр Блок обратится к себе в 1914 году словами грядущего потомка (сам закурсивливая мысль):
(III, 85)
Простим угрюмство – разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь – дитя добра и света,
Он весь – свободы торжество!
Двигатель Блока, тихо прошумевший в «Шагах Командора» (1912)[20], и вызвавший гром пародий, замелькал вереницами моторов и в стихах Мандельштама:
«Петербургские строфы» (1913; I, 82)
Летит в туман моторов вереница…
«Кинематограф» (1913; I, 91)
И по каштановой аллее
Чудовищный мотор несется,
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
Мандельштамовское мо строится таким образом, что объединяет в своем движении автомобильный мотор, киноаппарат и собственное тело. Мотор – сердце литературной машины[21]. «Москва – Кенигсберг» Маяковского (1923):
(V, 91)[22]
Сердце,
чаще!
Мотору вторь.
Слились сладчайше
я
и мотор.
Человеческое сердце – корень жизни, средоточие всех сил, центр тела и вместилище души, седалище воли и святой Грааль движения. Теперь все эти символические свойства переносятся на двигатель автомашины. Но это не безбрежная антропоморфизация техники, а создание экспериментальных тел и аналоговых образов, на которых разрешаются внутренние возможности литературы. Речь все равно идет о поэзии, преходящих границах и нерукотворных (пусть и созданных человеческими руками) потенциях. Сладчайшее слияние (соединение несоединимого) сердца и мотора – в слове и благодаря слову.
Сокрытый двигатель – механизм стихосложения и источник поэтического движения. У Набокова даже появляется выражение «моторность лирики». Это не индустриальная метафора, а скорее интуиция давно утраченного и античного в своем истоке «технэ», не знающего границ между искусством, техникой и телесным опытом. Слово так относится к тексту, как сердце – к человеческому телу, а мотор – к машине. Мистика сердца дает ключ к пониманию автомобильного мотора, и они оба – к раскрытию артефактической природы поэтического слова, его, так сказать, железной кардиологии. Искусство – технологически оснащенное продолжение нашего тела, создание специальных органов и орудий познания и преобразования мира. Это опыт движения, моторики, «философическое рассуждение о слове вообще, на самом естестве телесного нашего сложения основанном» (Радищев). Андрей Белый это описывал так: «…Мейерхольд говорил словом, вынутым из телодвижения; из мотания на ус всего виденного – выпрыг его постановок, идей и проектов; сила их – в потенциальной энергии обмозгования: без единого слова. ‹…› …Жест Мейерхольда – моторная лодка, срывающая с места: баржи идей»[23].
Моторный бином Мандельштама объединяет два стихотворения 1913 года – «Старик» и «Золотой»[24]. Сначала о первом стихотворении, повествующем о каком-то странном и маловразумительном прожигателе жизни, моте:
Бормочущий и огорченный мот обыгрывает образ «парижского» стихотворения Ахматовой (точнее – Ахмотовой, как настаивал сам Мандельштам) «В углу старик, похожий на барана, / Внимательно читает “Фигаро”…» (1911). Ахматовское стихотворение написано, безусловно, раньше «Старика», а не позже, как полагал Жирмунский. «Перекличка» (в терминологии самого Мандельштама) ворона и арфы, барана и Верлена – совершенно в его духе. И эта перекличка – прежде всего благодаря имени Ахматовой.
Уже светло, поет сирена
В седьмом часу утра.
Старик, похожий на Верлэна,
Теперь твоя пора!
В глазах лукавый или детский
Зеленый огонек;
На шею нацепил турецкий
Узорчатый платок.
Он богохульствует, бормочет
Несвязные слова;
Он исповедоваться хочет –
Но согрешить сперва.
Разочарованный рабочий
Иль огорченный мот –
А глаз, подбитый в недрах ночи,
Как радуга цветет.
[Так, соблюдая день субботний,
Плетется он – когда
Глядит из каждой подворотни
Веселая нужда.][25]
А дома – руганью крылатой,
От ярости бледна,
Встречает пьяного Сократа
Суровая жена! (I, 86)
Не исключено, что реальный прототип «Старика» – Николай Кульбин, военный медик, художник и футурист, знакомец Мандельштама по «Бродячей собаке». Верлен был похож на Сократа, а Кульбин – на обоих, что и засвидетельствовано современниками. Но это не помогает разобраться в самом стихотворении. Сократ или Верлен? Или сам поэт? Рабочий, сноб или правоверный еврей? Богохульник или кающийся грешник? И все это – лукавая игра или детское простодушие? Намеренная развоплощенность образа старика и референциальное коллапсирование не позволяют напрямую и однозначно соотнести его с кем-нибудь. Любое определение ему можно дать только на вырост, да и то за ним не поспеть. Это не человек, а ртутная капля смысла. Тогда, может быть, сначала стоит ответить на вопрос: с чем, а не с кем связан образ старика? Так, в пастернаковской «Повести»: «Тут, разумеется, будет затрудненье с именем, и действительно, как его назвать, если с первых же шагов человек сам лезет в символы?» (IV, 134). У нас такое же затрудненье с именем.
Обманчиво звучит уже первая строка: «Уже светло, поет сирена…» Словесное плутовство задано «переводом» с русского на итальянский: ясный, светлый – это и есть «sereno». Рабочий гудок, поднимающий «разочарованного рабочего» не ставится под сомнение указанием на то, что это ночь пятницы на субботу. Но перед нами, конечно, не правоверный еврей, соблюдающий день субботний. Звук оборачивается сиреной – наиболее выразительным эйдологическим (в гумилевском смысле) символом акмеизма. Но мандельштамовский образ, даже если он этого и не имел в виду, резко полемичен. На приводном ремне эйдологии здесь далеко не уедешь[26]. В своих пушкинских «Темах и варьяциях» Пастернак развивает полемику:
(I, 183)
Он чешуи не знает на сиренах,
И может ли поверить в рыбий хвост
Тот, кто хоть раз с их чашечек коленных
Пил бившийся как об лед отблеск звезд?
«Теннис» (1913; I, 87)
Созвучие сирена / сирень создает возможность для единого континуума природы и культуры:
…Все моторы и гудки, –
И сирень бензином пахнет.
То же у Анны Ахматовой:
«Прогулка» (1913)[27]
Бензина запах и сирени,
Насторожившийся покой…
Блок, опознавший этот новый «шум времени», его щемящую ноту, опубликовал в 1915 году вариант:
. (III, 22)
Жизнь пустынна, безумна, бездонна,
Да, я в это поверил с тех пор,
Как пропел мне сиреной влюбленной
Тот, сквозь ночь пролетевший мотор
Сократически-сокрытый мот и веселый бедолага стихотворения Мандельштама символизирует таинственную, подспудную жизнь слова. Подобно тому как герой гоголевского «Ревизора» – смех, герой «Старика» – слово, причем, именно комическое слово. Слово – это «веселье и тайна» (II, 212). Это герой не площади, а подворотни смысла, но такой подворотни, из которой начинают плестись («плетется он…») истинные узоры смысла[28]. Толстой мечтал о произведении, где бы сполна проявилось то, что он называл «текучестью человека», которая не схватывается в терминах качеств и законченных состояний и предполагает расцепление связи с ложными самообразами, социальным положением и исторической традицией, со всеми теми сращениями и ложными идентификациями, которые царят вокруг человека и мешают выходу к самому человеку – человеку без свойств. Человек – не вещь, а просвет, зазор, распахнувшийся занавес, в котором проявляются вещи, и сам он в этом освободившемся месте обретает сущностное единство с собой.
«Старик» – упражнение в этом роде. Мишель Монтень: «Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет. Он бредет наугад и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природою. Я беру его таким, каков он передо мной в то мгновение, когда занимает меня. И я не рисую его пребывающим в неподвижности. Я рисую его в движении…» [Je ne puis asseurer mon object: il va trouble et chancelant, d'une yvresse naturelle. Je le prens en ce poinct, comme il est, en l'instant que je m'amuse ? luy. Je ne peinds pas l'estre, je peinds le passage…][29]. «Многозначащее лицо» мандельштамовского текста – не образ, а возможность образа. Такого образа, который маятникообразно раскачивается между именем собственным и нарицательным, человеком и вещью и т. д[30].
В высшей степени примечательна оценка, которую дал Верлену Максимилиан Волошин: «…Есть один поэт, все обаяние которого сосредоточено в его голосе. Быть может, из всех поэтов всех времен стих его обладает голосом наиболее проникновенным. Мы любим его совсем не за то, что говорит он, и не за то, как он говорит, а за тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце. Этот поэт – Поль Верлэн. Этот старый алкоголик, уличный бродяга, кабацкий завсегдатай, грязный циник обладает неотразимо искренним, детски-чистым голосом, и мы, не веря ни словам, ни поступкам его, верим только голосу, с безысходным очарованием звучащему в наивных поэмах его»[31]. «Я твоему голосу верю…», – говорит один из главных героев «Идиота» князю Мышкину (VIII, 174), а русская поэзия – Верлену. Уже неважно, кто и что говорит. Главный герой здесь чистый голос, оторвавшийся от тела и языкового содержания, звучащий и чарующий сам по себе. Главное – тон и интонация. Мандельштам, делая героя похожим на Верлена, также лишь пробует гортань, прочищает горло. Это опыт чистого говорения, голосования за что-то, самому поэту пока еще неведомое (как говорил Маяковский, «поэзия – вся! – езда в незнаемое»). Андрей Белый с пониманием подходит к евангельскому: «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь и не знаешь, откуда приходит и куда уходит…» (Ин. III, 8)[32]. Голос как чистая трансценденция, и эта трансценденция тем более парадоксальна, что в «Старике» она возникает в рамках привычно артикулированной и прозрачной речи.
Даже для неискушенного слуха очевидно, что каждый поэт обладает неповторимым голосом и индивидуированным звучанием (как бы мы это ни называли – музыкальностью, интонацией, сказовостью и т. д.). Волошин просто предельно выразил эту идею по отношению к Верлену. Но кто говорит в мандельштамовском стихотворении? Кому принадлежит этот неповторимый голос? Не реальному Мандельштаму. По Ролану Барту: тот, кто говорит в литературном произведении, – это не тот, кто его пишет (а тот, кто пишет, – не тот, кто существует). Только по недоразумению можно считать чтение автором своих стихов наиболее адекватным их исполнением. Тот незаместимый голос, который мы слышим, принадлежит самому произведению, объективно располагается там:
[33].
Я так влюбился в голос этой песни,
И так он мной всецело овладел,
Что я вовек не ведал уз чудесней
Читая, надо слышать, что написано, погружаясь в «бесконечность немого голоса» (Бальмонт). Мы вообще можем услышать этот голос только в полном молчании. Голос за пределами нотной грамоты. Это некое свойство текста, не равное его содержанию. Речь до слов, la parole d’avant les mots. Читая, мы принадлежим этому голосу (а не наоборот), ритм которого является душой вещей и зримым телесным обликом мысли. В пределе – это идеальный голос, «голос, проходящий сквозь века» (Гумилев). Он не сводим и не выводим из предметного содержания речи и как некий акт не является ни одним из элементов в цепи последовательных актов, а пронизывает их все, накладывая отпечаток: «в поэзии, – говорил Вяч. Иванов, – форма – всё; и всё, самое задушевное и несказанное, претворяется без остатка в эпифанию формы, которая озаряет и обогащает душу полнее и жизненнее, чем какое бы то ни было “содержание”» (III, 664). Неповторимый рисунок речи следует канонам своей собственной индивидуальности, а не правилам метрики и грамматическим законам. Важнейшая ницшевская аксиома гласит: «Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, – короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано» (I, 30).
Голос, который по мысли Пруста, дан dans l’immensit? sonore («в звучащей бесконечности»), выступает как чистая форма актуальности целого – in actu. Наше понимание стиля прямо противоположно тому, что предложил Барт в своей «Нулевой степени письма», – это, так сказать, взгляд не снизу, а сверху. In actu означает, что эта форма существует заново и целиком в каждой точке текстового развертывания. Розанов говорил: «Стиль есть то, куда поцеловал Бог вещь» (II, 624). Божественный поцелуй – точка соприкосновения уст и вещи на деле охватывает и держит вещь целиком в качестве высшего единства. Поцелуй – не прибавление чего-то к вещи, а пребывание этой вещью. В ней теперь образ и подобие Божие. Поцелуем он не просто касается земной вещи, но вдыхает жизнь, которой потом вещь целует мир. Поцелуй – замолчавший, сжавшийся, сгруппировавшийся до бесконечной точки голос.
Голос, подобно Творцу в известной формуле: «Deus est sphaera cujus centrum ubique, circumferentia nusquam» [Бог есть сфера, центр которой везде, а периферия нигде]. Из «Путеводителя души к Богу» Св. Бонавентуры: «Поскольку Бог вечен и в наивысшей степени настоящ (presentissimum), он обнимает все виды длительности и существует как бы одновременно, во все моменты, как их центр и периферия. И поскольку он есть простейшее и максимальное (simplicissimum et maximum), он весь целиком внутри всего и весь целиком вне всего, поэтому он есть умопостигаемая сфера, центр которой везде, а окружность нигде»[34]. Лирический голос – всегда круг, который хорош во всех отношениях: он неделим, он – центр, начало и конец себя самого, он – образующее средоточие самой лучшей из всех фигур.
Голос делается идеальным означающим для идеи настоящего – момента между прошлым и будущим. Более того, через акт речи настоящий момент и переживается как момент присутствия, как момент бытия. «Теперь» – вечный день рождения времени. Голос выражает бытийную имманентность истины как вечного настоящего: «Есть сила благодатная в созвучьи слов живых». Лирическая формула Маяковского «Во весь голос» выражает эту благодатную силу и идею живого созвучия – голоса не может быть немного, только весь и сразу. Благодаря ему поэт подвешивает и освежёвывает любые предметные представления, мысля о мысли и ни о чем другом. Это некая беспредметная и бессубъектная мысль, эпифания формы. И она – основание трансцендентального среза мира, с позиций которого говоримое есть возможность того мира, о котором говорится. Поэт делит на прозрачные голоса неделимый и непрозрачный гул бытия.
Мы попадаем в область каких-то радикальных феноменологических экспериментов, когда предданная структурированность мира редуцируется, снимается, заново и особо устанавливаясь в поэтическом языке. «Я, – писал Белый, – понял: работой над мыслью снимаем мы кожу понятий, привычек, обычаев, смыслов, затверженных слов…»[35]. Классический эксперимент с именем – лермонтовский «Штос»:
«Хорошо… я с вами буду играть – я принимаю вызов – я не боюсь – только с условием: я должен знать, с кем играю! как ваша фамилия?
Старичок улыбнулся.
– Я иначе не играю, – промолвил Лугин, – меж тем дрожащая рука его вытаскивала из колоды очередную карту.
– Что-с? – проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь.
– Штос? – кто? – У Лугина руки опустились…»[36].
У главного героя лермонтовской прозы ощущение, что он сходит с ума. Кто-то с утра до вечера торопливо и навязчиво твердит ему адрес: Столярный переулок, у Кокушкина моста, дом титулярного советника Штосса, квартира номер 27. Не в силах отвязаться от несносного голоса, мсье Лугин отправляется по указанному адресу, чтобы разом разрешить все сомнения. Однако даже всезнающий дворник не может сказать ему, кто такой Штосс, и его ли это дом. Лугин предчувствует недоброе, но любопытство, над которым таинственность предмета берет необычайную власть, ведет его в нужную квартиру. Он снимает пустующий 27 номер. На стене последней комнаты – поясной портрет человека лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами, большими серыми глазами и золотой табакеркой в руке. Ночью является старичок, с которым Лугин принимается играть в карты. Мы так и не узнаем из недописанного текста и незаконченной игры, которую Лугин дьявольски проигрывает, будучи не в силах остановиться, – кто был этот ночной гость и чем закончилось дело. Явился хозяин дома – титулярный советник Штосс? Ожил портрет? Или, может быть, это наиреальнейший романтический призрак? Или плод воображения безумного героя?