Страница:
[7] Мандельштам легко бы мог так сказать. В первом из его восьмистиший:
Белый писал: «Ритм – первое проявление музыки: это – ветер, волнующий голубой океан облачной зыбью: облака рождаются от столкновения ветров, облачная дымка поэзии – от сложности музыкальных ритмов души» (Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 175). Первообразный ритм дыхания – молчаливый ткач стиха. «Я ритмом дышал…» (Анненский). Ритмическая схема – лодочкой (? – ). Ветер вдоха и выдоха наполняет паруса, легато переходит в регату. Дыхание поэта пробуждает пространство, которое приходит ему на помощь. Дуга – форма мира и структурирующей этот мир поэтической речи:
[8] Вл. Пяст. Встречи. М., 1997, с. 110-111. «Гора божество, – писала Марина Цветаева. – Гора дорастает до гетевского лба и, чтобы не смущать, превышает его. Гора – это ‹…› моя точная стоимость. Гора – и большое тире ‹…›, которое заполни глубоким вздохом» (Переписка Б. Пастернака. М., 1990, с. 348; письмо Б. Пастернаку от 23 мая 1926 г.). То есть имя Ахматовой – богоподобная вершина, которая заполнена и держится глубоким вздохом. Только в ритме дыхания имя обладает обозримостью и полнотой присутствия. Вздох – не физиологический факт, а явление онтологии. Ритм дыхания есть ритм самого бытия. Поэтому по Флоренскому, дышать и быть – суть одно (Павел Флоренский. Столп и утверждение истины. М., 1914, с. 17). Розанов: «Но в моем вздохе все лежит. ‹…› “Вздох” же – Вечная Жизнь, Неугасающая. К “вздоху” Бог придет…» (II, 622). Тире здесь не орфографический знак, а онтологический оператор работы неязыковых структур, оно – зримый эквивалент дыхания, вздоха.
[9] Андрей Белый. Глоссолалия. Поэма о звуке. М., MMII, с. 20.
[10] Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 152.
[11] Ролан Барт. Нулевая степень письма. – В кн.: Семиотика. М., 1983, с. 313.
[12] Владимир Набоков. Стихотворения. СПб., 2002, с. 363.
[13] Лесков – мастер таких языковых игр. Например, из «Захудалого рода»: «Это, воля ваша, лучше, чем породой кичиться, да joli-мордиться и все время с визитами ездить…» (франц. joli – «красивый, пригожий») (V, 126); Не менее красноречивый пример в «Совместителях. Буколической повести на исторической канве»: «Среди интендантов граф Канкрин был очень известен по его прежней службе, а может быть и по его прежней старательности в ухаживаниях за смазливыми дамочками, или, как он их называл, “жоли-мордочками”. Это совсем не то, что Тургенев называет в своих письмах мордемондии. “Мордемондии” – это начитанная противность, а “жоли-мордочки” – это была прелесть» (VII, 401).
[14]«Поток сознания, или Внутренний Монолог – способ изображения, изобретенный Толстым, русским писателем, задолго до Джеймса Джойса. Это естественный ход сознания, то натыкающийся на чувства и воспоминания, то уходящий под землю, то, как скрытый ключ, бьющий из-под земли и отражающий частицы внешнего мира; своего рода запись сознания действующего лица, текущего вперед и вперед, перескакивание с одного образа или идеи на другую без всякого авторского комментария или истолкования» (Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М., 1996, с. 263).
[15] Один, очень популярный ныне господин, в свое время категорично заявлял: «В поэтических жанрах ‹…› естественная диалогичность слова художественно не используется, слово довлеет себе самому и не предполагает за своими пределами чужих высказываний. Поэтический стиль условно отрешен от всякого взаимодействия с чужим словом, от всякой оглядки на чужое слово. Столь же чужда поэтическому стилю какая бы то ни было оглядка на чужие языки, на возможность иного словаря, иной семантики, иных синтаксических форм и т. п., на возможность иных языковых точек зрения» (М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 98). Мы другого мнения. Цветаева, которая сама себе bande ? part, признавалась: «Я – много поэтов, а как это во мне спелось – это уже моя тайна» (Марина Цветаева. Собрание сочинений в семи томах. М., 1995, т. VII, с. 408). Она же о Пастернаке, отмечая суть поэзии как вулканически-сообщающегося события встречи: «Он после каждой моей строки ходит как убитый, – от силы потрясения, силы собственного отзыва…» (Там же, с. 388). «Жгучий интерес взаимного ауканья», – как однажды обмолвился в своей переписке с Львом Толстым Н.Н. Страхов и для верности выделил на письме это понятие. Поэзия – вечный зов и ненасытность отзыва.
[16]M. Heidegger. UnterwegszurSprache. T?bingen, 1965, S. 216.
[17] Характерна оговорка Ленина в одной из статей 1906 года: «Смотрите, господа кадеты, ‹…› придет день и не далекий день, когда народ помянет вас “насмешкой горькою обманутого сына над изболтавшимся отцом”» (В.И. Ленин. Полное собрание сочинений. М., 1976, т. XIII, с. 88). «Промотать» превратилось именно в говорить, болтать.
[18] П.Н. Лукницкий. Встречи с Анной Ахматовой. т. I, 1924-1925 гг. Paris, 1991, с. 130-131.
[19] А.Я. Сергеев. Портреты. – «Новое литературное обозрение», 1995, № 15, с. 324.
[20] Жизнь пуста, безумна и бездонна!
[21] По воспоминаниям Лидии Гинзбург, Шкловский хотел изучать литературное произведение так, как будто это автомобиль и его можно разобрать и собрать снова. Человека же, пишущего большую вещь, он сравнивал с шофером 300-сильной машины, которая как будто сама тащит автора.
[22] Из стихотворения «Поэт рабочий» (1918):
[23] Андрей Белый. Между двух революций. М., 1990, с. 62. Опыт движения, радикально меняющий классическую картину мира, подытожен Брюсовым в стихотворении «Опыт относительности» (1922):
[24] Тихон Чурилин чутко уловил единство этих двух мандельштамовских текстов в пародийной строке «И золотой, о злой я мот…» стихотворения «Конец клерка», которое Гумилев считал лучшим в его сб. «Весна после смерти» (1915) (Николай Гумилев. Письма о русской поэзии. М., 1990, с. 193-194).
[25] Эта строфа была во всех публикациях и вычеркнута Мандельштамом только из авторского экземпляра «Стихотворений» 1928 года.
[26] Лившиц иронизировал: «…Она [Ксана Пуни] плескалась в ванне, как нереида, давая повод любителю классических сравнений мысленно приращивать к ней, вместо средневекового шлейфа, эйдологически выверенный рыбий хвост» (Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1989, с. 523).
[27] Анна Ахматова. Десятые годы. М., 1989, с. 94.
[28] День субботний наступает с появлением первой звезды – star. Это – star’ик. Шутка о «суперстар» не сегодня родилась. См., например, «Звездный ужас» Гумилева.
[29] Мишель Монтень. Опыты. Книга третья. М., 1979, с. 19.
[30] У Лескова в «Воительнице»: «Ласточкин он, кажется, будет по фамилии, или как не Ласточкин? Так как-то птичья фамилия и не то с люди, не то с како начинается…» (I, 163). Пример кардинального развоплощения имени в «Записных книжках» Ильфа: «В коммунальной квартире жил повар Захарыч. Когда он напивался, то постоянно приставал к своей жене: “Я повар! А ты кто? Ты никто”. Жена начинала плакать и говорила: “Нет, я кто! Нет, я кто!”». У самого Захарыча нет ни имени, ни фамилии. Но главное для него не имя, а род занятий затмевающий всякое имя и звание («Я повар!»). Жена для него – никто, пустое место, и ее отчаянная попытка обрести существование не может вернуть даже имени – «Нет, я кто!» Это вопрос, ставший ответом и отрицательным утверждением своего безымянного бытия.
[31] Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1988, с. 440. Текучесть верленовского облика тонко почувствовал еще Коневской: «Это была необычайная личность, в которой всю жизнь как-то бок о бок уживались самыя больныя ткани обветшалой умственной культуры с первозданной детской свежестью новой и причастной вечному души. В его жизни как будто на равных правах чередовался живой человек со своей тенью. Безвольный, бессильный духом, коснеющий в болезненной порочности наравне с самыми развинченными парижскими невропатами, он в то же время, удалившись в тайники своей натуры кружился с роем мошек в золотой сети солнечных лучей, между легкими древесными ветвями, где-то на самом отдаленном горизонте жизни века. В своих воздушных грезах, стонах сладострастия, покаянных благоговениях или то в плутовском, то задушевном смехе он неотразимо напоминает столь смело постигнутыя Достоевским отверженныя души, и темныя, и чуткия, и низкия, и ясныя» (Иван Коневской. Стихи и проза. М., 1904, с. 175-176).
[32] Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 98.
[33] Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. М., 1967, с. 437 (пер. М. Лозинского).
[34]Цит. по: G. Poulet. Les m?tamorfoses du cercle. P., 1961, p. XI-XII.
[35]Андрей Белый. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997, с. 423.
[36] М.Ю. Лермонтов. Сочинения в шести томах. М.-Л., 1957, т. VI, с. 365.
[37] На языке комедии Маяковского «Клоп» Wassein имени выглядит так: «Ну, что это такое Присыпкин? На что Присыпкин? Куда Присыпкин? Кому Присыпкин?» (XI, 228). Как мандельштамовский старик, Присыпкин – не кто, а что, причем такое «что», которое уже ни в какие ворота не лезет, а не только в наименование («Ну, что это такое Присыпкин?»). Имя-недотрога: дотронешься, непременно какую-нибудь заразу подхватишь. Например – ничтожности существования. Время у вечности Присыпкин ворует песочными часами, где вместо песка – зыбучая струйка клопов. Прямо-таки прыскающий нелепостью своего вечного «присыпания», герой Маяковского лишен даже тени прямохождения и возможен только на четвереньках пребольно кусающихся вопросов: «На что? Куда? Кому?» Присыпкин никогда «в», а только лакейски и тупо «при» чем-нибудь. Он не явлен, а как-то подло-приплоден, подброшен к черному ходу; не есть, а стелится. Даже не болезнь, а смешная и унизительная в своем вековечном почесывании сыпь бессмыслицы.
[38] Я.Э. Голосовкер. Засекреченный секрет. Томск, 1998, с. 144-145.
[39] Здесь мы по параболе возвращаемся к Сократу, который, по его словам, был обязан жить философствуя и испытывая самого себя и других: «Итак, дело Сократа – философствование, – то есть выспрашивание, испытание, тщательная проверка, смотр, требование отчета – не только у других, но и у себя. ‹…› Как – среди существующего без всяких вопросов – возможно спрашивающее, мыслящее, понимающее и потому могущее заблуждаться, ошибаться в самом своем бытии существо. Если такое существо возможно, то только потому, что оно в самом существе своего бытия как-то не вполне есть, есть как-то вопросительно, в самом своем бытии оно есть вопрос о бытии. Оно не совпадает с собой: всегда уже существующее, оно одновременно и всегда еще только могущее существовать. Человек способен задавать вопросы потому, что он прежде всего сам есть вопрос» (А.В. Ахутин. Тяжба о бытии. М., 1997, с. 36-37).
[40] «…Надо упомянуть еще незаконный вид остроты – игру слов, calembourg ‹…›. Как острота насильственно подводит под одно понятие два очень различных реальных объекта, так игра слов, пользуясь случайностью, облекает в одно слово два различных понятия: контраст возникает тот же, но только гораздо бледнее и поверхностнее, ибо его источник не в существе вещей, а лишь в случайности наименования» (Артур Шопенгауэр. Мир как воля и представление. Минск, 1998, с. 170; пер. Ю. Айхенвальда). Как бы ни был популярен философ в начале века, русская поэзия осталась равнодушна к этой многообещающей мысли.
[41] Набоков, заставляющий своего героя Найта умереть от сердечного приступа, следует той же идее. И на протяжении всего романа «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» heart (сердце) соотносится с art (искусство).
[42] Ср. акустическую алхимию А. Арто с превращением mot в or: М. Ямпольский. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993, с. 46-51. Вяч. Иванов о Малларме: «Терпеливый алхимик темных словесных составов, в которых уже сверкало искомое золото, Малларме мечтал рассказать повесть мира, подобно Силену Виргилиевой эклоги (“подобно Орфею” – говорил он сам!), языком “чистой” поэзии, освобождающим пленные гармонии, соединяющим разделенное, впервые осуществляющим в завершительном слове все дотоле незавершенное и неназванное, – древние сказали бы: языком богов» (III, 652).
[43] В.В. Розанов. Сахарна. М., 2001, с. 55.
[44] Н. Берковский. Текущая литература. Статьи критические и теоретические. М., 1930, с. 173. Ср: «Валери отделил поэтическое слово от обыденного, придумав остроумную притчу (речь в этой притче идет, правда, о старых временах, когда деньги еще имели золотое обеспечение): слово обыденного языка, пишет он, подобно мелкой разменной монете или бумажным банкнотам в том отношении, что оно не обладает стоимостью, которую символизирует; напротив, поэтическое слово, как знаменитый старый золотой, имевший хождение до первой мировой войны, само обладает стоимостью, которую символизирует. То есть поэтическое слово является не просто указанием на нечто иное, но, подобно золотой монете, оно есть то, что представляет» (Г.-Г. Гадамер. Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 118).
[45] «У Анри де Ренье, – писал Анненский, – недавно констатировали такие точно тики-слова or и mort». Под тиками-словами Анненский понимает марку «индивидуального колорита» и стиля (Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 354). На эту марку индивидуального стиля указал Реми де Гурмон: «Анри де Ренье – поэт меланхолии и блеска. Два слова, которые чаще всего звучат в его стихах, -or и mort. Унегоестьпоэмы, вкоторыхэтацарственнаяиосенняярифмаповторяетсяснастойчивостью, производящейжуткоевпечатление» [M. de R?gnier est un po?te m?lancolique et somptueux: les deux mots qui ?clatent le plus souvent dans ses vers sont les mots or et mort, et il est des po?mes o? revient jusqu'? faire peur l'insistance de cette rime automnale et royale] (РемидеГурмон. Книга масок. Томск, 1996, с. 21).
[46] Георгий Иванов. Собрание сочинений в трех томах. М., 1994, т. I, с. 181. Еще один его пример:
В брюсовском «Мадригале» (1921):
Имя твое из золота,
Милое имя – Дора. (III, 84)
И последний пример из Маяковского, комментирующего свое стихотворение: «Когда наш пароход покидал гавань, навстречу нам шел пароход, и на нем золотыми буквами, освещавшимися солнцем, два слова: “Теодор Нетте ”, – это была моя вторая встреча с Нетте, но уже не с человеком, а с пароходом» (VII, 502). Не забудем также стихотворение «Одесса» (1942) Семена Кирсанова: «Город-воля, / штормовое лето, / порт, / где бочек / крупное лото, / где встречался / с “Теодором Нетте” / Маяковский / в рейде золотом» (Семен Кирсанов. Стихотворения и поэмы. СПб., 2006, с. 165).
[47] У Цветаевой, исполнявшей всегда больше обещанного, «золотое слово» равно кристаллическим нотам музыкальной грамоты ее детства – «до-ре», выросших до размера Книги, Библии Гюстава Доре: «Когда вместо желанного, предрешенного, почти приказанного сына Александра родилась только всего я, мать, самолюбиво проглотив вздох, сказала: “По крайней мере будет музыкантша”. Когда же моим первым, явно-бессмысленным и вполне отчетливым догодовалым словом оказалась “гамма”, мать только подтвердила: “Я так и знала”, и тут же принялась учить меня музыке, без конца напевая мне эту самую гамму: “До, Муся, до, а это – ре, до – ре…” Это до – ре вскоре обернулось у меня огромной, в половину всей меня, книгой – “кингой”, как я говорила, пока что только ее, “кинги”, крышкой, но с такой силы и жути прорезающимся из этой лиловизны золотом, что у меня до сих пор в каком-то определенном уединенном ундинном месте сердца – жар и жуть, точно это мрачное золото, растопившись, осело на самое сердечное дно и оттуда, при малейшем прикосновении, встает и меня всю заливает по край глаз, выжигая – слезы. Это до-ре (Доре), а ре – ми – Реми, мальчик Реми из SansFamille…» (II, 172).
[48] Николай Гумилев. Стихотворения и поэмы. Л., 1988, с. 256.
[49]Омри Ронен. Из города Энн. Сборник эссе. СПб., 2005.
[50] Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990, с. 112-113.
[51] Там же, с. 148-149.
[52] Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922-1936 годов. М., 2004, с. 233.
[53]P. Ricoeur. La metaphore vive. P., 1975, p. 391.
[54] Г.В.Ф. Гегель. Наука логики. М., 1971, т. II, с. 39.
[55] Умберто Эко. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2005.
[56] См.: Андре Бретон. Антология черного юмора. М., 1999.
[57] Марсель Пруст. Под сенью девушек в цвету. М., 1976, с. 35 (пер. Н. Любимова).
[58] Эко странным образом ничего не говорит об этой простейшей интерпретации (мы не будем настаивать на том, что она базовая). Из всех хитроумностей текста драмы читатель (и уж тем более такой читатель, как Эко!) непременно должен заметить крошечную деталь: пятикратный повтор слова «маленький» (petit). Этот эпитет принадлежит Раулю, даже когда он скрыт под маской Пироги (у Пироги маленькая рука, но не сама фигура, надо думать, имеющая форму вытянутой вверх лодки). Путаница у Алле изначально задана небольшой странностью супружеской пары, где жена – почти великанша, а муж гораздо меньше ростом. И маскарад призван скрыть эту разницу.
Постойте, скажет читатель, о котором Эко только мечтает, но ведь Эко – гениальный пародист, мастер детективной интриги, прославившийся романом о свойствах Смеха. Он знает о вашем простейшем истолковании! Почему? Да потому что это розыгрыш, его игра с читателем (уже его собственной работы о читателе), а понимать его интерпретацию Алле можно только вкупе с его романистикой. Эко рассказывает в примечании, что в 1976 году три его студента написали пробную интерпретацию «Парижской драмы» и назвали эту работу «Как кастрировать себя бритвой Оккама» (Умберто Эко. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2005, с. 448). То есть юным оппонентам Эко уже был предложен простой вариант чтения текста Алле под оккамовским девизом: «Простейшее объяснение – наилучшее».
Роман Умберто Эко «Маятник Фуко» (1988) устроен именно по такому принципу: после невероятных «наворотов» сюжета, сложной казуистики предположений при простом, ясном и прозрачном прочтении загадочно-грозный «План тамплиеров» оказывается сущей малостью – купеческой квитанцией. Таким образом, глава восьмая книги Умберто Эко под длинным наукообразным названием «Lector in fabula: прагматическая стратегия в метанарративном тексте» предстанет тем самым сложнейшим, кастрационным вариантом прочтения (ироничным и детективным), а значит, явится просто-напросто текстом-зародышем. И только после девятилетнего развития ребенок родится на свет шестисотстраничной художественной прозой и станет кратко именоваться «Маятником Фуко», романом об истории ошибок и прозрений, о сложных и простых, хитроумных и пародийных способах письма и чтения. Не будем забывать, что эпиграф из Алле, поставленный Эко к «Lector in fabula», гласит: «Логика заведет куда угодно, если только сможешь из нее выйти».
[59] Томас Венцлова. Статьи о Бродском. М., 2005.
[60] Владимир Соловьев. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974, с. 140.
[61] Мераб Мамардашвили. Лекции о Прусте. М., 1995, с. 81.
[62] Ср. мотив повешенности в богоискательской «Исповеди» Льва Толстого: «Давно уже рассказана восточная басня про спутника, застигнутого в степи разъяренным зверем. Спасаясь от зверя, путник вскакивает в безводный колодец, но на дне колодца видит дракона, разинувшего пасть, чтобы пожрать его. И несчастный, не смея вылезть, чтобы не погибнуть от разъяренного зверя, не смея и спрыгнуть на дно колодца, чтобы не быть пожранным драконом, ухватывается за ветви растущего в расщелине колодца дикого куста и держится на нем. Руки его ослабевают, и он чувствует, что скоро должен будет отдаться погибели, с обеих сторон ждущей его; но он все держится и видит, что две мыши, одна черная, другая белая, равномерно обходя стволину куста, на котором он висит, подтачивают ее. Вот-вот сам собой обрушится и оборвется куст, и он упадет в пасть дракону. Путник видит это и знает, что он неминуемо погибает; но пока он висит, он ищет вокруг себя и находит на листьях куста капли меда, достает их языком и лижет их» (XI, 17). Эта притча – важнейший источник для самых различных интерпретаций в Серебряном веке. Мы ограничимся лишь одним замечанием относительно Введенского. Для Толстого время как смена дня и ночи (света и тьмы) олицетворяется мельканием черной и белой мыши. В «Серой тетради» не время мелькает как мышь, а сама мышь мелькает, мерцает как время, но это уже другое время, позволяющее избежать смерти и в противоборстве (а не равнодушной смене) света и тьмы, хаоса и космоса упорядочить движение.
[63] Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1968, с. 101.
[64] Там же, с. 100, 99, 101.
[65] В «Разговоре о Данте» Мандельштама: «Когда понадобилось начертать окружность времени, для которого тысячелетие меньше, чем мигание ресницы, Дант вводит детскую заумь в свой астрономический ‹…› словарь» (III, 219).
[66] Андрей Белый. Петербург. Л., 1981, с. 344, 346-347.
[67] Константин Вагинов. Козлиная песнь. М., 1991, с. 12.
[68] Андрей Белый. Петербург. Л., 1981, с. 85.
[69] «…Это постижение (мира как мерцающей мыши. – Г.А., В.М.), – считает Подорога, – Введенский связывает с номинативной редукцией (мы теперь не знаем даже, что такое “шаг”, ни что такое “каждый”, ни что такое “камень”, не знаем даже, что такое “мышь”). Мы теперь не знаем имен и видим лишь мерцание множества “точек времени”, которые разложили движение мыши настолько, что она превратилась в сплошное мерцание. Видим, пытаемся подсчитать эти ускользающие мгновения мерцаний, но усилия напрасны – время останавливает свой мышиный бег, ибо мышь перестает быть мышью и становится миром. Другими словами, слово “мышь” больше не может быть означающим, ему не удержать эти точки времени, их “посев”, ту непостижимую быстроту “мира”, который стала мышь. ‹…› Имени “мышь” больше не существует, и язык не в состоянии доказать нам обратное» (К вопросу о мерцании мира. Беседа с В.А. Подорогой. – «Логос». 1993, № 4, с. 145-146).
[70] Там же, с. 146.
[71] Так, например, у Хармса: «Части [мира] отвечали: Мы же маленькие точки. И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир. Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир (то есть другой, новый, воссозданный заново. – Г.А., В.М.), а то, что я видел раньше, был не мир» (Даниил Хармс. Полет в небеса. Л., 1988, с. 314; ср. у Введенского – I, 146-147).
[72] Даниил Хармс. Полет в небеса. Л., 1988, с. 146.
[73] Марсель Пруст. В поисках утраченного времени. В сторону Свана. Л., 1992, с. 7 (пер. А.А. Франковского).
[74] Артуро Перес-Реверте. Клуб Дюма, или Тень Ришелье: Роман / Пер. с исп. Н. Богомоловой. М., 2002.
[75] Елена Душечкина. Светлана. Культурная история имени. СПб., 2007, с. 16-17
[76] В.А. Жуковский. Полное собрание сочинений и писем в двадцати томах. Т. 3. Баллады. М., 2008, с. 32-33.
[77] Подробнее см.: В.Я. Мордерер. Бенедикт Лившиц. «Игра в слова». – Михаил Кузмин и русская культура ХХ века. Тезисы и материалы конференции 15-17 мая 1990 г. Л., 1990, с. 90-95.
[78] В переводе Семена Рубановича:
И, чтобы смыть всю горечь без следа,
Вберу я яд цикуты благосклонной
С концов пьянящих груди заостренной,
Не заключавшей сердца никогда.
Шарль Бодлер. «Лета»
[79] Пастернак писал: «Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов, может быть, блуждают наши чаяния воскресения мертвых и жизни будущего века. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за другого. Ей представилось, что это вышедший из питомника при погосте садовник. (Она же, мнящи, яко вертоградарь есть…) Как естественно вообразимы этот выход из-за гущи кустов и деревьев и кратковременность нечаянной встречи на ходу, с предостерегающим: “Не прикасайся ко мне, Мария”…» (III, 618).
© 2001 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал"
. (III, 76)
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох.
И дугами парусных гонок
Зеленые формы чертя,
Играет пространство спросонок-
Не знавшее люльки дитя
Белый писал: «Ритм – первое проявление музыки: это – ветер, волнующий голубой океан облачной зыбью: облака рождаются от столкновения ветров, облачная дымка поэзии – от сложности музыкальных ритмов души» (Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 175). Первообразный ритм дыхания – молчаливый ткач стиха. «Я ритмом дышал…» (Анненский). Ритмическая схема – лодочкой (? – ). Ветер вдоха и выдоха наполняет паруса, легато переходит в регату. Дыхание поэта пробуждает пространство, которое приходит ему на помощь. Дуга – форма мира и структурирующей этот мир поэтической речи:
(III, 76)
Люблю появление ткани…‹…›
И так хорошо мне и тяжко,
Когда приближается миг,
И вдруг дуговая растяжка
Звучит в бормотаньях моих.
[8] Вл. Пяст. Встречи. М., 1997, с. 110-111. «Гора божество, – писала Марина Цветаева. – Гора дорастает до гетевского лба и, чтобы не смущать, превышает его. Гора – это ‹…› моя точная стоимость. Гора – и большое тире ‹…›, которое заполни глубоким вздохом» (Переписка Б. Пастернака. М., 1990, с. 348; письмо Б. Пастернаку от 23 мая 1926 г.). То есть имя Ахматовой – богоподобная вершина, которая заполнена и держится глубоким вздохом. Только в ритме дыхания имя обладает обозримостью и полнотой присутствия. Вздох – не физиологический факт, а явление онтологии. Ритм дыхания есть ритм самого бытия. Поэтому по Флоренскому, дышать и быть – суть одно (Павел Флоренский. Столп и утверждение истины. М., 1914, с. 17). Розанов: «Но в моем вздохе все лежит. ‹…› “Вздох” же – Вечная Жизнь, Неугасающая. К “вздоху” Бог придет…» (II, 622). Тире здесь не орфографический знак, а онтологический оператор работы неязыковых структур, оно – зримый эквивалент дыхания, вздоха.
[9] Андрей Белый. Глоссолалия. Поэма о звуке. М., MMII, с. 20.
[10] Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 152.
[11] Ролан Барт. Нулевая степень письма. – В кн.: Семиотика. М., 1983, с. 313.
[12] Владимир Набоков. Стихотворения. СПб., 2002, с. 363.
[13] Лесков – мастер таких языковых игр. Например, из «Захудалого рода»: «Это, воля ваша, лучше, чем породой кичиться, да joli-мордиться и все время с визитами ездить…» (франц. joli – «красивый, пригожий») (V, 126); Не менее красноречивый пример в «Совместителях. Буколической повести на исторической канве»: «Среди интендантов граф Канкрин был очень известен по его прежней службе, а может быть и по его прежней старательности в ухаживаниях за смазливыми дамочками, или, как он их называл, “жоли-мордочками”. Это совсем не то, что Тургенев называет в своих письмах мордемондии. “Мордемондии” – это начитанная противность, а “жоли-мордочки” – это была прелесть» (VII, 401).
[14]«Поток сознания, или Внутренний Монолог – способ изображения, изобретенный Толстым, русским писателем, задолго до Джеймса Джойса. Это естественный ход сознания, то натыкающийся на чувства и воспоминания, то уходящий под землю, то, как скрытый ключ, бьющий из-под земли и отражающий частицы внешнего мира; своего рода запись сознания действующего лица, текущего вперед и вперед, перескакивание с одного образа или идеи на другую без всякого авторского комментария или истолкования» (Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М., 1996, с. 263).
[15] Один, очень популярный ныне господин, в свое время категорично заявлял: «В поэтических жанрах ‹…› естественная диалогичность слова художественно не используется, слово довлеет себе самому и не предполагает за своими пределами чужих высказываний. Поэтический стиль условно отрешен от всякого взаимодействия с чужим словом, от всякой оглядки на чужое слово. Столь же чужда поэтическому стилю какая бы то ни было оглядка на чужие языки, на возможность иного словаря, иной семантики, иных синтаксических форм и т. п., на возможность иных языковых точек зрения» (М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 98). Мы другого мнения. Цветаева, которая сама себе bande ? part, признавалась: «Я – много поэтов, а как это во мне спелось – это уже моя тайна» (Марина Цветаева. Собрание сочинений в семи томах. М., 1995, т. VII, с. 408). Она же о Пастернаке, отмечая суть поэзии как вулканически-сообщающегося события встречи: «Он после каждой моей строки ходит как убитый, – от силы потрясения, силы собственного отзыва…» (Там же, с. 388). «Жгучий интерес взаимного ауканья», – как однажды обмолвился в своей переписке с Львом Толстым Н.Н. Страхов и для верности выделил на письме это понятие. Поэзия – вечный зов и ненасытность отзыва.
[16]M. Heidegger. UnterwegszurSprache. T?bingen, 1965, S. 216.
[17] Характерна оговорка Ленина в одной из статей 1906 года: «Смотрите, господа кадеты, ‹…› придет день и не далекий день, когда народ помянет вас “насмешкой горькою обманутого сына над изболтавшимся отцом”» (В.И. Ленин. Полное собрание сочинений. М., 1976, т. XIII, с. 88). «Промотать» превратилось именно в говорить, болтать.
[18] П.Н. Лукницкий. Встречи с Анной Ахматовой. т. I, 1924-1925 гг. Paris, 1991, с. 130-131.
[19] А.Я. Сергеев. Портреты. – «Новое литературное обозрение», 1995, № 15, с. 324.
[20] Жизнь пуста, безумна и бездонна!
(III, 80)
Выходи на битву, старый рок!
И в ответ – победно и влюбленно –
В снежной мгле поет рожок…
Пролетает, брызнув в ночь огнями,
Черный, тихий, как сова, мотор,
Тихими, тяжелыми шагами
В дом вступает Командор…
[21] По воспоминаниям Лидии Гинзбург, Шкловский хотел изучать литературное произведение так, как будто это автомобиль и его можно разобрать и собрать снова. Человека же, пишущего большую вещь, он сравнивал с шофером 300-сильной машины, которая как будто сама тащит автора.
[22] Из стихотворения «Поэт рабочий» (1918):
(II, 19)
Мозги шлифуем рашпилем языка.
Кто выше – поэт
или техник,
который
ведет людей к вещественной выгоде?
Оба.
Сердца – такие ж моторы.
[23] Андрей Белый. Между двух революций. М., 1990, с. 62. Опыт движения, радикально меняющий классическую картину мира, подытожен Брюсовым в стихотворении «Опыт относительности» (1922):
(III, 136).
Первозданные оси сдвинуты
Во вселенной. Слушай: скрипят!
Что наш разум зубчатый? – лавину ты
Не сдержишь, ограды крепя.
Для фараоновых радужных лотосов
Петлицы ли фрака узки,
Где вот-вот адамант Legesmotus’ов
Ньютона – разлетится в куски.
[24] Тихон Чурилин чутко уловил единство этих двух мандельштамовских текстов в пародийной строке «И золотой, о злой я мот…» стихотворения «Конец клерка», которое Гумилев считал лучшим в его сб. «Весна после смерти» (1915) (Николай Гумилев. Письма о русской поэзии. М., 1990, с. 193-194).
[25] Эта строфа была во всех публикациях и вычеркнута Мандельштамом только из авторского экземпляра «Стихотворений» 1928 года.
[26] Лившиц иронизировал: «…Она [Ксана Пуни] плескалась в ванне, как нереида, давая повод любителю классических сравнений мысленно приращивать к ней, вместо средневекового шлейфа, эйдологически выверенный рыбий хвост» (Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1989, с. 523).
[27] Анна Ахматова. Десятые годы. М., 1989, с. 94.
[28] День субботний наступает с появлением первой звезды – star. Это – star’ик. Шутка о «суперстар» не сегодня родилась. См., например, «Звездный ужас» Гумилева.
[29] Мишель Монтень. Опыты. Книга третья. М., 1979, с. 19.
[30] У Лескова в «Воительнице»: «Ласточкин он, кажется, будет по фамилии, или как не Ласточкин? Так как-то птичья фамилия и не то с люди, не то с како начинается…» (I, 163). Пример кардинального развоплощения имени в «Записных книжках» Ильфа: «В коммунальной квартире жил повар Захарыч. Когда он напивался, то постоянно приставал к своей жене: “Я повар! А ты кто? Ты никто”. Жена начинала плакать и говорила: “Нет, я кто! Нет, я кто!”». У самого Захарыча нет ни имени, ни фамилии. Но главное для него не имя, а род занятий затмевающий всякое имя и звание («Я повар!»). Жена для него – никто, пустое место, и ее отчаянная попытка обрести существование не может вернуть даже имени – «Нет, я кто!» Это вопрос, ставший ответом и отрицательным утверждением своего безымянного бытия.
[31] Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1988, с. 440. Текучесть верленовского облика тонко почувствовал еще Коневской: «Это была необычайная личность, в которой всю жизнь как-то бок о бок уживались самыя больныя ткани обветшалой умственной культуры с первозданной детской свежестью новой и причастной вечному души. В его жизни как будто на равных правах чередовался живой человек со своей тенью. Безвольный, бессильный духом, коснеющий в болезненной порочности наравне с самыми развинченными парижскими невропатами, он в то же время, удалившись в тайники своей натуры кружился с роем мошек в золотой сети солнечных лучей, между легкими древесными ветвями, где-то на самом отдаленном горизонте жизни века. В своих воздушных грезах, стонах сладострастия, покаянных благоговениях или то в плутовском, то задушевном смехе он неотразимо напоминает столь смело постигнутыя Достоевским отверженныя души, и темныя, и чуткия, и низкия, и ясныя» (Иван Коневской. Стихи и проза. М., 1904, с. 175-176).
[32] Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 98.
[33] Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. М., 1967, с. 437 (пер. М. Лозинского).
[34]Цит. по: G. Poulet. Les m?tamorfoses du cercle. P., 1961, p. XI-XII.
[35]Андрей Белый. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997, с. 423.
[36] М.Ю. Лермонтов. Сочинения в шести томах. М.-Л., 1957, т. VI, с. 365.
[37] На языке комедии Маяковского «Клоп» Wassein имени выглядит так: «Ну, что это такое Присыпкин? На что Присыпкин? Куда Присыпкин? Кому Присыпкин?» (XI, 228). Как мандельштамовский старик, Присыпкин – не кто, а что, причем такое «что», которое уже ни в какие ворота не лезет, а не только в наименование («Ну, что это такое Присыпкин?»). Имя-недотрога: дотронешься, непременно какую-нибудь заразу подхватишь. Например – ничтожности существования. Время у вечности Присыпкин ворует песочными часами, где вместо песка – зыбучая струйка клопов. Прямо-таки прыскающий нелепостью своего вечного «присыпания», герой Маяковского лишен даже тени прямохождения и возможен только на четвереньках пребольно кусающихся вопросов: «На что? Куда? Кому?» Присыпкин никогда «в», а только лакейски и тупо «при» чем-нибудь. Он не явлен, а как-то подло-приплоден, подброшен к черному ходу; не есть, а стелится. Даже не болезнь, а смешная и унизительная в своем вековечном почесывании сыпь бессмыслицы.
[38] Я.Э. Голосовкер. Засекреченный секрет. Томск, 1998, с. 144-145.
[39] Здесь мы по параболе возвращаемся к Сократу, который, по его словам, был обязан жить философствуя и испытывая самого себя и других: «Итак, дело Сократа – философствование, – то есть выспрашивание, испытание, тщательная проверка, смотр, требование отчета – не только у других, но и у себя. ‹…› Как – среди существующего без всяких вопросов – возможно спрашивающее, мыслящее, понимающее и потому могущее заблуждаться, ошибаться в самом своем бытии существо. Если такое существо возможно, то только потому, что оно в самом существе своего бытия как-то не вполне есть, есть как-то вопросительно, в самом своем бытии оно есть вопрос о бытии. Оно не совпадает с собой: всегда уже существующее, оно одновременно и всегда еще только могущее существовать. Человек способен задавать вопросы потому, что он прежде всего сам есть вопрос» (А.В. Ахутин. Тяжба о бытии. М., 1997, с. 36-37).
[40] «…Надо упомянуть еще незаконный вид остроты – игру слов, calembourg ‹…›. Как острота насильственно подводит под одно понятие два очень различных реальных объекта, так игра слов, пользуясь случайностью, облекает в одно слово два различных понятия: контраст возникает тот же, но только гораздо бледнее и поверхностнее, ибо его источник не в существе вещей, а лишь в случайности наименования» (Артур Шопенгауэр. Мир как воля и представление. Минск, 1998, с. 170; пер. Ю. Айхенвальда). Как бы ни был популярен философ в начале века, русская поэзия осталась равнодушна к этой многообещающей мысли.
[41] Набоков, заставляющий своего героя Найта умереть от сердечного приступа, следует той же идее. И на протяжении всего романа «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» heart (сердце) соотносится с art (искусство).
[42] Ср. акустическую алхимию А. Арто с превращением mot в or: М. Ямпольский. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993, с. 46-51. Вяч. Иванов о Малларме: «Терпеливый алхимик темных словесных составов, в которых уже сверкало искомое золото, Малларме мечтал рассказать повесть мира, подобно Силену Виргилиевой эклоги (“подобно Орфею” – говорил он сам!), языком “чистой” поэзии, освобождающим пленные гармонии, соединяющим разделенное, впервые осуществляющим в завершительном слове все дотоле незавершенное и неназванное, – древние сказали бы: языком богов» (III, 652).
[43] В.В. Розанов. Сахарна. М., 2001, с. 55.
[44] Н. Берковский. Текущая литература. Статьи критические и теоретические. М., 1930, с. 173. Ср: «Валери отделил поэтическое слово от обыденного, придумав остроумную притчу (речь в этой притче идет, правда, о старых временах, когда деньги еще имели золотое обеспечение): слово обыденного языка, пишет он, подобно мелкой разменной монете или бумажным банкнотам в том отношении, что оно не обладает стоимостью, которую символизирует; напротив, поэтическое слово, как знаменитый старый золотой, имевший хождение до первой мировой войны, само обладает стоимостью, которую символизирует. То есть поэтическое слово является не просто указанием на нечто иное, но, подобно золотой монете, оно есть то, что представляет» (Г.-Г. Гадамер. Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 118).
[45] «У Анри де Ренье, – писал Анненский, – недавно констатировали такие точно тики-слова or и mort». Под тиками-словами Анненский понимает марку «индивидуального колорита» и стиля (Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 354). На эту марку индивидуального стиля указал Реми де Гурмон: «Анри де Ренье – поэт меланхолии и блеска. Два слова, которые чаще всего звучат в его стихах, -or и mort. Унегоестьпоэмы, вкоторыхэтацарственнаяиосенняярифмаповторяетсяснастойчивостью, производящейжуткоевпечатление» [M. de R?gnier est un po?te m?lancolique et somptueux: les deux mots qui ?clatent le plus souvent dans ses vers sont les mots or et mort, et il est des po?mes o? revient jusqu'? faire peur l'insistance de cette rime automnale et royale] (РемидеГурмон. Книга масок. Томск, 1996, с. 21).
[46] Георгий Иванов. Собрание сочинений в трех томах. М., 1994, т. I, с. 181. Еще один его пример:
(Там же, с. 490)
Мы дышим предчувствием снега и первых морозов,
Осенней листвы золотая колышется пена,
А небо пустынно, и запад томительно розов,
Как нежные губы, что тронуты краской Дорэна.
В брюсовском «Мадригале» (1921):
Имя твое из золота,
Милое имя – Дора. (III, 84)
И последний пример из Маяковского, комментирующего свое стихотворение: «Когда наш пароход покидал гавань, навстречу нам шел пароход, и на нем золотыми буквами, освещавшимися солнцем, два слова: “Теодор Нетте ”, – это была моя вторая встреча с Нетте, но уже не с человеком, а с пароходом» (VII, 502). Не забудем также стихотворение «Одесса» (1942) Семена Кирсанова: «Город-воля, / штормовое лето, / порт, / где бочек / крупное лото, / где встречался / с “Теодором Нетте” / Маяковский / в рейде золотом» (Семен Кирсанов. Стихотворения и поэмы. СПб., 2006, с. 165).
[47] У Цветаевой, исполнявшей всегда больше обещанного, «золотое слово» равно кристаллическим нотам музыкальной грамоты ее детства – «до-ре», выросших до размера Книги, Библии Гюстава Доре: «Когда вместо желанного, предрешенного, почти приказанного сына Александра родилась только всего я, мать, самолюбиво проглотив вздох, сказала: “По крайней мере будет музыкантша”. Когда же моим первым, явно-бессмысленным и вполне отчетливым догодовалым словом оказалась “гамма”, мать только подтвердила: “Я так и знала”, и тут же принялась учить меня музыке, без конца напевая мне эту самую гамму: “До, Муся, до, а это – ре, до – ре…” Это до – ре вскоре обернулось у меня огромной, в половину всей меня, книгой – “кингой”, как я говорила, пока что только ее, “кинги”, крышкой, но с такой силы и жути прорезающимся из этой лиловизны золотом, что у меня до сих пор в каком-то определенном уединенном ундинном месте сердца – жар и жуть, точно это мрачное золото, растопившись, осело на самое сердечное дно и оттуда, при малейшем прикосновении, встает и меня всю заливает по край глаз, выжигая – слезы. Это до-ре (Доре), а ре – ми – Реми, мальчик Реми из SansFamille…» (II, 172).
[48] Николай Гумилев. Стихотворения и поэмы. Л., 1988, с. 256.
[49]Омри Ронен. Из города Энн. Сборник эссе. СПб., 2005.
[50] Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990, с. 112-113.
[51] Там же, с. 148-149.
[52] Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922-1936 годов. М., 2004, с. 233.
[53]P. Ricoeur. La metaphore vive. P., 1975, p. 391.
[54] Г.В.Ф. Гегель. Наука логики. М., 1971, т. II, с. 39.
[55] Умберто Эко. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2005.
[56] См.: Андре Бретон. Антология черного юмора. М., 1999.
[57] Марсель Пруст. Под сенью девушек в цвету. М., 1976, с. 35 (пер. Н. Любимова).
[58] Эко странным образом ничего не говорит об этой простейшей интерпретации (мы не будем настаивать на том, что она базовая). Из всех хитроумностей текста драмы читатель (и уж тем более такой читатель, как Эко!) непременно должен заметить крошечную деталь: пятикратный повтор слова «маленький» (petit). Этот эпитет принадлежит Раулю, даже когда он скрыт под маской Пироги (у Пироги маленькая рука, но не сама фигура, надо думать, имеющая форму вытянутой вверх лодки). Путаница у Алле изначально задана небольшой странностью супружеской пары, где жена – почти великанша, а муж гораздо меньше ростом. И маскарад призван скрыть эту разницу.
Постойте, скажет читатель, о котором Эко только мечтает, но ведь Эко – гениальный пародист, мастер детективной интриги, прославившийся романом о свойствах Смеха. Он знает о вашем простейшем истолковании! Почему? Да потому что это розыгрыш, его игра с читателем (уже его собственной работы о читателе), а понимать его интерпретацию Алле можно только вкупе с его романистикой. Эко рассказывает в примечании, что в 1976 году три его студента написали пробную интерпретацию «Парижской драмы» и назвали эту работу «Как кастрировать себя бритвой Оккама» (Умберто Эко. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2005, с. 448). То есть юным оппонентам Эко уже был предложен простой вариант чтения текста Алле под оккамовским девизом: «Простейшее объяснение – наилучшее».
Роман Умберто Эко «Маятник Фуко» (1988) устроен именно по такому принципу: после невероятных «наворотов» сюжета, сложной казуистики предположений при простом, ясном и прозрачном прочтении загадочно-грозный «План тамплиеров» оказывается сущей малостью – купеческой квитанцией. Таким образом, глава восьмая книги Умберто Эко под длинным наукообразным названием «Lector in fabula: прагматическая стратегия в метанарративном тексте» предстанет тем самым сложнейшим, кастрационным вариантом прочтения (ироничным и детективным), а значит, явится просто-напросто текстом-зародышем. И только после девятилетнего развития ребенок родится на свет шестисотстраничной художественной прозой и станет кратко именоваться «Маятником Фуко», романом об истории ошибок и прозрений, о сложных и простых, хитроумных и пародийных способах письма и чтения. Не будем забывать, что эпиграф из Алле, поставленный Эко к «Lector in fabula», гласит: «Логика заведет куда угодно, если только сможешь из нее выйти».
[59] Томас Венцлова. Статьи о Бродском. М., 2005.
[60] Владимир Соловьев. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974, с. 140.
[61] Мераб Мамардашвили. Лекции о Прусте. М., 1995, с. 81.
[62] Ср. мотив повешенности в богоискательской «Исповеди» Льва Толстого: «Давно уже рассказана восточная басня про спутника, застигнутого в степи разъяренным зверем. Спасаясь от зверя, путник вскакивает в безводный колодец, но на дне колодца видит дракона, разинувшего пасть, чтобы пожрать его. И несчастный, не смея вылезть, чтобы не погибнуть от разъяренного зверя, не смея и спрыгнуть на дно колодца, чтобы не быть пожранным драконом, ухватывается за ветви растущего в расщелине колодца дикого куста и держится на нем. Руки его ослабевают, и он чувствует, что скоро должен будет отдаться погибели, с обеих сторон ждущей его; но он все держится и видит, что две мыши, одна черная, другая белая, равномерно обходя стволину куста, на котором он висит, подтачивают ее. Вот-вот сам собой обрушится и оборвется куст, и он упадет в пасть дракону. Путник видит это и знает, что он неминуемо погибает; но пока он висит, он ищет вокруг себя и находит на листьях куста капли меда, достает их языком и лижет их» (XI, 17). Эта притча – важнейший источник для самых различных интерпретаций в Серебряном веке. Мы ограничимся лишь одним замечанием относительно Введенского. Для Толстого время как смена дня и ночи (света и тьмы) олицетворяется мельканием черной и белой мыши. В «Серой тетради» не время мелькает как мышь, а сама мышь мелькает, мерцает как время, но это уже другое время, позволяющее избежать смерти и в противоборстве (а не равнодушной смене) света и тьмы, хаоса и космоса упорядочить движение.
[63] Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1968, с. 101.
[64] Там же, с. 100, 99, 101.
[65] В «Разговоре о Данте» Мандельштама: «Когда понадобилось начертать окружность времени, для которого тысячелетие меньше, чем мигание ресницы, Дант вводит детскую заумь в свой астрономический ‹…› словарь» (III, 219).
[66] Андрей Белый. Петербург. Л., 1981, с. 344, 346-347.
[67] Константин Вагинов. Козлиная песнь. М., 1991, с. 12.
[68] Андрей Белый. Петербург. Л., 1981, с. 85.
[69] «…Это постижение (мира как мерцающей мыши. – Г.А., В.М.), – считает Подорога, – Введенский связывает с номинативной редукцией (мы теперь не знаем даже, что такое “шаг”, ни что такое “каждый”, ни что такое “камень”, не знаем даже, что такое “мышь”). Мы теперь не знаем имен и видим лишь мерцание множества “точек времени”, которые разложили движение мыши настолько, что она превратилась в сплошное мерцание. Видим, пытаемся подсчитать эти ускользающие мгновения мерцаний, но усилия напрасны – время останавливает свой мышиный бег, ибо мышь перестает быть мышью и становится миром. Другими словами, слово “мышь” больше не может быть означающим, ему не удержать эти точки времени, их “посев”, ту непостижимую быстроту “мира”, который стала мышь. ‹…› Имени “мышь” больше не существует, и язык не в состоянии доказать нам обратное» (К вопросу о мерцании мира. Беседа с В.А. Подорогой. – «Логос». 1993, № 4, с. 145-146).
[70] Там же, с. 146.
[71] Так, например, у Хармса: «Части [мира] отвечали: Мы же маленькие точки. И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир. Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир (то есть другой, новый, воссозданный заново. – Г.А., В.М.), а то, что я видел раньше, был не мир» (Даниил Хармс. Полет в небеса. Л., 1988, с. 314; ср. у Введенского – I, 146-147).
[72] Даниил Хармс. Полет в небеса. Л., 1988, с. 146.
[73] Марсель Пруст. В поисках утраченного времени. В сторону Свана. Л., 1992, с. 7 (пер. А.А. Франковского).
[74] Артуро Перес-Реверте. Клуб Дюма, или Тень Ришелье: Роман / Пер. с исп. Н. Богомоловой. М., 2002.
[75] Елена Душечкина. Светлана. Культурная история имени. СПб., 2007, с. 16-17
[76] В.А. Жуковский. Полное собрание сочинений и писем в двадцати томах. Т. 3. Баллады. М., 2008, с. 32-33.
[77] Подробнее см.: В.Я. Мордерер. Бенедикт Лившиц. «Игра в слова». – Михаил Кузмин и русская культура ХХ века. Тезисы и материалы конференции 15-17 мая 1990 г. Л., 1990, с. 90-95.
[78] В переводе Семена Рубановича:
И, чтобы смыть всю горечь без следа,
Вберу я яд цикуты благосклонной
С концов пьянящих груди заостренной,
Не заключавшей сердца никогда.
Шарль Бодлер. «Лета»
[79] Пастернак писал: «Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов, может быть, блуждают наши чаяния воскресения мертвых и жизни будущего века. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за другого. Ей представилось, что это вышедший из питомника при погосте садовник. (Она же, мнящи, яко вертоградарь есть…) Как естественно вообразимы этот выход из-за гущи кустов и деревьев и кратковременность нечаянной встречи на ходу, с предостерегающим: “Не прикасайся ко мне, Мария”…» (III, 618).
© 2001 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал"