Страница:
(I, 312)
О государства истукан,
Свободы вечное преддверье!
Из клеток крадутся века,
По колизею бродят звери,
И проповедника рука
Бесстрашно крестит клеть сырую,
Пантеру верой дрессируя,
И вечно делается шаг
От римских цирков к римской церкви,
И мы живем по той же мерке,
Мы, люди катакомб и шахт.
Государство – это икт, ударная сила, палка, она проявлена и уравнена в своих действиях и с диктатом гладиаторской арены, и с дрессурой цирка, и с церковными угрозами. В этой системе, в этом историческом ритме (удара силы и затишья, зиянья, пропуска), «по той же мерке», живут «люди катакомб и шахт». Выход из тьмы на свободу, заслоненный государством, – пропуск к солнцу, выход к свету знания, то есть к Христу. Только слабые, подземные, сохраняют эту таинственную силу прорыва из безысходности.
Позже два этих текста встретятся. Объединив усилия стихотворений и прозы, мы услышим выношенную десятилетиями позицию Пастернака. В «Докторе Живаго» Веденяпин говорит: «Никтоне спорит. ‹…› Я думаю, что, если бы дремлющего в человеке зверя можно было остановить угрозою, все равно, каталажки или загробного воздаяния, высшею эмблемой человечества был бы цирковой укротитель с хлыстом, а не жертвующий собою проповедник. Но в том-то и дело, что человека столетиями поднимала над животным и уносила ввысь не палка, а музыка: неотразимостьбезоружнойистины, притягательность ее примера. До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна» (III, 44-45).
Сильному, ударному устрашению противостоит слабая, безоружная истина. Не торжественные, высокие слова, но музыка повседневности, а ее звук и свет (да хоть бы и электрический) – это тоже ритм, в котором звучат и загораются сильные и слабые сочетания. Жизнь – символична, только нужно читать ее знаки, ударения и пропуски.
В конечном счете и «позорные» стихи Пастернака, обращенные к Сталину, содержат этот же ритм «двухголосной фуги» – весомое противостояние «предельно крайних двух начал». Далее уже вопрос читательской стратегии, готовой (или не готовой) сравнить государственное, кремлевское, литургическое начало (Отца, кумира, истукана) с легкой сущностью того, кого он пытался кремировать и подменить собой. (Именно так написан портрет Ленина в «Высокой болезни»).
5
Несколько глав посвящены отражениям Пастернака «в зеркалах», его творческим и жизненным взаимоотношениям с Маяковским, Цветаевой, Блоком, Мандельштамом, Ахматовой, Вознесенским. Путаницы в свое повествование о других поэтах Быков внес не меньше, чем в разговор о главном герое. Но поведенческий курс зеркальной филологии избран надежно. По принципу плохого и хорошего полицейского. Этот трюк был неоднократно использован в советском литературоведении: чтобы сквозь цензуру «пробить» правильного Блока, требовалось усердно потоптать нелегала Андрея Белого. Чтобы поставить под сомнение воспоминания Ахматовой, Быкову смещает дату ее «романа» с Мандельштамом – из зимы 1917-1918 переносит в 1923 год, и готово, одним махом Анна Андреевна якобы «выдумывает» несуществовавшего поклонника-поэта (а он просто печется о ней во время болезни, что, кстати, было все же в 1925, а не 1923 году), да и Пастернак обелен – он тоже никогда не объяснялся с ней, это ее нездоровые иллюзии. С Маяковским разделаться и того проще: два-три уничижительных глагола, и без того подмоченная репутация испорчена. С блоковскими «отношениями» работает могучее воображение Быкова в области интертекстуальных связей, а в эту трясину лучше не соваться – тут все, кому не лень, теперь мастаки. Но как бы ни был растяжим желудок, ему не растянуться за пределы живота.
А вот за Мандельштама стоит заступиться. Основной мотив произвола: Пастернак – поэт центробежный, движущийся от себя, евангельский; Мандельштам – центростремительный, в себя, ветхозаветный. Это заявлено прежде всего разбором стихотворения «Ламарк» – уж конечно, одного «из самых понятных у Мандельштама». А далее – феноменальные по «глухоте паучьей» (даже для Быкова) выводы: Мандельштам провалился в «абсолютный хаос, дочеловеческий, иррациональный. ‹…› Он пишет не о деградации социума, а о собственной эволюции ‹…›, сразу заявлен безрелигиозный подход к феномену человека. ‹…› Этот страшный финальный образ – “зеленая могила” болотной ряски, миллионы зыблющихся, колеблющихся микроорганизмов, лишенных речи и мысли, – оказался пророческим и в социальном, и, увы, в биографическом смысле ‹…›, – именно логическое продолжение спуска в себя, к атому, к последней недробимой частице, мучительный провал в хаос и зыбь» (с. 450-451).
Хотя сам Мандельштам настаивает: «В обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия – ад для человека». Поэт из натуралистического любопытства или в отчаянии, может быть, и готов был заглянуть в эту бездну, в этот дантов ад простейших, да природа распорядилась иначе:
(III, 62)
И от нас природа отступила –
Так, как будто мы ей не нужны,
И продольный мозг она вложила,
Словно шпагу, в темные ножны.
И подъемный мост она забыла,
Опоздала опустить для тех,
У кого зеленая могила,
Красное дыханье, гибкий смех…
Продвижение по ламарковской лестнице вниз, в хаос, невозможно, путь закрыт природой-предательницей, давшей человеку позвоночник и мозг, более того, даровавшей способность смеяться, «гибкий смех». Здесь как бы действует сигнальное оповещение, системы семафора и светофора. Подъемный мост перекрывает спуск вниз. Жизнь любого человека – «зеленая улица», путь от рождения к смерти, к «зеленой могиле». «Красное дыханье» – не только прекрасное. Продолжает звучать подспудная музыкальная тема, ее крайне сжатая суть содержится уже в заглавии, в самом имени Ламарка – Жан-Батист (в честь Иоанна Крестителя). Погружение в воду – крещение. И это уже разговор Мандельштама на равных с Пастернаком, написавшим о капелле, купели и купле, о «помешанных клавиатурах» и регентах, о том, «как часто угасавший хаос / Багровым папоротником рос!» Этот цветок – огненный знак Ивана Купала. А еще… Ответ Мандельштама – в «Хаосе иудейском» («Шум времени»), а также в той песенке «комариного князя Гвидона», что звенит на приставной лесенке к небу, к звездам… Эта песенка-лесенка – гимн бенедиктинского монаха-регента Гвидо Аретинского, сложенный в честь Иоанна Крестителя, где начала строк – современные названия нот… «Осторожно! Верх!» Разговор поэтов на этой черной лестнице детства, музыки, истории – бесконечен, лестничное остроумие – обаятельно, сигнальная система – лукава…
В молодогвардейском ряду ЖЗЛ книга Быкова шикарно встанет где-то между жизнеописанием генерала Громова и книжкой Лешкова «Партер и карцер», и да здравствует ее шумный успех. Только к Пастернаку эта сфера самообслуживания не имеет никакого отношения.
[1]Девиз (франц.).
[2] Впервые опубликован в сборнике «Лирень» (1920). Позже Пастернак переписал и сократил стихи для сборника «Поверх барьеров. Стихи разных лет» (1929). Название осталось, подзаголовок был снят, затем «Отрывки» получили название «На путях» (1933). Мы рассматриваем обе редакции.
[3] Приметим на будущее, как Толстой в письме С.А. Рачинскому от 27 января 1878 года оценивает окончание своей работы над «Анной Карениной» и что разумеет под внутренней связью: «Я горжусь, напротив, архитектурой – своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи» (62, 377). В этом тексте ссылки на Толстого даются, лишь с указанием тома и страницы, по изданию: Л.Н. Толстой. Полное собрание сочинений. М., 1933-1952, т. 1-90. «Замок свода» – специальный термин. В архитектуре замком свода называют особую конструктивную деталь – остроугольный элемент, на который опираются полукружия арки. Обычно он бывает или декоративно выделен, или тщательно скрыт так, что высота и стройность свода остается загадкой для зрителя.
[4]Живаго едет домой: «Кругом галдели, горланили песни, ругались и резались в карты. На остановках к содому, стоявшему внутри, присоединялся снаружи шум, осаждавшей поезд толпы. Гул голосов достигал оглушительности морской бури. И как на море, в середине стоянки наступала вдруг необъяснимая тишина» (III, 156).
[5] Владимир Набоков. Стихотворения. СПб., 2002, с. 84.
[6]«Романы можно разделить на “одноколейные” и “многоколейные” ‹…›. “Госпожа Бовари”, например, – это одноколейный роман почти без стрелок. “Анна Каренина” – многоколейный с большими стрелками» (Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998, с. 489).
[7]Древнеиндийское loka означает «просвет в лесу, просеку». Пастернаковская мысль следует этой фундаментальной интуиции:
(I, 142)
Здесь пресеклись рельсы городских трамваев
Дальше служат сосны. Дальше им нельзя.
Дальше – воскресенье. Ветки отрывая,
Разбежится просек, по траве скользя.
Открывая даль, просек разбегается от этой точки – «Даль-ше». Эта глиссирующая, трижды повторенная точка опережает саму себя: фиксируется в «сейчас», но означает «потом», «в следующий момент». Даль, начинаясь после конца рельсового пути, на самом деле берет начало от него. Рельсы – основа и формообразующая ось простирающейся дали. Само слово «дальше» пространится. Им длится даль, раскраивается пространство, протягиваются нити фортуны. Как если бы не только утюгом, но и словом «утюг» можно было утюжить. В итоге, воскресенческим размахом – скользят, как на коньках, «Лета и лица. Мысли. Каждый случай. / Который в прошлом может быть спасен / И в будущем из рук судьбы получен» (I, 243). Здесь пульс бессмертья, причисленность к святому лику природы, такая широта и открытость во взоре и покорность народившейся силе, что сквозь сосны видится море (II, 23). На просеке путь к свету и величию прочерчивают своей жертвой, как сапер в позднем стихотворении (II, 59). Сказочный чертог золотой осени, какая-то картинная галерея природы, животная всерасслышимость каждой подробности, древний уголок и антикварная лавка сокровищ (II, 91-92); и неудивительно, потому что «в лесу обитает Бог» (III, 462).
В «Записках Патрика»: «В этом месте с лесом делалось то же самое, что со мной и с лошадью. Малоезжая дорога пролегала сечею. Она поросла травою. Казалось, ее проложил не человек, но сам лес, подавленный своей необъятностью, расступился здесь по своей воле, чтобы пораздумать на досуге. Просека казалась его душою» (IV, 247). Здесь три участника – Патрик, его лошадь и лес, но действующее лицо одно. Герой въезжает в лес, лес расступается, с лошадью происходит и то, и другое. Патрик начинается с леса. Лес же узнает себя в нем в состоянии естественном и, смеем думать, даже доисторическом. Герой – лицо и совесть той редкой достопримечательности, которая зовется природой в минуты откровения. Патрик движется. И материя этого движения полностью прозрачна для смысла и открывается в своей действительной сути. Лес расступается так, как едет герой. А едет он так, как будто путешествует по душе природы, впускающей его по своей воле и зрелому размышлению. И способ его передвижения – это свободная форма жизни самого леса.
Но просека в конце концов – это всякое высвободившееся пространство, путь домой, траектория высшей судьбы. Так в «Докторе Живаго»: «…Доктора обступила тьма. Направо легла Садовая-Триумфальная, налево Садовая-Каретная. В черной дали на черном снегу это уже были не улицы в обычном смысле слова, а как бы две лесные просеки в густойтайге тянущихся каменных зданий, как в непроходимых дебрях Урала или Сибири. Дома были свет, тепло» (III, 204-205).
Просвет – это просека в небо, откровение раздвинувшегося занавеса, распахнувшееся окно: «Бревенчатые закоулки окраины, деревянные тротуары. Он идет к ней. Сейчас, в Новосвалочном, пустыри и деревянная часть города кончится, начнется каменная. Домишки пригорода мелькают, проносятся мимо, как страницы быстро перелистываемой книги, не так, как когда их переворачиваешь указательным пальцем, а как когда мякишем большого по их обрезу с треском прогоняешь их все. Дух захватывает! Вот там живет она, в том конце. Под белым просветом к вечеру прояснившегося дождливого неба. Как он любит эти знакомые домики по пути к ней! Так и подхватил бы их с земли на руки и расцеловал! Эти поперек крыш нахлобученные одноглазые мезонины! Ягодки отраженных в лужах огоньков и лампад! Под той белой полосой дождливого уличного неба. Там он опять получит в дар из рук творца эту богом созданную белую прелесть» (III, 302).
Железная дорога как просвет бытия обладает той же топологической структурой, что и лесная просека. Поезд раскраивает пространства так же, как лес открывает себя просекой, а небо – ясным просветом. В «Вокзале» мир не просто с очевидностью рельса делится пополам, но раздирается, как занавес, по этой черте, давая поезду возможность нырнуть в небесный просвет:
(I, 433)
Бывало, раздвинется запад
В маневрах ненастий и шпал,
И в пепле, как mortuum caput,
Ширяет крылами вокзал.
И трубы склоняют свой факел
Пред тучами траурных месс.
О, кто же тогда, как не ангел,
Покинувший землю экспресс?
[8] Пусть в детских руках лишь игрушечная модель поезда, как в автобиографической прозе Набокова «Другие берега», даже не поезда, а малой части ее – одного вагона, вагон все равно сохраняет креативную силу всего универсума и обладает удивительнейшим свойством – творить мир своего движения, со всеми его героями и атрибутами: «В железнодорожном агентстве на Невском была выставлена двухаршинная модель коричневого спального вагона: международные составы того времени красились под дубовую обшивку, и эта дивная, тяжелая с виду вещь с медной надписью над окнами далеко превосходила в подробном правдоподобии все мои, хорошие, но явно жестяные и обобщенные, заводные поезда. Мать пробовала ее купить; увы, бельгиец-служащий был неумолим. Во время утренней прогулки с гувернанткой или воспитателем я всегда останавливался и молился на нее. Иметь в таком портативном виде, держать в руках так запросто вагон, который почти каждую осень нас уносил за границу, почти равнялось тому, чтобы быть и машинистом, и пассажиром, и цветными огнями, и пролетающей станцией с неподвижными фигурами, и отшлифованными до шелковистости рельсами, и туннелем в горах» (5, 234). Культовый вагон является не вещью и дорогой недоступной игрушкой, а трамплином, стартовой площадкой воображения, ключом ко всему невидимому целому и зерном, из которого рождается и расцветает огромный мир путешествия. В игрушечном вагоне есть все, даже… настоящий горный туннель (пусть наше сравнение простирается непростительно далеко, но это как если бы театральные подмостки вырастали из ног актеров). Это та обетованная земля воображения, которая, по Чехову, так хороша, что, посади даже оглоблю, через год вырастет тарантас. Не говоря уже о вагоне!
[9] Из другой редакции «Детства Люверс»: «С девочкой снова и снова, в который уже во вселенной раз, сызнова, по старому плану, творился старый мир. ‹…› Воображение девочки было космогонично фатально. Оно было крепостной, подневольной частью ее духа, потому что когда с человеком вместе вновь собирается мир из своих частей и составов, то, как и в тот немыслимый, мифически – первый раз, так и в этот, у строящегося мира, а с тем вместе и у человека опять никакой своей воли нет. Он весь опять – в свежей, как бы дебютирующей вновь среди хаоса, увлеченно-упорной и вдохновенно-уверенной воле Божьей» (IV, 781).
[10] Дух и буква закона в этом гуле Урала – «у»: «В “u” отчетлив глубокий колодезь гортани ‹…›; “u” есть звук первородный» (Андрей Белый. Глоссолалия. Поэма о звуке. М., MMII, с. 65). Пастернаку также близка эта идея первородства, неспроста Лара в «Докторе Живаго» названа «уроженкой Урала» (III, 131). Само имя Лары есть нестирающаяся анаграмма Урала.
[11]W.Schivelbusch. Geschichte der Eisenbahnreise. M?nchen, 1977.
[12] Удивительную картину полной неподвижности в пути (нулевую точку) демонстрирует Теофиль Готье. Посетив Россию зимой 1858-1859 годов, он, окончательно разуверившись в том, что картина за замерзшим, непроницаемым окном в принципе способна меняться от одной столицы к другой, так рассказывал о своем железнодорожном путешествии из Петербурга в Москву, когда он решился выйти на открытую площадку летящего вагона: «Когда я проснулся, был час ночи, и мне пришла в голову фантазия пойти немного полюбоваться на ночной вид северной природы. Под этими широтами зимняя ночь долгая и темная, но никакой мрак не может погасить белесое свечение снега. В самое темное время суток вы различаете его мертвенную бледность, раскинувшуюся перед вами, словно гробовой покров под сводами склепа. Он светится фосфоресцирующей голубизной. Исчезнувшие под снегом предметы обрисовываются по рельефу, словно белым карандашом по черному листу темноты. Этот белесый пейзаж, линии которого меняли свое направление и быстро исчезали за поездом, имел самый странный вид. На одно мгновение луна, проникнув сквозь густой слой облаков, протянула свой холодный луч на замерзшую равнину и местами высветила ее серебром, в то время как остальное пространство покрылось сине-лазурными тенями. Так подтвердилась правдивость замечания Гете по поводу теней на снегу в его теории цветов. Невозможно представить себе всю меланхоличность этого огромного бледного горизонта, который словно отражал лунный свет и как бы возвращал его луне обратно. Он тянулся вокруг вагона все тот же, как море, а тем временем поезд несся на всей скорости, выбрасывая из трубы снопы потрескивающих красных искр. Обескураженному наблюдателю кажется, что он никогда не выйдет из этого круга. Усиленный движением воздуха, мороз крепчал и пробирал меня до костей, несмотря на толстый и мягкий мех моей шубы. От дыхания кристаллики льда покрыли мои усы и образовали как бы кляп. Ресницы слипались, и я почувствовал, что, даже стоя, не могу победить охватывающего меня сна. Наступило время возвратиться в вагон» (Теофиль Готье. Путешествие в Россию. М., 1988, с. 218).
[13] Илья Репин. Далекое близкое. М., 1953, с. 122-113.
[14] Поезд – транспортное средство, граничащее с местом жительства. И пассажир требует своего угла, пусть и на время. Поэтому путешествие – это одиночество, и вагон – родная раковина такой орбитальной уединенности души. Из эссе «Поезд идет к границе» Николая Асеева (1927): «Начинаешь ощущать каким-то шестым чувством, чувством путешествия, проносящиеся мимо, отлетающие назад куски пространства, роднишься со всем длинным составом грохочущих вагонов, вживаешься в их ритм и, в конце концов, становишься мельчайшей частицей огромного двигающегося железного тела, бунтующего на тихих сонных полях. Это особенно ярко чувствуется, когда остаешься наедине с поездом, на верхней полке под притушенным фонарем» (V, 206). Этот бунт в сонных полях означает, что едущий в ансамбле движений поезда с его успокоительной быстротой. Он и в шумном обществе, и совершенно один; и в покое, и в стремительном перемещении, как спящая рыба, уносимая течением, или распластавшаяся в небе птица, которую сама буря держит в воздухе.
[15] Дзига Вертов, из манифеста «Мы» (1922): «МЫ приветствуем закономерную фантастику движений. ‹…› Да здравствует ‹…› поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй» (Дзига Вертов. Из наследия. Том второй. Статьи и выступления. М., 2008, с. 17-18).
[16] «Расширение чувств» (ErweiterungderSinne) – понятие, введеннное изобретателем цветной фотографии Отто Винером, в одноименной лекции, неоднократно переводившейся и публиковавшейся в России: Отто Винер. Расширение наших чувств. – Успехи физики. Сборник статей о важнейших открытиях последних лет. Одесса, 1907. Железная дорога – экспериментальное поле для такого «расширения чувств», эффект от него – как свет от Креста, который в семь раз ярче, чем сияние светил.
[17] Пастернак – Цветаевой от 16 октября 1927 года: «Летала ли ты когда-нибудь? Представь, это знакомее и прирожденнее поезда и больше похоже на музыку и влеченье, чем верховая езда (Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922-1936 годов. М., 2004, с. 407).
[18] Андрей Белый. Глоссолалия. Поэма о звуке. М., MMII, с. 100.
[19]Поначалу этот образ кажется туго накрахмаленной катахрезой:
(I, 352)
Все это постигаешь у застав,
Где с фонарями в выкаченном чреве
За зданья задевают поезда
И рельсами беременны деревья…
Однако Пастернак, как поэт и философ сам не чуждый повивальному искусству, очень верно определяет в данном случае соотношение техники и природы: железнодорожное полотно гармонически рождается из ландшафта, соткано из его ткани, его нитей, узлов и хитросплетений. Так называемые изыскания, предшествующие постройке всякой железной дороги и имеющие целью выяснить условия на местности и наиболее целесообразный способ осуществления плана, приводят к тому, что дорога в порядке преодоления апории позволяет открыться пейзажу как таковому, не с какой-то одной, весьма ограниченной точки зрения, а выйти ему из двустворчатой раковины колеи и движения на свет божий в своем жемчужном блеске и сущностном единстве, в пределе – с высоты божественного всезрения. Железка, как ее называли, при самом строительстве вписывается в ландшафт, мыслится органически и ландшафтно, с чувством земной уместности. Она плодится, а не подбрасывается. Инженер путей сообщения Г.Ф. Краевский в 1902 году так писал о изыскателях – людях, прокладывающих путь, по которому пройдет строящаяся железная дорога: «Изыскания, как астрономию в Древней Греции, часто причисляли к искусству. Считалось, что изыскатели должны были обладать особыми дарованиями или, как тогда называли “специальным артистизмом”, т. е. умеющими “читать” местность, чтобы правильно выбрать направление проектируемой железной дороги» (цит. по: Алексей Вульфов. Повседневная жизнь российских железных дорог. М., 2007, с. 56). Ничего странного, что герой-изыскатель, как в романе Гарина-Михайловского «Инженеры» (1907), исполнен подлинного натурфилософского обаяния и экзегетического темперамента: «Вы знаете, на изысканиях, – говорил Карташев, – я научился любить природу. Природа – это самая лучшая из книг, написанная на особом языке. Этот язык надо изучать. Я его изучил, и теперь чтение этой книги доставляет мне такое непередаваемое наслаждение» (Н.Г. Гарин-Михайловский. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1957, т. II, с. 361).
[20] Людвиг Витгенштейн. Философские работы. М., 1994, ч. I, с. 8.
[21] Призвание железной дороги – быть в действии. В «Докторе Живаго» чувства главного героя к Ларе движутся в его душе по железнодорожным путям – от рыдания паровозов до их торжества и ликующего смеха: «Слишком разительно было главное, всегда оглушавшее сознание и не оставляющее места ничему несущественному, то превращение, которое производили встречи с ней во всем его существе и во всем вокруг него, во всем составе существования. Например (это было еще в Мелюзееве и еще усилилось в первую побывку в Юрятине, пока были в действии железные дороги). Например, слышимые из центра рыдания паровозов на путях за городской окраиной разрывали сердце Юрия Андреевича почти до слез тоской за себя и за все юрятинское население, как бы обменивавшееся в этих свистках жалобами и заплачками о людском злополучии. Но стоило ему столкнуться с Ларисой Федоровной на улице, повидать ее или побывать у ней, как те же самые звуки становились выражениями торжества, точно паровозы перехохатывались друг с другом и в их смехе вырывалось наружу ликование счастливого города и счастливого дня» (III, 628-629). Чувства говорят на языке паровозной фонетики, способной выразить все – от смертной тоски до полного счастья. Звуки эти – нервные окончания, голосовые партитуры событий встреч и разлук Живаго с Ларисой Федоровной. Любовь – это железная дорога души, а гудок – не зеркало этой великой любви и даже не ее инструмент, а символическое тело чувства, звуковой лик и физиогномический рисунок страсти.
[22] На железной дороге все ходит ходуном. На косноязычно точном языке одного из героев «Доктора Живаго», рифмующем «говорить» и «ходить»: «Постовой спрашивал, околодочный спрашивал, кто, говорит, ходит. Я говорю, никто не ходит. Помощник, говорю, ходит, паровозная бригада ходит, железная дорога ходит. А чтобы кто-нибудь чужой, ни-ни!» (III, 35). Под перекрестным допросом блюстителей порядка железная дорога уже ходит вместе со всей бригадой. Тягло человека и машины приводит к взаимообмену свойствами: человек – машинерен, машина – человекоподобна. Но в целом картина совершенно неантропоморфна.