Страница:
[3]М.Л. Гаспаров. Избранные статьи. М., 1995, с. 336-337.
[4] Но и Гаспаров исходит из глубочайшего недоверия к слову. Так он комментирует два стихотворения Мандельштама с «античной тематикой»: «“Обиженно уходят на холмы…” – разворачивает образ исхода плебеев на Авентин – это темные, как скот, дикари, не желающие подчиняться римскому порядку (но и они в своем праве, и их беспорядок – священный; халдеи значит одновременно и «варвары» и «мудрецы»; ‹…› Бегущие овцы появлялись в стихах ОМ и раньше – в отрывке “Как овцы, жалкою толпой Бежали старцы Еврипида…” ‹…› – обобщенный образ, никакой конкретной трагедии Еврипида не соответствующий». (Осип Мандельштам. Стихотворения. Проза. М., 2001, с. 625). Но, может, дело совсем не в Еврипиде и какой-то бескровной обобщенности образа? Стих мотивирован языком и соответствует самому себе. Оба стихотворения – о море, вбирающем в свое «огромное колесо» и древность и современность. Поначалу бегущие волны сравниваются с овцами, за этим далеко ходить не надо, так как они зовутся «барашками». Они движутся беспорядочным скопом, то есть – «grex» (по латыни – «стадо, толпа»). Латинская пословица: Qualis rex, talis grex («Каков царь, таково стадо»). «Его произведения, – говорил Набоков о Гоголе, – как и всякая великая литература, – это феномен языка, а не идей». Таков в своем величии и Мандельштам. И там, где Гаспаров ищет высокую трагедию, – каламбур, подвох, тот анекдотический «скр», которого дознаться невозможно.
Так что сравнение «обращается», вращается вокруг волн – они бегут, как греки («старцы Еврипида»), как стадо овец, а можно и в обратном порядке: в приливах и отливах – кругооборот морской воды, дарующей очищающее погружение. Человек движется извилистой тропинкой к морю, вот-вот он поплывет и тогда пройдут обиды и печали – все смоет старческое и вечно-мальчишеское море:
Второе стихотворение, конечно, продиктовано первым. И потому необходимо помнить о стаде-«grex», о провидческой слепоте великого грека, чтобы воспринимать две половинки поэтического сравнения как равноправные (Гомер=море). Человеческая история подобна водной стихии, но и маринистическая картина вбирает в себя волновые свойства людских невзгод, она одушевлена войнами и градостроительством, является сама тем «золотым руном», за которым плавал мандельштамовский Одиссей (вопреки греческой мифологии) и возвратился «пространством и временем полный»:
Август 1915
[5]Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002, с. 280.
[6]Андрей Белый. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997, с. 187.
[7]В.В. Бибихин. Язык философии. М., 2002, с. 62, 53.
[8]Владимир Набоков. Стихотворения. СПб., 2002, с. 101.
[9] Георгий Левинтон. Отрывки из писем, мысли и замечания (Из пушкиноведческих маргиналий). – Пушкинские чтения в Тарту 2. Тарту, 2000, с. 146-165.
ОТПРАВЛЕНИЕ IV. Платформа Набоков
Роману Тименчику
Вдруг, невесть почему, я ощутил страшную жалость к нему и стремление сказать что-то подлинное, с душою и крыльями, но птицы, потребные мне, опустились на мои плечи и голову лишь потом, когда я остался один и нужды в словах уже не испытывал.
Владимир Набоков. «Подлинная жизнь Себастьяна Найта»
Темная сторона дотошной филологической Селены – крайняя доверчивость. Даже когда доподлинно известна склонность писателя к мистификациям и розыгрышам, что тот же Набоков доказывал всей своей творческой практикой. Писателю верить на слово нельзя. Ни при каких обстоятельствах. Даже самое чинное слово взывает к символическому истолкованию его как превращенной формы и почина чего-то другого. По поплавку здесь приходится судить о характере наживки и даже улове. Набоковские интервью – не исключение. Это не непосредственное слово беседы, а такой же притаившийся и готовый к непредсказуемому прыжку род письменной литературы – ответы с подвохом, лукавством, ловушкой траппера. Здесь даже на параде ходят боком. Символическое косоглазие, подлинное жульничество. Но грибницы смыслов питаются только косыми дождями. По набоковским же словам: «Всякий большой писатель – большой обманщик». Здесь главное слово – «большой». Величина подлинно мюнхаузеновская. Криво пиша, нельзя прямо толковать. Да и то сказать, Набокову, даже присягая на любой из своих книг, не попасть в то место, откуда извещался смысл. Оно онтологически недостижимо.
Речь пойдет о раннем тексте Сирина – «Звонок» (1927). В своей замечательной книге «Истинная жизнь писателя Сирина» Александр Долинин ставит рассказ в ряд других, в которых Набоков «испытывает модели психологической новеллистики, выстраивая характеры, лишенные автобиографических черт, и испытывая их в острых ситуациях потери и узнавания некой тайны». И «Звонок», по Долинину, – рассказ о «мужественном страннике с именем и отчеством “певца мужественности” Гумилева, нечаянно открывающем стыдный секрет своей матери»[1].
Но об этой ли потере и об этой ли тайне повествует Набоков-Сирин? Действительно, внешне «Звонок» – это короткий десятистраничный рассказ о том, как молодой русский разыскивает в Берлине свою мать, которую он не видел семь лет. Но их свидание омрачено тем, что пятидесятилетняя женщина ждет юного любовника, накрыв стол для празднования его двадцатипятилетия. Сын, долго странствовавший в южных широтах (Африка, Италия, Канарские острова) и намеревавшийся наконец перебраться в Берлин, после краткого посещения матери, меняет решение и собирается ехать на север – «в Норвегию, что ли».
Уже географические перемещения героя симптоматичны. Он уходит на фронт – на войну с Германией, прощаясь с матерью на Николаевском вокзале Петербурга, где «медленным течением [уходящего поезда] ее уносило назад». Затем он воевал, перешел к белым. «И наконец Россия дала ему отпуск, – по мнению иных – бессрочный. Россия долго держала его, он медленно соскальзывал вниз с севера на юг, и Россия все старалась удержать его – Тверью, Харьковом, Белгородом – всякими занимательными деревушками… не помогло. Был у нее в запасе еще один соблазн, еще один последний подарок – Таврида, – но и это не помогло. Уехал» (2, 492).
Петербург – Африка – Берлин – Норвегия… Берлин мог бы удержать руками матери, но она-то как раз ждет другого, приготовив для любовника свой подарок: «Рядом, словно притаясь в тени бутылки, лежала белая картонная коробочка. Он поднял ее, снял крышку. Внутри был новенький, довольно безвкусный серебряный портсигар» (2, 501). Он отказался от роскошной Тавриды, чтобы подержать в далеком Берлине чужой безвкусный подарок – сомнительный отзвук «дыма отечества».
Набоков неоднократно призывал своих студентов в первую голову учиться быть хорошими читателями, для чего, по его разумению, нужно довериться не голове, а… позвоночнику: «Читая ‹…›, следует лишь расслабиться и довериться собственному позвоночнику – хотя чтение и головной процесс, но точка художественного наслаждения расположена между лопатками. Легкая дрожь, пробегающая по спине, есть та кульминация чувств, которую дано пережить роду человеческому при встрече с чистым искусством и чистой наукой. Давайте почитать позвоночник и его дрожь. Давайте гордиться принадлежностью к позвоночным, ведь головной мозг только продолжение спинного: фитиль проходит по всей длине свечи. Если мы неспособны насладиться этой дрожью, если неспособны насладиться литературой, давайте оставим нашу затею и погрузимся в комиксы, телевидение, “книги недели”»[2].
Расслабиться – значит отогнать кровь от головы, встать на все четыре лапы нового инстинкта и чувственной первородности знания. Довериться – значит отдаться на волю непосредственной достоверности и абсолютной реальности, которая открывается в тексте и которая содержит в себе условия своей истинности. Были – голова, туловище, руки и другие расчлененные части старой конструкции, но теперь ничего этого нет, они собираются заново, образуют новое мыслетело и вместилище неслыханных переживаний, в которые ты погружаешься, как в свежевыструганную пирогу, пускаемую на волю читательских волн. Итак, надо довериться своему позвоночнику – этому мировому древу твоего тела, стержню и несущей основе. Позвоночник – не физиологический орган, а символ особого рода. «Innovafertanimusmutatasdicereformascorpora…», – по словам Овидия [Вдохновение влечет меня воспеть преобразование тел в новые формы (лат.)]. Набоков вдохновлен тем же. Центр метаморфозы – точка между лопатками, которая покоится, как горошина в стручке. Это как бы сердце человека читающего – особого существа, самосознающего позвоночником и сосущего им соки смыслов. Движение по горизонтальной оси текста есть одновременно вертикальное пробегание смыслов – легкой дрожью – по спине. Цветаева: «Больше скажу: хроматическая гамма есть мой спинной хребет, живая лестница, по которой все имеющее во мне разыграться – разыгрывается. И когда играют – по моим позвонкам играют» (II, 177). Голова читателя при этом – как фитиль, поджигаемый началом чтения литературного текста[3]. Дрожь – горделивый перезвон позвонков и звоночков лирического хребта, движение по живой лестнице, осязательное мерцание внутреннего пути. Понятие внутреннего пути – весьма условно, потому что Набоков мыслит в живом континууме, где нет границы между внутренним и внешним, душой и телом, наслаждением и страданием, чтением и письмом. Дрожь бежит по спине, как музыкальная гамма. И этот бесценный трепет скользит по телу при встрече с чистым искусством (которое, заметим, Набоков не отличает от чистой науки, ставя тем самым знак равенства между «быть» и «знать»). А чистое искусство свободно от конкретных содержаний и предметных языков и связано с переживанием формы как таковой. Это трансцендентальная область.
Но в рассказе звонок не звучит, почему?
Герой – Николай Степанович Галатов. Африка и упоминание трамвая в Берлине – в этой «заблудившейся русской провинции», действительно, указуют на Гумилева. Набоковский персонаж – крепкий, бесстрашный человек, действенно претворяющий свои мечты: «Но эти годы, это великолепное шатание по свету, волнение свободы, свобода, о которой мечталось в детстве!.. Сплошной Майн-Рид…» (2, 493). «Всадник без головы» Майн-Рида и «Заблудившийся трамвай» самого Гумилева, где «голову срезал палач и мне», – образы грядущей казни. Еще один опознавательный знак – улыбка: «Одно совершенно не изменилось в нем: его смех – с прищуринкой, с прибауткой» (2, 493). Это грозное оружие в борьбе с тиранией Набоков оставляет за Гумилевым: «…Нет ничего ненавистнее для диктатора, чем этот неприступный, вечно ускользающий, вечно дразнящий блеск. Одной из главных причин, по которой лет тридцать назад ленинградские бандиты казнили Гумилева, русского поэта-рыцаря, было то, что на протяжении всей расправы: в тусклом кабинете следователя, в застенке, в плутающих коридорах по дороге к грузовику, в грузовике, который привез его к месту казни, и в самом этом месте, где было лишь шарканье неловкого и угрюмого расстрельного взвода, – поэт продолжал улыбаться»[4]. И после смерти тоже. И эта точно придуманная Набоковым гумилевская улыбка вернее дюжины мемуарных свидетельств.
Зазеркальная улыбка сродни знакам отсутствия, сопровождающим повествование. Вместе они образуют три символических зияния. Первое – невидимый смех. Теперь о втором. Герой, прошедший три войны (он еще в Африке служил в иностранном легионе), ранен был только однажды и «лишился указательного пальца»: «“Пуля оттяпала”, – рассмеялся Николай Степанович. – Прощай, моя хорошая» (2, 493, 502). Всего потерянный указательный палец, которым нажимают курок, упоминается трижды. Третий символ – сам звонок. Герой, приезжая в Берлин, уподобляется Шерлоку Холмсу, а мать называет его «сыщиком».
Приезд его приходится на воскресенье, когда все закрыто и нет решительно никакой возможности разыскать материнский адрес, а ему страсть как хочется сразу ее найти. Николай Степанович при этом похож на знаменитого детектива: «В желтом пальто с большими пуговицами, в клетчатом картузе, короткий и широкоплечий, с трубкой в зубах и с чемоданом в руке, он вышел на площадь перед вокзалом, усмехнулся, полюбовался бриллиантовой рекламе, проедающей темноту» (2, 493). Уже готовый отчаяться, Галатов вдруг видит вывеску петроградского дантиста, к которому они ходили с матерью. В дверь к нему и делает Николай Степанович свой первый звонок. Увы, этот стоматолог – только однофамилец, но – удача! – он знает адрес матери – его нынешней пациентки. Когда сын уже вечером, едва справляясь с нестерпимым волнением, находит нужный дом, в здании нет электричества: «На лестнице было так темно, что раза два он споткнулся. Добравшись в густом мраке до первой площадки, он чиркнул спичкой и осветил золотистую дощечку подле двери. ‹…› Огонек обжег ему пальцы и потух. Фу ты, как сердце стучит… Он в темноте нащупал кнопку и позвонил. Затем вынул трубку из зубов и стал ждать, чувствуя, как мучительная улыбка разрывает ему рот.
И вот – что-то звякнуло за дверью, раз, еще раз – и, как ветер, качнулась дверь. В передней было так же темно, как на лестнице, и из этой темноты к нему вылетел звучный и веселый голос. “У нас во всем доме погасло электричество – прямо ужас”, – и он мгновенно узнал это долгое, тягучее “у” в “ужасе” и мгновенно по этому звуку восстановил до малейших черт ту, которая, скрытая тьмой, стала в дверях.
– Правда, – ни зги не видать, – усмехнулся он и шагнул к ней» (2, 496).
Густой мрак окутывает встречу. На беззвучный звонок выходит голос. Незадачливый сын узнает мать по утробному звуку слова «ужас». Это ужас тьмы его возвращения. Все в ней чуждо, беспокойно и страшно. Это второй звонок.
После включения электричества третий звонок, как в театре, раздается, когда Николай Степанович строит планы совместного похода в мюзик-холл и рассказывает о захватывающем зрелище африканского театра: «Громкий звонок затрещал с парадной. ‹…› Звонок осекся – ждал. ‹…› Звонок засверлил опять, на этот раз настойчиво и раздраженно. И сверлил долго. ‹…› Звонок опять осекся. Его сменил крепкий стук – производимый набалдашником трости, что ли.
Николай Степаныч решительно направился в переднюю. Но на пороге комнаты мать поймала его за плечи – изо всех сил старалась оттащить его и все шептала: “Не смей… Не смей… Ради Бога!..”
Еще раз грянул звонок, коротко и гневно.
– Твое дело, – усмехнулся Николай Степаныч и, заложив руки в карманы, прошелся вдоль комнаты. “Кошмар – да и только”, – подумал он и усмехнулся опять.
Звон прекратился. Все было тихо. Звонившему, видно, надоело, и он ушел» (2, 500-501).
Звонок – благоприобретение цивилизации. В Берлине царит электричество, которое не только позволяет заблуждаться трамваям, но и открывать двери блудным сыновьям: «Николай Степаныч постоял перед дверью [дантиста], хотел было позвонить, – да вспомнил, что нынче воскресенье, подумал – и все-таки позвонил. Что-то зажужжало в замке, и дверь поддалась. Он поднялся на первый этаж. Открыла горничная» (2, 494).
И дверь доктора, и матери Галатова оснащены электрическими звонками (в английском переводе рассказ подчеркнуто назван «Doorbell» – «Дверной звонок»), которые заменили устаревшие механические колокольчики и молоточки. Но в материнском доме нет света! Тот, кто нажимает несуществующим указательным пальцем на недействующий электрический звонок, попадает в пространство несколько иное, чем квартира стареющей красавицы с перекрашенными волосами («Взрослый сын приехал к старушке матери»). Старушка-мать – родина. Россия дала бессрочный отпуск своим сыновьям. У нее новые заботы, другие краски и запахи, она рыдает в ожидании другого, завладевшего ее помыслами и желаниями. В рассказе предстает один из лучших русских поэтов, загубленный большевистской властью, – Гумилев. Как будто сама отчизна заговорила устами Ахматовой: «Я дурная мать». Закулисный эпиграф «Звонка» – мандельштамовский:
Кажущиеся отсутствие здесь Мандельштама оборачивается, как любил выражаться сам Набоков, «неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, “il brille par son absence” – “он блистает своим отсутствием”»[5]. Стихотворение Мандельштама – о забытом слове:
Ноябрь 1920
Архитектоника набоковского рассказа следует мотивной канве этого текста Мандельштама:
1). ЗАБВЕНИЕ: «Во время путешествия забываешь названия дней: их заменяют города».
2). УЗНАВАНИЕ: «…Из этой темноты к нему вылетел звучный и веселый голос ‹…› и он мгновенно узнал ‹…› и мгновенно по этому звуку восстановил до малейших черт (видение по звуку, понимание по голосу – еще одна излюбленная мандельштамовская тема. – Г.А., В.М.) ту, которая, скрытая тьмой, стала в дверях. ‹…› Он отыскал в темноте ее руки, плечи… ‹…› Он целовал ее в щеки, в волосы, куда попало, – ничего не видя в темноте, но каким-то внутренним взором узнавая ее всю, с головы до пят…»
3). СТРАХ и РЫДАНИЕ (мандельштамовское: «Я так боюсь рыданья Аонид…»): «И все было в ней чужое, и беспокойное, и страшное»; «Он обернулся – и только тогда заметил, что его мать, полулежа на кушетке и уткнувшись лицом в подушку, вздрагивает от рыданий. В прежние годы он часто видал ее плачущей, – но тогда она плакала совсем иначе – сидела за столом, что ли, и, плача, не отворачивала лица, громко сморкалась и говорила, говорила, – а тут она рыдала так молодо, так свободно лежала… и было что-то изящное в повороте ее спины, в том, что одна нога в бархатном башмачке касается пола… Прямо можно было подумать, что это плачет молодая белокурая женщина…»
4). И, конечно, те основные параметры, с которых мы и начинали чтение рассказа – ПАЛЬЦЫ И СТЫД, ЗВОН И ЗИЯНЬЕ.
Остается одно главное, «забытое» слово, именно то, о котором написано мандельштамовское стихотворение и которое, будучи разгаданным, восстановленным (или вспомненным), обязано конгениально совпасть с главным словом набоковского рассказа. Но какое это слово? По всем условиям тайнописи, не нужно ли поэту для того, чтобы написать стихотворение об утрате, изначально прилежно держать в уме и знать искомое слово? Но если знает сам поэт, естественно, должны дознаться и мы.
Вот Набоков своим рассказом и утверждает, что он – знает. А нам остается при помощи одного загадочного текста о зиянии («Звонок») дать ответ на загадку другого. И у Мандельштама, и у Сирина забытое, опущенное слово, блистающее своим отсутствием, – дом. Набоков в записных книжках комментирует фразу «Все смешалось в доме Облонских» из «Анны Карениной»: «Дом – дом – дом: колокольный звон семейной темы – дом, домочадцы. Толстой откровенно дает ключ на первой странице романа: тема дома, тема семьи»[6]. Разумеется, Набоков через Льва Толстого обозначает и свою заветную тему.
Стихотворение Мандельштама – эротическое, оно не только о любви мифических героев – Психеи (крылатой души) и Амура (тела, плоти), оно обращено к обретенной и вскоре утерянной возлюбленной – Надежде Хазиной. Ее имя и становится тем призрачным словом, которое забыл, и в стигийском звоне пытается услышать поэт: «где царский, где девичий дом?» Во многих языках слово «дом» созвучно имени мандельштамовской «подружки» – испанское и итальянское «casa», немецкое «Haus», английское «house», да и, наконец, попросту слово из «блатной музыки» – хаза. В стихотворении последовательно перебираются его возвышенные эквиваленты – чертог, шатер, храм. (Не забудем, что Мандельштам – автор стихов о «Казино», «Кассандре», Казанском соборе.)
Слепая ласточка-КАСАтка, вылетающая с зеленой веткой чистотела, – знает, что ищет. И воспоминание направляется по ее следу, оно летит вслед за глаголом «касаться» – «о, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд и выпуклую радость узнаванья…»
И тут вступает в свои права извечный поэтологический искус, зачин которого положил родственник Набокова, адмирал А.С. Шишков и продолжил в «Дубровском» А.С. Пушкин. Это знаменитый французский глагол toucher – трогать, касаться (клавиш), играть. В стихотворении об играх памяти и забытья ласточка-касатка возвращается в загробный мир, чтобы в призрачном чертоге с тенями «прозрачными играть». И тогда в темноте потушенного сознания, наощупь – «в беспамятстве ночная песнь поется».
Цепкая память нескольких поколений русских поэтов на все лады распространяла кривотолки этого французского глагола и их вариации, иногда весьма далеко отскакивавшие от первоисточника, – касаться, играть, трогать, танцевать танго (испанское название танца созвучно глаголу «трогать» в латыни), тушить, шить, шутить… вплоть до тронов и царств[7]. Вот так с мужественной улыбкой Николая Степановича, в рассказе о подвохе потушенного света, Сирин нешуточно разыграл повесть о захватническом освоении разомкнутых границ дома поэзии.
В том же 1927 году (что и рассказ «Звонок») Сирин опубликовал свою стихотворную «Университетскую поэму», состоящую из 63 строф. Она посвящена Кембриджу и построена на словесном развитии «рифмующейся пары» – речь идет о «душе» и «toucher». Вечная Психея университета – англичанка Виолетта, вольно срисованная с русской «Душеньки» Ипполита Богдановича и даже в большей степени с «Душечки» Антона Чехова. Здесь все держится формой и значениями глагола toucher. Стихия игры пронизывает всю университетскую жизнь: это и излюбленные спортивные игры (от футбола, крикета, тенниса до шашек), и музыка, и танцы, и кинематограф Чаплина («смешной и трогательный Чаплин»), и театр с «Гамлетом», инеудивительно, что в конце концов – «пошел весь мир играть». Главная героиня: «Она лукавила, влекла, / в любовь воздушную играла…» Сам рай в поэме – высшая степень игры. Рая можно достигнуть лишь играя. Рай как исполненье императива: «Иг-рай!» («В раю мы будем в мяч играть»). Первые касания любовного чувства: «И тихо протянул я руку, / доверясь внутреннему стуку, / мне повторяющему: тронь… / Я тронул»; «…Как только грянет первый гол, / я трону руку Виолеты»; «Смотрю: смешные наши тени / плечом касаются плеча». В любви надо двинуться, как авто в начале пути: «…И тронулся автомобиль». И подобно тому как тушится камин, сигарета – гаснет и любовь.
Финальная шестьдесят третья строфа задает уже знакомую нам по Мандельштаму загадку:
Музу, летящую в вышине, как ласточка-касатка, поэт заклинает найти простое слово, благословить его, не дать слову застыть. Есть и подсказка из Нагорной проповеди о сокровищах на небе: «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут; но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют, и где воры не подкапывают и не крадут. Ибо, где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мф. VI, 19-21). Русская поэма об английском университете завершается универсальным понятием простого и теплого русского слова дом, которое в английском означает «купол, свод, голова» = dome. Движенье небесного свода безостановочно и оно же расширяет пределы человеческого и поэтического существованья и местоположенья – дом унесен с собой, он в сердце и голове, чувствующей нежное вращенье земли. Такой Дом – сокровище, которое нельзя ни украсть, ни подкопать, ни истребить ржой и молью. Или как сказал об этом чуть позже Мандельштам:
[4] Но и Гаспаров исходит из глубочайшего недоверия к слову. Так он комментирует два стихотворения Мандельштама с «античной тематикой»: «“Обиженно уходят на холмы…” – разворачивает образ исхода плебеев на Авентин – это темные, как скот, дикари, не желающие подчиняться римскому порядку (но и они в своем праве, и их беспорядок – священный; халдеи значит одновременно и «варвары» и «мудрецы»; ‹…› Бегущие овцы появлялись в стихах ОМ и раньше – в отрывке “Как овцы, жалкою толпой Бежали старцы Еврипида…” ‹…› – обобщенный образ, никакой конкретной трагедии Еврипида не соответствующий». (Осип Мандельштам. Стихотворения. Проза. М., 2001, с. 625). Но, может, дело совсем не в Еврипиде и какой-то бескровной обобщенности образа? Стих мотивирован языком и соответствует самому себе. Оба стихотворения – о море, вбирающем в свое «огромное колесо» и древность и современность. Поначалу бегущие волны сравниваются с овцами, за этим далеко ходить не надо, так как они зовутся «барашками». Они движутся беспорядочным скопом, то есть – «grex» (по латыни – «стадо, толпа»). Латинская пословица: Qualis rex, talis grex («Каков царь, таково стадо»). «Его произведения, – говорил Набоков о Гоголе, – как и всякая великая литература, – это феномен языка, а не идей». Таков в своем величии и Мандельштам. И там, где Гаспаров ищет высокую трагедию, – каламбур, подвох, тот анекдотический «скр», которого дознаться невозможно.
Так что сравнение «обращается», вращается вокруг волн – они бегут, как греки («старцы Еврипида»), как стадо овец, а можно и в обратном порядке: в приливах и отливах – кругооборот морской воды, дарующей очищающее погружение. Человек движется извилистой тропинкой к морю, вот-вот он поплывет и тогда пройдут обиды и печали – все смоет старческое и вечно-мальчишеское море:
1914 (I, 99)
Как овцы, жалкою толпой
Бежали старцы Еврипида.
Иду змеиною тропой,
И в сердце темная обида.
Но этот час уж недалек:
Я отряхну мои печали,
Как мальчик вечером песок
Вытряхивает из сандалий.
Второе стихотворение, конечно, продиктовано первым. И потому необходимо помнить о стаде-«grex», о провидческой слепоте великого грека, чтобы воспринимать две половинки поэтического сравнения как равноправные (Гомер=море). Человеческая история подобна водной стихии, но и маринистическая картина вбирает в себя волновые свойства людских невзгод, она одушевлена войнами и градостроительством, является сама тем «золотым руном», за которым плавал мандельштамовский Одиссей (вопреки греческой мифологии) и возвратился «пространством и временем полный»:
(I, 249)
Обиженно уходят на холмы,
Как Римом недовольные плебеи,
Старухи овцы – черные халдеи,
Исчадье ночи в капюшонах тьмы.
Их тысячи – передвигают все,
Как жердочки, мохнатые колени,
Трясутся и бегут в курчавой пене,
Как жеребья в огромном колесе.
Им нужен царь и черный Авентин,
Овечий Рим с его семью холмами,
Собачий лай, костер под небесами
И горький дым жилища и овин.
На них кустарник двинулся стеной,
И побежали воинов палатки,
Они идут в священном беспорядке.
Висит руно тяжелою волной. (I, 115-116)
[Они покорны чуткой слепоте.
Они – руно косноязычной ночи.
Им солнца нет! Слезящиеся очи –
Им зренье старца светит в темноте!]
Август 1915
[5]Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002, с. 280.
[6]Андрей Белый. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997, с. 187.
[7]В.В. Бибихин. Язык философии. М., 2002, с. 62, 53.
[8]Владимир Набоков. Стихотворения. СПб., 2002, с. 101.
[9] Георгий Левинтон. Отрывки из писем, мысли и замечания (Из пушкиноведческих маргиналий). – Пушкинские чтения в Тарту 2. Тарту, 2000, с. 146-165.
ОТПРАВЛЕНИЕ IV. Платформа Набоков
О ДОВЕРИИ ПОЗВОНОЧНИКУ
Роману Тименчику
Николай Некрасов
О невидимая рука!
Не обрывай же мне звонка!
Вдруг, невесть почему, я ощутил страшную жалость к нему и стремление сказать что-то подлинное, с душою и крыльями, но птицы, потребные мне, опустились на мои плечи и голову лишь потом, когда я остался один и нужды в словах уже не испытывал.
Владимир Набоков. «Подлинная жизнь Себастьяна Найта»
Темная сторона дотошной филологической Селены – крайняя доверчивость. Даже когда доподлинно известна склонность писателя к мистификациям и розыгрышам, что тот же Набоков доказывал всей своей творческой практикой. Писателю верить на слово нельзя. Ни при каких обстоятельствах. Даже самое чинное слово взывает к символическому истолкованию его как превращенной формы и почина чего-то другого. По поплавку здесь приходится судить о характере наживки и даже улове. Набоковские интервью – не исключение. Это не непосредственное слово беседы, а такой же притаившийся и готовый к непредсказуемому прыжку род письменной литературы – ответы с подвохом, лукавством, ловушкой траппера. Здесь даже на параде ходят боком. Символическое косоглазие, подлинное жульничество. Но грибницы смыслов питаются только косыми дождями. По набоковским же словам: «Всякий большой писатель – большой обманщик». Здесь главное слово – «большой». Величина подлинно мюнхаузеновская. Криво пиша, нельзя прямо толковать. Да и то сказать, Набокову, даже присягая на любой из своих книг, не попасть в то место, откуда извещался смысл. Оно онтологически недостижимо.
Речь пойдет о раннем тексте Сирина – «Звонок» (1927). В своей замечательной книге «Истинная жизнь писателя Сирина» Александр Долинин ставит рассказ в ряд других, в которых Набоков «испытывает модели психологической новеллистики, выстраивая характеры, лишенные автобиографических черт, и испытывая их в острых ситуациях потери и узнавания некой тайны». И «Звонок», по Долинину, – рассказ о «мужественном страннике с именем и отчеством “певца мужественности” Гумилева, нечаянно открывающем стыдный секрет своей матери»[1].
Но об этой ли потере и об этой ли тайне повествует Набоков-Сирин? Действительно, внешне «Звонок» – это короткий десятистраничный рассказ о том, как молодой русский разыскивает в Берлине свою мать, которую он не видел семь лет. Но их свидание омрачено тем, что пятидесятилетняя женщина ждет юного любовника, накрыв стол для празднования его двадцатипятилетия. Сын, долго странствовавший в южных широтах (Африка, Италия, Канарские острова) и намеревавшийся наконец перебраться в Берлин, после краткого посещения матери, меняет решение и собирается ехать на север – «в Норвегию, что ли».
Уже географические перемещения героя симптоматичны. Он уходит на фронт – на войну с Германией, прощаясь с матерью на Николаевском вокзале Петербурга, где «медленным течением [уходящего поезда] ее уносило назад». Затем он воевал, перешел к белым. «И наконец Россия дала ему отпуск, – по мнению иных – бессрочный. Россия долго держала его, он медленно соскальзывал вниз с севера на юг, и Россия все старалась удержать его – Тверью, Харьковом, Белгородом – всякими занимательными деревушками… не помогло. Был у нее в запасе еще один соблазн, еще один последний подарок – Таврида, – но и это не помогло. Уехал» (2, 492).
Петербург – Африка – Берлин – Норвегия… Берлин мог бы удержать руками матери, но она-то как раз ждет другого, приготовив для любовника свой подарок: «Рядом, словно притаясь в тени бутылки, лежала белая картонная коробочка. Он поднял ее, снял крышку. Внутри был новенький, довольно безвкусный серебряный портсигар» (2, 501). Он отказался от роскошной Тавриды, чтобы подержать в далеком Берлине чужой безвкусный подарок – сомнительный отзвук «дыма отечества».
Набоков неоднократно призывал своих студентов в первую голову учиться быть хорошими читателями, для чего, по его разумению, нужно довериться не голове, а… позвоночнику: «Читая ‹…›, следует лишь расслабиться и довериться собственному позвоночнику – хотя чтение и головной процесс, но точка художественного наслаждения расположена между лопатками. Легкая дрожь, пробегающая по спине, есть та кульминация чувств, которую дано пережить роду человеческому при встрече с чистым искусством и чистой наукой. Давайте почитать позвоночник и его дрожь. Давайте гордиться принадлежностью к позвоночным, ведь головной мозг только продолжение спинного: фитиль проходит по всей длине свечи. Если мы неспособны насладиться этой дрожью, если неспособны насладиться литературой, давайте оставим нашу затею и погрузимся в комиксы, телевидение, “книги недели”»[2].
Расслабиться – значит отогнать кровь от головы, встать на все четыре лапы нового инстинкта и чувственной первородности знания. Довериться – значит отдаться на волю непосредственной достоверности и абсолютной реальности, которая открывается в тексте и которая содержит в себе условия своей истинности. Были – голова, туловище, руки и другие расчлененные части старой конструкции, но теперь ничего этого нет, они собираются заново, образуют новое мыслетело и вместилище неслыханных переживаний, в которые ты погружаешься, как в свежевыструганную пирогу, пускаемую на волю читательских волн. Итак, надо довериться своему позвоночнику – этому мировому древу твоего тела, стержню и несущей основе. Позвоночник – не физиологический орган, а символ особого рода. «Innovafertanimusmutatasdicereformascorpora…», – по словам Овидия [Вдохновение влечет меня воспеть преобразование тел в новые формы (лат.)]. Набоков вдохновлен тем же. Центр метаморфозы – точка между лопатками, которая покоится, как горошина в стручке. Это как бы сердце человека читающего – особого существа, самосознающего позвоночником и сосущего им соки смыслов. Движение по горизонтальной оси текста есть одновременно вертикальное пробегание смыслов – легкой дрожью – по спине. Цветаева: «Больше скажу: хроматическая гамма есть мой спинной хребет, живая лестница, по которой все имеющее во мне разыграться – разыгрывается. И когда играют – по моим позвонкам играют» (II, 177). Голова читателя при этом – как фитиль, поджигаемый началом чтения литературного текста[3]. Дрожь – горделивый перезвон позвонков и звоночков лирического хребта, движение по живой лестнице, осязательное мерцание внутреннего пути. Понятие внутреннего пути – весьма условно, потому что Набоков мыслит в живом континууме, где нет границы между внутренним и внешним, душой и телом, наслаждением и страданием, чтением и письмом. Дрожь бежит по спине, как музыкальная гамма. И этот бесценный трепет скользит по телу при встрече с чистым искусством (которое, заметим, Набоков не отличает от чистой науки, ставя тем самым знак равенства между «быть» и «знать»). А чистое искусство свободно от конкретных содержаний и предметных языков и связано с переживанием формы как таковой. Это трансцендентальная область.
Но в рассказе звонок не звучит, почему?
Герой – Николай Степанович Галатов. Африка и упоминание трамвая в Берлине – в этой «заблудившейся русской провинции», действительно, указуют на Гумилева. Набоковский персонаж – крепкий, бесстрашный человек, действенно претворяющий свои мечты: «Но эти годы, это великолепное шатание по свету, волнение свободы, свобода, о которой мечталось в детстве!.. Сплошной Майн-Рид…» (2, 493). «Всадник без головы» Майн-Рида и «Заблудившийся трамвай» самого Гумилева, где «голову срезал палач и мне», – образы грядущей казни. Еще один опознавательный знак – улыбка: «Одно совершенно не изменилось в нем: его смех – с прищуринкой, с прибауткой» (2, 493). Это грозное оружие в борьбе с тиранией Набоков оставляет за Гумилевым: «…Нет ничего ненавистнее для диктатора, чем этот неприступный, вечно ускользающий, вечно дразнящий блеск. Одной из главных причин, по которой лет тридцать назад ленинградские бандиты казнили Гумилева, русского поэта-рыцаря, было то, что на протяжении всей расправы: в тусклом кабинете следователя, в застенке, в плутающих коридорах по дороге к грузовику, в грузовике, который привез его к месту казни, и в самом этом месте, где было лишь шарканье неловкого и угрюмого расстрельного взвода, – поэт продолжал улыбаться»[4]. И после смерти тоже. И эта точно придуманная Набоковым гумилевская улыбка вернее дюжины мемуарных свидетельств.
Зазеркальная улыбка сродни знакам отсутствия, сопровождающим повествование. Вместе они образуют три символических зияния. Первое – невидимый смех. Теперь о втором. Герой, прошедший три войны (он еще в Африке служил в иностранном легионе), ранен был только однажды и «лишился указательного пальца»: «“Пуля оттяпала”, – рассмеялся Николай Степанович. – Прощай, моя хорошая» (2, 493, 502). Всего потерянный указательный палец, которым нажимают курок, упоминается трижды. Третий символ – сам звонок. Герой, приезжая в Берлин, уподобляется Шерлоку Холмсу, а мать называет его «сыщиком».
Приезд его приходится на воскресенье, когда все закрыто и нет решительно никакой возможности разыскать материнский адрес, а ему страсть как хочется сразу ее найти. Николай Степанович при этом похож на знаменитого детектива: «В желтом пальто с большими пуговицами, в клетчатом картузе, короткий и широкоплечий, с трубкой в зубах и с чемоданом в руке, он вышел на площадь перед вокзалом, усмехнулся, полюбовался бриллиантовой рекламе, проедающей темноту» (2, 493). Уже готовый отчаяться, Галатов вдруг видит вывеску петроградского дантиста, к которому они ходили с матерью. В дверь к нему и делает Николай Степанович свой первый звонок. Увы, этот стоматолог – только однофамилец, но – удача! – он знает адрес матери – его нынешней пациентки. Когда сын уже вечером, едва справляясь с нестерпимым волнением, находит нужный дом, в здании нет электричества: «На лестнице было так темно, что раза два он споткнулся. Добравшись в густом мраке до первой площадки, он чиркнул спичкой и осветил золотистую дощечку подле двери. ‹…› Огонек обжег ему пальцы и потух. Фу ты, как сердце стучит… Он в темноте нащупал кнопку и позвонил. Затем вынул трубку из зубов и стал ждать, чувствуя, как мучительная улыбка разрывает ему рот.
И вот – что-то звякнуло за дверью, раз, еще раз – и, как ветер, качнулась дверь. В передней было так же темно, как на лестнице, и из этой темноты к нему вылетел звучный и веселый голос. “У нас во всем доме погасло электричество – прямо ужас”, – и он мгновенно узнал это долгое, тягучее “у” в “ужасе” и мгновенно по этому звуку восстановил до малейших черт ту, которая, скрытая тьмой, стала в дверях.
– Правда, – ни зги не видать, – усмехнулся он и шагнул к ней» (2, 496).
Густой мрак окутывает встречу. На беззвучный звонок выходит голос. Незадачливый сын узнает мать по утробному звуку слова «ужас». Это ужас тьмы его возвращения. Все в ней чуждо, беспокойно и страшно. Это второй звонок.
После включения электричества третий звонок, как в театре, раздается, когда Николай Степанович строит планы совместного похода в мюзик-холл и рассказывает о захватывающем зрелище африканского театра: «Громкий звонок затрещал с парадной. ‹…› Звонок осекся – ждал. ‹…› Звонок засверлил опять, на этот раз настойчиво и раздраженно. И сверлил долго. ‹…› Звонок опять осекся. Его сменил крепкий стук – производимый набалдашником трости, что ли.
Николай Степаныч решительно направился в переднюю. Но на пороге комнаты мать поймала его за плечи – изо всех сил старалась оттащить его и все шептала: “Не смей… Не смей… Ради Бога!..”
Еще раз грянул звонок, коротко и гневно.
– Твое дело, – усмехнулся Николай Степаныч и, заложив руки в карманы, прошелся вдоль комнаты. “Кошмар – да и только”, – подумал он и усмехнулся опять.
Звон прекратился. Все было тихо. Звонившему, видно, надоело, и он ушел» (2, 500-501).
Звонок – благоприобретение цивилизации. В Берлине царит электричество, которое не только позволяет заблуждаться трамваям, но и открывать двери блудным сыновьям: «Николай Степаныч постоял перед дверью [дантиста], хотел было позвонить, – да вспомнил, что нынче воскресенье, подумал – и все-таки позвонил. Что-то зажужжало в замке, и дверь поддалась. Он поднялся на первый этаж. Открыла горничная» (2, 494).
И дверь доктора, и матери Галатова оснащены электрическими звонками (в английском переводе рассказ подчеркнуто назван «Doorbell» – «Дверной звонок»), которые заменили устаревшие механические колокольчики и молоточки. Но в материнском доме нет света! Тот, кто нажимает несуществующим указательным пальцем на недействующий электрический звонок, попадает в пространство несколько иное, чем квартира стареющей красавицы с перекрашенными волосами («Взрослый сын приехал к старушке матери»). Старушка-мать – родина. Россия дала бессрочный отпуск своим сыновьям. У нее новые заботы, другие краски и запахи, она рыдает в ожидании другого, завладевшего ее помыслами и желаниями. В рассказе предстает один из лучших русских поэтов, загубленный большевистской властью, – Гумилев. Как будто сама отчизна заговорила устами Ахматовой: «Я дурная мать». Закулисный эпиграф «Звонка» – мандельштамовский:
(I, 146)
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья.
Кажущиеся отсутствие здесь Мандельштама оборачивается, как любил выражаться сам Набоков, «неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, “il brille par son absence” – “он блистает своим отсутствием”»[5]. Стихотворение Мандельштама – о забытом слове:
(I, 146)
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.
Не слышно птиц. Бессмертник не цветет,
Прозрачны гривы табуна ночного.
В сухой реке пустой челнок плывет,
Среди кузнечиков беспамятствует слово.
И медленно растет, как бы шатер иль храм,
То вдруг прокинется безумной Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья.
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья.
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется,
Но я забыл, что я хочу сказать,
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.
Все не о том прозрачная твердит,
Все ласточка, подружка, Антигона…
А на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона.
Ноябрь 1920
Архитектоника набоковского рассказа следует мотивной канве этого текста Мандельштама:
1). ЗАБВЕНИЕ: «Во время путешествия забываешь названия дней: их заменяют города».
2). УЗНАВАНИЕ: «…Из этой темноты к нему вылетел звучный и веселый голос ‹…› и он мгновенно узнал ‹…› и мгновенно по этому звуку восстановил до малейших черт (видение по звуку, понимание по голосу – еще одна излюбленная мандельштамовская тема. – Г.А., В.М.) ту, которая, скрытая тьмой, стала в дверях. ‹…› Он отыскал в темноте ее руки, плечи… ‹…› Он целовал ее в щеки, в волосы, куда попало, – ничего не видя в темноте, но каким-то внутренним взором узнавая ее всю, с головы до пят…»
3). СТРАХ и РЫДАНИЕ (мандельштамовское: «Я так боюсь рыданья Аонид…»): «И все было в ней чужое, и беспокойное, и страшное»; «Он обернулся – и только тогда заметил, что его мать, полулежа на кушетке и уткнувшись лицом в подушку, вздрагивает от рыданий. В прежние годы он часто видал ее плачущей, – но тогда она плакала совсем иначе – сидела за столом, что ли, и, плача, не отворачивала лица, громко сморкалась и говорила, говорила, – а тут она рыдала так молодо, так свободно лежала… и было что-то изящное в повороте ее спины, в том, что одна нога в бархатном башмачке касается пола… Прямо можно было подумать, что это плачет молодая белокурая женщина…»
4). И, конечно, те основные параметры, с которых мы и начинали чтение рассказа – ПАЛЬЦЫ И СТЫД, ЗВОН И ЗИЯНЬЕ.
Остается одно главное, «забытое» слово, именно то, о котором написано мандельштамовское стихотворение и которое, будучи разгаданным, восстановленным (или вспомненным), обязано конгениально совпасть с главным словом набоковского рассказа. Но какое это слово? По всем условиям тайнописи, не нужно ли поэту для того, чтобы написать стихотворение об утрате, изначально прилежно держать в уме и знать искомое слово? Но если знает сам поэт, естественно, должны дознаться и мы.
Вот Набоков своим рассказом и утверждает, что он – знает. А нам остается при помощи одного загадочного текста о зиянии («Звонок») дать ответ на загадку другого. И у Мандельштама, и у Сирина забытое, опущенное слово, блистающее своим отсутствием, – дом. Набоков в записных книжках комментирует фразу «Все смешалось в доме Облонских» из «Анны Карениной»: «Дом – дом – дом: колокольный звон семейной темы – дом, домочадцы. Толстой откровенно дает ключ на первой странице романа: тема дома, тема семьи»[6]. Разумеется, Набоков через Льва Толстого обозначает и свою заветную тему.
Стихотворение Мандельштама – эротическое, оно не только о любви мифических героев – Психеи (крылатой души) и Амура (тела, плоти), оно обращено к обретенной и вскоре утерянной возлюбленной – Надежде Хазиной. Ее имя и становится тем призрачным словом, которое забыл, и в стигийском звоне пытается услышать поэт: «где царский, где девичий дом?» Во многих языках слово «дом» созвучно имени мандельштамовской «подружки» – испанское и итальянское «casa», немецкое «Haus», английское «house», да и, наконец, попросту слово из «блатной музыки» – хаза. В стихотворении последовательно перебираются его возвышенные эквиваленты – чертог, шатер, храм. (Не забудем, что Мандельштам – автор стихов о «Казино», «Кассандре», Казанском соборе.)
Слепая ласточка-КАСАтка, вылетающая с зеленой веткой чистотела, – знает, что ищет. И воспоминание направляется по ее следу, оно летит вслед за глаголом «касаться» – «о, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд и выпуклую радость узнаванья…»
И тут вступает в свои права извечный поэтологический искус, зачин которого положил родственник Набокова, адмирал А.С. Шишков и продолжил в «Дубровском» А.С. Пушкин. Это знаменитый французский глагол toucher – трогать, касаться (клавиш), играть. В стихотворении об играх памяти и забытья ласточка-касатка возвращается в загробный мир, чтобы в призрачном чертоге с тенями «прозрачными играть». И тогда в темноте потушенного сознания, наощупь – «в беспамятстве ночная песнь поется».
Цепкая память нескольких поколений русских поэтов на все лады распространяла кривотолки этого французского глагола и их вариации, иногда весьма далеко отскакивавшие от первоисточника, – касаться, играть, трогать, танцевать танго (испанское название танца созвучно глаголу «трогать» в латыни), тушить, шить, шутить… вплоть до тронов и царств[7]. Вот так с мужественной улыбкой Николая Степановича, в рассказе о подвохе потушенного света, Сирин нешуточно разыграл повесть о захватническом освоении разомкнутых границ дома поэзии.
В том же 1927 году (что и рассказ «Звонок») Сирин опубликовал свою стихотворную «Университетскую поэму», состоящую из 63 строф. Она посвящена Кембриджу и построена на словесном развитии «рифмующейся пары» – речь идет о «душе» и «toucher». Вечная Психея университета – англичанка Виолетта, вольно срисованная с русской «Душеньки» Ипполита Богдановича и даже в большей степени с «Душечки» Антона Чехова. Здесь все держится формой и значениями глагола toucher. Стихия игры пронизывает всю университетскую жизнь: это и излюбленные спортивные игры (от футбола, крикета, тенниса до шашек), и музыка, и танцы, и кинематограф Чаплина («смешной и трогательный Чаплин»), и театр с «Гамлетом», инеудивительно, что в конце концов – «пошел весь мир играть». Главная героиня: «Она лукавила, влекла, / в любовь воздушную играла…» Сам рай в поэме – высшая степень игры. Рая можно достигнуть лишь играя. Рай как исполненье императива: «Иг-рай!» («В раю мы будем в мяч играть»). Первые касания любовного чувства: «И тихо протянул я руку, / доверясь внутреннему стуку, / мне повторяющему: тронь… / Я тронул»; «…Как только грянет первый гол, / я трону руку Виолеты»; «Смотрю: смешные наши тени / плечом касаются плеча». В любви надо двинуться, как авто в начале пути: «…И тронулся автомобиль». И подобно тому как тушится камин, сигарета – гаснет и любовь.
Финальная шестьдесят третья строфа задает уже знакомую нам по Мандельштаму загадку:
(2, 586).
И это все. Довольно, звуки,
довольно, муза. До разлуки
прошу я только вот о чем:
летя, как ласточка, то ниже,
то в вышине, найди, найди же
простое слово в мире сем,
всегда понять тебя готовом;
и да не будет этим словом
ни моль бичуема, ни ржа;
мгновеньем всяким дорожа,
благослови его движенье,
ему застыть не повели;
почувствуй нежное вращенье
чуть накренившейся земли
Музу, летящую в вышине, как ласточка-касатка, поэт заклинает найти простое слово, благословить его, не дать слову застыть. Есть и подсказка из Нагорной проповеди о сокровищах на небе: «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут; но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют, и где воры не подкапывают и не крадут. Ибо, где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мф. VI, 19-21). Русская поэма об английском университете завершается универсальным понятием простого и теплого русского слова дом, которое в английском означает «купол, свод, голова» = dome. Движенье небесного свода безостановочно и оно же расширяет пределы человеческого и поэтического существованья и местоположенья – дом унесен с собой, он в сердце и голове, чувствующей нежное вращенье земли. Такой Дом – сокровище, которое нельзя ни украсть, ни подкопать, ни истребить ржой и молью. Или как сказал об этом чуть позже Мандельштам: