Страница:
– Зачем вы все это мне рассказываете? – спросил Цинциннат.
Она молчала.
– Зачем все это? Неужели вам неизвестно, что на днях, завтра, может быть…
Он вдруг заметил выражение глаз Цецилии Ц., – мгновенное, о, мгновенное, – но было так, словно проступило нечто, настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка. Во взгляде матери Цинциннат внезапно уловил ту последнюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать. О чем именно вопила сейчас эта точка? О, неважно, о чем, пускай – ужас, жалость… Но скажем лучше: она сама по себе, эта точка, выражала такую бурю истины, что душа Цинцинната не могла не взыграть. Мгновение накренилось и пронеслось. Цецилия Ц. встала, делая невероятный маленький жест, а именно – расставляя руки с протянутыми указательными пальцами, как бы показывая размер – длину, скажем, младенца…» (4, 128-129).
От негодования бутафорской непригодностью собственной родительницы Цинциннат переходит – через неожиданную, но так необходимую остановку, замирания всего существа – к моменту истины, бурей взметнувшейся в его душе. Кошмарная каша превращается в ясный и четкий портрет. Из бесформенной пестряди оформляется стройный образ и расковывается голос. Метаморфоза производится совершенно неуместным и странным рассказом матери. Она – не предмет, не нетка, а зеркало! Отказывая ей в заправдашнем существовании, единственный сын видит в ней зеркало, которое отражает по принципу нетки безобразный и дикий мир вокруг. Двойным взнузданным отрицанием и дается безусловное «да», восстанавливаемое Цинциннатом в матери точкой последней и несомненной истины. Материнское присутствие теперь возводится в реальное событие, относящееся к этому мира. Мир ею материализуется, а понятие спасения принимает форму тела матери. Тюрьма теперь брюхата Цинциннатом. Здесь плод предшествует утробе. Герой эманирует эту утробу, выделяет из себя строительный материал, мерно источает чудесную оболочку, как моллюск – раковину.
В «Котике Летаеве» Белого: «…Перебегал я от органа к органу и уходил в огромное материнское тело утробного мира…»[35]. Уходит и Цинциннат. Но ему некогда переходить от органа к органу, поэтому родимой утробы он достигает одним тропом, единственным шагом (как у Мандельштама: «Прыжок. И я в уме»). Цинциннату же позарез надо родиться! Мать – условие преобразования замкнутого пространства смерти в открытое пространство жизни. Цицилия Ц. указывает невероятным жестом на маленького ребенка в нем. На живот, а не на смерть – имеет здесь буквальный смысл. Захваченный врасплох людьми и вещами, герой зачехляет ими себя, окукливается. Попав в тупик, каменный мешок, чтобы только положить голову на плаху, Цинциннат осваивает замкнутое тюремное пространство как чрево и символическую матрицу смысла, превращает убийственный ландшафт в материнскую утробу, которую он покидает головой вперед: «С трудом дыша шероховатым воздухом, натыкаясь на острое – и без особого страха ожидая обвала, – Цинциннат вслепую пробирался по извилистому ходу и попадал в каменные мешки, и, нащупав продолжение хода, полз дальше. ‹…› Это обратное путешествие так затянулось, что, обдирая плечи, он начал торопиться, поскольку ему это позволяло постоянное предчувствие тупика. ‹…› …Вот мелькнула впереди красновато-блестящая щель, и пахнуло сыростью, плесенью, точно из недр крепостной стены перешел в природную пещеру, и с низкого свода над ним, каждая на коготке, головкой вниз, закутавшись, висели в ряд, как сморщенные плоды, летучие мыши в ожидании своего выступления, – щель пламенисто раздвинулась, и повеяло свежим дыханием вечера, и Цинциннат вылез из трещины в скале на волю» (4, 148).
ВСТРЕЧА
Наталье Зоркой
В декабре 1931 года Набоков написал короткий рассказ «Встреча» (или в позднем английском переводе – «Reunion»). В сочельник православного Рождества, после более чем десятилетней разлуки встречаются в Берлине два русских брата, Лев и Серафим. На час соприкасаются и вновь разбегаются векторы разнонаправленных судеб. Тощий Лев, бедный эмигрант-славист, ненавидящий большевиков, живет в Германии, а его преуспевающий толстый брат – инженер-партиец, приезжает в берлинское торгпредство из Советского Союза. Встречи как события взаимопонимания и духовной близости не происходит. Да и может ли произойти? Нет крепче одиночества, чем одиночество крови, а их полная взаимная отчужденность сотворена из литой вулканизированной резины кровного родства. Лев и Серафим маются и категорически не знают, о чем говорить друг с другом. Единственный пунктик, который неожиданно дырявит завесу полного отчуждения и заставляет непритворно улыбнуться – пустяшное воспоминание о черном пуделе их соседа по даче. Оба судорожно и безуспешно пытаются вспомнить его кличку. Проводив брата в метро, Лев неожиданно вспоминает имя пса и вспыхнувший огонек освящает жалкую никчемность встречи: «Он невольно оглянулся, подумал, что Серафим, сидя в подземном вагоне, тоже, может быть, вспомнил» (3, 579). Пуделя звали «Шутик». В этом имени звучит и шутка, и шустрость, и шутовская ласка, и бог знает что еще. Таков немудреный сюжет рассказа.
Незатейливость повествования сулит подвохи явные и завуалированные. Рассмотрим их поступательно. Первый связан с неоднократно подчеркнутой комплекцией братьев. Их постоянные эпитеты «толстый» и «тощий» (плюс имя Серафим, то есть Сима) в равной степени принадлежат и героям «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» Маяковского. Набоков, спорящий с совсем недавно почившим тезкой и заимодавцем Владимиром Владимировичем, демонстративно меняет знаки: буржуй в его рассказе тонок и нищ, а пролетарский спец – толст и весьма обеспечен.
Единственное, что еще соединяет двух братьев, обозначая всю отчаянную глубину и невозможность соединения, – забытое имя смешного пса из их безвозвратно утерянного дореволюционного прошлого. На мысль о нем наводит картинка, висящая в берлинской квартире Льва. Случайно взгляд приехавшего падает на стену: «”Много у тебя дел?” – спросил Серафим, не сводя глаз с олеографии, изображавшей женщину в красном и черного, как сажа, пуделя» (3, 576). Но вспоминают братья и пытаются найти что-то совсем другое. «Шутик» – рикошет, шифр, превращенный отскок и взыгравшее отражение этого «другого». Но тогда вопрос: чего?
Лев и Серафим безусловно сходятся в том, что такой пудель существовал на самом деле, хотя легко представить у Набокова ситуацию, когда «Шутику» ни в одном из миров не соответствовал бы ни один пудель, а сам пес был бы выражением фантомной боли и чистейшей галлюцинации (но даже тогда полная ирреальность не лишала бы его смысла).
Итак, пес был (есть). Но почему герои не могут вспомнить его имени? Безымянность – не дырка восприятия и не простой психологический дефект памяти, поправимый усилием воли и концентрацией внимания. Братья начинают с того, что, как за соломинку, хватаются за потерянное имя собаки, которой они толком даже и не знали. Как будто вспомни они имя – и все встанет на свои места. А если бы они все-таки вспомнили имя – вспомнили до своего расставания? Стало бы оно мостиком между берегами душ? Вряд ли. Наша сознательная жизнь необратима: все пережитое продуктивно – независимо от того, правильно или неправильно оно было пережито и понято. Форма непонимания неотделима от действительного содержания переживания. Допустим, понимание и правильная политическая жизнь пришли на место непонимания. Но место уже занято необратимо пережитым – тем интерпретированным ответом, внутри которого впервые возник соответствующий мир. Это необратимо, поскольку для любого субъекта мир не может вернуться в прежнее положение – то, в котором он был до опыта. Поэтому мы не можем отделить язык описания явления от самого этого явления.
Пудель – интерпретированный объект, имплекс, когда одно упаковано в другом. Пес теперь содержит в себе мир их детства и обозначает невозможность вернуться туда. Собачья безымянность – символическое выражение безвозвратно канувшего прошлого, краха, одиночества, боли и потери себя. Братьев разъединяет в буквальном смысле то, что их соединяет, ибо общий дом детства поруган и забыт, оставляя на своем месте лишь разрыв, зияние («как я боюсь рыданья аонид, тумана, звона и зиянья…») и клич ненужного пуделя, шутихой надгробного ликования взмывший над позорищем мертвого родства. Забвение здесь мандельштамовского происхождения: «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» Кратко повторим его разгадку – она чрезвычайно значительна для Набокова, и он к игре именно с этим «забытым» словом обращается неоднократно. Мандельштамовское забытое, простое, как молчание, слово – «дом». Но в итальянском (испанском, латыни, отчасти во французском) это слово звучит как «casa», что в свою очередь вызывает знаменитый каскад значений французского (и английского) слова «касаться» в значении «играть на пианино», трогать клавиши – toucher, туше, а также русских омофонов и перевертней – тушить и шутить. Напомним, что на этом каламбуре (трогать и тушить) построен нешуточно-игривый эпизод пушкинского «Дубровского». К тому же это слово (дом=«casa») чрезвычайно значимо для повествования, оно созвучно с кассой и имеет отношение к деньгам.
Во «Встрече», прежде чем в памяти братьев, жаждущих обрести потерянный ДОМ, возникает имя Шутика, Набоков предъявляет полный набор значений (и анаграмм) глагола «играть» (toucher): «потушите свет», «шутливо пожаловаться», «едко острить», «тучность Серафима», «потух немец» (о спиртовке), «что-то вроде Тушкана» (предполагаемая кличка пуделя).
Шутик, таким образом, – не пустая бестолковая кличка, а хитроумный кентаврический перигей и ключ ко всему набоковскому рассказу. Случайно выскочивший в сознании образ пса лучом высшего прозрения и понимания высвечивает мрачный закон существования наших героев. И кто же этот черный как сажа пудель с «помпонами на лапах»? Ответ звучит в разговоре Льва и Серафима. Большевик, носящий шестикрылое, небесное имя, говорит – «Ну, черт с ним. Я пошел…», а младший вторит – «Черт знает что…» В светлый канун Рождества Христова два брата с «евангелическими» именами встречаются под знаком подземного, адского жителя – Мефистофеля, того, кто покровительствует нынешней России, отказавшейся от веры и даже от новогодне-рождественской елки (о чем идет речь в рассказе).
Один брат, западный, зовется Лев, и самое существенное в этом имени даже не то, что оно соответствует символу евангелиста Марка, а его прописное Эль – Л. Второй, восточный брат Серафим – не только соотносится с символом евангелиста Матфея, но и с элементом U – зеркальным антиподом буквы Л. Отвечая значению своего имени («огненный, пламенеющий, горящий»), он довольно подробно излагает теорию электромагнитных полей и охотно объясняет брату устройство немецкой спиртовки – солнцеподобного медного сияющего шара с голубой короной пламени. Буквенный знак Серафима (знак Союза-Union) соприроден не полету, а адскому пламени, герой приходит из метро (U) и уходит в подземелье: «За сквером горела на синем стекле жемчужная подкова – герб унтергрунда. Каменные ступени, ведущие в глубину» (3, 578). Серафим разъясняет, «что по учению Фарадея, магнитная линия представляется замкнутым кольцом». Соединение двух графических элементов – Л и U – в единый гармонический круг и полноценный символ невозможно.
Сытый голодного не разумеет. Советский Серафим преуспевает и окружен буржуазным достатком, а эмигрантский Лев до крайности беден и даже на миг думает: «Шутливо пожаловаться на сегодняшнюю (нестерпимую, задыхающуюся) нищету?». А ведь Серафим потому богат, что службой большевикам запродал душу дьяволу. Связь с Мефистофелем так же несомненна, как и в соседнем со «Встречей» рассказе «Занятой человек» (написан осенью 1931 года).
У маленького полуактера, полулитератора, проживающего в Берлине и зарабатывающего юмористическими виршами под псевдонимом Граф Ит, есть добрейший сосед, а по совместительству личный хранитель и благодетель, «представитель какой-то иностранной фирмы, – очень
иностранной, – дальневосточной, быть может». У него слишком прозрачно-значимое имя – Иван Иванович Энгель (то есть Ангел). Герой в отрочестве видел пророческий сон с двумя тройками, о смерти, быть может, которая настигнет его после 33 лет. Все помыслы, душевные и жизненные силы виршеплета сосредоточиваются на этой ошибочно истолкованной роковой дате. И в годину пошлейшего празднования тридцать четвертого дня рождения неприглашенный к столу сосед получает телеграмму: «soglassen prodlenie». Вот и все – жизнь торжествует. Странно только, что и читатели и исследователи доверчиво идут на поводу авторского хитроумного выгула и видят в телеграмме некое послание свыше, тогда как депеша приходит снизу, от иного, властного Распорядителя торжества. И вновь, как и во «Встрече», бал правит Сатана, покупающий высокомерного и мнящего себя возвышенным мечтателем Графа.
И определение «нежного и смертобоязненного» героя как «занятого человека», роздыха не знающего в угоде себе, и именование его услужливого соседа Иваном Ивановичем Ангелом одинаково ироничны. В итоге Граф, ненасытно и счастливо копошащийся в собственной душе, попросту не заметил, как в предназначенный срок (а именно это и означала роковая цифра 33) продлил контракт с предупредительным бесом, незаметно продав ему свою бессмертную душу: «странный сосед сам (сам!) предложил ему денежную помощь».
Еще немного, и уж совсем кратко, о дьяволовых деньгах, сделках и проделках. Один из самых таинственных и поэтичных рассказов Набокова – «UltimaThule» (1939). Неутешный вдовец, художник Синеусов на юге Франции пытается вызнать у своего давнего знакомца, преуспевавшего владельца отеля и ресторатора Адама Ильича Фальтера, сведения, открывшиеся ему при печальных и гибельных обстоятельствах, – о сущности вещей, о загадке мира, или на худой конец, о том, есть ли жизнь после смерти и надежда на общение с любимой женой? Фальтер завершает очень длинную философскую беседу признанием: «Впрочем, если я немножко и покуражился над вами, то могу вас утешить: среди всякого вранья я нечаянно проговорился, – всего два-три слова, но в них промелькнул краешек истины, – да вы по счастью не обратили внимания» (5, 138). Общими усилиями исследователей и сестры Набокова из текста выужено то, чего в потоке вранья не заметил рассказчик – Фальтер упоминает о вере в «поэзию полевого цветка или в силу денег». Именно о своей любви к «стихам, полевым цветам и иностранным деньгам» перед смертью иронично писала мелом на грифельной дощечке жена Синеусова. Этого Фальтер знать не мог, но знает!
Фальтера (чье имя в немецком языке – «мотылек, бабочка») пытается лечить от безумия итальянский психиатр, уверенный, что «все психические заболевания объяснимы подсознательной памятью о несчастьях предков пациента». Установить родословную не удается – врач умирает от сердечного приступа, услышав правду о том, что произошло с Фальтером в ночь утраты души. Тайна обстоятельств душевной болезни и связанных с ней глубочайших познаний умирает затем вместе с Фальтером.
Чтобы заглянуть в фальтеровскую литературную родословную, обратимся к веселому рассказу Эдгара По «Бон-Бон». Уже название «UltimaThule» отсылает к строкам «о предельной сумрачной Фуле», лежащей «вне ПРОСТРАНСТВА, вне ВРЕМЕНИ» из стихотворения Эдгара По «Страна снов». Герой сам нас направляет: «Bon, – сказал Фальтер по привычке русских во Франции». Набоков так описывает крик безумца: «Орущий Фальтер (поскольку можно было догадываться, что орет именно он, – его отворенное окно было темно, а невыносимые звуки, исходившие оттуда, не носили печати чьей-либо личности), распространялся далеко за пределы дома…» (3, 121).
Остроумный и устрашающе-безглазый дьявол в рассказе Э. По поведал ресторатору и философу Бон-Бону, что он закупает души великих людей еще в младенчестве. В подтверждение своих слов он читает текст одного контракта: «Сим, в компенсацию за определенные умственные дарования, а также в обмен на тысячу луидоров, я, в возрасте одного года и одного месяца, уступаю предъявителю данного соглашения все права пользования, распоряжения и владения тенью, именуемой моею душой. Подписано: А… (Тут его величество прочел фамилию, указать которую более определенно я не считаю для себя возможным)»[36].
«А…» – это Аруэ, Вольтер. Предком орущего Фальтера был Вольтер, и тогда объясняется его «ор» при встрече с дьяволом. Аруэ-щий=Орущий Фальтер=Вольтер – такова двойная плата за глубины философии и за «определенные умственные дарования». Сделка состоялась. А бедному Бон-Бону не удалось столковаться с дьяволом, хоть ему и помогал огромный черный пудель. Рассказ Э. По поначалу назывался «Проигранная сделка».
Прежде всего Фальтеру присуща «карамбольная связность телодвижений». Карамболь в бильярдной игре – удар своим шаром одновременно в несколько чужих – когда один шар рикошетом от другого попадает в третий. Семантический карамболь блестяще проведен в рассказе. Для Набокова явно не прошел даром пушкинский опыт о «катехизисе остроумия» Вольтера:
Свое «коммерческое счастье» Фальтер осуществил благодаря способности к остроумной полемике, а участь его выпивохи-отца удостоена лишь каламбура «повар ваш Илья на боку». Так звучит фонетический «перевод» французской фразы «pauvres vaches, il y en a beaucoup» [бедные коровы, как их много]. Как замечает комментатор, фраза о поваре включает в себя анаграмму имени Вл. Набокова. От себя заметим, что и анаграмму имени «Аллан По» также, что, впрочем, не сложно. Но каламбур не пустяшная эквилибристика автора, он подготовляет восприятие читателя к «довольно-таки дьявольскому диалогу» героев, а также к фривольным трансформациям имени Фальтера.
По замечанию жены Набокова, писателя всегда интересовала «потусторонность», которую, однако, теперь всяк толкует на свой лад.
Например, в рассказе «Встреча» – вокруг явственно начинает попахивать горящим углем и серой. И то и другое – сколок и отзвучие имени Серафима, о чем напоминает пушкинский «Пророк», а также неприхотливый каламбур текста: «Раза два имя Серафима просквозило в серой, как дымовая завеса, советской газете, которую Лев просматривал в библиотеке» (3, 572).
Но только ли черный пудель с помпонами на лапах напоминает о Мефистофеле? Есть еще и русский стихотворный «Мефистофель» с явственно звучащими мотивами смеха и пламени (и неявственно – золота и денег) в «Темах и варьяциях» (1922) у всегдашнего объекта соревнования, «большевистского» собрата – «горючего, донецкого и адского, под серой…», поэта Бориса Пастернака. Стихотворение «Мефистофель» – парное с лунной «Маргаритой» (которая влеклась к серебру кошелька) и построено на сравнении солнечного заката и сатанински-высокомерного шествия Мефистофеля, правящего золотой бал с потерянной тенью в обнимку:
Напомним, как выглядел герб Советского Союза в 1931 году, ко времени создания набоковского рассказа: он состоял «из серпа и молота на земном шаре, изображенном в лучах солнца и обрамленном колосьями»[37].
Это золотое дьявольское солнце готово «снести» – поднять, и по надобности уничтожить – все окрест, но терпит только эти перья -колосья с надписью «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Уже Февральская революция внесла перемены в русскую наградную систему – лишился короны двуглавый орел, герб империи, ему «пришлось расстаться с атрибутами самодержавия (скипетром, державой), а также частью пышных перьев, отчего он приобрел скромный, несколько ощипанный вид»[38].
Пастернаковский «Мефистофель» был впервые опубликован в 1920 году. Герб Российской Федерации являлся новинкой, был разработан срочно, и в частности, для выпуска новых денег. После большого числа проектов к июню 1918 года первый советский герб был утвержден (в нем еще не было земного шара). В. Бонч-Бруевич, управляющий делами Совнаркома вспоминает о проекте (очевидно, художника А. Лео), взятом за основу: «Внешне герб был сделан хорошо. На красном фоне сияли лучи восходящего солнца, обрамленные полукругом снопами пшеницы, внутри которых отчетливо виднелись серп и молот, а над гербом главенствовал отточенный булатный меч…» Меч убрали и заменили красной пятиконечной звездой.
Государственный герб РСФСР (изображение золотых серпа и молота, помещенных крест-накрест, рукоятками книзу, на красном фоне, в лучах солнца и в обрамлении колосьев, с надписью «РСФСР» и «Пролетарии всех стран, соединяйтесь»; в верхней части герба – пятиконечная звезда) утвержден Конституцией РСФСР, принятой 10 июля 1918-го и вступившей в силу 19 июля 1918 года.
Новые мелкие (достоинством 1, 2, 3 рубля) денежные знаки (впервые с гербом РСФСР) поступили в обращение в марте-апреле 1919 года. Они печатались листами – по 25 штук в листе[39].
Мефистофелю Гете было отчего смеяться. В облике черного пуделя он не мог выбраться из рабочей комнаты Фауста, пока мыши не подгрызли один из лучей пентаграммы – пятиконечной звезды, начертанной над дверью. А теперь эта пятиконечная звезда защищала не от сатаны, а самого сатану и торжественно сияла на гербе беднейших пролетариев, жаждущих завоевать весь мир.
Пастернак во «Встрече» так же важен, как Маяковский и Мандельштам. Младший брат Лев, который сам «был скорее левоват» вспоминает о «неказистом романе» с замужней дамой юного тогда Серафима – «летом семнадцатого года». Этот факт подкреплен чтением Серафима в поезде романа Леонарда Франка «о кровосмесительстве» под названием «Брат и сестра». Все это паспортные данные пастернаковской поэзии. Его «Сестра моя – жизнь» имела подзаголовок – «Лето 1917 года». Но что поделать – набоковская недружелюбная хула весомее капеллы похвал. Набоков прекрасно понимал, о чем пастернаковские стихи.
И как чуткий читатель он был не одинок. Летом 1935 года другой поэт-«всезнайка» откликается на символику советского герба, но теперь в не менее загадочных поэтических строках наличествуют оба основных геральдических элемента – Земля и Солнце. В небо несутся высокомерные стрелы мефистофельского солнца. Восход и солнечные лучи приравнены псовой охоте с «линейками» мчащихся гончих, которых выгоняет солнце-«выжлятник». Послушный земной шар вращается как картонный глобус в меблированной комнате, где замирает вечное движение шубертова талисмана – сердца. За утренней властной эмблематикой следит поэтово другое «Я», зеркало – часть мебели и шубертов Doppelg?nger, отражение и шпион, верный отгадчик и зазнайка. Вот это описание герба «чужелюбой власти» в стихотворении Мандельштама «На мертвых ресницах Исакий замерз…»:
Поистине, геральдика в поэтическом обиходе не поддается силе трения и убийственным границам, и перпетуум-мобиле поэзии продолжает двигаться вечно.
МОН-РЕПО
Белле Сегаль
Московский пушкинист, ставший одним из лучших американских набоковедов, издал наконец в России в издательстве «Гиперион» книгу своих эссе[40]. Вполне закономерно, что именно таким высокосортным текстам суждено становиться предметом излучения (sic!) и спора. И не диво – даже могучее протуберанцевое светило имеет свои пятна. Автор – непревзойденный мастер стиля, его собственная виртуозность отшлифована многолетним сотрудничеством с английским и русским языком Набокова. Свое изысканное и огульное презрение ко всему современному (от поэтического языка до «электронной машины») профессор тщательно взращивал и теперь лелеет, как оранжерейную орхидею. Но его личностная орфография, войдя в повседневный контакт с климатом нынешней российской полиграфии и корректорскими злоумышлениями, подхватила заурядный насморк, и теперь при чтении книги невозможно отличить миссионерское искусство от прилипчивой опечатки. Так вульгарная действительность подбирается к заокеанской заносчивости, но мы твердо верим, что подкожную старомодность мочалкой не стереть. Зато сама себя она способна пребольно высечь, впадая в иную крайность – самоуничижение. Книга посвящена сестре Набокова – Елене Владимировне Сикорской, она же – трогательная героиня эссе «Окно с видом на комнату». Рыцарский жест верного служения – покуда пристрастность не перелилась через край – вино вне чаши отдает северянинским подобострастием. На авантитуле автор свой портрет заменил ее преподобием – фотографией дамы, играющей в «скрабль». Или это очередной початок опечаток?
Она молчала.
– Зачем все это? Неужели вам неизвестно, что на днях, завтра, может быть…
Он вдруг заметил выражение глаз Цецилии Ц., – мгновенное, о, мгновенное, – но было так, словно проступило нечто, настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка. Во взгляде матери Цинциннат внезапно уловил ту последнюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать. О чем именно вопила сейчас эта точка? О, неважно, о чем, пускай – ужас, жалость… Но скажем лучше: она сама по себе, эта точка, выражала такую бурю истины, что душа Цинцинната не могла не взыграть. Мгновение накренилось и пронеслось. Цецилия Ц. встала, делая невероятный маленький жест, а именно – расставляя руки с протянутыми указательными пальцами, как бы показывая размер – длину, скажем, младенца…» (4, 128-129).
От негодования бутафорской непригодностью собственной родительницы Цинциннат переходит – через неожиданную, но так необходимую остановку, замирания всего существа – к моменту истины, бурей взметнувшейся в его душе. Кошмарная каша превращается в ясный и четкий портрет. Из бесформенной пестряди оформляется стройный образ и расковывается голос. Метаморфоза производится совершенно неуместным и странным рассказом матери. Она – не предмет, не нетка, а зеркало! Отказывая ей в заправдашнем существовании, единственный сын видит в ней зеркало, которое отражает по принципу нетки безобразный и дикий мир вокруг. Двойным взнузданным отрицанием и дается безусловное «да», восстанавливаемое Цинциннатом в матери точкой последней и несомненной истины. Материнское присутствие теперь возводится в реальное событие, относящееся к этому мира. Мир ею материализуется, а понятие спасения принимает форму тела матери. Тюрьма теперь брюхата Цинциннатом. Здесь плод предшествует утробе. Герой эманирует эту утробу, выделяет из себя строительный материал, мерно источает чудесную оболочку, как моллюск – раковину.
В «Котике Летаеве» Белого: «…Перебегал я от органа к органу и уходил в огромное материнское тело утробного мира…»[35]. Уходит и Цинциннат. Но ему некогда переходить от органа к органу, поэтому родимой утробы он достигает одним тропом, единственным шагом (как у Мандельштама: «Прыжок. И я в уме»). Цинциннату же позарез надо родиться! Мать – условие преобразования замкнутого пространства смерти в открытое пространство жизни. Цицилия Ц. указывает невероятным жестом на маленького ребенка в нем. На живот, а не на смерть – имеет здесь буквальный смысл. Захваченный врасплох людьми и вещами, герой зачехляет ими себя, окукливается. Попав в тупик, каменный мешок, чтобы только положить голову на плаху, Цинциннат осваивает замкнутое тюремное пространство как чрево и символическую матрицу смысла, превращает убийственный ландшафт в материнскую утробу, которую он покидает головой вперед: «С трудом дыша шероховатым воздухом, натыкаясь на острое – и без особого страха ожидая обвала, – Цинциннат вслепую пробирался по извилистому ходу и попадал в каменные мешки, и, нащупав продолжение хода, полз дальше. ‹…› Это обратное путешествие так затянулось, что, обдирая плечи, он начал торопиться, поскольку ему это позволяло постоянное предчувствие тупика. ‹…› …Вот мелькнула впереди красновато-блестящая щель, и пахнуло сыростью, плесенью, точно из недр крепостной стены перешел в природную пещеру, и с низкого свода над ним, каждая на коготке, головкой вниз, закутавшись, висели в ряд, как сморщенные плоды, летучие мыши в ожидании своего выступления, – щель пламенисто раздвинулась, и повеяло свежим дыханием вечера, и Цинциннат вылез из трещины в скале на волю» (4, 148).
ВСТРЕЧА
Наталье Зоркой
Николай Гумилев. «Маргарита»
Слишком ярки рубины и томен апрель,
Чтоб забыть обо всем, не знать ничего…
Марта гладит любовно полный кошель,
Только… серой несет от него.
Николай Заболоцкий. «Часовой»
А часовой стоит впотьмах
В шинели конусообразной,
Над ним звезды пожарик красный
И серп заветный в головах.
В декабре 1931 года Набоков написал короткий рассказ «Встреча» (или в позднем английском переводе – «Reunion»). В сочельник православного Рождества, после более чем десятилетней разлуки встречаются в Берлине два русских брата, Лев и Серафим. На час соприкасаются и вновь разбегаются векторы разнонаправленных судеб. Тощий Лев, бедный эмигрант-славист, ненавидящий большевиков, живет в Германии, а его преуспевающий толстый брат – инженер-партиец, приезжает в берлинское торгпредство из Советского Союза. Встречи как события взаимопонимания и духовной близости не происходит. Да и может ли произойти? Нет крепче одиночества, чем одиночество крови, а их полная взаимная отчужденность сотворена из литой вулканизированной резины кровного родства. Лев и Серафим маются и категорически не знают, о чем говорить друг с другом. Единственный пунктик, который неожиданно дырявит завесу полного отчуждения и заставляет непритворно улыбнуться – пустяшное воспоминание о черном пуделе их соседа по даче. Оба судорожно и безуспешно пытаются вспомнить его кличку. Проводив брата в метро, Лев неожиданно вспоминает имя пса и вспыхнувший огонек освящает жалкую никчемность встречи: «Он невольно оглянулся, подумал, что Серафим, сидя в подземном вагоне, тоже, может быть, вспомнил» (3, 579). Пуделя звали «Шутик». В этом имени звучит и шутка, и шустрость, и шутовская ласка, и бог знает что еще. Таков немудреный сюжет рассказа.
Незатейливость повествования сулит подвохи явные и завуалированные. Рассмотрим их поступательно. Первый связан с неоднократно подчеркнутой комплекцией братьев. Их постоянные эпитеты «толстый» и «тощий» (плюс имя Серафим, то есть Сима) в равной степени принадлежат и героям «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» Маяковского. Набоков, спорящий с совсем недавно почившим тезкой и заимодавцем Владимиром Владимировичем, демонстративно меняет знаки: буржуй в его рассказе тонок и нищ, а пролетарский спец – толст и весьма обеспечен.
Единственное, что еще соединяет двух братьев, обозначая всю отчаянную глубину и невозможность соединения, – забытое имя смешного пса из их безвозвратно утерянного дореволюционного прошлого. На мысль о нем наводит картинка, висящая в берлинской квартире Льва. Случайно взгляд приехавшего падает на стену: «”Много у тебя дел?” – спросил Серафим, не сводя глаз с олеографии, изображавшей женщину в красном и черного, как сажа, пуделя» (3, 576). Но вспоминают братья и пытаются найти что-то совсем другое. «Шутик» – рикошет, шифр, превращенный отскок и взыгравшее отражение этого «другого». Но тогда вопрос: чего?
Лев и Серафим безусловно сходятся в том, что такой пудель существовал на самом деле, хотя легко представить у Набокова ситуацию, когда «Шутику» ни в одном из миров не соответствовал бы ни один пудель, а сам пес был бы выражением фантомной боли и чистейшей галлюцинации (но даже тогда полная ирреальность не лишала бы его смысла).
Итак, пес был (есть). Но почему герои не могут вспомнить его имени? Безымянность – не дырка восприятия и не простой психологический дефект памяти, поправимый усилием воли и концентрацией внимания. Братья начинают с того, что, как за соломинку, хватаются за потерянное имя собаки, которой они толком даже и не знали. Как будто вспомни они имя – и все встанет на свои места. А если бы они все-таки вспомнили имя – вспомнили до своего расставания? Стало бы оно мостиком между берегами душ? Вряд ли. Наша сознательная жизнь необратима: все пережитое продуктивно – независимо от того, правильно или неправильно оно было пережито и понято. Форма непонимания неотделима от действительного содержания переживания. Допустим, понимание и правильная политическая жизнь пришли на место непонимания. Но место уже занято необратимо пережитым – тем интерпретированным ответом, внутри которого впервые возник соответствующий мир. Это необратимо, поскольку для любого субъекта мир не может вернуться в прежнее положение – то, в котором он был до опыта. Поэтому мы не можем отделить язык описания явления от самого этого явления.
Пудель – интерпретированный объект, имплекс, когда одно упаковано в другом. Пес теперь содержит в себе мир их детства и обозначает невозможность вернуться туда. Собачья безымянность – символическое выражение безвозвратно канувшего прошлого, краха, одиночества, боли и потери себя. Братьев разъединяет в буквальном смысле то, что их соединяет, ибо общий дом детства поруган и забыт, оставляя на своем месте лишь разрыв, зияние («как я боюсь рыданья аонид, тумана, звона и зиянья…») и клич ненужного пуделя, шутихой надгробного ликования взмывший над позорищем мертвого родства. Забвение здесь мандельштамовского происхождения: «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» Кратко повторим его разгадку – она чрезвычайно значительна для Набокова, и он к игре именно с этим «забытым» словом обращается неоднократно. Мандельштамовское забытое, простое, как молчание, слово – «дом». Но в итальянском (испанском, латыни, отчасти во французском) это слово звучит как «casa», что в свою очередь вызывает знаменитый каскад значений французского (и английского) слова «касаться» в значении «играть на пианино», трогать клавиши – toucher, туше, а также русских омофонов и перевертней – тушить и шутить. Напомним, что на этом каламбуре (трогать и тушить) построен нешуточно-игривый эпизод пушкинского «Дубровского». К тому же это слово (дом=«casa») чрезвычайно значимо для повествования, оно созвучно с кассой и имеет отношение к деньгам.
Во «Встрече», прежде чем в памяти братьев, жаждущих обрести потерянный ДОМ, возникает имя Шутика, Набоков предъявляет полный набор значений (и анаграмм) глагола «играть» (toucher): «потушите свет», «шутливо пожаловаться», «едко острить», «тучность Серафима», «потух немец» (о спиртовке), «что-то вроде Тушкана» (предполагаемая кличка пуделя).
Шутик, таким образом, – не пустая бестолковая кличка, а хитроумный кентаврический перигей и ключ ко всему набоковскому рассказу. Случайно выскочивший в сознании образ пса лучом высшего прозрения и понимания высвечивает мрачный закон существования наших героев. И кто же этот черный как сажа пудель с «помпонами на лапах»? Ответ звучит в разговоре Льва и Серафима. Большевик, носящий шестикрылое, небесное имя, говорит – «Ну, черт с ним. Я пошел…», а младший вторит – «Черт знает что…» В светлый канун Рождества Христова два брата с «евангелическими» именами встречаются под знаком подземного, адского жителя – Мефистофеля, того, кто покровительствует нынешней России, отказавшейся от веры и даже от новогодне-рождественской елки (о чем идет речь в рассказе).
Один брат, западный, зовется Лев, и самое существенное в этом имени даже не то, что оно соответствует символу евангелиста Марка, а его прописное Эль – Л. Второй, восточный брат Серафим – не только соотносится с символом евангелиста Матфея, но и с элементом U – зеркальным антиподом буквы Л. Отвечая значению своего имени («огненный, пламенеющий, горящий»), он довольно подробно излагает теорию электромагнитных полей и охотно объясняет брату устройство немецкой спиртовки – солнцеподобного медного сияющего шара с голубой короной пламени. Буквенный знак Серафима (знак Союза-Union) соприроден не полету, а адскому пламени, герой приходит из метро (U) и уходит в подземелье: «За сквером горела на синем стекле жемчужная подкова – герб унтергрунда. Каменные ступени, ведущие в глубину» (3, 578). Серафим разъясняет, «что по учению Фарадея, магнитная линия представляется замкнутым кольцом». Соединение двух графических элементов – Л и U – в единый гармонический круг и полноценный символ невозможно.
Сытый голодного не разумеет. Советский Серафим преуспевает и окружен буржуазным достатком, а эмигрантский Лев до крайности беден и даже на миг думает: «Шутливо пожаловаться на сегодняшнюю (нестерпимую, задыхающуюся) нищету?». А ведь Серафим потому богат, что службой большевикам запродал душу дьяволу. Связь с Мефистофелем так же несомненна, как и в соседнем со «Встречей» рассказе «Занятой человек» (написан осенью 1931 года).
У маленького полуактера, полулитератора, проживающего в Берлине и зарабатывающего юмористическими виршами под псевдонимом Граф Ит, есть добрейший сосед, а по совместительству личный хранитель и благодетель, «представитель какой-то иностранной фирмы, – очень
иностранной, – дальневосточной, быть может». У него слишком прозрачно-значимое имя – Иван Иванович Энгель (то есть Ангел). Герой в отрочестве видел пророческий сон с двумя тройками, о смерти, быть может, которая настигнет его после 33 лет. Все помыслы, душевные и жизненные силы виршеплета сосредоточиваются на этой ошибочно истолкованной роковой дате. И в годину пошлейшего празднования тридцать четвертого дня рождения неприглашенный к столу сосед получает телеграмму: «soglassen prodlenie». Вот и все – жизнь торжествует. Странно только, что и читатели и исследователи доверчиво идут на поводу авторского хитроумного выгула и видят в телеграмме некое послание свыше, тогда как депеша приходит снизу, от иного, властного Распорядителя торжества. И вновь, как и во «Встрече», бал правит Сатана, покупающий высокомерного и мнящего себя возвышенным мечтателем Графа.
И определение «нежного и смертобоязненного» героя как «занятого человека», роздыха не знающего в угоде себе, и именование его услужливого соседа Иваном Ивановичем Ангелом одинаково ироничны. В итоге Граф, ненасытно и счастливо копошащийся в собственной душе, попросту не заметил, как в предназначенный срок (а именно это и означала роковая цифра 33) продлил контракт с предупредительным бесом, незаметно продав ему свою бессмертную душу: «странный сосед сам (сам!) предложил ему денежную помощь».
Еще немного, и уж совсем кратко, о дьяволовых деньгах, сделках и проделках. Один из самых таинственных и поэтичных рассказов Набокова – «UltimaThule» (1939). Неутешный вдовец, художник Синеусов на юге Франции пытается вызнать у своего давнего знакомца, преуспевавшего владельца отеля и ресторатора Адама Ильича Фальтера, сведения, открывшиеся ему при печальных и гибельных обстоятельствах, – о сущности вещей, о загадке мира, или на худой конец, о том, есть ли жизнь после смерти и надежда на общение с любимой женой? Фальтер завершает очень длинную философскую беседу признанием: «Впрочем, если я немножко и покуражился над вами, то могу вас утешить: среди всякого вранья я нечаянно проговорился, – всего два-три слова, но в них промелькнул краешек истины, – да вы по счастью не обратили внимания» (5, 138). Общими усилиями исследователей и сестры Набокова из текста выужено то, чего в потоке вранья не заметил рассказчик – Фальтер упоминает о вере в «поэзию полевого цветка или в силу денег». Именно о своей любви к «стихам, полевым цветам и иностранным деньгам» перед смертью иронично писала мелом на грифельной дощечке жена Синеусова. Этого Фальтер знать не мог, но знает!
Фальтера (чье имя в немецком языке – «мотылек, бабочка») пытается лечить от безумия итальянский психиатр, уверенный, что «все психические заболевания объяснимы подсознательной памятью о несчастьях предков пациента». Установить родословную не удается – врач умирает от сердечного приступа, услышав правду о том, что произошло с Фальтером в ночь утраты души. Тайна обстоятельств душевной болезни и связанных с ней глубочайших познаний умирает затем вместе с Фальтером.
Чтобы заглянуть в фальтеровскую литературную родословную, обратимся к веселому рассказу Эдгара По «Бон-Бон». Уже название «UltimaThule» отсылает к строкам «о предельной сумрачной Фуле», лежащей «вне ПРОСТРАНСТВА, вне ВРЕМЕНИ» из стихотворения Эдгара По «Страна снов». Герой сам нас направляет: «Bon, – сказал Фальтер по привычке русских во Франции». Набоков так описывает крик безумца: «Орущий Фальтер (поскольку можно было догадываться, что орет именно он, – его отворенное окно было темно, а невыносимые звуки, исходившие оттуда, не носили печати чьей-либо личности), распространялся далеко за пределы дома…» (3, 121).
Остроумный и устрашающе-безглазый дьявол в рассказе Э. По поведал ресторатору и философу Бон-Бону, что он закупает души великих людей еще в младенчестве. В подтверждение своих слов он читает текст одного контракта: «Сим, в компенсацию за определенные умственные дарования, а также в обмен на тысячу луидоров, я, в возрасте одного года и одного месяца, уступаю предъявителю данного соглашения все права пользования, распоряжения и владения тенью, именуемой моею душой. Подписано: А… (Тут его величество прочел фамилию, указать которую более определенно я не считаю для себя возможным)»[36].
«А…» – это Аруэ, Вольтер. Предком орущего Фальтера был Вольтер, и тогда объясняется его «ор» при встрече с дьяволом. Аруэ-щий=Орущий Фальтер=Вольтер – такова двойная плата за глубины философии и за «определенные умственные дарования». Сделка состоялась. А бедному Бон-Бону не удалось столковаться с дьяволом, хоть ему и помогал огромный черный пудель. Рассказ Э. По поначалу назывался «Проигранная сделка».
Прежде всего Фальтеру присуща «карамбольная связность телодвижений». Карамболь в бильярдной игре – удар своим шаром одновременно в несколько чужих – когда один шар рикошетом от другого попадает в третий. Семантический карамболь блестяще проведен в рассказе. Для Набокова явно не прошел даром пушкинский опыт о «катехизисе остроумия» Вольтера:
(1, 61)
О Вольтер! о муж единственный!
Ты, которого во Франции
Почитали богом некиим,
В Риме дьяволом, антихристом,
Обезьяною в Саксонии!
Ты, который на Радищева
Кинул было взор с улыбкою,
Будь теперь моею музою!
Свое «коммерческое счастье» Фальтер осуществил благодаря способности к остроумной полемике, а участь его выпивохи-отца удостоена лишь каламбура «повар ваш Илья на боку». Так звучит фонетический «перевод» французской фразы «pauvres vaches, il y en a beaucoup» [бедные коровы, как их много]. Как замечает комментатор, фраза о поваре включает в себя анаграмму имени Вл. Набокова. От себя заметим, что и анаграмму имени «Аллан По» также, что, впрочем, не сложно. Но каламбур не пустяшная эквилибристика автора, он подготовляет восприятие читателя к «довольно-таки дьявольскому диалогу» героев, а также к фривольным трансформациям имени Фальтера.
По замечанию жены Набокова, писателя всегда интересовала «потусторонность», которую, однако, теперь всяк толкует на свой лад.
Например, в рассказе «Встреча» – вокруг явственно начинает попахивать горящим углем и серой. И то и другое – сколок и отзвучие имени Серафима, о чем напоминает пушкинский «Пророк», а также неприхотливый каламбур текста: «Раза два имя Серафима просквозило в серой, как дымовая завеса, советской газете, которую Лев просматривал в библиотеке» (3, 572).
Но только ли черный пудель с помпонами на лапах напоминает о Мефистофеле? Есть еще и русский стихотворный «Мефистофель» с явственно звучащими мотивами смеха и пламени (и неявственно – золота и денег) в «Темах и варьяциях» (1922) у всегдашнего объекта соревнования, «большевистского» собрата – «горючего, донецкого и адского, под серой…», поэта Бориса Пастернака. Стихотворение «Мефистофель» – парное с лунной «Маргаритой» (которая влеклась к серебру кошелька) и построено на сравнении солнечного заката и сатанински-высокомерного шествия Мефистофеля, правящего золотой бал с потерянной тенью в обнимку:
‹1919› (I, 180)
…Длиннейшим поездом линеек
Позднее стягивались к валу,
Где тень, пугавшая коней их,
Ежевечерне оживала.
В чулках как кровь, при паре бантов,
По залитой зарей дороге,
Упав, как лямки с барабана,
Пылили дьяволовы ноги.
Казалось, захлестав из низкой
Листвы струей высокомерья,
Снесла б весь мир надменность диска
И терпит только эти перья.
Считая ехавших, как вехи,
Едва прикладываясь к шляпе,
Он шел, откидываясь в смехе,
Шагал, приятеля облапя.
Напомним, как выглядел герб Советского Союза в 1931 году, ко времени создания набоковского рассказа: он состоял «из серпа и молота на земном шаре, изображенном в лучах солнца и обрамленном колосьями»[37].
Это золотое дьявольское солнце готово «снести» – поднять, и по надобности уничтожить – все окрест, но терпит только эти перья -колосья с надписью «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Уже Февральская революция внесла перемены в русскую наградную систему – лишился короны двуглавый орел, герб империи, ему «пришлось расстаться с атрибутами самодержавия (скипетром, державой), а также частью пышных перьев, отчего он приобрел скромный, несколько ощипанный вид»[38].
Пастернаковский «Мефистофель» был впервые опубликован в 1920 году. Герб Российской Федерации являлся новинкой, был разработан срочно, и в частности, для выпуска новых денег. После большого числа проектов к июню 1918 года первый советский герб был утвержден (в нем еще не было земного шара). В. Бонч-Бруевич, управляющий делами Совнаркома вспоминает о проекте (очевидно, художника А. Лео), взятом за основу: «Внешне герб был сделан хорошо. На красном фоне сияли лучи восходящего солнца, обрамленные полукругом снопами пшеницы, внутри которых отчетливо виднелись серп и молот, а над гербом главенствовал отточенный булатный меч…» Меч убрали и заменили красной пятиконечной звездой.
Государственный герб РСФСР (изображение золотых серпа и молота, помещенных крест-накрест, рукоятками книзу, на красном фоне, в лучах солнца и в обрамлении колосьев, с надписью «РСФСР» и «Пролетарии всех стран, соединяйтесь»; в верхней части герба – пятиконечная звезда) утвержден Конституцией РСФСР, принятой 10 июля 1918-го и вступившей в силу 19 июля 1918 года.
Новые мелкие (достоинством 1, 2, 3 рубля) денежные знаки (впервые с гербом РСФСР) поступили в обращение в марте-апреле 1919 года. Они печатались листами – по 25 штук в листе[39].
Мефистофелю Гете было отчего смеяться. В облике черного пуделя он не мог выбраться из рабочей комнаты Фауста, пока мыши не подгрызли один из лучей пентаграммы – пятиконечной звезды, начертанной над дверью. А теперь эта пятиконечная звезда защищала не от сатаны, а самого сатану и торжественно сияла на гербе беднейших пролетариев, жаждущих завоевать весь мир.
Пастернак во «Встрече» так же важен, как Маяковский и Мандельштам. Младший брат Лев, который сам «был скорее левоват» вспоминает о «неказистом романе» с замужней дамой юного тогда Серафима – «летом семнадцатого года». Этот факт подкреплен чтением Серафима в поезде романа Леонарда Франка «о кровосмесительстве» под названием «Брат и сестра». Все это паспортные данные пастернаковской поэзии. Его «Сестра моя – жизнь» имела подзаголовок – «Лето 1917 года». Но что поделать – набоковская недружелюбная хула весомее капеллы похвал. Набоков прекрасно понимал, о чем пастернаковские стихи.
И как чуткий читатель он был не одинок. Летом 1935 года другой поэт-«всезнайка» откликается на символику советского герба, но теперь в не менее загадочных поэтических строках наличествуют оба основных геральдических элемента – Земля и Солнце. В небо несутся высокомерные стрелы мефистофельского солнца. Восход и солнечные лучи приравнены псовой охоте с «линейками» мчащихся гончих, которых выгоняет солнце-«выжлятник». Послушный земной шар вращается как картонный глобус в меблированной комнате, где замирает вечное движение шубертова талисмана – сердца. За утренней властной эмблематикой следит поэтово другое «Я», зеркало – часть мебели и шубертов Doppelg?nger, отражение и шпион, верный отгадчик и зазнайка. Вот это описание герба «чужелюбой власти» в стихотворении Мандельштама «На мертвых ресницах Исакий замерз…»:
(III, 96)
Уже выгоняет выжлятник-пожар
Линеек раскидистых стайку,
Несется земля – меблированный шар, –
И зеркало корчит всезнайку.
Поистине, геральдика в поэтическом обиходе не поддается силе трения и убийственным границам, и перпетуум-мобиле поэзии продолжает двигаться вечно.
МОН-РЕПО
Белле Сегаль
И.А. Гончаров. «Обломов»
И письмо пошло ходить из рук в руки. Начались толки и догадки от кого и о чем оно могло быть? Все, наконец, стали в тупик.
Велимир Хлебников. «Зангези»
На московский вопрос: како веруеши? – каждый отвечает независимо от соседа.
Московский пушкинист, ставший одним из лучших американских набоковедов, издал наконец в России в издательстве «Гиперион» книгу своих эссе[40]. Вполне закономерно, что именно таким высокосортным текстам суждено становиться предметом излучения (sic!) и спора. И не диво – даже могучее протуберанцевое светило имеет свои пятна. Автор – непревзойденный мастер стиля, его собственная виртуозность отшлифована многолетним сотрудничеством с английским и русским языком Набокова. Свое изысканное и огульное презрение ко всему современному (от поэтического языка до «электронной машины») профессор тщательно взращивал и теперь лелеет, как оранжерейную орхидею. Но его личностная орфография, войдя в повседневный контакт с климатом нынешней российской полиграфии и корректорскими злоумышлениями, подхватила заурядный насморк, и теперь при чтении книги невозможно отличить миссионерское искусство от прилипчивой опечатки. Так вульгарная действительность подбирается к заокеанской заносчивости, но мы твердо верим, что подкожную старомодность мочалкой не стереть. Зато сама себя она способна пребольно высечь, впадая в иную крайность – самоуничижение. Книга посвящена сестре Набокова – Елене Владимировне Сикорской, она же – трогательная героиня эссе «Окно с видом на комнату». Рыцарский жест верного служения – покуда пристрастность не перелилась через край – вино вне чаши отдает северянинским подобострастием. На авантитуле автор свой портрет заменил ее преподобием – фотографией дамы, играющей в «скрабль». Или это очередной початок опечаток?