Страница:
[23] Николай Гумилев. Письма о русской поэзии. М., 1990, с. 110.
[24] Набоков в «Других берегах» вспоминал о международных маршрутах волшебного Норд-Экспресса, когда он оказывается и внутри поезда, и – восторженно-наблюдательно – вне его, при этом, игрушечный город, как бы карусельно обозреваемый весь, проникает во все закоулки и углы бегущего вагона: «Когда, на таких поездках, Норд-Экспрессу случалось замедлить ход, чтобы величаво влачиться через большой немецкий город, где он чуть не задевал фронтонов домов, я испытывал двоякое наслаждение, которое тупик конечного вокзала мне доставить не мог. Я видел, как целый город, со своими игрушечными трамваями, зелеными липами на круглых земляных подставках и кирпичными стенами с лупящимися старыми рекламами мебельщиков и перевозчиков, вплывает к нам в купе, поднимается в простеночных зеркалах и до краев наполняет коридорные окна. Это соприкосновение между экспрессом и городом еще давало мне повод вообразить себя вон тем пешеходом и за него пьянеть от вида длинных карих романтических вагонов, с черными промежуточными гармониками и огненными на низком солнце металлическими буквами "Compagnie Internationale…" [Международное общество (франц.)], неторопливо переходящих через будничную улицу и постепенно заворачивающих, со вспышкой всех окон, за последний ряд домов.
Иногда эта переслойка зрительных впечатлений мстила мне. За длинной чередой качких, узких голубых коридоров, уклоняющихся от ног, нарядные столбики в широкооконном вагоне-ресторане, с белыми конусами сложенных салфеток и аквамариновыми бутылками минеральной воды, сначала представлялись прохладным и стойким убежищем, где все прельщало – и пропеллер вентилятора на потолке, и деревянные болванки швейцарского шоколада в лиловых обертках у приборов, и даже запах и зыбь глазчатого бульона в толстогубых чашках; но по мере того как дело подходило к роковому последнему блюду, все назойливее становилось ощущение, что прозрачный вагон со всем содержимым, включая потных, кренящихся эквилибристов-лакеев (как ужасно напирал один на стол, пропуская сзади другого!), неряшливо и неосторожно вправлен в ландшафт, причем этот ландшафт находится сам в сложном многообразном движении, – дневная луна бойко едет рядом, вровень с тарелкой, плавным веером раскрываются луга вдалеке, ближние же деревья несутся навстречу на невидимых качелях и вдруг совершенно другим аллюром ускакивают, превращаясь в зеленых кенгуру, между тем как параллельная колея сливается с другой, а затем с нашей, и за ней насыпь с мигающей травой томительно поднимается, поднимается, – пока вся эта мешанина скоростей не заставляла молодого наблюдателя вернуть только что поглощенный им омлет с горячим вареньем» (5, 236-237). Как сказочный герой, который беспрепятственно может проходить сквозь предметы, вагон проносится сквозь заоконные виды и их зеркальные отражения в своем интерьере. Но и сам прозрачный вагон вправлен, втиснут в находящийся во многообразном движении ландшафт, который парирует удары достойного противника и наполняет его железнодорожную утробу луной, лесом, лугами, мешаниной их разнонаправленных скоростей и заново определившихся величин растущего мира. Мир перебирается заново, как роскошный типографский шрифт, для рождения новой невиданной книги.
[25] Пруст описывает движение автомобиля, а не поезда, но его результаты как раз близки к тому, что происходит с пастернаковской железной дорогой: «Пруст понимал нашу психическую, сознательную жизнь топологически, но само это понимание может быть выражено особым примером, который является метафорой его понимания. Таково описание им знакомого пейзажа Бальбека, который Марсель видел в зависимости или от медленного движения в экипаже, или от столь же медленного движения поезда по бесконечному серпантину вдоль побережья. Движение, соединяющее точки. На фоне нашего сознания то, что мы назвали движением, есть уничтожение расстояния, вмещение разных точек. Как располагаются эти точки? Есть такое местечко Бомон, мимо которого Марсель обычно проезжал или на поезде, или дискретным образом – в коляске с мадам де Вальпаризи, отправляясь от одной точки к другой. Почему я говорю “дискретным образом”? Потому что, когда движешься в коляске, ты приезжаешь в пункт назначения, не заезжая в другие пункты, и возвращаешься обратно по дороге, которая является в каком-то смысле прямой. То есть она соединяет отправной пункт с местом назначения. В отличие от поезда, на котором, скажем, прежде чем попасть в Бомон, ты приезжаешь в место X, место Y, а после Бомона еще в место Z. Точка Бомон не одна. И вот, Марсель отправляется туда на автомобиле. На автомобиле сначала тоже заезжаешь в одно место, потом едешь к следующему, но при этом можно повернуть направо и налево. Чтобы поехать направо, можно, например, спросить у прохожего: в какой стороне Бомон? Сторона Бомон уже будет отличена от той, в которую ты не поехал. Потом подъезжаешь к Бомон, он уже виден. Но у автомобильной дороги свой путь, ты не можешь сразу из точек, из которых виден Бомон, прямо перескочить в Бомон. Дорога свернула вправо, Бомон исчез, появилось что-то другое, мы проехали мимо, и тут снова появился Бомон, внизу, видимый с какой-то другой точки. Это chass?s-crois?s- движение вдоль и поперек, не прямое и не по какой-то одной кривой, а назад, вперед, вбок, влево – и точка постепенно определяется. В одной деревеньке мы спрашиваем: как въехать в Бомон? Въезжаем в Бомон, он для нас уже не просто вывеска железнодорожной станции, которую мы мельком видели, проезжая поездом, а реальное пространство, в которое мы вошли, спросив, как проехать. Я на машине и могу в любой момент остановиться. Chass?s-crois?s перспектив, как выражается Пруст, определило точку.
Значит, что-то определяется в результате того, проделано или не проделано chass?s-crois?s. ‹…› Пруст пишет: “…Таким образом, это расположение – уникальная точка [Бомон], которую, казалось бы, автомобиль лишал той таинственности, которую придавал ей скорый поезд [проскакивающий мимо вывески], хотя в действительности автомобиль создавал у нас впечатление, будто это мы сами его открыли, определили по компасу”. В данном случае движение восприятия или движение открытия является – в отличие от того, что Пруст называет безразличным средством достижения внешних истин, – средством не безразличным к предмету, который открывается. Поэтому он говорит: мы сами, подобно компасу, определили Бомон. То есть мы имеем дело с точкой, определившейся теломерно. И, конечно, это не та точка, что видна из поезда. ‹…› Мы ее прощупали “любовно исследующей рукой”. Представьте себе, что я, как слепой, рукой ощупываю поверхность и нащупал точку. Не глазом смотрел, а любовно исследующей рукой. Но глаз ведь тоже рука. Если наш глаз теломерен, то мы определили, говорит Пруст, действительную геометрию, красивую “единицу земли”» (Мераб Мамардашвили. Лекции о Прусте. М., 1995, с. 516-517).
[26] Из самого начала чеховского рассказа «В вагоне» (1881): «Почтовый поезд номер такой-то мчится на всех парах от станции “Веселый Трах-Тарарах” до станции “Спасайся, кто может!”. Локомотив свистит, шипит, пыхтит, сопит… Вагоны дрожат и своими неподмазанными колесами воют волками и кричат совами. На небе, на земле и в вагонах тьма… “Что-то будет! что-то будет!” – стучат дрожащие от старости лет вагоны… “Огого-гого-о-о!” – подхватывает локомотив… По вагону вместе с карманолюбцами гуляют сквозные ветры. Страшно…» (I, 84). Из замечательных мемуаров брата Бориса Пастернака – Александра: «Мир изведанных таинственностей! Все – только звуки, но о скольком они рассказывают! – Разных тембров и разной силы гудки маневрирующих паровозов – спросонок кажутся и сердитыми и недовольными; резкие трели свистков кондуктора и – в ответ – такое успокоение в рожке стрелочника! Еще издалека доносится быстрое приближение перестука молоточка – на длинной ручке – по ободьям колес; а вот и сам он – фонарь железнодорожника, бегущего вдоль поезда – внезапно отсвет его вскакивает в окно купе, в темноте взбегает по стенке, перемахивает округлой линией по потолку и сбегает к спящему, у противоположной стенки, брату. А весь этот сложный, непонятный, но столь знакомый уже ночной гул голосов на платформе, то близкий, то откатывающийся куда-то вдаль.
Или – вот: по крышам вагонов бежит к нам водонос, его не видно, но знаю: он тянет за собой шланг, наполняя водой баки умывальника и уборной; вдруг шумный каскад воды падает наземь из переполнившихся баков. ‹…› Все вместе составляло сущность поездки и – особенно, по ночам – неясных и тревожных знаков станции, живущей, бодрствующей и работающей ночью» (Александр Пастернак. Воспоминания. М., 2002, с. 131-132).
[27]В «Письмах из Тулы» (1918), после того как герой вспоминает об особом поезде в Астапове, с товарным вагоном под гроб Толстому: «Пока писались эти строки, из будок вышли и поплелись по путям низкие нашпальные огоньки. Стали раздаваться свистки. Пробуждался чугун, вскрикивали ушибленные цепи. Мимо дебаркадера тихо-тихо скользили вагоны. Они скользили давно уже, и им не было числа. За ними росло приближенье чего-то тяжело дышащего, безвестного, ночного. Потому что стык за стыком за паровозом близилось внезапное очищение путей, неожиданное явление ночи в кругозоре пустого дебаркадера, появленье тишины по всей шири семафоров и звезд, – наступление полевого покоя. Эта-то минута и храпела в хвосте товарного, нагибаясь под низким навесом, близилась и скользила.
Пока писались эти строки, стали составлять смешанный елецкий.
Писавший вышел на перрон. ‹…› Он думал о своем искусстве и о том, как ему выйти на правильную дорогу. ‹…› Пора было подумать о билете» (IV, 30-31). Билет – это охранная грамота, ни больше, ни меньше: «Билет на проезд был длинная узкая хартия с пропечатанными названиями станций, на которых поезд останавливается» (Илья Репин. Далекое близкое. М., 1953, с. 113).
Движеньем изведывается мир, и поезд собственнолично открывает задраенную дверь пространства, распахивая за собой горизонт во всю ширь звезд и покойных далей. То, о чем пишет герой, не предшествует записи, а происходит в момент самой записи (самой записью?) – в тот момент, когда… Покамест пишется, оно – одновременно и совместно с тем, о чем пишется. События письма – события мира. Строки составляются, как поезда. Но составляемые слова ничуть не похожи на огни, будки, вагоны, дебаркадер, семафоры и звезды. Чем достигается тогда эта совмещенность? В своем символическом речевом расположении и соотношеньи сил соответствующие слова есть то же самое, что и обозначаемые ими реальные предметы. И это подобье – не через семантику и систему обозначения, а напрямую, поступательностью самого письма, жестом, телом: «Все на свете понято, больше нечего понимать. Остается жить, то есть рассекать руками пониманье и пропадать в нем; остается нравиться ему, как оно нравится им, раскинутое кругом, с железными дорогами, проведенными по его лицу и срокам» (IV, 145). В итоге, слова в том же положении, что и вещи. Никаких передаточных пунктов-значений, никаких перевязочных средств знака. Я говорю = двигаюсь по железнодорожному пути. Вхожу изведанностью всех положений в предметный состав мира, погружаюсь в вещество.
[28] Уолт Уитмен. Листья травы. М., 1955, с. 244 (пер. И. Кашкина).
[29]«Паровоз» – звучащая материя, матрица. Оставаясь самоцелью, он служит средством передвижения словесных масс. Слово, символически разламываясь «надвое» – на «пар» и «воз», входит в различные мотивные ряды и конфигурации: «пар», «пари», «пара», «Париж», «партия», «парк» и т. д.; и «(не)возможность, «возвращенье», «извозчик», «воз», «возраст», «первозданность», «вознесенье», «возня», «возглас», «извоз», «воздушный путь», «существованья ткань сквозная» и т. д. И здесь два главных словечка-фаворита – «воздух» и «сквозь»:
«Извозчичье хозяйство» (I, 169) – это, конечно, поэтическое хозяйство, и «извозчичий двор» [Шекспира] (I, 181) – это топос письма, место извоза голоса. Воз оборачивается зовом. А зов толкает в путь. Такой двор – не место, а пучок возможностей, пространство возможных отношений к нему. И это пространство бесконечно, открыто и многоразлично в путях и вехах самореализаций. Все, что проходит, проходит через него, в свою очередь включая в себя это пространство как способ своего движения.
Лирическое «Я» обращается по форме шарады. Возносящийся глас обладает структурой паровоза («пар» + «воспаряющий»), в котором Пастернак добирается до графа Толстого:
[30]Цит. по: Железнодорожный транспорт в художественной литературе. Сборник. М., 1939, с. 11.
[31] Отрываясь от земли, рельсовый путь теперь с успехом может не только уходить вверх, но и спускаться под землю. Например, в «Антоновских яблоках» Бунина (1900): «Поздней ночью, когда на деревне погаснут огни, когда в небе уже высоко блещет бриллиантовое семизвездие Стожар, еще раз пробежишь в сад. Шурша по сухой листве, как слепой, доберешься до шалаша. Там на полянке немного светлее, а над головой белеет Млечный Путь. ‹…› Долго прислушиваемся и различаем дрожь в земле. Дрожь переходит в шум, растет, и вот, как будто уже за самым садом, ускоренно выбивают шумный такт колеса: громыхая и стуча, несется поезд… ближе, ближе, все громче и сердитее… И вдруг начинает стихать, глохнуть, точно уходя в землю…» (II, 181). Город же прошит железнодорожными путями и над и под землей. Поезда могут даже проходить сквозь здания и гулять по дому, как коты, подобно тому как это происходит в набоковской «Машеньке»: «Ганину было бы легче, если бы он жил по ту сторону коридора, в комнате Подтягина, Клары или танцоров: окна там выходили на скучноватую улицу, поперек которой висел, правда, железнодорожный мост, но где не было зато бледной, заманчивой дали. Мост этот был продолженьем рельс, видимых из окна Ганина, и Ганин никогда не мог отделаться от чувства, что каждый поезд проходит незримо сквозь толщу самого дома; вот он вошел с той стороны, призрачный гул его расшатывает стену, толчками пробирается он по старому ковру, задевает стакан на рукомойнике, уходит, наконец, с холодным звоном в окно, – и сразу за стеклом вырастает туча дыма, спадает, и виден городской поезд, изверженный домом: тускло-оливковые вагоны с темными сучьими сосками вдоль крыш и куцый паровоз, что, не тем концом прицепленный, быстро пятится, оттягивает вагоны в белую даль между слепых стен, сажная чернота которых местами облупилась, местами испещрена фресками устарелых реклам. Так и жил весь дом на железном сквозняке» (2, 51).
[32]Константин Вагинов. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бомбочада. М., 1989, с. 81-82.
[33] Например, в «Прозе о Транссибирском экспрессе…» Блэза Сандрара (1913): « Я с глазами закрытыми страны любые легко узнаю по их запаху. / И узнаю поезда по их стуку колес. / Поезда Европы четыре четверти в такте имеют, а в Азии – пять или шесть четвертей. / Другие идут под сурдинку – они колыбельные песни. / И есть такие, чей стук монотонный напоминает мне прозу тяжелую книг Метерлинка. / Я разобрал все неясные тексты колес и собрал воедино частицы шальной красоты, / Которой владею, / Которая мною овладела» [Je reconnais tous les pays les yeux ferm?s ? leur odeur / Et je reconnais tous les trains au bruit qu'ils font / Les trains d'Europe sont ? quatre temps tandis que ceux d'Asie sont ? cinq ou sept temps / D' autres vont en sourdine sont des berceuses / Et il y en a qui dans le bruit monotone des roues me rappellent la prose lourde de Maeterlink / J'ai d?chiffr? tous les textes confus des roues etj'ai rassembl? les ?l?ments ?pars d'une violente beaut? / Quejeposs?de / Etquimeforce] (Блэз Сандрар. По всему миру и вглубь мира. М., 1974, с. 29 (пер. М.П. Кудинова)). Если начинает Сандрар, заметим, с тривиального опознания поездных ритмов, то заканчивает дешифровкой их текстов. Подражание сменяется толкованием.
[34] Дон-Аминадо. Наша маленькая жизнь. Стихотворения. Политический памфлет. Проза. Воспоминания. М., 1994, с. 120.
[35] Андрей Белый. Стихотворения и поэмы. М.-СПб., т. II, с. 18.
[36] В «Бабьем царстве» Чехова: «Вы покоитесь на ландышах и розах, и вдруг мысль неожиданно налетает на вас, как локомотив, и обдает вас горячим паром и оглушает свистом» (VIII, 285). Из главки «Снова в поезде» «Записок чудака» Андрея Белого: «- И вот выносились вагоны, несущимся оком; и мы, в неотчетливо – сером во всем, снова видели прочертни; снова дыра нас глотала:
– “Тох-тох” – неуклонно металлились грохоты в уши; и – “трах-тахах” – вылетали в мрачневевшие сырости:
– “Та-та” – били нас скрепы рельс; и опять уносились стремительно – в “тохтотанье” туннелей; казалося: упадали удары из преисподней; и – рушились: суши и горы – от скорби; ломались холмы; проступали в туманы неясные пасти, где мы проносились; оттуда валил сплошной дым; волокли мое тело с темнотными впадинами провалившихся глаз в глубины: до-рожденных темнот, иль посмертных томлений, в глубокое дно пролетало, низринувшись, верстное тело мое с перепутанными волосами и грохотом-хохотом било мне в уши; и глаз остеклелою впадиной тело уставилось тупо – в туманы и мраки: – “Познай себя – ты”» (Андрей Белый. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997, с. 447).
Предельное увязывания ж/д с такой мыслью о самом себе принадлежит Флоренскому, для которого конкретная метафизика, по словам С. Хоружего, – это своеобразное «Ведомство Путей Сообщения»: «Философия же культа Флоренского обнаруживает еще одно совпадение с античной мистериальной религией, где миссия культа твердо понималась как наведение и блюдение путей либо мостов меж здешним и иным миром. Как подчеркивал в этой связи Вл. Соловьев, то же слово pontifex по-латыни есть и священник, и строитель моста. И отец Павел Флоренский как священник оказывается продолжателем своего отца, бывшего инженером-путейцем» (С.С. Хоружий. Философский символизм П.А. Флоренского и его жизненные истоки. – П.А. Флоренский: proetcontra. СПб., 1996, с. 546). Строка из державинского стихотворения «Бог» «Я связь миров, повсюду сущих…» в устах Флоренского обретает несколько иной смысл – железнодорожной антроподицеи.
[37] Федор Степун. Бывшее и несбывшееся. Лондон, 1990, т. I, с. 223-224.
[38] Л.Н. Толстой. Переписка с русскими писателями. М., 1962, с. 95.
[39] К. Леонтьев. О романах гр. Л.Н. Толстого. М., 1911, с. 108.
[40] Толстой жалуется Фету в октябре 1875 года, когда застопорилась работа над «Анной Карениной»: «Страшная вещь наша работа. Кроме нас, никто этого не знает. Для того, чтобы работать, нужно, чтобы выросли под ногами подмостки. И эти подмостки зависят не от тебя. Если станешь работать без подмосток, только потратишь матерьял и завалишь без толку такие сцены, которых и продолжать нельзя. Особенно это чувствуется, когда работа начата. Все кажется: отчего ж не продолжать? Хвать-похвать, не достают руки и сидишь дожидаешься. Так и сидел я. Теперь, кажется, подросли подмостки и засучиваю рукава (62, 209).
[41]Борис Эйхенбаум. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974, с. 188.
[42]Переписка Л.Н Толстого с Н.Н. Страховым. 1870-1894. С предисловием и примечаниями Б.Л. Модзалевского. – Толстовский Музей. т. II, СПб., 1914, с. 58.
[43]После встречи под музыку метели в Бологом проходит около года. Анна беременна. Вернувшись домой, Вронский находит записку от нее с просьбой приехать (ч. IV, гл. II.): «Позавтракав, он тотчас же лег на диван, и в пять минут воспоминания безобразных сцен, виденных им в последние дни, перепутались и связались с представлением об Анне и мужике-обкладчике, который играл важную роль на медвежьей охоте; и Вронский заснул. Он проснулся в темноте, дрожа от страха, и поспешно зажег свечу. "Что такое? Что? Что такое страшное я видел во сне? Да, да. Мужик-обкладчик, кажется, маленький, грязный, со взъерошенной бородкой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорил по-французски какие-то странные слова. Да, больше ничего не было во сне, – сказал он себе. – Но отчего же это было так ужасно?" Он живо вспомнил опять мужика и те непонятные французские слова, которые произносил этот мужик, и ужас пробежал холодом по его спине» (18, 374-375). Вронский спешит на встречу. Анна рассказывает Вронскому, что она видела тот же самый сон (ч. IV, гл. III): «Давно уж я видела этот сон. Я видела, что я вбежала в свою спальню, что мне нужно там взять что-то, узнать что-то; ты знаешь, как это бывает во сне, – говорила она, с ужасом широко открывая глаза, – и в спальне, в углу, стоит что-то. ‹…› И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик с взъерошенною бородой, маленький и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там…
Она представила, как он копошился в мешке. Ужас был на ее лице. И Вронский, вспоминая свой сон, чувствовал такой же ужас, наполнявший его душу.
– Он копошится и приговаривает по-французски, скоро-скоро и, знаешь, грассирует: "Il faut le battre le fer, le broyer, le p?trir…" [Надо ковать железо, толочь его, мять…]. И я от страха захотела проснуться, проснулась… но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя, что это значит. И Корней мне говорит: "Родами, родами умрете, родами, матушка…" И я проснулась…
– Какой вздор, какой вздор!- говорил Вронский, но он сам чувствовал, что не было никакой убедительности в его голосе.
– Но не будем говорить. Позвони, я велю подать чаю. Да подожди, теперь не долго я…
Но вдруг она остановилась. Выражение ее лица мгновенно изменилось. Ужас и волнение вдруг заменились выражением тихого, серьезного и блаженного внимания. Он не мог понять значения этой перемены. Она слышала в себе движение новой жизни» (18, 380-381).
[44]«Мужичок вырос до исполинских размеров и предстал ей в последний раз, как “неимоверное видение”, которым кончается все, которое воплотило для нее смысл всей ее жизни, всей жизни мира, соединило явь этой жизни с последним сном. В смерти окончил таинственный мужичок то, что начал в жизни любви, сладострастии: сделал-таки свое страшное дело над нею в железе, в железе беспощадных законов природы, – законов необходимости. Он кажется жестоким, как железо, которое давит и режет живое тело; но ведь и Вронский, когда ласкает ее, покрывает поцелуями ее лицо и плечи, кажется жестоким, страшным; он тоже похож на зверя или убийцу, который тащит и режет окровавленное тело. “Я вас истреблю!” – говорит у Достоевского любящий возлюбленный. ‹…› “Надо его бить, раздавить, размозжить” – “Il faut le battre le fer, le broyer, le p?trir…”; звук жестокого железа в оргийной буре сладострастия, в этой симфонии мира, сливается со звуком самых нежных человеческих слов. Теперь только, в смерти, Анна поняла, что значил пророческий сон ее жизни: “Все неправда, все обман, все ложь, все зло”. И добро есть зло, и любовь есть ненависть, и сладострастие есть жестокость. Нет Бога, нет Отца: Бог не “Он”, а Оно – то “огромное, неумолимое”, что “толкнуло ее в голову и потащило за спину” под колеса железной “машины”. У такого Бога нет милосердия, а есть только железный закон правосудия, закон необходимости: “Мне отмщение, Аз воздам”. Призрак “Ветхого деньми”, христианский призрак до-христианского Бога и есть этот маленький Старичок со взлохмаченной бородой, который работает над железом какой-то “громадной машины”, “делает свое страшное дело в железе”, над всякою “дышащею, любящею” плотью ‹…›. “Бог – получеловек, получудовище”, – говорит Л. Толстой об этом именно видении, провидении Бога, до-христианского в самом христианстве. “Природа, – говорит, – один из героев Достоевского, – мерещится в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила, поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное Существо – такое, которое одно стоило всей природы и всех законов ее – то есть Сына Божьего”» (Д.С. Мережковский. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995, с. 335-336).
[45]«…Маленький страшный мужичок из ее сна делает с железом то же, что ее греховная жизнь сделала с ее душой: растаптывает и уничтожает – и что с самого начала идея смерти присутствовала на заднем плане ее страсти, за кулисами ее любви, что теперь она будет двигаться по направлению, указанному ей во сне, и поезд, то есть кусок железа, уничтожит ее тело» (Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М., 1996, с. 256).
[46] Ранний кинематограф уже в мифологических масштабах связал образ Карениной с поездом (Ю.Г. Цивьян. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930. Рига, 1991, с. 165-168). Знаменитый фильм Луи Люмьера «Прибытие поезда к вокзалу Ла Сиота» (1895) у ошеломленного русского зрителя сразу же рождал с этнографической оригинальностью литературную параллель – финал толстовского романа. Так В.В. Стасов писал: «Как вдруг летит целый поезд жел[езной] дороги из дали, вкось по картине, летит и все увеличивается и точно вот сию секунду на тебя надвинется и раздавит, точь-в-точь как в “Анне Карениной” – это просто невообразимо» (Там же, с. 167-168). Любопытно, что отношение к толстовской героине меряется здесь не безопасной дистанцией книжного сопереживания, а экстатическим торжеством полной и гибельной экзистенциальной киноидентификации. Резвость и окончательность такого отождествления себя с Карениной даже позволяют Стасову забыть, что героиня погибла под колесами вагона, а не паровоза, а сам он о самоубийстве и не помышляет.
[24] Набоков в «Других берегах» вспоминал о международных маршрутах волшебного Норд-Экспресса, когда он оказывается и внутри поезда, и – восторженно-наблюдательно – вне его, при этом, игрушечный город, как бы карусельно обозреваемый весь, проникает во все закоулки и углы бегущего вагона: «Когда, на таких поездках, Норд-Экспрессу случалось замедлить ход, чтобы величаво влачиться через большой немецкий город, где он чуть не задевал фронтонов домов, я испытывал двоякое наслаждение, которое тупик конечного вокзала мне доставить не мог. Я видел, как целый город, со своими игрушечными трамваями, зелеными липами на круглых земляных подставках и кирпичными стенами с лупящимися старыми рекламами мебельщиков и перевозчиков, вплывает к нам в купе, поднимается в простеночных зеркалах и до краев наполняет коридорные окна. Это соприкосновение между экспрессом и городом еще давало мне повод вообразить себя вон тем пешеходом и за него пьянеть от вида длинных карих романтических вагонов, с черными промежуточными гармониками и огненными на низком солнце металлическими буквами "Compagnie Internationale…" [Международное общество (франц.)], неторопливо переходящих через будничную улицу и постепенно заворачивающих, со вспышкой всех окон, за последний ряд домов.
Иногда эта переслойка зрительных впечатлений мстила мне. За длинной чередой качких, узких голубых коридоров, уклоняющихся от ног, нарядные столбики в широкооконном вагоне-ресторане, с белыми конусами сложенных салфеток и аквамариновыми бутылками минеральной воды, сначала представлялись прохладным и стойким убежищем, где все прельщало – и пропеллер вентилятора на потолке, и деревянные болванки швейцарского шоколада в лиловых обертках у приборов, и даже запах и зыбь глазчатого бульона в толстогубых чашках; но по мере того как дело подходило к роковому последнему блюду, все назойливее становилось ощущение, что прозрачный вагон со всем содержимым, включая потных, кренящихся эквилибристов-лакеев (как ужасно напирал один на стол, пропуская сзади другого!), неряшливо и неосторожно вправлен в ландшафт, причем этот ландшафт находится сам в сложном многообразном движении, – дневная луна бойко едет рядом, вровень с тарелкой, плавным веером раскрываются луга вдалеке, ближние же деревья несутся навстречу на невидимых качелях и вдруг совершенно другим аллюром ускакивают, превращаясь в зеленых кенгуру, между тем как параллельная колея сливается с другой, а затем с нашей, и за ней насыпь с мигающей травой томительно поднимается, поднимается, – пока вся эта мешанина скоростей не заставляла молодого наблюдателя вернуть только что поглощенный им омлет с горячим вареньем» (5, 236-237). Как сказочный герой, который беспрепятственно может проходить сквозь предметы, вагон проносится сквозь заоконные виды и их зеркальные отражения в своем интерьере. Но и сам прозрачный вагон вправлен, втиснут в находящийся во многообразном движении ландшафт, который парирует удары достойного противника и наполняет его железнодорожную утробу луной, лесом, лугами, мешаниной их разнонаправленных скоростей и заново определившихся величин растущего мира. Мир перебирается заново, как роскошный типографский шрифт, для рождения новой невиданной книги.
[25] Пруст описывает движение автомобиля, а не поезда, но его результаты как раз близки к тому, что происходит с пастернаковской железной дорогой: «Пруст понимал нашу психическую, сознательную жизнь топологически, но само это понимание может быть выражено особым примером, который является метафорой его понимания. Таково описание им знакомого пейзажа Бальбека, который Марсель видел в зависимости или от медленного движения в экипаже, или от столь же медленного движения поезда по бесконечному серпантину вдоль побережья. Движение, соединяющее точки. На фоне нашего сознания то, что мы назвали движением, есть уничтожение расстояния, вмещение разных точек. Как располагаются эти точки? Есть такое местечко Бомон, мимо которого Марсель обычно проезжал или на поезде, или дискретным образом – в коляске с мадам де Вальпаризи, отправляясь от одной точки к другой. Почему я говорю “дискретным образом”? Потому что, когда движешься в коляске, ты приезжаешь в пункт назначения, не заезжая в другие пункты, и возвращаешься обратно по дороге, которая является в каком-то смысле прямой. То есть она соединяет отправной пункт с местом назначения. В отличие от поезда, на котором, скажем, прежде чем попасть в Бомон, ты приезжаешь в место X, место Y, а после Бомона еще в место Z. Точка Бомон не одна. И вот, Марсель отправляется туда на автомобиле. На автомобиле сначала тоже заезжаешь в одно место, потом едешь к следующему, но при этом можно повернуть направо и налево. Чтобы поехать направо, можно, например, спросить у прохожего: в какой стороне Бомон? Сторона Бомон уже будет отличена от той, в которую ты не поехал. Потом подъезжаешь к Бомон, он уже виден. Но у автомобильной дороги свой путь, ты не можешь сразу из точек, из которых виден Бомон, прямо перескочить в Бомон. Дорога свернула вправо, Бомон исчез, появилось что-то другое, мы проехали мимо, и тут снова появился Бомон, внизу, видимый с какой-то другой точки. Это chass?s-crois?s- движение вдоль и поперек, не прямое и не по какой-то одной кривой, а назад, вперед, вбок, влево – и точка постепенно определяется. В одной деревеньке мы спрашиваем: как въехать в Бомон? Въезжаем в Бомон, он для нас уже не просто вывеска железнодорожной станции, которую мы мельком видели, проезжая поездом, а реальное пространство, в которое мы вошли, спросив, как проехать. Я на машине и могу в любой момент остановиться. Chass?s-crois?s перспектив, как выражается Пруст, определило точку.
Значит, что-то определяется в результате того, проделано или не проделано chass?s-crois?s. ‹…› Пруст пишет: “…Таким образом, это расположение – уникальная точка [Бомон], которую, казалось бы, автомобиль лишал той таинственности, которую придавал ей скорый поезд [проскакивающий мимо вывески], хотя в действительности автомобиль создавал у нас впечатление, будто это мы сами его открыли, определили по компасу”. В данном случае движение восприятия или движение открытия является – в отличие от того, что Пруст называет безразличным средством достижения внешних истин, – средством не безразличным к предмету, который открывается. Поэтому он говорит: мы сами, подобно компасу, определили Бомон. То есть мы имеем дело с точкой, определившейся теломерно. И, конечно, это не та точка, что видна из поезда. ‹…› Мы ее прощупали “любовно исследующей рукой”. Представьте себе, что я, как слепой, рукой ощупываю поверхность и нащупал точку. Не глазом смотрел, а любовно исследующей рукой. Но глаз ведь тоже рука. Если наш глаз теломерен, то мы определили, говорит Пруст, действительную геометрию, красивую “единицу земли”» (Мераб Мамардашвили. Лекции о Прусте. М., 1995, с. 516-517).
[26] Из самого начала чеховского рассказа «В вагоне» (1881): «Почтовый поезд номер такой-то мчится на всех парах от станции “Веселый Трах-Тарарах” до станции “Спасайся, кто может!”. Локомотив свистит, шипит, пыхтит, сопит… Вагоны дрожат и своими неподмазанными колесами воют волками и кричат совами. На небе, на земле и в вагонах тьма… “Что-то будет! что-то будет!” – стучат дрожащие от старости лет вагоны… “Огого-гого-о-о!” – подхватывает локомотив… По вагону вместе с карманолюбцами гуляют сквозные ветры. Страшно…» (I, 84). Из замечательных мемуаров брата Бориса Пастернака – Александра: «Мир изведанных таинственностей! Все – только звуки, но о скольком они рассказывают! – Разных тембров и разной силы гудки маневрирующих паровозов – спросонок кажутся и сердитыми и недовольными; резкие трели свистков кондуктора и – в ответ – такое успокоение в рожке стрелочника! Еще издалека доносится быстрое приближение перестука молоточка – на длинной ручке – по ободьям колес; а вот и сам он – фонарь железнодорожника, бегущего вдоль поезда – внезапно отсвет его вскакивает в окно купе, в темноте взбегает по стенке, перемахивает округлой линией по потолку и сбегает к спящему, у противоположной стенки, брату. А весь этот сложный, непонятный, но столь знакомый уже ночной гул голосов на платформе, то близкий, то откатывающийся куда-то вдаль.
Или – вот: по крышам вагонов бежит к нам водонос, его не видно, но знаю: он тянет за собой шланг, наполняя водой баки умывальника и уборной; вдруг шумный каскад воды падает наземь из переполнившихся баков. ‹…› Все вместе составляло сущность поездки и – особенно, по ночам – неясных и тревожных знаков станции, живущей, бодрствующей и работающей ночью» (Александр Пастернак. Воспоминания. М., 2002, с. 131-132).
[27]В «Письмах из Тулы» (1918), после того как герой вспоминает об особом поезде в Астапове, с товарным вагоном под гроб Толстому: «Пока писались эти строки, из будок вышли и поплелись по путям низкие нашпальные огоньки. Стали раздаваться свистки. Пробуждался чугун, вскрикивали ушибленные цепи. Мимо дебаркадера тихо-тихо скользили вагоны. Они скользили давно уже, и им не было числа. За ними росло приближенье чего-то тяжело дышащего, безвестного, ночного. Потому что стык за стыком за паровозом близилось внезапное очищение путей, неожиданное явление ночи в кругозоре пустого дебаркадера, появленье тишины по всей шири семафоров и звезд, – наступление полевого покоя. Эта-то минута и храпела в хвосте товарного, нагибаясь под низким навесом, близилась и скользила.
Пока писались эти строки, стали составлять смешанный елецкий.
Писавший вышел на перрон. ‹…› Он думал о своем искусстве и о том, как ему выйти на правильную дорогу. ‹…› Пора было подумать о билете» (IV, 30-31). Билет – это охранная грамота, ни больше, ни меньше: «Билет на проезд был длинная узкая хартия с пропечатанными названиями станций, на которых поезд останавливается» (Илья Репин. Далекое близкое. М., 1953, с. 113).
Движеньем изведывается мир, и поезд собственнолично открывает задраенную дверь пространства, распахивая за собой горизонт во всю ширь звезд и покойных далей. То, о чем пишет герой, не предшествует записи, а происходит в момент самой записи (самой записью?) – в тот момент, когда… Покамест пишется, оно – одновременно и совместно с тем, о чем пишется. События письма – события мира. Строки составляются, как поезда. Но составляемые слова ничуть не похожи на огни, будки, вагоны, дебаркадер, семафоры и звезды. Чем достигается тогда эта совмещенность? В своем символическом речевом расположении и соотношеньи сил соответствующие слова есть то же самое, что и обозначаемые ими реальные предметы. И это подобье – не через семантику и систему обозначения, а напрямую, поступательностью самого письма, жестом, телом: «Все на свете понято, больше нечего понимать. Остается жить, то есть рассекать руками пониманье и пропадать в нем; остается нравиться ему, как оно нравится им, раскинутое кругом, с железными дорогами, проведенными по его лицу и срокам» (IV, 145). В итоге, слова в том же положении, что и вещи. Никаких передаточных пунктов-значений, никаких перевязочных средств знака. Я говорю = двигаюсь по железнодорожному пути. Вхожу изведанностью всех положений в предметный состав мира, погружаюсь в вещество.
[28] Уолт Уитмен. Листья травы. М., 1955, с. 244 (пер. И. Кашкина).
[29]«Паровоз» – звучащая материя, матрица. Оставаясь самоцелью, он служит средством передвижения словесных масс. Слово, символически разламываясь «надвое» – на «пар» и «воз», входит в различные мотивные ряды и конфигурации: «пар», «пари», «пара», «Париж», «партия», «парк» и т. д.; и «(не)возможность, «возвращенье», «извозчик», «воз», «возраст», «первозданность», «вознесенье», «возня», «возглас», «извоз», «воздушный путь», «существованья ткань сквозная» и т. д. И здесь два главных словечка-фаворита – «воздух» и «сквозь»:
(I, 63)
Прислушайся к вьюге, сквозь десны процеженной,
Прислушайся к голой побежке бесснежья.
Разбиться им не обо что, и заносы
Чугунною цепью проносятся понизу
Полями, по чересполосице, в поезде,
По воздуху, по снегу, в отзывах ветра,
Сквозь сосны, сквозь дыры заборов безгвоздых,
Сквозь доски, сквозь десны безносых трущоб.
«Извозчичье хозяйство» (I, 169) – это, конечно, поэтическое хозяйство, и «извозчичий двор» [Шекспира] (I, 181) – это топос письма, место извоза голоса. Воз оборачивается зовом. А зов толкает в путь. Такой двор – не место, а пучок возможностей, пространство возможных отношений к нему. И это пространство бесконечно, открыто и многоразлично в путях и вехах самореализаций. Все, что проходит, проходит через него, в свою очередь включая в себя это пространство как способ своего движения.
Лирическое «Я» обращается по форме шарады. Возносящийся глас обладает структурой паровоза («пар» + «воспаряющий»), в котором Пастернак добирается до графа Толстого:
(I, 95)
Я – пар отстучавшего града, прохладой
В исходную высь воспаряющий. Я –
Плодовая падаль, отдавшая саду
Все счеты по службе, всю сладость и яды,
Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия,
В приемную ринуться к вам без доклада.
Я – мяч полногласья и яблоко лада.
Вы знаете, кто мне закон и судья.
Впустите, мне надо видеть графа.
[30]Цит. по: Железнодорожный транспорт в художественной литературе. Сборник. М., 1939, с. 11.
[31] Отрываясь от земли, рельсовый путь теперь с успехом может не только уходить вверх, но и спускаться под землю. Например, в «Антоновских яблоках» Бунина (1900): «Поздней ночью, когда на деревне погаснут огни, когда в небе уже высоко блещет бриллиантовое семизвездие Стожар, еще раз пробежишь в сад. Шурша по сухой листве, как слепой, доберешься до шалаша. Там на полянке немного светлее, а над головой белеет Млечный Путь. ‹…› Долго прислушиваемся и различаем дрожь в земле. Дрожь переходит в шум, растет, и вот, как будто уже за самым садом, ускоренно выбивают шумный такт колеса: громыхая и стуча, несется поезд… ближе, ближе, все громче и сердитее… И вдруг начинает стихать, глохнуть, точно уходя в землю…» (II, 181). Город же прошит железнодорожными путями и над и под землей. Поезда могут даже проходить сквозь здания и гулять по дому, как коты, подобно тому как это происходит в набоковской «Машеньке»: «Ганину было бы легче, если бы он жил по ту сторону коридора, в комнате Подтягина, Клары или танцоров: окна там выходили на скучноватую улицу, поперек которой висел, правда, железнодорожный мост, но где не было зато бледной, заманчивой дали. Мост этот был продолженьем рельс, видимых из окна Ганина, и Ганин никогда не мог отделаться от чувства, что каждый поезд проходит незримо сквозь толщу самого дома; вот он вошел с той стороны, призрачный гул его расшатывает стену, толчками пробирается он по старому ковру, задевает стакан на рукомойнике, уходит, наконец, с холодным звоном в окно, – и сразу за стеклом вырастает туча дыма, спадает, и виден городской поезд, изверженный домом: тускло-оливковые вагоны с темными сучьими сосками вдоль крыш и куцый паровоз, что, не тем концом прицепленный, быстро пятится, оттягивает вагоны в белую даль между слепых стен, сажная чернота которых местами облупилась, местами испещрена фресками устарелых реклам. Так и жил весь дом на железном сквозняке» (2, 51).
[32]Константин Вагинов. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бомбочада. М., 1989, с. 81-82.
[33] Например, в «Прозе о Транссибирском экспрессе…» Блэза Сандрара (1913): « Я с глазами закрытыми страны любые легко узнаю по их запаху. / И узнаю поезда по их стуку колес. / Поезда Европы четыре четверти в такте имеют, а в Азии – пять или шесть четвертей. / Другие идут под сурдинку – они колыбельные песни. / И есть такие, чей стук монотонный напоминает мне прозу тяжелую книг Метерлинка. / Я разобрал все неясные тексты колес и собрал воедино частицы шальной красоты, / Которой владею, / Которая мною овладела» [Je reconnais tous les pays les yeux ferm?s ? leur odeur / Et je reconnais tous les trains au bruit qu'ils font / Les trains d'Europe sont ? quatre temps tandis que ceux d'Asie sont ? cinq ou sept temps / D' autres vont en sourdine sont des berceuses / Et il y en a qui dans le bruit monotone des roues me rappellent la prose lourde de Maeterlink / J'ai d?chiffr? tous les textes confus des roues etj'ai rassembl? les ?l?ments ?pars d'une violente beaut? / Quejeposs?de / Etquimeforce] (Блэз Сандрар. По всему миру и вглубь мира. М., 1974, с. 29 (пер. М.П. Кудинова)). Если начинает Сандрар, заметим, с тривиального опознания поездных ритмов, то заканчивает дешифровкой их текстов. Подражание сменяется толкованием.
[34] Дон-Аминадо. Наша маленькая жизнь. Стихотворения. Политический памфлет. Проза. Воспоминания. М., 1994, с. 120.
[35] Андрей Белый. Стихотворения и поэмы. М.-СПб., т. II, с. 18.
[36] В «Бабьем царстве» Чехова: «Вы покоитесь на ландышах и розах, и вдруг мысль неожиданно налетает на вас, как локомотив, и обдает вас горячим паром и оглушает свистом» (VIII, 285). Из главки «Снова в поезде» «Записок чудака» Андрея Белого: «- И вот выносились вагоны, несущимся оком; и мы, в неотчетливо – сером во всем, снова видели прочертни; снова дыра нас глотала:
– “Тох-тох” – неуклонно металлились грохоты в уши; и – “трах-тахах” – вылетали в мрачневевшие сырости:
– “Та-та” – били нас скрепы рельс; и опять уносились стремительно – в “тохтотанье” туннелей; казалося: упадали удары из преисподней; и – рушились: суши и горы – от скорби; ломались холмы; проступали в туманы неясные пасти, где мы проносились; оттуда валил сплошной дым; волокли мое тело с темнотными впадинами провалившихся глаз в глубины: до-рожденных темнот, иль посмертных томлений, в глубокое дно пролетало, низринувшись, верстное тело мое с перепутанными волосами и грохотом-хохотом било мне в уши; и глаз остеклелою впадиной тело уставилось тупо – в туманы и мраки: – “Познай себя – ты”» (Андрей Белый. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997, с. 447).
Предельное увязывания ж/д с такой мыслью о самом себе принадлежит Флоренскому, для которого конкретная метафизика, по словам С. Хоружего, – это своеобразное «Ведомство Путей Сообщения»: «Философия же культа Флоренского обнаруживает еще одно совпадение с античной мистериальной религией, где миссия культа твердо понималась как наведение и блюдение путей либо мостов меж здешним и иным миром. Как подчеркивал в этой связи Вл. Соловьев, то же слово pontifex по-латыни есть и священник, и строитель моста. И отец Павел Флоренский как священник оказывается продолжателем своего отца, бывшего инженером-путейцем» (С.С. Хоружий. Философский символизм П.А. Флоренского и его жизненные истоки. – П.А. Флоренский: proetcontra. СПб., 1996, с. 546). Строка из державинского стихотворения «Бог» «Я связь миров, повсюду сущих…» в устах Флоренского обретает несколько иной смысл – железнодорожной антроподицеи.
[37] Федор Степун. Бывшее и несбывшееся. Лондон, 1990, т. I, с. 223-224.
[38] Л.Н. Толстой. Переписка с русскими писателями. М., 1962, с. 95.
[39] К. Леонтьев. О романах гр. Л.Н. Толстого. М., 1911, с. 108.
[40] Толстой жалуется Фету в октябре 1875 года, когда застопорилась работа над «Анной Карениной»: «Страшная вещь наша работа. Кроме нас, никто этого не знает. Для того, чтобы работать, нужно, чтобы выросли под ногами подмостки. И эти подмостки зависят не от тебя. Если станешь работать без подмосток, только потратишь матерьял и завалишь без толку такие сцены, которых и продолжать нельзя. Особенно это чувствуется, когда работа начата. Все кажется: отчего ж не продолжать? Хвать-похвать, не достают руки и сидишь дожидаешься. Так и сидел я. Теперь, кажется, подросли подмостки и засучиваю рукава (62, 209).
[41]Борис Эйхенбаум. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974, с. 188.
[42]Переписка Л.Н Толстого с Н.Н. Страховым. 1870-1894. С предисловием и примечаниями Б.Л. Модзалевского. – Толстовский Музей. т. II, СПб., 1914, с. 58.
[43]После встречи под музыку метели в Бологом проходит около года. Анна беременна. Вернувшись домой, Вронский находит записку от нее с просьбой приехать (ч. IV, гл. II.): «Позавтракав, он тотчас же лег на диван, и в пять минут воспоминания безобразных сцен, виденных им в последние дни, перепутались и связались с представлением об Анне и мужике-обкладчике, который играл важную роль на медвежьей охоте; и Вронский заснул. Он проснулся в темноте, дрожа от страха, и поспешно зажег свечу. "Что такое? Что? Что такое страшное я видел во сне? Да, да. Мужик-обкладчик, кажется, маленький, грязный, со взъерошенной бородкой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорил по-французски какие-то странные слова. Да, больше ничего не было во сне, – сказал он себе. – Но отчего же это было так ужасно?" Он живо вспомнил опять мужика и те непонятные французские слова, которые произносил этот мужик, и ужас пробежал холодом по его спине» (18, 374-375). Вронский спешит на встречу. Анна рассказывает Вронскому, что она видела тот же самый сон (ч. IV, гл. III): «Давно уж я видела этот сон. Я видела, что я вбежала в свою спальню, что мне нужно там взять что-то, узнать что-то; ты знаешь, как это бывает во сне, – говорила она, с ужасом широко открывая глаза, – и в спальне, в углу, стоит что-то. ‹…› И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик с взъерошенною бородой, маленький и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там…
Она представила, как он копошился в мешке. Ужас был на ее лице. И Вронский, вспоминая свой сон, чувствовал такой же ужас, наполнявший его душу.
– Он копошится и приговаривает по-французски, скоро-скоро и, знаешь, грассирует: "Il faut le battre le fer, le broyer, le p?trir…" [Надо ковать железо, толочь его, мять…]. И я от страха захотела проснуться, проснулась… но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя, что это значит. И Корней мне говорит: "Родами, родами умрете, родами, матушка…" И я проснулась…
– Какой вздор, какой вздор!- говорил Вронский, но он сам чувствовал, что не было никакой убедительности в его голосе.
– Но не будем говорить. Позвони, я велю подать чаю. Да подожди, теперь не долго я…
Но вдруг она остановилась. Выражение ее лица мгновенно изменилось. Ужас и волнение вдруг заменились выражением тихого, серьезного и блаженного внимания. Он не мог понять значения этой перемены. Она слышала в себе движение новой жизни» (18, 380-381).
[44]«Мужичок вырос до исполинских размеров и предстал ей в последний раз, как “неимоверное видение”, которым кончается все, которое воплотило для нее смысл всей ее жизни, всей жизни мира, соединило явь этой жизни с последним сном. В смерти окончил таинственный мужичок то, что начал в жизни любви, сладострастии: сделал-таки свое страшное дело над нею в железе, в железе беспощадных законов природы, – законов необходимости. Он кажется жестоким, как железо, которое давит и режет живое тело; но ведь и Вронский, когда ласкает ее, покрывает поцелуями ее лицо и плечи, кажется жестоким, страшным; он тоже похож на зверя или убийцу, который тащит и режет окровавленное тело. “Я вас истреблю!” – говорит у Достоевского любящий возлюбленный. ‹…› “Надо его бить, раздавить, размозжить” – “Il faut le battre le fer, le broyer, le p?trir…”; звук жестокого железа в оргийной буре сладострастия, в этой симфонии мира, сливается со звуком самых нежных человеческих слов. Теперь только, в смерти, Анна поняла, что значил пророческий сон ее жизни: “Все неправда, все обман, все ложь, все зло”. И добро есть зло, и любовь есть ненависть, и сладострастие есть жестокость. Нет Бога, нет Отца: Бог не “Он”, а Оно – то “огромное, неумолимое”, что “толкнуло ее в голову и потащило за спину” под колеса железной “машины”. У такого Бога нет милосердия, а есть только железный закон правосудия, закон необходимости: “Мне отмщение, Аз воздам”. Призрак “Ветхого деньми”, христианский призрак до-христианского Бога и есть этот маленький Старичок со взлохмаченной бородой, который работает над железом какой-то “громадной машины”, “делает свое страшное дело в железе”, над всякою “дышащею, любящею” плотью ‹…›. “Бог – получеловек, получудовище”, – говорит Л. Толстой об этом именно видении, провидении Бога, до-христианского в самом христианстве. “Природа, – говорит, – один из героев Достоевского, – мерещится в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила, поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное Существо – такое, которое одно стоило всей природы и всех законов ее – то есть Сына Божьего”» (Д.С. Мережковский. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995, с. 335-336).
[45]«…Маленький страшный мужичок из ее сна делает с железом то же, что ее греховная жизнь сделала с ее душой: растаптывает и уничтожает – и что с самого начала идея смерти присутствовала на заднем плане ее страсти, за кулисами ее любви, что теперь она будет двигаться по направлению, указанному ей во сне, и поезд, то есть кусок железа, уничтожит ее тело» (Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М., 1996, с. 256).
[46] Ранний кинематограф уже в мифологических масштабах связал образ Карениной с поездом (Ю.Г. Цивьян. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930. Рига, 1991, с. 165-168). Знаменитый фильм Луи Люмьера «Прибытие поезда к вокзалу Ла Сиота» (1895) у ошеломленного русского зрителя сразу же рождал с этнографической оригинальностью литературную параллель – финал толстовского романа. Так В.В. Стасов писал: «Как вдруг летит целый поезд жел[езной] дороги из дали, вкось по картине, летит и все увеличивается и точно вот сию секунду на тебя надвинется и раздавит, точь-в-точь как в “Анне Карениной” – это просто невообразимо» (Там же, с. 167-168). Любопытно, что отношение к толстовской героине меряется здесь не безопасной дистанцией книжного сопереживания, а экстатическим торжеством полной и гибельной экзистенциальной киноидентификации. Резвость и окончательность такого отождествления себя с Карениной даже позволяют Стасову забыть, что героиня погибла под колесами вагона, а не паровоза, а сам он о самоубийстве и не помышляет.