Страница:
И обиталище твое всечасно
Под их угрозою! Ты - смерти шут.
Ведь всячески ее ты избегаешь
И к ней стремишься. Ты неблагородна:
Ведь все необходимое тебе
Дается низменным. Ты не отважна:
Ведь ты страшишься легкого укуса
Змеиных жал. Твой лучший отдых - сон,
Его ты вызываешь и дрожишь
Пред смертью, тем же сном. Ты не цельна,
А состоишь из тысячи частиц,
Рожденных прахом. Ты не знаешь счастья, -
Все гонишься за тем, что не имеешь,
Не ценишь то, что есть. Ты переменна,
И настроения свои меняешь
Вслед за луной. В богатстве ты бедна
И, как осел, под слитками сгибаясь,
Несешь свой груз богатый лишь в пути,
А смерть его снимает. Ты - без близких:
Ведь даже плоть, которой ты отец,
И порожденье чресл твоих клянут
Паршу, подагру, ревматизм за то,
Что не прикончен ты. И, возрастов не зная,
О них ты только грезишь, как во сне:
Ведь молодость цветущая твоя,
Как немощная, о поддержке просит
У старости разбитой; старику ж
Без красоты, без страсти и без сил
Не нужно и богатство. Что ж еще
Зовется жизнью? И хоть в жизни скрыто
Смертей без счета, мы страшимся смерти,
Что исправляет все.
Таков знаменитый монолог Герцога. Многое в нем при первом взгляде
вызывает известное недоумение.
Во-первых, вспомним ситуацию, в которой Герцог его произносит.
Переодетый монахом, он приходит в тюрьму к Клавдио. чтобы дать ему последнее
напутствие перед казнью, - и "монах" изрекает осужденному на смерть нечто
крайне кощунственное с точки зрения самых элементарных понятий христианства!
Было давно замечено, что в этом монологе Герцог (если не сам Шекспир) резко
расходится с христианством и довольно точно излагает античную доктрину
стоиков о презрении к бытию, ни словом не упоминая о загробной жизни.
Во-вторых, подобные аргументы вряд ли утешат приговоренного к казни.
По содержанию монолог представляет собой выражение крайнего пессимизма.
Пожалуй, нигде у Шекспира мы не встретим ничего подобного, разве только в
монологе Макбета о догорающей свече ("Макбет", V, 5) да еще, пожалуй, в
монологе Гамлета "Быть или не быть". Но в "Макбете" он выражает не взгляды
Шекспира, а полную душевную опустошенность самого Макбета; об этом хорошо
писал один из лучших Макбетов XX в., Майкл Редгрейв: "Этот монолог имеет
лишь одно-единственное значение, а именно, что жизнь лишена смысла. Если
считать его философским утверждением, то только в отрицательном или
нигилистическом смысле, поскольку он не что иное, как богохульство,
величайшее бохогульство, какое способен изречь человек" {Редгрейв Майкл.
Маска или лицо: пути и средства работы актера. М., Прогресс, 1965, с. 92.}.
Мы не касаемся монолога Гамлета "Быть или не быть", ибо о нем следует писать
более подробно, чем позволяет объем настоящей работы.
Здесь же Герцог - бесспорно положительный персонаж, вершитель
правосудия, заступник несправедливо обиженных. Неужели же все свои поступки,
ведущие к торжеству справедливости (какими бы странными или натянутыми они
нам ни показались), он совершает со столь пессимистических позиций? И зачем
тогда ему вообще нужно что-либо делать, если жизнь так беспросветна?
Да, жизнь как таковая, бытие как таковое, в этом монологе предается
беспощадному и горькому осуждению.
Но если посмотреть глубже, то мы увидим, что речь здесь идет о жизни,
бытии в сугубо биологическом смысле. Осуждаются многие моменты жизни в самом
примитивном ее аспекте. Шекспир пессимистически оценивает в жизни только то,
чем человек не отличается от животного. Момент интеллектуальный,
гражданский, социальный, альтруистический в монологе начисто отсутствует.
Единственная сугубо человеческая страсть, приравненная Шекспиром к
числу низменных животных страстей, - жажда наживы, богатства, золота, auri
sacra fames. Шекспир, не упускавший возможности заклеймить это гнусное
влечение, и здесь остался верен себе.
Итак, жизнь ничтожна, если брать ее в сугубо биологическом плане. Из
этого можно сделать вывод, что Герцог относится к Клавдио почти как к
животному. Характерно, что и Клавдио в монологе, который он произносит
несколько далее в той же сцене, защищает свою жажду жизни также с чисто
биологических позиций:
Но умереть и сгинуть в неизвестность,
Лежать в оцепенении и тлеть,
Чтоб тело теплое, живое стало
Землистым месивом, а светлый дух
Купался в пламени иль обитал
В пустынях толстореберного льда;
Быть заключенным средь ветров незримых
И в буйстве их носиться все вокруг
Земли висящей; худшим стать средь худших.
Кого себе мы смутно представляем
Ревущими от мук, - вот что ужасно.
Тягчайшая, несчастнейшая жизнь,
Болезни, старость, нищета, тюрьма,
Все бедствия покажутся нам раем
Пред тем, чем смерть грозит.
Итак, Герцог осуждает жизнь в ее биологическом аспекте, видимо, находя,
что для Клавдио другого аспекта бытия не существует, а Клавдио как бы
косвенно подтверждает мнение Герцога о себе, но Герцог, видя это, тем не
менее идет ему на помощь, пусть довольно странным, с нашей точки зрения,
путем.
Не здесь ли кроется идея пьесы, не здесь ли шекспировская концепция
человека.
Не всякий Homo - sapiens. Есть люди, и есть двуногие животные, и даже
скоты. Человек выше их.
Именно поэтому человек должен быть снисходительным к животным, по мере
сил помогать им, прощать их многие прегрешения - потому что он выше.
В пьесе только два истинных человека - Изабелла и Герцог.
Среди персонажей мы найдем немало самых низменных и гнусных скотов. О
мерзком, "гойевском" хороводе блудниц и развратников говорить не приходится.
Рассмотрим Анджело, Клавдио, Люцио (Эскал, Мариана, тем более Джульетта -
фигуры служебные, и мы их касаться не будем, хотя о Мариане в другой связи
все-таки скажем ниже).
Известно, что в мироощущении Шекспира на грани XVI и XVII вв. произошел
резкий перелом: в отличие от произведений раннего, жизнерадостного периода
его творчества, когда он относился к чувственным аспектам бытия с легкостью
и веселостью, в его позднейших созданиях мы часто встретим строки,
исполненные самого бурного и гневного отвращения к чувственному началу в
жизни. Нередко подобные строки встречаются у него там, где это сюжетом никак
не обусловлено. Вспомним монолог Лира "Блуд, процветай!.." ("Король Лир",
IV, 6; перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник), диалог Тимона с Фриной и Тимандрой
("Тимон Афинский", IV, 3) и т. п. Этот слом мироощущения начинается у
Шекспира с "Гамлета". По периодизации Эдмунда Чемберса, считающейся наиболее
достоверной, "Мера за меру" написана Шекспиром (или была поставлена на
сцене) через четыре года после "Гамлета", в 1604 г. И здесь мы видим то же
отвращение Шекспира к чувственному началу в человеке, отсюда все эти
омерзительные шуточки относительна блуда, венерических болезней и прочего, в
изобилии отпускаемые персонажами из категории "скотов". Но к чувственной
стороне жизни Шекспир подходит в "Мере за меру" диалектически, проводя
различие между этими "скотами" и Клавдио. Как мы знаем, вина Клавдио весьма
невелика: он не развратник, не соблазнитель, его связь с Джульеттой
представляет собой просто неузаконенный брачный союз. И, несмотря на все
отвращение к плотскому началу. Шекспир относится к поступку Клавдио без
активного сочувствия, но снисходительно.
Став наместником, Анджело сразу же обрушивается на первое
правонарушение со всей беспощадностью и строгостью. (Заметим, что Эскал
судит настоящих "наперсников разврата" гораздо более снисходительно). Верша
суд над Клавдио, Анджело подходит к старинному закону, карающему за
прелюбодеяние, догматически. Отсюда еще одна вина Анджело: догматизм и
жестокость по отношению к людям. К этому у Анджело добавляется неожиданно
вспыхнувшее чувственное влечение к Изабелле, толкающее его на
злоупотребление властью.
Клавдио - воплощенный инстинкт самосохранения. Его "плотская" любовь и
та неотделима от эгоизма. Ему важно остаться в живых - хотя бы ценой позора
родной сестры. Его идейная антитеза - Изабелла, олицетворяющая этическое
начало в человеке. Повторяем, что у нас иные понятия о чести, чем у Шекспира
и вообще в его эпоху: даже если бы Изабелла поддалась домогательствам
Анджело, то, с нашей точки зрения, позор пал бы на него, а не на нее.
Можно было бы представить себе другие решения заданной коллизии. Ведь
Шекспир, как мы видели, обращался и с Чинтио, и с Уэтстоном очень свободно:
таково было вообще его обращение с используемым материалом - решился же он
вопреки всем источникам "убить" Лира!
Шекспир сознательно избрал особый поворот сюжета и переключил коллизию
совершенно в другой жанр, который мы определили как философский. Отсюда и
производящий "неприятное" впечатление ригоризм Изабеллы: это опять-таки
вопрос жанра. В пьесе, основанной на правдоподобных психологических
мотивировках, ее поведение было бы невозможно и отталкивало бы нас, а в
"философской" оно не только допустимо, но и неизбежно. Изабелла - не "живой"
человек, а тезис, то, что она так гневно отвергает просьбу Клавдио поддаться
домогательствам Анджело, подводит нас к еще одному важному выводу: по
Шекспиру, человек в подлинном смысле слова, человек, отличающийся от
животного, характеризуется и наличием высоких этических идеалов. Эту мысль
Шекспир проводит в образе Изабеллы, сознательно заостряя ее слова и
поступки.
Подходим к тому персонажу, который всегда привлекал к себе наибольшее
внимание в пьесе, - к Анджело.
Характер Анджело психологически наиболее разработан, и, как это ни
парадоксально, именно этим Анджело и выделяется среди всех действующих лиц.
Тут Шекспир явно допустил известное нарушение законов им самим избранного
жанра, и не потому ли в трех последних актах Анджело фактически не
действует, что Шекспир почувствовал, как этот "объемный" характер начинает
"забивать" других "плоскостных" персонажей пьесы? Даже в финале, когда
Анджело настигает возмездие, исполнителю этой роли почти нечего играть.
И именно финал пьесы, вернее, судьба Анджело и оставляет у нас
известное чувство неудовлетворенности, даже неприятный осадок.
В самом деле: Анджело - самый виновный из всех персонажей пьесы, самый
отрицательный, а в конце концов его настоящее преступление против писаных и
неписаных законов оказывается прощенным, ему отдают в жены Мариану... И мы с
этим не согласны. Можно ли назвать счастливым финал, в котором злодей
фактически остается безнаказанным и женится на несчастной девушке? При такой
развязке не окажется ли она еще более несчастна?
Как же решать эту проблему при сценическом воплощении "Меры за меру"?
Может быть, каким-либо образом окарикатурить Мариану, и этим самым показать,
что Анджело, по принуждению вступающий с ней в брак, тем самым уже и
наказан?
Против этого говорит то, что на протяжении пьесы создается трогательный
образ несчастной, покинутой женщины. Не случайно именно образ Марианы
вдохновил Теннисона на одно из его лучших стихотворений - "Мариана". А
песня, которую поет Мариане Мальчик (IV, 1), одна из истинных жемчужин
шекспировской лирики {Некоторые исследователи предполагают, что Шекспир не
является автором песни, но для этого нет решительно никаких оснований.}.
Одной этой песни достаточно, чтобы создать вокруг Марианы атмосферу
неподдельной поэтичности.
Не поискать ли разгадку в образе Анджело, вернее, в не очень богатой
традиции сценической трактовки этого образа.
Одним из немногих исполнений "Меры за меру", вошедшим в историю
мирового театра, было исполнение этой роли Джоном Филипом Кемблом.
Партнершей Кембла в роли Изабеллы выступала его гениальная сестра Сара
Сиддонс. По существующим описаниям мы знаем, что Кембл играл Анджело
закоренелым злодеем - бездушным и черствым в начале пьесы, одержимым
животной страстью в дальнейшем {См.: Мастера театра в образах Шекспира. М.:
Искусство, 1939, с. 29-36.}. Из истории театра известно, что Анджело не раз
изображали пожилым, человеком в годах. Мне посчастливилось однажды увидеть
совершенно блестящее исполнение роли Анджело, которое длилось самое большее
три секунды. Как это ни неожиданно, исполнителем была... Вера Николаевна
Пашенная! Те, кто не знал ее в жизни, к сожалению, не представляют, какой
это был неподражаемый, единственный в своем роде мастер "моментальных
зарисовок", одним-двумя "штрихами" воплощавший сложнейшие человеческие
образы, как вымышленные, так и взятые из реальной действительности. Так вот.
Однажды, когда пришлось к слову, Вера Николаевна упомянула Анджело. В это
время она сидела за столом в кресле. Сказала: "Анджело...". Небольшая пауза.
Левой рукой она как-то по-особенному схватила ручку кресла, пальцами правой
побарабанила по столу. При этом чуть-чуть ссутулилась и посмотрела
исподлобья... И достаточно. За судейским столом сидел мрачный хмурый тиран,
лишенный всего человечного. Еще секунда - в кресле сидела Пашенная и
улыбалась!
...Итак, по существующей сценической традиции Анджело - "злодей",
суровый и жестокий, притом далеко не первой молодости. Но верна ли эта
традиция? И откуда она пошла? Ведь о возрасте Анджело в тексте пьесы нет
никаких упоминаний.
А что если Анджело молод? Возможно ли это? Вполне возможно. В то время,
как известно, вступали в жизнь очень рано, тридцатилетний человек считался
уже зрелым мужем, почти пожилым. Если же в воображаемой постановке пьесы
сделать Анджело не только молодым, но и красивым, то, не меняя шекспировскую
коллизию, можно будет переместить ее совершенно в другую плоскость. Молодой
ученый, с головой ушедший в Юстиниана, первый раз в жизни поддался страсти,
безудержному влечению. Он бросил Мариану из соображений расчета; заметим,
расчет, меркантильные соображения в монологе Герцога приравнены к животным
страстям. Поступок "животного" - и отношение Анджело к Изабелле. Анджело
исправляет свою вину перед Марианой, а преступление перед Изабеллой ему не
дает совершить Герцог. Если все эти проступки совершил молодой человек, то
его еще можно простить и надеяться на его исправление в дальнейшем. А
пожилого, закоренелого лицемера и ханжу, как говорится, могила исправит! И
Мариану, выходящую замуж за молодого и красивого человека, пусть и серьезно
провинившегося, зрителям не будет "жалко".
И еще одно соображение в пользу молодости Анджело: Изабелла могла
отказать обычному злодею и потому, что он ей попросту неприятен физически.
Если же Анджело обаятелен, молод и красив, то тем самым конфликт
переключается в высокую этическую плоскость - что и требуется концепцией и
жанром пьесы.
В подтверждение нашей гипотезы о молодом Анджело вспомним, что в
"Глобусе" роль Анджело, вероятно, исполнял актер на амплуа второго героя,
часто с отрицательным оттенком. Иными словами, Анджело играл тот же актер,
который исполнял такие роли, как Протей в "Двух веронцах", Клавдио в "Много
шума из ничего", а также Деметрий в "Сне в летнюю ночь", Лоренцо в
"Венецианском купце" и т. п. {См.: Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М.:
Искусство, 1965, с. 180.} Ясно, что даже при отрицательных "обертонах" ряда
подобных ролей исполнителя их на должность "штатного злодея" никак нельзя
зачислить! О том, что Анджело никак нельзя поставить в один ряд с Яго и
Ричардом Третьим, писал и Джон Гилгуд {См.: Гилгуд Джон. На сцене и за
кулисами. Л.: Искусство, 1969, с. 268-269.}. Между прочим злодеи
шекспировских пьес, как правило, в интроспективных монологах сами
рекомендуются злодеями, чего у Анджело мы не найдем.
Пересмотрев укоренившуюся традицию сценической трактовки образа
Анджело, мы можем найти ключ к тому, как сделать финал пьесы удовлетворяющим
наше нравственное чувство.
Но если молод Анджело, то сколько лет Герцогу?
В работе Ю. Семенова "Внешний облик героев Шекспира" {Шекспировский
сборник. М.: ВТО. 1947, с. 243-260.} безоговорочно сказано: "Герцог стар
(IV, 3)" (с. 258). Это - ссылка на сцену, в которой Люцио начинает обвинять
Герцога во многих грехах, включая распутство, причем не подозревает, что
монах, которому он рассказывает про Герцога, и есть сам переодетый Герцог.
Заглядываем в подлинник и видим, что Люцио говорит о Герцоге так: "the old
fantastical duke of dark corners". Но ведь надо знать, что в английском
разговорном языке прилагательное "old" не обязательно значит "старый", а
нередко и просто несет функцию усилительной частицы, в просторечии его
добавляют к любому хвалебному или ругательному эпитету, желая усилить
характеристику того лица, о котором говорят! Так что и в данном случае
эпитет "old" совершенно не обязательно считать указанием на преклонные лета
Герцога, и правильно поступил М. А. Зенкевич, опустив этот эпитет в своем
переводе: "...этот сумасброд Герцог, любитель укромных уголков", То, что в
"Анджело" фигурирует "предобрый старый Дук", тоже ничего не доказывает:
Пушкин вправе был отступить от Шекспира и отступал неоднократно; почтенный
возраст Дука усиливает впечатление мудрости и жизненного опыта - при этом
надо вспомнить, что у Пушкина Дук не женится на Изабелле.
И даже если Люцио действительно называет Герцога именно старым, то это
еще не доказывает, что Герцог действительно стар: вполне вероятно, что этим
Шекспир только хотел указать, что Люцио ни малейшего понятия о личности
Герцога не имеет. Вспомним, как в исполнении И. В. Ильинского Хлестаков,
изображая Пушкина, с которым, он, Хлестаков, якобы "на дружеской ноге",
начинал шамкать, сутулиться, словом "представлять в лицах" дряхлого старца,
давно вступившего в девятый десяток жизни! Словом, если эпитет и в самом
деле следует осмысливать в его первом словарном значении, то не рассчитано
ли утверждение Люцио о старости Герцога на смех публики?
И кого играл Бербедж в "Мере за меру"? Клавдио, как предполагает А.
Аникст {Аникст А. Театр эпохи Шекспира, с. 180.}, или же Герцога? Роль
Клавдио для премьера труппы далеко не выигрышная: он юноша, а Бербеджу в
1604 г. было тридцать семь лет, и от ролей юношей он давно должен был
отойти. Но если представить, что Герцога играл не актер на амплуа "пожилых
резонеров", а сам Бербедж, то очень многое в понимании пьесы прояснится. В
пользу того, что Герцога играл именно Бербедж, говорит и распределение
материала роли: до III акта действие ведут Изабелла и Анджело, а премьер
набирается сил. После II акта Анджело уходит со сцены, дабы сложной игрой
страстей не мешать Бербеджу оказывать на публику должное воздействие.
Делается ясным и известная расплывчатость образа Герцога: Шекспир
рассчитывал, что Бербедж своим личным обаянием, возместит схематичность
роли, - вспомним, что публика платила деньги прежде всего ради Бербеджа,
именно он был главной кассовой приманкой в "Глобусе". Наконец, роль Герцога
сюжетно очень ответственна: он - главное действующее лицо пьесы, но при этом
роль не требует большого эмоционального и физического напряжения, а Бербеджу
необходимо было беречь силы, поскольку в этом же сезоне он начал играть
Отелло.
Также и предстоящее бракосочетание Герцога и Изабеллы не показалось бы
публике странным и противоестественным, если в качестве жениха ей предстал
бы не "пожилой резонер", а премьер труппы, самый популярный и любимый актер
своей эпохи. Если представить себе Герцога мужчиной в расцвете сил, то очень
многое в пьесе, что до того казалось натянутым и неестественным, предстанет
перед нами в совершенно ином свете, в том числе и все фабульные
хитросплетения, возникающие по инициативе Герцога: подобно многим молодым
вельможам шекспировских комедий, он устраивает розыгрыши, своеобразный
"театр для себя", но если принять во внимание жанровое своеобразие пьесы, то
и розыгрыши эти приобретают немаловажный философский смысл.
Герцог - человек прежде всего. Он смотрит на "животных" свысока. Ему
присуща ироничность. Почему бы ему не позабавиться с "животными", не
поиграть ими, прежде чем он не расставит все по местам и не наведет порядок?
Именно потому, что люди - люди, а животные - животные, человек и должен
относиться к животным снисходительно и прощать их прегрешения, разумеется
предварительно обезвредив их. И Герцог играет с "животными" - примерно как
играл со Слаем лорд в прологе "Укрощения строптивой", как будет играть
Просперо с Калибаном. Он играет с "животными", и развязка игры будет полна
сюрпризов - приятных и неприятных, кто чего заслуживает.
Этим можно объяснить и еще два, казалось бы, необъяснимых поступка
Герцога: очень крутую меру наказания, которую он приуготовил шалопаю Люцио,
этому молодому Фальстафу, а также его отношение к Изабелле в конце пьесы.
Да, Герцог сниходителен к "животным", но Люцио виновен в клевете на
человека, который никак этого не заслуживает, в клевете ради красного
словца, потому что Люцио Герцога и не знает по-настоящему. А это вина не
"животного", но человека, и человека дурного, испорченного, потому Люцио и
постигает сравнительно суровая кара.
Герцог может показаться чрезмерно жестоким и по отношению к Изабелле,
потому что до самого последнего момента не говорит ей, что Клавдио на самом
деле жив, и заставляет ее понапрасну страдать. Но ведь заступничество
Изабеллы за Анджело приобретает подлинную ценность именно в том случае, если
Изабелла заступается за него, будучи всерьез убеждена, что Анджело повинен в
смерти ее брата. И этот поступок Герцог совершает не для того, чтобы
помучить Изабеллу, а, так сказать, для нас, для публики. Тогда и Герцог и
Изабелла предстают перед нами как настоящие последователи шекспировского
принципа милосердия. И, казалось бы, никак не подготовленное "предложение
руки и сердца" Герцога Изабелле опять же вполне естественно в "философской"
пьесе: это союз двух настоящих людей, имеющий скорее символическое значение
как естественное завершение встречи двух истинно милосердных, истинно
справедливых, истинно гуманных людей.
И в спокойной, чуть презрительной снисходительности "человека" к
"животному" гораздо больше гуманности, чем в той "теплоте" и "человечности",
в отсутствии которой упрекают Шекспира критики, ставящие эту мудрую,
жестокую и в жестокости своей по сути дела целомудренную пьесу куда-то во
второй или даже в третий ряд созданий великого драматурга.
Остается только выразить робкую надежду, что "Мера за меру" будет чаще
появляться в репертуаре наших театров и что творческое воплощение ее на
сцене выявит с должной ясностью то своеобразное преломление, которое получил
в этом произведении гуманизм Шекспира.
Зденек Стшибрны
Среди проблем, вставших перед Шекспиром, когда он начал писать "Троила
и Крессиду" (1602), одна во всяком случае непременно требовала решения. Как
уложить множество событий и персонажей, предлагавшихся ему его источниками,
в представление "на два каких-нибудь часа"? Поскольку тема была античная,
уместен был и прием древних: начинать in medias res. Даже в "Илиаде",
которую Шекспир мог читать как в оригинале, так и в переводах XVI в.
(латинском, французском, частично английском), вместо десятилетней осады
Трои показан лишь пятьдесят один день последнего года. Опираясь на столь
славный прецедент, Шекспир в прологе к пьесе кратко излагает причину ссоры и
лихорадочные военные приготовления греков и троянцев, но тут же добавляет,
что, "пропустив начало этой распри, мы с середины дело поведем" (пролог,
26-28). Шекспировская критика давно установила, что все действие "Троила и
Крессиды" занимает не более четырех дней {См.: Daniel F.A. Time-analysis of
the plots of Shakespeare's plays. - In: The New Shakespeare society's
transactions, 1877-1879. London, 1879, p. 117-346; Porter Charlotte, Clarke
Helen. First Folio edition of "Troilus and Cressida". New York, 1970, p.
141-143. Интересно отметить, что в "Илиаде" битвы длятся как раз четыре дня.
Другая разительная параллель между древним эпосом и пьесой Шекспира: обе
кончаются гибелью Гектора.}. В этот простой подсчет вносится теперь
поправка, ибо критика склонна признать и другое: в пьесах Шекспира
фигурирует двойное время {Подробный анализ двойного и даже тройного времени
в пьесах Шекспира содержится в кн.: Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга.
М.: Сов. писатель, 1974, с. 99-107.}. С этой, более широкой, точки зрения
"Троил и Крессида" представляет большой интерес.
Посмотрим прежде всего, каким образом двойное время выступает в обеих
главных сюжетных линиях пьесы - в истории войны и в истории двух влюбленных.
Можно было ожидать, что война потребует большой длительности действия, а для
истории любви с ее бурной страстью и трагической развязкой времени
понадобится меньше. Однако решение Шекспира оказалось значительно сложнее и
тоньше.
В изображении Шекспиром Троянской войны всего более поражает постоянный
резкий контраст между возвышенным мифом о самой славной из войн, какие
являлись человеческому воображению, и неприглядными буднями с их дрязгами,
мелкой возней, хитростями, интригами, любовными похождениями. Вот почему мы
Под их угрозою! Ты - смерти шут.
Ведь всячески ее ты избегаешь
И к ней стремишься. Ты неблагородна:
Ведь все необходимое тебе
Дается низменным. Ты не отважна:
Ведь ты страшишься легкого укуса
Змеиных жал. Твой лучший отдых - сон,
Его ты вызываешь и дрожишь
Пред смертью, тем же сном. Ты не цельна,
А состоишь из тысячи частиц,
Рожденных прахом. Ты не знаешь счастья, -
Все гонишься за тем, что не имеешь,
Не ценишь то, что есть. Ты переменна,
И настроения свои меняешь
Вслед за луной. В богатстве ты бедна
И, как осел, под слитками сгибаясь,
Несешь свой груз богатый лишь в пути,
А смерть его снимает. Ты - без близких:
Ведь даже плоть, которой ты отец,
И порожденье чресл твоих клянут
Паршу, подагру, ревматизм за то,
Что не прикончен ты. И, возрастов не зная,
О них ты только грезишь, как во сне:
Ведь молодость цветущая твоя,
Как немощная, о поддержке просит
У старости разбитой; старику ж
Без красоты, без страсти и без сил
Не нужно и богатство. Что ж еще
Зовется жизнью? И хоть в жизни скрыто
Смертей без счета, мы страшимся смерти,
Что исправляет все.
Таков знаменитый монолог Герцога. Многое в нем при первом взгляде
вызывает известное недоумение.
Во-первых, вспомним ситуацию, в которой Герцог его произносит.
Переодетый монахом, он приходит в тюрьму к Клавдио. чтобы дать ему последнее
напутствие перед казнью, - и "монах" изрекает осужденному на смерть нечто
крайне кощунственное с точки зрения самых элементарных понятий христианства!
Было давно замечено, что в этом монологе Герцог (если не сам Шекспир) резко
расходится с христианством и довольно точно излагает античную доктрину
стоиков о презрении к бытию, ни словом не упоминая о загробной жизни.
Во-вторых, подобные аргументы вряд ли утешат приговоренного к казни.
По содержанию монолог представляет собой выражение крайнего пессимизма.
Пожалуй, нигде у Шекспира мы не встретим ничего подобного, разве только в
монологе Макбета о догорающей свече ("Макбет", V, 5) да еще, пожалуй, в
монологе Гамлета "Быть или не быть". Но в "Макбете" он выражает не взгляды
Шекспира, а полную душевную опустошенность самого Макбета; об этом хорошо
писал один из лучших Макбетов XX в., Майкл Редгрейв: "Этот монолог имеет
лишь одно-единственное значение, а именно, что жизнь лишена смысла. Если
считать его философским утверждением, то только в отрицательном или
нигилистическом смысле, поскольку он не что иное, как богохульство,
величайшее бохогульство, какое способен изречь человек" {Редгрейв Майкл.
Маска или лицо: пути и средства работы актера. М., Прогресс, 1965, с. 92.}.
Мы не касаемся монолога Гамлета "Быть или не быть", ибо о нем следует писать
более подробно, чем позволяет объем настоящей работы.
Здесь же Герцог - бесспорно положительный персонаж, вершитель
правосудия, заступник несправедливо обиженных. Неужели же все свои поступки,
ведущие к торжеству справедливости (какими бы странными или натянутыми они
нам ни показались), он совершает со столь пессимистических позиций? И зачем
тогда ему вообще нужно что-либо делать, если жизнь так беспросветна?
Да, жизнь как таковая, бытие как таковое, в этом монологе предается
беспощадному и горькому осуждению.
Но если посмотреть глубже, то мы увидим, что речь здесь идет о жизни,
бытии в сугубо биологическом смысле. Осуждаются многие моменты жизни в самом
примитивном ее аспекте. Шекспир пессимистически оценивает в жизни только то,
чем человек не отличается от животного. Момент интеллектуальный,
гражданский, социальный, альтруистический в монологе начисто отсутствует.
Единственная сугубо человеческая страсть, приравненная Шекспиром к
числу низменных животных страстей, - жажда наживы, богатства, золота, auri
sacra fames. Шекспир, не упускавший возможности заклеймить это гнусное
влечение, и здесь остался верен себе.
Итак, жизнь ничтожна, если брать ее в сугубо биологическом плане. Из
этого можно сделать вывод, что Герцог относится к Клавдио почти как к
животному. Характерно, что и Клавдио в монологе, который он произносит
несколько далее в той же сцене, защищает свою жажду жизни также с чисто
биологических позиций:
Но умереть и сгинуть в неизвестность,
Лежать в оцепенении и тлеть,
Чтоб тело теплое, живое стало
Землистым месивом, а светлый дух
Купался в пламени иль обитал
В пустынях толстореберного льда;
Быть заключенным средь ветров незримых
И в буйстве их носиться все вокруг
Земли висящей; худшим стать средь худших.
Кого себе мы смутно представляем
Ревущими от мук, - вот что ужасно.
Тягчайшая, несчастнейшая жизнь,
Болезни, старость, нищета, тюрьма,
Все бедствия покажутся нам раем
Пред тем, чем смерть грозит.
Итак, Герцог осуждает жизнь в ее биологическом аспекте, видимо, находя,
что для Клавдио другого аспекта бытия не существует, а Клавдио как бы
косвенно подтверждает мнение Герцога о себе, но Герцог, видя это, тем не
менее идет ему на помощь, пусть довольно странным, с нашей точки зрения,
путем.
Не здесь ли кроется идея пьесы, не здесь ли шекспировская концепция
человека.
Не всякий Homo - sapiens. Есть люди, и есть двуногие животные, и даже
скоты. Человек выше их.
Именно поэтому человек должен быть снисходительным к животным, по мере
сил помогать им, прощать их многие прегрешения - потому что он выше.
В пьесе только два истинных человека - Изабелла и Герцог.
Среди персонажей мы найдем немало самых низменных и гнусных скотов. О
мерзком, "гойевском" хороводе блудниц и развратников говорить не приходится.
Рассмотрим Анджело, Клавдио, Люцио (Эскал, Мариана, тем более Джульетта -
фигуры служебные, и мы их касаться не будем, хотя о Мариане в другой связи
все-таки скажем ниже).
Известно, что в мироощущении Шекспира на грани XVI и XVII вв. произошел
резкий перелом: в отличие от произведений раннего, жизнерадостного периода
его творчества, когда он относился к чувственным аспектам бытия с легкостью
и веселостью, в его позднейших созданиях мы часто встретим строки,
исполненные самого бурного и гневного отвращения к чувственному началу в
жизни. Нередко подобные строки встречаются у него там, где это сюжетом никак
не обусловлено. Вспомним монолог Лира "Блуд, процветай!.." ("Король Лир",
IV, 6; перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник), диалог Тимона с Фриной и Тимандрой
("Тимон Афинский", IV, 3) и т. п. Этот слом мироощущения начинается у
Шекспира с "Гамлета". По периодизации Эдмунда Чемберса, считающейся наиболее
достоверной, "Мера за меру" написана Шекспиром (или была поставлена на
сцене) через четыре года после "Гамлета", в 1604 г. И здесь мы видим то же
отвращение Шекспира к чувственному началу в человеке, отсюда все эти
омерзительные шуточки относительна блуда, венерических болезней и прочего, в
изобилии отпускаемые персонажами из категории "скотов". Но к чувственной
стороне жизни Шекспир подходит в "Мере за меру" диалектически, проводя
различие между этими "скотами" и Клавдио. Как мы знаем, вина Клавдио весьма
невелика: он не развратник, не соблазнитель, его связь с Джульеттой
представляет собой просто неузаконенный брачный союз. И, несмотря на все
отвращение к плотскому началу. Шекспир относится к поступку Клавдио без
активного сочувствия, но снисходительно.
Став наместником, Анджело сразу же обрушивается на первое
правонарушение со всей беспощадностью и строгостью. (Заметим, что Эскал
судит настоящих "наперсников разврата" гораздо более снисходительно). Верша
суд над Клавдио, Анджело подходит к старинному закону, карающему за
прелюбодеяние, догматически. Отсюда еще одна вина Анджело: догматизм и
жестокость по отношению к людям. К этому у Анджело добавляется неожиданно
вспыхнувшее чувственное влечение к Изабелле, толкающее его на
злоупотребление властью.
Клавдио - воплощенный инстинкт самосохранения. Его "плотская" любовь и
та неотделима от эгоизма. Ему важно остаться в живых - хотя бы ценой позора
родной сестры. Его идейная антитеза - Изабелла, олицетворяющая этическое
начало в человеке. Повторяем, что у нас иные понятия о чести, чем у Шекспира
и вообще в его эпоху: даже если бы Изабелла поддалась домогательствам
Анджело, то, с нашей точки зрения, позор пал бы на него, а не на нее.
Можно было бы представить себе другие решения заданной коллизии. Ведь
Шекспир, как мы видели, обращался и с Чинтио, и с Уэтстоном очень свободно:
таково было вообще его обращение с используемым материалом - решился же он
вопреки всем источникам "убить" Лира!
Шекспир сознательно избрал особый поворот сюжета и переключил коллизию
совершенно в другой жанр, который мы определили как философский. Отсюда и
производящий "неприятное" впечатление ригоризм Изабеллы: это опять-таки
вопрос жанра. В пьесе, основанной на правдоподобных психологических
мотивировках, ее поведение было бы невозможно и отталкивало бы нас, а в
"философской" оно не только допустимо, но и неизбежно. Изабелла - не "живой"
человек, а тезис, то, что она так гневно отвергает просьбу Клавдио поддаться
домогательствам Анджело, подводит нас к еще одному важному выводу: по
Шекспиру, человек в подлинном смысле слова, человек, отличающийся от
животного, характеризуется и наличием высоких этических идеалов. Эту мысль
Шекспир проводит в образе Изабеллы, сознательно заостряя ее слова и
поступки.
Подходим к тому персонажу, который всегда привлекал к себе наибольшее
внимание в пьесе, - к Анджело.
Характер Анджело психологически наиболее разработан, и, как это ни
парадоксально, именно этим Анджело и выделяется среди всех действующих лиц.
Тут Шекспир явно допустил известное нарушение законов им самим избранного
жанра, и не потому ли в трех последних актах Анджело фактически не
действует, что Шекспир почувствовал, как этот "объемный" характер начинает
"забивать" других "плоскостных" персонажей пьесы? Даже в финале, когда
Анджело настигает возмездие, исполнителю этой роли почти нечего играть.
И именно финал пьесы, вернее, судьба Анджело и оставляет у нас
известное чувство неудовлетворенности, даже неприятный осадок.
В самом деле: Анджело - самый виновный из всех персонажей пьесы, самый
отрицательный, а в конце концов его настоящее преступление против писаных и
неписаных законов оказывается прощенным, ему отдают в жены Мариану... И мы с
этим не согласны. Можно ли назвать счастливым финал, в котором злодей
фактически остается безнаказанным и женится на несчастной девушке? При такой
развязке не окажется ли она еще более несчастна?
Как же решать эту проблему при сценическом воплощении "Меры за меру"?
Может быть, каким-либо образом окарикатурить Мариану, и этим самым показать,
что Анджело, по принуждению вступающий с ней в брак, тем самым уже и
наказан?
Против этого говорит то, что на протяжении пьесы создается трогательный
образ несчастной, покинутой женщины. Не случайно именно образ Марианы
вдохновил Теннисона на одно из его лучших стихотворений - "Мариана". А
песня, которую поет Мариане Мальчик (IV, 1), одна из истинных жемчужин
шекспировской лирики {Некоторые исследователи предполагают, что Шекспир не
является автором песни, но для этого нет решительно никаких оснований.}.
Одной этой песни достаточно, чтобы создать вокруг Марианы атмосферу
неподдельной поэтичности.
Не поискать ли разгадку в образе Анджело, вернее, в не очень богатой
традиции сценической трактовки этого образа.
Одним из немногих исполнений "Меры за меру", вошедшим в историю
мирового театра, было исполнение этой роли Джоном Филипом Кемблом.
Партнершей Кембла в роли Изабеллы выступала его гениальная сестра Сара
Сиддонс. По существующим описаниям мы знаем, что Кембл играл Анджело
закоренелым злодеем - бездушным и черствым в начале пьесы, одержимым
животной страстью в дальнейшем {См.: Мастера театра в образах Шекспира. М.:
Искусство, 1939, с. 29-36.}. Из истории театра известно, что Анджело не раз
изображали пожилым, человеком в годах. Мне посчастливилось однажды увидеть
совершенно блестящее исполнение роли Анджело, которое длилось самое большее
три секунды. Как это ни неожиданно, исполнителем была... Вера Николаевна
Пашенная! Те, кто не знал ее в жизни, к сожалению, не представляют, какой
это был неподражаемый, единственный в своем роде мастер "моментальных
зарисовок", одним-двумя "штрихами" воплощавший сложнейшие человеческие
образы, как вымышленные, так и взятые из реальной действительности. Так вот.
Однажды, когда пришлось к слову, Вера Николаевна упомянула Анджело. В это
время она сидела за столом в кресле. Сказала: "Анджело...". Небольшая пауза.
Левой рукой она как-то по-особенному схватила ручку кресла, пальцами правой
побарабанила по столу. При этом чуть-чуть ссутулилась и посмотрела
исподлобья... И достаточно. За судейским столом сидел мрачный хмурый тиран,
лишенный всего человечного. Еще секунда - в кресле сидела Пашенная и
улыбалась!
...Итак, по существующей сценической традиции Анджело - "злодей",
суровый и жестокий, притом далеко не первой молодости. Но верна ли эта
традиция? И откуда она пошла? Ведь о возрасте Анджело в тексте пьесы нет
никаких упоминаний.
А что если Анджело молод? Возможно ли это? Вполне возможно. В то время,
как известно, вступали в жизнь очень рано, тридцатилетний человек считался
уже зрелым мужем, почти пожилым. Если же в воображаемой постановке пьесы
сделать Анджело не только молодым, но и красивым, то, не меняя шекспировскую
коллизию, можно будет переместить ее совершенно в другую плоскость. Молодой
ученый, с головой ушедший в Юстиниана, первый раз в жизни поддался страсти,
безудержному влечению. Он бросил Мариану из соображений расчета; заметим,
расчет, меркантильные соображения в монологе Герцога приравнены к животным
страстям. Поступок "животного" - и отношение Анджело к Изабелле. Анджело
исправляет свою вину перед Марианой, а преступление перед Изабеллой ему не
дает совершить Герцог. Если все эти проступки совершил молодой человек, то
его еще можно простить и надеяться на его исправление в дальнейшем. А
пожилого, закоренелого лицемера и ханжу, как говорится, могила исправит! И
Мариану, выходящую замуж за молодого и красивого человека, пусть и серьезно
провинившегося, зрителям не будет "жалко".
И еще одно соображение в пользу молодости Анджело: Изабелла могла
отказать обычному злодею и потому, что он ей попросту неприятен физически.
Если же Анджело обаятелен, молод и красив, то тем самым конфликт
переключается в высокую этическую плоскость - что и требуется концепцией и
жанром пьесы.
В подтверждение нашей гипотезы о молодом Анджело вспомним, что в
"Глобусе" роль Анджело, вероятно, исполнял актер на амплуа второго героя,
часто с отрицательным оттенком. Иными словами, Анджело играл тот же актер,
который исполнял такие роли, как Протей в "Двух веронцах", Клавдио в "Много
шума из ничего", а также Деметрий в "Сне в летнюю ночь", Лоренцо в
"Венецианском купце" и т. п. {См.: Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М.:
Искусство, 1965, с. 180.} Ясно, что даже при отрицательных "обертонах" ряда
подобных ролей исполнителя их на должность "штатного злодея" никак нельзя
зачислить! О том, что Анджело никак нельзя поставить в один ряд с Яго и
Ричардом Третьим, писал и Джон Гилгуд {См.: Гилгуд Джон. На сцене и за
кулисами. Л.: Искусство, 1969, с. 268-269.}. Между прочим злодеи
шекспировских пьес, как правило, в интроспективных монологах сами
рекомендуются злодеями, чего у Анджело мы не найдем.
Пересмотрев укоренившуюся традицию сценической трактовки образа
Анджело, мы можем найти ключ к тому, как сделать финал пьесы удовлетворяющим
наше нравственное чувство.
Но если молод Анджело, то сколько лет Герцогу?
В работе Ю. Семенова "Внешний облик героев Шекспира" {Шекспировский
сборник. М.: ВТО. 1947, с. 243-260.} безоговорочно сказано: "Герцог стар
(IV, 3)" (с. 258). Это - ссылка на сцену, в которой Люцио начинает обвинять
Герцога во многих грехах, включая распутство, причем не подозревает, что
монах, которому он рассказывает про Герцога, и есть сам переодетый Герцог.
Заглядываем в подлинник и видим, что Люцио говорит о Герцоге так: "the old
fantastical duke of dark corners". Но ведь надо знать, что в английском
разговорном языке прилагательное "old" не обязательно значит "старый", а
нередко и просто несет функцию усилительной частицы, в просторечии его
добавляют к любому хвалебному или ругательному эпитету, желая усилить
характеристику того лица, о котором говорят! Так что и в данном случае
эпитет "old" совершенно не обязательно считать указанием на преклонные лета
Герцога, и правильно поступил М. А. Зенкевич, опустив этот эпитет в своем
переводе: "...этот сумасброд Герцог, любитель укромных уголков", То, что в
"Анджело" фигурирует "предобрый старый Дук", тоже ничего не доказывает:
Пушкин вправе был отступить от Шекспира и отступал неоднократно; почтенный
возраст Дука усиливает впечатление мудрости и жизненного опыта - при этом
надо вспомнить, что у Пушкина Дук не женится на Изабелле.
И даже если Люцио действительно называет Герцога именно старым, то это
еще не доказывает, что Герцог действительно стар: вполне вероятно, что этим
Шекспир только хотел указать, что Люцио ни малейшего понятия о личности
Герцога не имеет. Вспомним, как в исполнении И. В. Ильинского Хлестаков,
изображая Пушкина, с которым, он, Хлестаков, якобы "на дружеской ноге",
начинал шамкать, сутулиться, словом "представлять в лицах" дряхлого старца,
давно вступившего в девятый десяток жизни! Словом, если эпитет и в самом
деле следует осмысливать в его первом словарном значении, то не рассчитано
ли утверждение Люцио о старости Герцога на смех публики?
И кого играл Бербедж в "Мере за меру"? Клавдио, как предполагает А.
Аникст {Аникст А. Театр эпохи Шекспира, с. 180.}, или же Герцога? Роль
Клавдио для премьера труппы далеко не выигрышная: он юноша, а Бербеджу в
1604 г. было тридцать семь лет, и от ролей юношей он давно должен был
отойти. Но если представить, что Герцога играл не актер на амплуа "пожилых
резонеров", а сам Бербедж, то очень многое в понимании пьесы прояснится. В
пользу того, что Герцога играл именно Бербедж, говорит и распределение
материала роли: до III акта действие ведут Изабелла и Анджело, а премьер
набирается сил. После II акта Анджело уходит со сцены, дабы сложной игрой
страстей не мешать Бербеджу оказывать на публику должное воздействие.
Делается ясным и известная расплывчатость образа Герцога: Шекспир
рассчитывал, что Бербедж своим личным обаянием, возместит схематичность
роли, - вспомним, что публика платила деньги прежде всего ради Бербеджа,
именно он был главной кассовой приманкой в "Глобусе". Наконец, роль Герцога
сюжетно очень ответственна: он - главное действующее лицо пьесы, но при этом
роль не требует большого эмоционального и физического напряжения, а Бербеджу
необходимо было беречь силы, поскольку в этом же сезоне он начал играть
Отелло.
Также и предстоящее бракосочетание Герцога и Изабеллы не показалось бы
публике странным и противоестественным, если в качестве жениха ей предстал
бы не "пожилой резонер", а премьер труппы, самый популярный и любимый актер
своей эпохи. Если представить себе Герцога мужчиной в расцвете сил, то очень
многое в пьесе, что до того казалось натянутым и неестественным, предстанет
перед нами в совершенно ином свете, в том числе и все фабульные
хитросплетения, возникающие по инициативе Герцога: подобно многим молодым
вельможам шекспировских комедий, он устраивает розыгрыши, своеобразный
"театр для себя", но если принять во внимание жанровое своеобразие пьесы, то
и розыгрыши эти приобретают немаловажный философский смысл.
Герцог - человек прежде всего. Он смотрит на "животных" свысока. Ему
присуща ироничность. Почему бы ему не позабавиться с "животными", не
поиграть ими, прежде чем он не расставит все по местам и не наведет порядок?
Именно потому, что люди - люди, а животные - животные, человек и должен
относиться к животным снисходительно и прощать их прегрешения, разумеется
предварительно обезвредив их. И Герцог играет с "животными" - примерно как
играл со Слаем лорд в прологе "Укрощения строптивой", как будет играть
Просперо с Калибаном. Он играет с "животными", и развязка игры будет полна
сюрпризов - приятных и неприятных, кто чего заслуживает.
Этим можно объяснить и еще два, казалось бы, необъяснимых поступка
Герцога: очень крутую меру наказания, которую он приуготовил шалопаю Люцио,
этому молодому Фальстафу, а также его отношение к Изабелле в конце пьесы.
Да, Герцог сниходителен к "животным", но Люцио виновен в клевете на
человека, который никак этого не заслуживает, в клевете ради красного
словца, потому что Люцио Герцога и не знает по-настоящему. А это вина не
"животного", но человека, и человека дурного, испорченного, потому Люцио и
постигает сравнительно суровая кара.
Герцог может показаться чрезмерно жестоким и по отношению к Изабелле,
потому что до самого последнего момента не говорит ей, что Клавдио на самом
деле жив, и заставляет ее понапрасну страдать. Но ведь заступничество
Изабеллы за Анджело приобретает подлинную ценность именно в том случае, если
Изабелла заступается за него, будучи всерьез убеждена, что Анджело повинен в
смерти ее брата. И этот поступок Герцог совершает не для того, чтобы
помучить Изабеллу, а, так сказать, для нас, для публики. Тогда и Герцог и
Изабелла предстают перед нами как настоящие последователи шекспировского
принципа милосердия. И, казалось бы, никак не подготовленное "предложение
руки и сердца" Герцога Изабелле опять же вполне естественно в "философской"
пьесе: это союз двух настоящих людей, имеющий скорее символическое значение
как естественное завершение встречи двух истинно милосердных, истинно
справедливых, истинно гуманных людей.
И в спокойной, чуть презрительной снисходительности "человека" к
"животному" гораздо больше гуманности, чем в той "теплоте" и "человечности",
в отсутствии которой упрекают Шекспира критики, ставящие эту мудрую,
жестокую и в жестокости своей по сути дела целомудренную пьесу куда-то во
второй или даже в третий ряд созданий великого драматурга.
Остается только выразить робкую надежду, что "Мера за меру" будет чаще
появляться в репертуаре наших театров и что творческое воплощение ее на
сцене выявит с должной ясностью то своеобразное преломление, которое получил
в этом произведении гуманизм Шекспира.
Зденек Стшибрны
Среди проблем, вставших перед Шекспиром, когда он начал писать "Троила
и Крессиду" (1602), одна во всяком случае непременно требовала решения. Как
уложить множество событий и персонажей, предлагавшихся ему его источниками,
в представление "на два каких-нибудь часа"? Поскольку тема была античная,
уместен был и прием древних: начинать in medias res. Даже в "Илиаде",
которую Шекспир мог читать как в оригинале, так и в переводах XVI в.
(латинском, французском, частично английском), вместо десятилетней осады
Трои показан лишь пятьдесят один день последнего года. Опираясь на столь
славный прецедент, Шекспир в прологе к пьесе кратко излагает причину ссоры и
лихорадочные военные приготовления греков и троянцев, но тут же добавляет,
что, "пропустив начало этой распри, мы с середины дело поведем" (пролог,
26-28). Шекспировская критика давно установила, что все действие "Троила и
Крессиды" занимает не более четырех дней {См.: Daniel F.A. Time-analysis of
the plots of Shakespeare's plays. - In: The New Shakespeare society's
transactions, 1877-1879. London, 1879, p. 117-346; Porter Charlotte, Clarke
Helen. First Folio edition of "Troilus and Cressida". New York, 1970, p.
141-143. Интересно отметить, что в "Илиаде" битвы длятся как раз четыре дня.
Другая разительная параллель между древним эпосом и пьесой Шекспира: обе
кончаются гибелью Гектора.}. В этот простой подсчет вносится теперь
поправка, ибо критика склонна признать и другое: в пьесах Шекспира
фигурирует двойное время {Подробный анализ двойного и даже тройного времени
в пьесах Шекспира содержится в кн.: Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга.
М.: Сов. писатель, 1974, с. 99-107.}. С этой, более широкой, точки зрения
"Троил и Крессида" представляет большой интерес.
Посмотрим прежде всего, каким образом двойное время выступает в обеих
главных сюжетных линиях пьесы - в истории войны и в истории двух влюбленных.
Можно было ожидать, что война потребует большой длительности действия, а для
истории любви с ее бурной страстью и трагической развязкой времени
понадобится меньше. Однако решение Шекспира оказалось значительно сложнее и
тоньше.
В изображении Шекспиром Троянской войны всего более поражает постоянный
резкий контраст между возвышенным мифом о самой славной из войн, какие
являлись человеческому воображению, и неприглядными буднями с их дрязгами,
мелкой возней, хитростями, интригами, любовными похождениями. Вот почему мы