Страница:
Переходный, пограничный характер эпохи Возрождения в целом обусловил
противоречивость ренессансного гуманизма, что сказалось не только на
общеидеологическом, но и на эстетическом уровне. Единой концепции
трагического у драматургов Ренессанса не было, как не было единого взгляда
на причины человеческих несчастий. Кто виноват - судьба, фортуна? Или сам
человек? Что касается Шекспира, то он, пишет А. Аникст, "противопоставляет
подобные взгляды, никогда не давая ясного ответа, какая из двух точек зрения
верна. Можно, однако, заметить, что вера в высшие силы характерна для тех
его персонажей, которым дороги традиционные ценности; выразителями
рационального взгляда на жизнь выступают персонажи, отвергающие старое
представление о миропорядке" {Там же, с. 537.}.
Во многом отталкиваясь от классических образцов трагического искусства
и от классической теории трагедии, драматургия Возрождения существенным
образом их пересматривала и дополняла - и в самой художественной практике, и
в осмыслении ее. Это относится, в частности, к эмоциональному эффекту
трагедий Шекспира. Поэтика Возрождения к чувствам, которые по установившейся
с Аристотеля традиции должна вызывать трагедия, - скорби, состраданию,
страху - добавляла еще одно понятие - "восхищение". У Шекспира слово
"admiration" имеет и другой оттенок - "удивление". Границы этих понятий
весьма зыбки. Шекспировская трагедия, по мнению А. Аникста, вызывает оба эти
аффекта, что объясняется самим глубинным смыслом его драм: "Нравственный
пафос трагедии Шекспира не в утверждении необходимости гибели его героев, а
в том, что человечность возмущается против их злосчастной судьбы. Трагедии
Шекспира не выражают примирения с судьбой. Такого чувства они не вызывают у
зрителей и читателей. Скорбь о гибели значительных людей, с яркими
достоинствами; удивление тем, что обстоятельства несут смерть достойным;
восхищение стойкостью героев перед лицом враждебных обстоятельств - таков
эмоциональный эффект шекспировской трагедии" {Там же, с. 549.}.
На форму, а иногда и дух трагедий Шекспира немалое влияние оказала
"кровавая" трагедия Сенеки. И это относится не только к "Титу Андронику" и
ранним хроникам, но и к "Гамлету", "Королю Лиру", "Макбету". Убийства, столь
многочисленные на шекспировской сцене, неоднородны по типу. Насильственная
смерть может быть противоестественна, случайна или заслужена; соответственно
жертвы ее могут быть невинны, виновны отчасти или преступны. Критерии здесь
вытекают из оценки сложного переплетения причин трагического действия,
соотношения доли личной ответственности героя, его "трагической вины", и
исторической неизбежности его гибели. С этим вопросом связан другой - об
удельном весе внешнего и внутреннего конфликтов в шекспировском театре.
"Внешний конфликт в наиболее глубоких произведениях Шекспира является
основой для драматического конфликта иного рода, происходящего в душевном
мире его героев. Однако, прежде чем сказать об этом, надо со всей
решительностью отвергнуть недооценку конфликта внешнего. Неверно, да и
нельзя свести сущность драматизма Шекспира к чистому психологизму...
Невозможно отделить друг от друга внешние драматические обстоятельства и
душевные драмы героев Шекспира. Художественному воспроизведению условий, в
которых живут его герои, Шекспир уделяет не меньше внимания, чем выражению
душевных движений. С точки зрения правдоподобия внешние обстоятельства в
драмах Шекспира не всегда точны, но они приспособлены к тому, чтобы создать
именно ту среду, которая необходима для придания драматизма судьбам героев"
{Там же, с. 560.}.
Значительным событием в советском шекспироведении последних десятилетий
стали работы Л. Е. Пинского. Вопросу об общих основаниях трагедии Шекспира
была посвящена специальная глава - "О трагическом у Шекспира" - его книги
"Реализм эпохи Возрождения", вышедшей в 1961 г. К тому времени, как отмечает
автор, "связь трагедии Шекспира с веком Ренессанса и гуманизма, с переломной
эпохой, стала в нашем шекспироведении общим местом. Другой вопрос - более
конкретное понимание характера этой связи" {Пинский Л. Реализм эпохи
Возрождения. М., 1961, с. 252.}. Та мысль, что трагическое у Шекспира
обусловлено кризисом гуманизма на заключительной фазе культуры Ренессанса,
верна постольку, поскольку она определяет место трагедии Шекспира в эволюции
литературы Возрождения. Но, подчеркивает Л. Пинский, "сама культура
Возрождения была по своей природе с самого начала великим революционным
кризисом заката многовековой культуры средневековья и рождения
капиталистической эры. И то и другое питало идеи Возрождения. Поэтому
творчество тех художников, мысль которых справедливо связывается с кризисной
фазой гуманизма, - Шекспира и Сервантеса - и остается в веках наиболее
ярким, зрелым памятником культуры Ренессанса. Нет ничего более неверного,
чем представление об ущербности и неполноценности отражения атмосферы
Возрождения в "Дон Кихоте" или трагедии Шекспира. Поздние плоды Ренессанса
наиболее богатые и зрелые его плоды. Кризис гуманизма в "Гамлете" или в
"Короле Лире" усугублен осознанием конца тысячелетнего миропорядка" {Там же,
с. 253. Напомним, что наиболее далека от этой точки зрения была позиция А.
А. Смирнова, допускавшего возможность исключения трагедии Шекспира из
контекста ренессансного искусства.}.
XVII век в литературе Западной Европы - век расцвета трагедии, жанра,
послужившего промежуточным звеном между эрой эпоса, связанной с
патриархально-средневековой стадией развития общества, и эрой романа, детища
буржуазной цивилизации. В эту эпоху расцвета трагедии содержанием ее была
гибель рыцарства, отстаивавшего свою свободу, свой правопорядок против
нового государства, новых, более развитых, но и более прозаических форм
жизни. И у Шекспира трагическое начало во всех его проявлениях - в самом
материале драм, их действии, коллизиях, характеристике героев - восходит к
эпическому состоянию общества. Сюжет шекспировской трагедии (как и в эпосе)
есть, в сущности, драматизированная легенда, основанная на событиях, которые
предполагаются всем известными и в обработку которых привносится минимум
личного, изобретательного начала. Пружины действия размещаются в настоящем
мире вокруг героя, а не в его личной предыстории. Для коллизий трагического
театра Шекспира знаменательно эпическое отсутствие интереса к изображению
душевной раздвоенности, борьбы между личной "страстью" и гражданским
"долгом". Неправомерным поэтому представляется Л. Пинскому весьма
распространенное в критике противопоставление античной, "пластической"
трагедии - шекспировской, где судьба перенесена в душу героя; шекспировская
коллизия, по его мнению, еще близка объективной борьбе у греков.
Трагический герой у Шекспира в отправной точке своего развития обладает
комплексом черт цельного образа героя эпических сказаний. У него изначально
отсутствует какая-то одна преобладающая страсть, личная доминанта. Он
универсален, и за его бесстрастностью стоит гармония с миром и человеческим
окружением. Герой конституируется не напряженностью питаемого им
индивидуального чувства, а высотой, масштабом своей личности. Из этого
"эпического отправного момента характеристики рождается резкий, определенный
трагический характер со своим особым пафосом свободной личности; трагедия
возникает лишь с того момента, когда ренессансный герой выведен из инерции
эпического равновесия, которая для трагедии уже является уходящим прошлым и
старым порядком. Другую сторону трагической коллизии образует "мир
нарождающийся" буржуазного общества. При столкновении с ним и под влиянием
его воздействия и рождается трагическая страсть, губящая героя..." {Там же,
с. 272.}.
Гибель героического и историческая необходимость этой гибели - черта
трагедии, в отличие от эпоса. Историческая основа трагедии - распад
патриархально-цельной "эпической" среды, с которой герой был в органическом
единстве. Жизнь героя в трагедии уже не совпадает с устремлениями общества,
где рождается новый мир антагонистических отношений. В герое как бы
воплощены идеалы коллектива, реальные интересы которого ему враждебны.
Шекспировский герой "конгениален народу", но ему чуждо подчинение своей
жизни задачам народного блага, делу защиты угнетенных. "Народность, которая
у художников развитого буржуазного общества является сознательной идейной
тенденцией демократического героя, у героя шекспировской трагедии,
связанного наполовину с патриархальной корпоративной Европой, есть еще черта
натуры, определяющая реализм героического у Шекспира" {Там же, с. 281.}.
Когда в ходе действия шекспировской трагедии герой осознает свое
одиночество перед истинным лицом общества, рождается трагическая страсть.
Страсть эта вспыхивает бурно, внезапно. Столь легкая воспламеняемость героя
у Шекспира нередко смущала критиков, исходивших из психологических норм
литературы позднейшего времени. Между тем "этот трагический динамизм и
свобода в развитии страсти составляет закон трагедии Шекспира... Высшая
трагическая правда этой резкости перехода к аффекту у Отелло, Кориолана,
Тимона заключается в героическом сознании своего права на суд, на
самостоятельный свободный акт" {Там же, с. 289.}. Более того, именно в этом
переходе многосторонней, цельной личности к одной всепоглощающей страсти -
общечеловеческая значимость чувства шекспировского героя. Но эта свободная
страсть героя в мире трагедии, где общество против него, губительна и для
героя, и для среды. "Эпическая индивидуальность героя, как последнего
могикана добуржуазного общества, становится в ренессансной трагедии формой
рождения индивидуалистического сознания капиталистической эры" {Там же, с.
291.}. Героическая свобода, приводящая к нарушению извечного миропорядка,
рассматривается этим миропорядком как явление антисоциальной морали.
Своевольно-личному началу в трагедии присущ поэтому демонический оттенок.
Носители свободы в трагедии делятся на два типа: отрицательный, собственно
демонический (Яго, Эдмунд, Гонерилья), и положительный, составляющий поэзию
и славу ренессансного переворота (Отелло, Дездемона, Лир, Корделия).
Исторически обусловленная связь этих двух вариантов - проявление подлинного
трагизма. В понимании этой связи Шекспир достигает высочайшей объективности.
"Объективность Шекспира-трагика... заключается в изображении противоречий
рождающейся буржуазной культуры с гуманистических позиций передовой мысли
его времени. Поэзия свободного поведения, расцвет человеческой природы,
обаяние человеческих устремлений и чувств и гибельность их проявлений в
известных социальных условиях - таково содержание трагедии" {Там же, с.
294.}.
Посвященный трагедиям раздел книги Л. Пинского "Шекспир. Основные
начала драматургии" представляет собой исследование трагического жанра -
эволюции его "магистрального сюжета", специфики его народности,
формообразующего театрального начала трагедии.
"Магистральный сюжет" шекспировских трагедий - судьба человека в
бесчеловечном обществе. Герой, в начале действия проникнутый верой в
разумность системы жизни и возможность самому творить свою судьбу, вступает
в конфликт с миром и ценой трагического заблуждения, - страданий и
проступков приходит к осознанию истинного лица мира (природы общества) и
своих реальных возможностей в нем (собственной природы). Погибая, герой
"очищается", искупает свою вину, - и вместе с тем утверждает величие
человеческой личности как источник ее свободы.
Протагонист трагедии у Шекспира наделен "безмерностью" страстей и
иллюзий, роковой целеустремленностью к тому, что составляет его долг. Он не
жалок перед судьбой, он достоин своей судьбы. Такова субъективная сторона
ситуации. Особенности объективной ее стороны проступают при сравнении
трагической коллизии с комедийной. В комедиях герой подвластен "природной
необходимости", определяющей его чувства, он несвободен; свободна здесь
стихийно играющая объективная жизнь. В трагедии же герой поступает "как
должно", он свободен в выборе; но в мире вокруг царит необходимость,
несвобода системы.
В основе шекспировской трагедии лежит конфликт "высокого" мифа
Возрождения о человеке - творце своей судьбы с "низким" антимифом
"реалистичных" антагонистов. На "высоком" мифе строится завязка, протагонист
дает толчок действию и ведет его в восходящей линии трагедии; после
кульминации (обычно в III акте), в нисходящей линии, инициатива переходит к
антагонисту. В развязке же, в самой форме гибели героя в последний раз
сказывается его натура, утверждается его личность.
Трагедии Шекспира 1600-х годов ("Гамлет" - как бы великий пролог к ним)
можно разделить на две группы: "субъективные", или "трагедии доблести", с
акцентом на героях - "рабах страстей" ("Отелло", "Макбет", "Антоний и
Клеопатра") и более поздние {Л. Пинский отходит здесь от строго
хронологического принципа классификации.}, "трагедии социальные", с акцентом
на объективном состоянии мира ("Король Лир", "Кориолан", "Тимон Афинский").
В центре субмагистрального сюжета (т. е. сюжета данной группы)
"трагедии доблести" стоит выдающаяся личность, обязанная своим положением
известным миру и всеми признанным заслугам. Даже в апогее коллизии
протагонисты первой группы еще не доходят до отрицания устоев своего
общества. Препятствие для себя они усматривают лишь в отдельных людях, а в
устранении этих людей - свой нравственный долг.
Общие черты субмагистрального сюжета социальных, трагедий "состояния
мира" - это прежде всего общезначимость, принципиальность самого содержания
трагического аффекта и основополагающая роль объективных материальных
интересов в коллизиях этих трагедий (причина конфликта коренится
непосредственно в социальных устоях жизни). Все это влечет за собой и
структурные изменения: в роли антагониста выступает не одно лицо, а, в
сущности, все общество; ослабляется значение для хода действия интриги,
внешних недоразумений.
Первая (хронологически) "социальная" трагедия - величайшее создание
Шекспира "Король Лир" {Анализу специально этой трагедии в книге уделено
особое внимание, так как, по мнению автора, именно при разборе "Короля Лира"
нагляднее всего вырисовываются важнейшие черты драматургии Шекспира, не
укладывающиеся в рамки эстетики XIX в., и испытывается дееспособность всей
концепции.}. Патетическое действие протекает здесь как "эксперимент
распятием". Допытывают, распиная на кресте, саму природу - одно из ключевых
понятий шекспировского театра. В этой трагедии она "пребывает в разделе с
собой, она и с добрыми и со злыми, она двулика, если не двулична. Это
больная, "вышедшая из сочленений", природа распадающейся Великой Цепи Бытия"
{Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 300. Великая
Цепь Бытия - важное для Шекспира натурфилософское понятие, предполагающее
наличие органической и строго иерархической связи между всеми элементами
природы - от бога до первоначальных стихий.}.
Другое основополагающее начало трагедийного мира - время. В сюжете
"Короля Лира" явно ощущаются несколько временных пластов. Прежде всего это
доцивилизованное патриархальное время престарелого Лира, исторически
отправной момент для трагедии рождения личности. Средневеково-феодальный
пласт отчетливо сказывается в колорите политической жизни. Современная
Англия, дух эпохи Возрождения ощущается главным образом в спорах о нуждах
человеческой личности (в Англии XVI - XVII вв. это спор между ренессансной
этикой "избытка" и аскетической пуританской этикой). Время в "Лире" - не
"малое", прикрепленное к конкретной эпохе, время; анахронизмы, множество
выразительных условностей переводят действие в план "большого" времени
человеческой истории. Исторический процесс в целом и составляет содержание
трагедии.
Трем историческим эпохам в трагедии соответствуют три возрастных
поколения ее персонажей, каждое из которых имеет свои "добрые" и "злые"
ипостаси. По одной - "отрицательной" - стороне угла архаическая ступень
процесса формирования личности представлена Освальдом, законченным типом
рабского сознания. На более развитой - средневековой - ступени стоят старшие
дочери Лира и Корнуол. Личность уже признана официально, но лишь в
зависимости от ее отношения к земельной собственности. Асоциальный вариант
"нового человека" воплощается в Эдмунде: этот "макьявель" трагедии отвергает
любой моральный долг как помеху для личной инициативы.
На другой - "положительной" - стороне угла патриархально-архаическую
ступень представляет верный Кент, служащий Лиру как олицетворенному
общественному целому. Благочестивый Эдгар воплощает религиозно-моральное
сознание, характерное для средневекового общества. Корделия со свойственным
ей социально-природным чувством стыда - духовно и культурно современный
новому времени образ.
От Лира до Эдмунда и от Лира до Корделии - такова картина
двойственности прогресса человеческой натуры. Исходящее от природы всякого
человека расхождение сторон угла во времени возрастает. Трагическая
концепция социального прогресса у Шекспира свободна от любой
односторонности, она возвышается и над беспечностью оптимизма, и над
малодушием пессимизма. Эта концепция во всех трагедиях Шекспира находит свое
выражение преимущественно в духовном развитии и судьбе протагониста. Лир в
завязке трагедии - сказочный, "допотопный", сверхпростодушный король.
Дальнейшее развитие образа - это эволюция индивида через разлад с миром к
собственно человеческой личности. Путь этот последовательно обозначается
тремя спутниками героя - Кентом на архаическом этапе, Эдгаром на
средневеково-христианском, Корделией - на этапе гуманизма нового времени.
Подлинный, зрелый, трезвый гуманизм проникнут трагической тревогой за судьбу
человека и человеческой культуры. Предсмертное, четырежды повторенное
"Смотрите!" Лира обращено в зрительный зал как предостережение и
напоминание. "Пронизанное высочайшей трагической иронией, оно выражает не
только иллюзию Лира-отца, но и великую истину, выстраданную протагонистом,
невольно провозглашаемую личным органом всечеловеческого сознания
трагедийного мира" {Там же, с. 389.}.
Действие шекспировской трагедии развертывается на фоне жизни
общественного целого. Можно различать три формы включения
народно-социального фона в сюжет трагедии. Незримый, вездесущий и всеведущий
фон первого типа стоит на страже того непреходящего и общечеловеческого, что
заключено в традиционной морали; он лишь изредка "проявляется" на сцене в
какой-либо безымянной, как бы символической фигуре. Второй тип -
эпизодически выступающие персонажи, выражающие народное отношение к
ситуации. Третий тип - индивидуально охарактеризованные, полуосновные,
полуслужебные действующие лица. Анализ различных видов фона приводит к
выводу, что величие и мудрость социального фона в шекспировской трагедии
находятся в обратно пропорциональном отношении к собственно драматическому
проявлению, удельному весу в действии.
Наиболее показательный пример этого парадоксального закона - образ
трагедийного буффона. Это фигура, для хода действия заведомо ненужная;
мудрость буффона непостижима для действующих лиц. Но именно в безумных
словах "дурака" наиболее полно и адекватно проявляется народная мудрость
трагедии. Буффон - гротескная концентрация социально-коллективного фона в
едином лице. Всечеловеческий страдающий герой на сцене, всенародный фон за
сценой и от имени всех мудро безумствующий "пограничный" шут - три
средоточия в драматическом пространстве трагедии Шекспира.
В давних спорах о том, "театрален" ли или "поэтичен" Шекспир, возможно
лишь синтетическое решение, утверждает Л. Пинский. "Шекспир в высшей степени
театрален, но театральность Шекспира - поэтическая: мироощущение,
специфическое видение жизни, а не мастерство владения одной из форм
искусства... "Жизнь - театр" - существо шекспировской концепции человеческой
жизни" {Там же, с. 558.}. Эта концепция и определяет содержательную
структуру шекспировской трагедии: "Движение образа протагониста в трагедиях
Шекспира происходит от дотрагедийной (и нетрагической) натуры Всякого
Человека через узнавание, трагический характер к экстатическому осознанию
себя невольной персоной - в изначальном, латинском смысле слова: маска
актера, роль. Важная особа трагедийного мира ("персона" в нынешнем смысле),
протагонист как личность узнает, что в жизни он всего лишь лицедей,
"действующее лицо", марионетка, "шут" разыгрываемого - для кого-то, для
чего-то, "для богов" - спектакля. Реакция протагониста - протест против
состояния жизни, против унизительной системы. Но только осознав систему
через трагедийный "эксперимент", в котором он невольно "играл", герой
достигает в экстазе выхода из себя и в финальной игре - высшей мудрости: для
себя, для всех" {Там же, с. 592-593.}.
Капитальные труды Л. Пинского и А. Аникста были во многих отношениях
итоговыми не только для их авторов, но и для целого периода советского
шекспироведения. При этом, разумеется, они - как и любое исследование о
Шекспире - не давали исчерпывающих "окончательных" решений проблем
шекспировского творчества, в том числе и вопроса о трагическом у Шекспира.
Среди работ последних лет этой теме особое внимание уделено в книге
безвременно скончавшегося ученого Ю. Ф. Шведова "Эволюция шекспировской
трагедии", опубликованной посмертно, в 1975 г.
Как явствует из самого названия монографии, Ю. Ф. Шведова занимает
становление, развитие трагического у Шекспира. Одним из важных критериев
эволюции он полагает здесь соотношение сил противоборствующих лагерей в
пьесах - "лагеря зла" и "лагеря добра". Этот критерий и определяет прежде
всего деление шекспировских трагедий на несколько групп. Следует отметить,
что, исходя из своего анализа эволюции Шекспира как трагического поэта, Ю.
Ф. Шведов не всегда следует общепринятым сейчас представлениям о составе и
хронологии шекспировского трагического канона: он относит к трагедиям
"Троила и Крессиду", "Тимона" считает написанным до "Короля Лира", а
последней трагедией Шекспира - "Антония и Клеопатру". Новый, собственно
шекспировский этап английского и мирового театра начинается "Ромео и
Джульеттой" {"Тит Андроник" (вне зависимости от вопроса о его атрибуции) еще
слишком тесно, по мнению исследователя, связан с поэтикой дошекспировской
"кровавой драмы".}. С этой пьесы основой трагедии, фактором, определяющим ее
пафос, становится социальная проблематика. "Ромео и Джульетта" наиболее
оптимистичная из трагедий Шекспира; к этому времени у драматурга еще не
поколеблена вера в то, что "как только старый уклад потерпит поражение,
наступит время торжества новой гуманистической морали, определяющей
отношения между свободными людьми" {Шведов Ю. Эволюция шекспировской
трагедии. М., 1975, с. 447.}. А потому гибель героев здесь - результат
вмешательства рока, случайного стечения неблагоприятных обстоятельств.
В "Ромео и Джульетте", как и в других ранних пьесах Шекспира,
"предметом художественного осмысления была действительность и тенденция
прошлого... в его мажорной соотнесенности с настоящим" {Там же, с. 448.}. В
"Юлии Цезаре", открывающем трагический период в творчестве Шекспира,
современность с ее сложнейшими проблемами соотносится с будущим
(историческая отдаленность самого сюжета здесь несущественна). Теперь "силы
зла, предопределяющие гибель положительного героя трагедии, неизбежно
ассоциируются с новыми, нарождающимися в обществе тенденциями, идущими на
смену Ренессансу" {Там же.}. В этой первой группе шекспировских трагедий (к
которой, кроме "Юлия Цезаря", относится "Троил и Крессида") находит наиболее
резкое выражение кризис, пережитый поэтом на рубеже XVI-XVII вв. Победа
"новых людей", эгоистического, буржуазно-индивидуалистического начала
представляется неизбежной, а гибель героев - неотвратимой.
Созданный практически одновременно с этими пьесами, "Гамлет" лишен их
мрачной определенности. Сама решимость Гамлета бороться со злом, его
сознание необходимости, а следовательно возможности, такой борьбы снимают
здесь пессимистическую однозначность, хотя возникающая в финале перспектива
неясна.
Как бы "водоразделом" среди трагедий Шекспира служит "Отелло". Человек
из "лагеря зла", Яго уничтожает героев, но гибнет, не добившись своих целей;
а само существование и судьба таких личностей, как Отелло и Дездемона,
доказывают реальность высоких идеалов. Пьеса оптимистична по тональности,
хотя и показывает невозможность торжества доброго начала в условиях
современной жизни; поэтому оптимизм ее скорее утопичен.
Поздним трагедиям Шекспира свойствен пристальный анализ природы зла.
"Тимона Афинского" можно рассматривать скорее как своего рода пролог к этой
группе пьес, лишь намечающий ее проблематику, чем как адекватное
противоречивость ренессансного гуманизма, что сказалось не только на
общеидеологическом, но и на эстетическом уровне. Единой концепции
трагического у драматургов Ренессанса не было, как не было единого взгляда
на причины человеческих несчастий. Кто виноват - судьба, фортуна? Или сам
человек? Что касается Шекспира, то он, пишет А. Аникст, "противопоставляет
подобные взгляды, никогда не давая ясного ответа, какая из двух точек зрения
верна. Можно, однако, заметить, что вера в высшие силы характерна для тех
его персонажей, которым дороги традиционные ценности; выразителями
рационального взгляда на жизнь выступают персонажи, отвергающие старое
представление о миропорядке" {Там же, с. 537.}.
Во многом отталкиваясь от классических образцов трагического искусства
и от классической теории трагедии, драматургия Возрождения существенным
образом их пересматривала и дополняла - и в самой художественной практике, и
в осмыслении ее. Это относится, в частности, к эмоциональному эффекту
трагедий Шекспира. Поэтика Возрождения к чувствам, которые по установившейся
с Аристотеля традиции должна вызывать трагедия, - скорби, состраданию,
страху - добавляла еще одно понятие - "восхищение". У Шекспира слово
"admiration" имеет и другой оттенок - "удивление". Границы этих понятий
весьма зыбки. Шекспировская трагедия, по мнению А. Аникста, вызывает оба эти
аффекта, что объясняется самим глубинным смыслом его драм: "Нравственный
пафос трагедии Шекспира не в утверждении необходимости гибели его героев, а
в том, что человечность возмущается против их злосчастной судьбы. Трагедии
Шекспира не выражают примирения с судьбой. Такого чувства они не вызывают у
зрителей и читателей. Скорбь о гибели значительных людей, с яркими
достоинствами; удивление тем, что обстоятельства несут смерть достойным;
восхищение стойкостью героев перед лицом враждебных обстоятельств - таков
эмоциональный эффект шекспировской трагедии" {Там же, с. 549.}.
На форму, а иногда и дух трагедий Шекспира немалое влияние оказала
"кровавая" трагедия Сенеки. И это относится не только к "Титу Андронику" и
ранним хроникам, но и к "Гамлету", "Королю Лиру", "Макбету". Убийства, столь
многочисленные на шекспировской сцене, неоднородны по типу. Насильственная
смерть может быть противоестественна, случайна или заслужена; соответственно
жертвы ее могут быть невинны, виновны отчасти или преступны. Критерии здесь
вытекают из оценки сложного переплетения причин трагического действия,
соотношения доли личной ответственности героя, его "трагической вины", и
исторической неизбежности его гибели. С этим вопросом связан другой - об
удельном весе внешнего и внутреннего конфликтов в шекспировском театре.
"Внешний конфликт в наиболее глубоких произведениях Шекспира является
основой для драматического конфликта иного рода, происходящего в душевном
мире его героев. Однако, прежде чем сказать об этом, надо со всей
решительностью отвергнуть недооценку конфликта внешнего. Неверно, да и
нельзя свести сущность драматизма Шекспира к чистому психологизму...
Невозможно отделить друг от друга внешние драматические обстоятельства и
душевные драмы героев Шекспира. Художественному воспроизведению условий, в
которых живут его герои, Шекспир уделяет не меньше внимания, чем выражению
душевных движений. С точки зрения правдоподобия внешние обстоятельства в
драмах Шекспира не всегда точны, но они приспособлены к тому, чтобы создать
именно ту среду, которая необходима для придания драматизма судьбам героев"
{Там же, с. 560.}.
Значительным событием в советском шекспироведении последних десятилетий
стали работы Л. Е. Пинского. Вопросу об общих основаниях трагедии Шекспира
была посвящена специальная глава - "О трагическом у Шекспира" - его книги
"Реализм эпохи Возрождения", вышедшей в 1961 г. К тому времени, как отмечает
автор, "связь трагедии Шекспира с веком Ренессанса и гуманизма, с переломной
эпохой, стала в нашем шекспироведении общим местом. Другой вопрос - более
конкретное понимание характера этой связи" {Пинский Л. Реализм эпохи
Возрождения. М., 1961, с. 252.}. Та мысль, что трагическое у Шекспира
обусловлено кризисом гуманизма на заключительной фазе культуры Ренессанса,
верна постольку, поскольку она определяет место трагедии Шекспира в эволюции
литературы Возрождения. Но, подчеркивает Л. Пинский, "сама культура
Возрождения была по своей природе с самого начала великим революционным
кризисом заката многовековой культуры средневековья и рождения
капиталистической эры. И то и другое питало идеи Возрождения. Поэтому
творчество тех художников, мысль которых справедливо связывается с кризисной
фазой гуманизма, - Шекспира и Сервантеса - и остается в веках наиболее
ярким, зрелым памятником культуры Ренессанса. Нет ничего более неверного,
чем представление об ущербности и неполноценности отражения атмосферы
Возрождения в "Дон Кихоте" или трагедии Шекспира. Поздние плоды Ренессанса
наиболее богатые и зрелые его плоды. Кризис гуманизма в "Гамлете" или в
"Короле Лире" усугублен осознанием конца тысячелетнего миропорядка" {Там же,
с. 253. Напомним, что наиболее далека от этой точки зрения была позиция А.
А. Смирнова, допускавшего возможность исключения трагедии Шекспира из
контекста ренессансного искусства.}.
XVII век в литературе Западной Европы - век расцвета трагедии, жанра,
послужившего промежуточным звеном между эрой эпоса, связанной с
патриархально-средневековой стадией развития общества, и эрой романа, детища
буржуазной цивилизации. В эту эпоху расцвета трагедии содержанием ее была
гибель рыцарства, отстаивавшего свою свободу, свой правопорядок против
нового государства, новых, более развитых, но и более прозаических форм
жизни. И у Шекспира трагическое начало во всех его проявлениях - в самом
материале драм, их действии, коллизиях, характеристике героев - восходит к
эпическому состоянию общества. Сюжет шекспировской трагедии (как и в эпосе)
есть, в сущности, драматизированная легенда, основанная на событиях, которые
предполагаются всем известными и в обработку которых привносится минимум
личного, изобретательного начала. Пружины действия размещаются в настоящем
мире вокруг героя, а не в его личной предыстории. Для коллизий трагического
театра Шекспира знаменательно эпическое отсутствие интереса к изображению
душевной раздвоенности, борьбы между личной "страстью" и гражданским
"долгом". Неправомерным поэтому представляется Л. Пинскому весьма
распространенное в критике противопоставление античной, "пластической"
трагедии - шекспировской, где судьба перенесена в душу героя; шекспировская
коллизия, по его мнению, еще близка объективной борьбе у греков.
Трагический герой у Шекспира в отправной точке своего развития обладает
комплексом черт цельного образа героя эпических сказаний. У него изначально
отсутствует какая-то одна преобладающая страсть, личная доминанта. Он
универсален, и за его бесстрастностью стоит гармония с миром и человеческим
окружением. Герой конституируется не напряженностью питаемого им
индивидуального чувства, а высотой, масштабом своей личности. Из этого
"эпического отправного момента характеристики рождается резкий, определенный
трагический характер со своим особым пафосом свободной личности; трагедия
возникает лишь с того момента, когда ренессансный герой выведен из инерции
эпического равновесия, которая для трагедии уже является уходящим прошлым и
старым порядком. Другую сторону трагической коллизии образует "мир
нарождающийся" буржуазного общества. При столкновении с ним и под влиянием
его воздействия и рождается трагическая страсть, губящая героя..." {Там же,
с. 272.}.
Гибель героического и историческая необходимость этой гибели - черта
трагедии, в отличие от эпоса. Историческая основа трагедии - распад
патриархально-цельной "эпической" среды, с которой герой был в органическом
единстве. Жизнь героя в трагедии уже не совпадает с устремлениями общества,
где рождается новый мир антагонистических отношений. В герое как бы
воплощены идеалы коллектива, реальные интересы которого ему враждебны.
Шекспировский герой "конгениален народу", но ему чуждо подчинение своей
жизни задачам народного блага, делу защиты угнетенных. "Народность, которая
у художников развитого буржуазного общества является сознательной идейной
тенденцией демократического героя, у героя шекспировской трагедии,
связанного наполовину с патриархальной корпоративной Европой, есть еще черта
натуры, определяющая реализм героического у Шекспира" {Там же, с. 281.}.
Когда в ходе действия шекспировской трагедии герой осознает свое
одиночество перед истинным лицом общества, рождается трагическая страсть.
Страсть эта вспыхивает бурно, внезапно. Столь легкая воспламеняемость героя
у Шекспира нередко смущала критиков, исходивших из психологических норм
литературы позднейшего времени. Между тем "этот трагический динамизм и
свобода в развитии страсти составляет закон трагедии Шекспира... Высшая
трагическая правда этой резкости перехода к аффекту у Отелло, Кориолана,
Тимона заключается в героическом сознании своего права на суд, на
самостоятельный свободный акт" {Там же, с. 289.}. Более того, именно в этом
переходе многосторонней, цельной личности к одной всепоглощающей страсти -
общечеловеческая значимость чувства шекспировского героя. Но эта свободная
страсть героя в мире трагедии, где общество против него, губительна и для
героя, и для среды. "Эпическая индивидуальность героя, как последнего
могикана добуржуазного общества, становится в ренессансной трагедии формой
рождения индивидуалистического сознания капиталистической эры" {Там же, с.
291.}. Героическая свобода, приводящая к нарушению извечного миропорядка,
рассматривается этим миропорядком как явление антисоциальной морали.
Своевольно-личному началу в трагедии присущ поэтому демонический оттенок.
Носители свободы в трагедии делятся на два типа: отрицательный, собственно
демонический (Яго, Эдмунд, Гонерилья), и положительный, составляющий поэзию
и славу ренессансного переворота (Отелло, Дездемона, Лир, Корделия).
Исторически обусловленная связь этих двух вариантов - проявление подлинного
трагизма. В понимании этой связи Шекспир достигает высочайшей объективности.
"Объективность Шекспира-трагика... заключается в изображении противоречий
рождающейся буржуазной культуры с гуманистических позиций передовой мысли
его времени. Поэзия свободного поведения, расцвет человеческой природы,
обаяние человеческих устремлений и чувств и гибельность их проявлений в
известных социальных условиях - таково содержание трагедии" {Там же, с.
294.}.
Посвященный трагедиям раздел книги Л. Пинского "Шекспир. Основные
начала драматургии" представляет собой исследование трагического жанра -
эволюции его "магистрального сюжета", специфики его народности,
формообразующего театрального начала трагедии.
"Магистральный сюжет" шекспировских трагедий - судьба человека в
бесчеловечном обществе. Герой, в начале действия проникнутый верой в
разумность системы жизни и возможность самому творить свою судьбу, вступает
в конфликт с миром и ценой трагического заблуждения, - страданий и
проступков приходит к осознанию истинного лица мира (природы общества) и
своих реальных возможностей в нем (собственной природы). Погибая, герой
"очищается", искупает свою вину, - и вместе с тем утверждает величие
человеческой личности как источник ее свободы.
Протагонист трагедии у Шекспира наделен "безмерностью" страстей и
иллюзий, роковой целеустремленностью к тому, что составляет его долг. Он не
жалок перед судьбой, он достоин своей судьбы. Такова субъективная сторона
ситуации. Особенности объективной ее стороны проступают при сравнении
трагической коллизии с комедийной. В комедиях герой подвластен "природной
необходимости", определяющей его чувства, он несвободен; свободна здесь
стихийно играющая объективная жизнь. В трагедии же герой поступает "как
должно", он свободен в выборе; но в мире вокруг царит необходимость,
несвобода системы.
В основе шекспировской трагедии лежит конфликт "высокого" мифа
Возрождения о человеке - творце своей судьбы с "низким" антимифом
"реалистичных" антагонистов. На "высоком" мифе строится завязка, протагонист
дает толчок действию и ведет его в восходящей линии трагедии; после
кульминации (обычно в III акте), в нисходящей линии, инициатива переходит к
антагонисту. В развязке же, в самой форме гибели героя в последний раз
сказывается его натура, утверждается его личность.
Трагедии Шекспира 1600-х годов ("Гамлет" - как бы великий пролог к ним)
можно разделить на две группы: "субъективные", или "трагедии доблести", с
акцентом на героях - "рабах страстей" ("Отелло", "Макбет", "Антоний и
Клеопатра") и более поздние {Л. Пинский отходит здесь от строго
хронологического принципа классификации.}, "трагедии социальные", с акцентом
на объективном состоянии мира ("Король Лир", "Кориолан", "Тимон Афинский").
В центре субмагистрального сюжета (т. е. сюжета данной группы)
"трагедии доблести" стоит выдающаяся личность, обязанная своим положением
известным миру и всеми признанным заслугам. Даже в апогее коллизии
протагонисты первой группы еще не доходят до отрицания устоев своего
общества. Препятствие для себя они усматривают лишь в отдельных людях, а в
устранении этих людей - свой нравственный долг.
Общие черты субмагистрального сюжета социальных, трагедий "состояния
мира" - это прежде всего общезначимость, принципиальность самого содержания
трагического аффекта и основополагающая роль объективных материальных
интересов в коллизиях этих трагедий (причина конфликта коренится
непосредственно в социальных устоях жизни). Все это влечет за собой и
структурные изменения: в роли антагониста выступает не одно лицо, а, в
сущности, все общество; ослабляется значение для хода действия интриги,
внешних недоразумений.
Первая (хронологически) "социальная" трагедия - величайшее создание
Шекспира "Король Лир" {Анализу специально этой трагедии в книге уделено
особое внимание, так как, по мнению автора, именно при разборе "Короля Лира"
нагляднее всего вырисовываются важнейшие черты драматургии Шекспира, не
укладывающиеся в рамки эстетики XIX в., и испытывается дееспособность всей
концепции.}. Патетическое действие протекает здесь как "эксперимент
распятием". Допытывают, распиная на кресте, саму природу - одно из ключевых
понятий шекспировского театра. В этой трагедии она "пребывает в разделе с
собой, она и с добрыми и со злыми, она двулика, если не двулична. Это
больная, "вышедшая из сочленений", природа распадающейся Великой Цепи Бытия"
{Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 300. Великая
Цепь Бытия - важное для Шекспира натурфилософское понятие, предполагающее
наличие органической и строго иерархической связи между всеми элементами
природы - от бога до первоначальных стихий.}.
Другое основополагающее начало трагедийного мира - время. В сюжете
"Короля Лира" явно ощущаются несколько временных пластов. Прежде всего это
доцивилизованное патриархальное время престарелого Лира, исторически
отправной момент для трагедии рождения личности. Средневеково-феодальный
пласт отчетливо сказывается в колорите политической жизни. Современная
Англия, дух эпохи Возрождения ощущается главным образом в спорах о нуждах
человеческой личности (в Англии XVI - XVII вв. это спор между ренессансной
этикой "избытка" и аскетической пуританской этикой). Время в "Лире" - не
"малое", прикрепленное к конкретной эпохе, время; анахронизмы, множество
выразительных условностей переводят действие в план "большого" времени
человеческой истории. Исторический процесс в целом и составляет содержание
трагедии.
Трем историческим эпохам в трагедии соответствуют три возрастных
поколения ее персонажей, каждое из которых имеет свои "добрые" и "злые"
ипостаси. По одной - "отрицательной" - стороне угла архаическая ступень
процесса формирования личности представлена Освальдом, законченным типом
рабского сознания. На более развитой - средневековой - ступени стоят старшие
дочери Лира и Корнуол. Личность уже признана официально, но лишь в
зависимости от ее отношения к земельной собственности. Асоциальный вариант
"нового человека" воплощается в Эдмунде: этот "макьявель" трагедии отвергает
любой моральный долг как помеху для личной инициативы.
На другой - "положительной" - стороне угла патриархально-архаическую
ступень представляет верный Кент, служащий Лиру как олицетворенному
общественному целому. Благочестивый Эдгар воплощает религиозно-моральное
сознание, характерное для средневекового общества. Корделия со свойственным
ей социально-природным чувством стыда - духовно и культурно современный
новому времени образ.
От Лира до Эдмунда и от Лира до Корделии - такова картина
двойственности прогресса человеческой натуры. Исходящее от природы всякого
человека расхождение сторон угла во времени возрастает. Трагическая
концепция социального прогресса у Шекспира свободна от любой
односторонности, она возвышается и над беспечностью оптимизма, и над
малодушием пессимизма. Эта концепция во всех трагедиях Шекспира находит свое
выражение преимущественно в духовном развитии и судьбе протагониста. Лир в
завязке трагедии - сказочный, "допотопный", сверхпростодушный король.
Дальнейшее развитие образа - это эволюция индивида через разлад с миром к
собственно человеческой личности. Путь этот последовательно обозначается
тремя спутниками героя - Кентом на архаическом этапе, Эдгаром на
средневеково-христианском, Корделией - на этапе гуманизма нового времени.
Подлинный, зрелый, трезвый гуманизм проникнут трагической тревогой за судьбу
человека и человеческой культуры. Предсмертное, четырежды повторенное
"Смотрите!" Лира обращено в зрительный зал как предостережение и
напоминание. "Пронизанное высочайшей трагической иронией, оно выражает не
только иллюзию Лира-отца, но и великую истину, выстраданную протагонистом,
невольно провозглашаемую личным органом всечеловеческого сознания
трагедийного мира" {Там же, с. 389.}.
Действие шекспировской трагедии развертывается на фоне жизни
общественного целого. Можно различать три формы включения
народно-социального фона в сюжет трагедии. Незримый, вездесущий и всеведущий
фон первого типа стоит на страже того непреходящего и общечеловеческого, что
заключено в традиционной морали; он лишь изредка "проявляется" на сцене в
какой-либо безымянной, как бы символической фигуре. Второй тип -
эпизодически выступающие персонажи, выражающие народное отношение к
ситуации. Третий тип - индивидуально охарактеризованные, полуосновные,
полуслужебные действующие лица. Анализ различных видов фона приводит к
выводу, что величие и мудрость социального фона в шекспировской трагедии
находятся в обратно пропорциональном отношении к собственно драматическому
проявлению, удельному весу в действии.
Наиболее показательный пример этого парадоксального закона - образ
трагедийного буффона. Это фигура, для хода действия заведомо ненужная;
мудрость буффона непостижима для действующих лиц. Но именно в безумных
словах "дурака" наиболее полно и адекватно проявляется народная мудрость
трагедии. Буффон - гротескная концентрация социально-коллективного фона в
едином лице. Всечеловеческий страдающий герой на сцене, всенародный фон за
сценой и от имени всех мудро безумствующий "пограничный" шут - три
средоточия в драматическом пространстве трагедии Шекспира.
В давних спорах о том, "театрален" ли или "поэтичен" Шекспир, возможно
лишь синтетическое решение, утверждает Л. Пинский. "Шекспир в высшей степени
театрален, но театральность Шекспира - поэтическая: мироощущение,
специфическое видение жизни, а не мастерство владения одной из форм
искусства... "Жизнь - театр" - существо шекспировской концепции человеческой
жизни" {Там же, с. 558.}. Эта концепция и определяет содержательную
структуру шекспировской трагедии: "Движение образа протагониста в трагедиях
Шекспира происходит от дотрагедийной (и нетрагической) натуры Всякого
Человека через узнавание, трагический характер к экстатическому осознанию
себя невольной персоной - в изначальном, латинском смысле слова: маска
актера, роль. Важная особа трагедийного мира ("персона" в нынешнем смысле),
протагонист как личность узнает, что в жизни он всего лишь лицедей,
"действующее лицо", марионетка, "шут" разыгрываемого - для кого-то, для
чего-то, "для богов" - спектакля. Реакция протагониста - протест против
состояния жизни, против унизительной системы. Но только осознав систему
через трагедийный "эксперимент", в котором он невольно "играл", герой
достигает в экстазе выхода из себя и в финальной игре - высшей мудрости: для
себя, для всех" {Там же, с. 592-593.}.
Капитальные труды Л. Пинского и А. Аникста были во многих отношениях
итоговыми не только для их авторов, но и для целого периода советского
шекспироведения. При этом, разумеется, они - как и любое исследование о
Шекспире - не давали исчерпывающих "окончательных" решений проблем
шекспировского творчества, в том числе и вопроса о трагическом у Шекспира.
Среди работ последних лет этой теме особое внимание уделено в книге
безвременно скончавшегося ученого Ю. Ф. Шведова "Эволюция шекспировской
трагедии", опубликованной посмертно, в 1975 г.
Как явствует из самого названия монографии, Ю. Ф. Шведова занимает
становление, развитие трагического у Шекспира. Одним из важных критериев
эволюции он полагает здесь соотношение сил противоборствующих лагерей в
пьесах - "лагеря зла" и "лагеря добра". Этот критерий и определяет прежде
всего деление шекспировских трагедий на несколько групп. Следует отметить,
что, исходя из своего анализа эволюции Шекспира как трагического поэта, Ю.
Ф. Шведов не всегда следует общепринятым сейчас представлениям о составе и
хронологии шекспировского трагического канона: он относит к трагедиям
"Троила и Крессиду", "Тимона" считает написанным до "Короля Лира", а
последней трагедией Шекспира - "Антония и Клеопатру". Новый, собственно
шекспировский этап английского и мирового театра начинается "Ромео и
Джульеттой" {"Тит Андроник" (вне зависимости от вопроса о его атрибуции) еще
слишком тесно, по мнению исследователя, связан с поэтикой дошекспировской
"кровавой драмы".}. С этой пьесы основой трагедии, фактором, определяющим ее
пафос, становится социальная проблематика. "Ромео и Джульетта" наиболее
оптимистичная из трагедий Шекспира; к этому времени у драматурга еще не
поколеблена вера в то, что "как только старый уклад потерпит поражение,
наступит время торжества новой гуманистической морали, определяющей
отношения между свободными людьми" {Шведов Ю. Эволюция шекспировской
трагедии. М., 1975, с. 447.}. А потому гибель героев здесь - результат
вмешательства рока, случайного стечения неблагоприятных обстоятельств.
В "Ромео и Джульетте", как и в других ранних пьесах Шекспира,
"предметом художественного осмысления была действительность и тенденция
прошлого... в его мажорной соотнесенности с настоящим" {Там же, с. 448.}. В
"Юлии Цезаре", открывающем трагический период в творчестве Шекспира,
современность с ее сложнейшими проблемами соотносится с будущим
(историческая отдаленность самого сюжета здесь несущественна). Теперь "силы
зла, предопределяющие гибель положительного героя трагедии, неизбежно
ассоциируются с новыми, нарождающимися в обществе тенденциями, идущими на
смену Ренессансу" {Там же.}. В этой первой группе шекспировских трагедий (к
которой, кроме "Юлия Цезаря", относится "Троил и Крессида") находит наиболее
резкое выражение кризис, пережитый поэтом на рубеже XVI-XVII вв. Победа
"новых людей", эгоистического, буржуазно-индивидуалистического начала
представляется неизбежной, а гибель героев - неотвратимой.
Созданный практически одновременно с этими пьесами, "Гамлет" лишен их
мрачной определенности. Сама решимость Гамлета бороться со злом, его
сознание необходимости, а следовательно возможности, такой борьбы снимают
здесь пессимистическую однозначность, хотя возникающая в финале перспектива
неясна.
Как бы "водоразделом" среди трагедий Шекспира служит "Отелло". Человек
из "лагеря зла", Яго уничтожает героев, но гибнет, не добившись своих целей;
а само существование и судьба таких личностей, как Отелло и Дездемона,
доказывают реальность высоких идеалов. Пьеса оптимистична по тональности,
хотя и показывает невозможность торжества доброго начала в условиях
современной жизни; поэтому оптимизм ее скорее утопичен.
Поздним трагедиям Шекспира свойствен пристальный анализ природы зла.
"Тимона Афинского" можно рассматривать скорее как своего рода пролог к этой
группе пьес, лишь намечающий ее проблематику, чем как адекватное