Страница:
на пути превращения из феодала в интеллигента" {Там же, с. 88, 90.}. Из этой
социальной двойственности вытекала неопределенность идеологическая. Гамлет
не находит твердой позиции в борьбе между архаичными религиозными
представлениями и новыми философскими веяниями эпохи - религиозным
пантеизмом в духе Джордано Бруно или скептическим эпикурейством Монтеня. Эти
колебания у Гамлета осложняются весьма актуальным для Англии рубежа XVI-XVII
вв. противоборством католической и протестантской доктрин внутри самого
церковного учения. "Гамлет остается по существу в рамках традиционного
религиозного мировоззрения... Колеблясь между католическим и протестантским
верованием, он также нерешительно колеблется между идеалистической и
пантеистически-материалистической концепцией мира... Эта религиозная и
философская раздвоенность Гамлета есть лишь иная сторона его социальной
раздвоенности, и из осложненной раздвоенностью мысли и бьет родник его
пессимистического отношения к жизни..." {Там же, с. 94.}
Однако для нас самое важное в работе Фриче - не "социологические"
упрощения, с одной стороны, и не отдельные плодотворные догадки - с другой.
Основное - это стремление объяснить сущность шекспировского творчества
грандиозными историческими сдвигами эпохи, разрушением старого феодального
уклада и становлением идущего ему на смену уклада буржуазного. В этом
немалая заслуга Фриче, сколь бы спорные выводы из этого положения ни
извлекал он сам.
На рубеже 20-30-х годов теории Фриче разделялись многими учеными. Но
уже в 1934 г. появилась работа, резко полемическая по отношению к ним. Это
была книга А. А. Смирнова "Творчество Шекспира". Отказываясь считать
Шекспира выразителем отчаяния старого, сходящего со сцены феодального
класса, А. Смирнов видит в нем, напротив, "гуманистического идеолога
буржуазии своей эпохи" {Смирнов А. А. Творчество Шекспира. Л., 1934, с.
52.}. Это формулировка достаточно емкая, суммирующая несколько немаловажных
положений. Итак, Шекспир связывается с молодым, еще только
самоутверждающимся, бьющимся за свое место в истории классом. Отсюда
следует, что "тема всего творчества Шекспира - утверждение новой морали и
нового мировоззрения, опрокидывавшего все феодальные мировоззренческие нормы
и устои", и что сам Шекспир "насквозь оптимистичен, точно так же, как он
весь по существу обращен к будущему, а не к прошлому" {Там же, с. 19-20.}.
Смирнов подчеркивает своеобразие ренессансного этапа буржуазного сознания,
когда оно было способно приподниматься над своей классовой ограниченностью.
Он опирается в этой мысли на слова Энгельса: "Люди, основавшие современное
господство буржуазии, были всем, чем угодно, но только не людьми
буржуазно-ограниченными" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с.
346.}. Поднимающийся класс вырабатывает новую гуманистическую мораль,
пронизанную революционно-героическим настроением и основанную "не на
религиозном авторитете или феодально-правовой традиции, а на свободном
самоопределении человека". Для всего шекспировского творчества поэтому
характерен "энергетизм и жизнеутверждающий оптимизм" {Смирнов А. А. Указ.
соч., с. 55.}.
Откуда же в таком случае шекспировский трагизм, отрицать существование
которого, естественно, не может ни один серьезный исследователь? По
Смирнову, у Шекспира "никогда трагический конфликт не носит...
абстрактно-психологического характера, всегда в основе его лежит конфликт
классовый" {Там же, с. 120.}. Причины разлома буржуазного сознания в том,
что "буржуазия не осуществила своих обещаний... ибо сразу же, после первых
своих побед замкнувшись в своей классовой ограниченности, она, в силу
исторической необходимости, необходимости своей противоречивой природы,
подменила свои лозунги, вместо лозунга универсальной правды выставив лозунг
филистерского лицемерия, вместо лозунга всеобщей свободы - лозунг
порабощения стоящих ниже ее классов. И уже в эту древнюю пору лучшие люди из
ее рядов, великие гуманисты Ренессанса, ощущали неизбежность этой измены.
Они ощущали несоответствие между грандиозностью принятых на себя их классом
задач и возможностью их осуществления" {Там же, с. 117.}. Такова
историческая сущность кризиса ренессансного гуманизма у Шекспира,
получившего особенно напряженное выражение в "Гамлете". Это - наиболее (и
несомненно) пессимистическая пьеса Шекспира. Но, продолжает Смирнов, не в
этой трагедии нужно искать ключ к определению мировоззрения Шекспира в
целом. Пессимизм "Гамлета" - лишь преходящий момент в духовной эволюции
драматурга. В других его трагедиях явственно звучат жизнеутверждающие тона.
Это особенно очевидно в концовках трагедий.
Так, когда Отелло, "совершая над собой свободный суд своей совести...
убивает себя, - он этим утверждает правоту своей веры и умирает победителем
над релятивистом Яго. Безысходная мрачность Гамлета преодолена: "Отелло" -
трагедия оптимистическая". В финале "Короля Лира" "надежда на лучшее будущее
не утрачена", а развязка "Макбета" доказывает, что Макбет и его жена - лишь
"кровавая рана на теле общества, которое во всех других отношениях...
совершенно здорово" {Там же, с. 122, 125, 128.}.
Как видим, оспаривая концепцию Фриче об упадочно-аристократическом
пессимизме Шекспира, книга Смирнова не преодолевает самой тенденции накрепко
привязывать его творчество к идеологии одного из классов, борющихся за
господство в эпоху перехода от феодального средневековья к буржуазному
укладу жизни. Уже в середине 30-х годов против этой тенденции выступил В:
Кеменов, выдвинувший тезис о народности шекспировского театра {См.: Кеменов
В. Шекспир в объятиях социолога. - Литературный критик, 1936, э 1; Он же.
Классовый характер и народность в творчестве Шекспира. - Советское
искусство, 1936, э 36.}. Что касается непосредственно занимающей нас
проблемы трагического у Шекспира, то специально ее разработке В. Кеменов
посвятил доклад, прочитанный на торжественном заседании во Всесоюзном
обществе культурной связи с заграницей по случаю 330-летия со дня смерти
Шекспира и затем опубликованный как статья "О трагическом у Шекспира" в
"Шекспировском сборнике. 1947".
При анализе современной Шекспиру исторической обстановки В. Кеменов
делает акцент на национальной специфике английского Ренессанса и Своеобразии
того его этапа, на котором возник шекспировский театр. Промежуточный период
между феодализмом и капитализмом, когда личность уже освободилась от оков
средневековья, но не попала еще под гнет буржуазно-капиталистических
отношений, не мог длиться долго, утверждает исследователь. Это равновесие
неминуемо должно было разрушиться под действием тех же сил, которые привели
к его установлению. Деятельность английских гуманистов рубежа XVI-XVII вв.,
к которым принадлежал и Шекспир, пришлась на то время, "когда свободное от
средневековья развитие личности уже стало реальным фактом, а не
программой... Поэтому главным, важнейшим вопросом для Шекспира был вопрос об
отношении к идеалам гуманизма не средневековых, а новых, бурно развивающихся
сил складывающегося буржуазного строя" {См.: Кеменов В. О трагическом у
Шекспира. - В кн.: Шекспировский сборник. 1947. М., 1947, с. 130.}.
Для Шекспира свобода индивида означала прежде всего самодеятельную
активность, утверждение себя в поступках. И центральной для Шекспира
становится проблема последствий этой самостоятельности индивида для общества
и самой личности. Суть проблемы В. Кеменов формулирует так: "Каждый из этих
свободных индивидуумов, проникнутый односторонним сознанием своей правоты и
твердо добивающийся своей цели, сталкивается в этом своем стремлении с
различными препятствиями и прежде всего с другими свободными индивидами
(столь же твердыми в одностороннем сознании своей правоты), стремящимися со
страстью к своим целям... Поэтому утвердить свою правоту в жизни свободный
индивид мог лишь путем непризнания свободы и нарушением правоты других
индивидов. Это столкновение и образует трагическую коллизию произведений
Шекспира, коллизию, в которой, как это заметил уже Гегель, "трагические
герои столь же виновны, сколь и невиновны" {Там же, с. 181.}.
Герои Шекспира гибнут чаще всего потому, что нарушают от века
сложившийся порядок мира, разрывают связи семейные, родовые, общественные,
государственные - в конечном счете природные. Они словно высвобождают и
обрушивают на "свою голову грозные стихийные силы, внося диссонанс в ту
гармонию вселенной, от вторжения в которую предостерегает у Шекспира Улисс в
знаменитом монологе ("Троил и Крессида", I, 3). Иначе поступать они не
могут: шекспировские "герои действуют так потому, что такие они есть" {Там
же, с. 136.}. Но гибель их неизбежна, и в глубоком проникновении в смысл
этой необходимости В. Кеменов видит величайшее достижение шекспировского
реализма.
Сами же герои Шекспира не осознают предрешенности своей гибели.
Единственное исключение здесь - Гамлет. "Гамлет - единственный трагический
герой Шекспира, осознавший свою трагическую обреченность, ее неизбежность,
вытекающую не из частных причин, а из основных условий современной ему
жизни. Поэтому в "Гамлете" трагедия Шекспира впервые осознает себя как
трагедия. Поэтому "Гамлет" - величайшее произведение Шекспира, венец его
творчества... в "Гамлете" центр тяжести трагической коллизии перенесен в
столкновения во внутреннем мире самого Гамлета, мучительно решающего самые
основные и величественные вопросы бытия и человечества и не могущего найти
выхода, ибо сама окружающая его жизнь в то время не давала такого выхода. В
"Гамлете" выражена трагедия гуманизма Ренессанса... вынужденного на каждом
шагу наблюдать... как... расцветающий гармонический человек эпохи Ренессанса
становится жертвой не только враждебных ему внешних причин и обстоятельств,
но и внутренней эгоистической червоточины, развивающейся в нем самом" {Там
же, с. 140.}.
Эта "эгоистическая червоточина" - буржуазный индивидуализм,
укреплявшийся в ходе осуществления той самой гуманистической программы,
которая требовала полной свободы личности, и возникающий тогда, когда эта
свобода понимается как свобода от всяких принципов морали и общественного
долга. У Шекспира воплощением такой анархической свободы становится Яго.
Шекспировский трагический реализм, по В. Кеменову, вовсе не означает
безнадежного отчаяния. Однако уроки жизнестойкости в его трагедийном театре
извлекаются на самом глубинном уровне. "Нам кажется, что в трагедиях
Шекспира есть оптимизм, но искать его следует не в благополучии концовок, не
в гегелевском примирении противоположностей или в христианском раскаянии
героев (которое, кстати сказать, весьма редко встречается у персонажей
Шекспира), а в том, как герои его трагедий смотрят сами на себя и на свою
деятельность, возвышаясь при этом над собою, своим положением и
обстоятельствами до общечеловеческой точки зрения" {Там же, с. 142-143.}.
Именно в этом - смысл прозрений Ричарда II, превращения Лира из
монарха-самодура в подлинного философа, поражающего глубиной и человечностью
мысли.
Для Шекспира человек хотя и определяется своей эпохой, но не сводим к
ней, не ограничен ею. Каждая эпоха - лишь один акт в драме истории
человечества, и даже трагическая развязка этого акта не должна
восприниматься как апокалипсическое пророчество. За этим актом, последуют
другие, более достойные подлинной природы человека. Залогом тому - и
способность шекспировских героев играть другие роли, кроме тех, что выпали
им на долю, их умение превращаться из "актеров" в "драматургов", художников,
творящих самих себя.
Шекспир не случайно так настойчиво уподоблял мир театру. "Драматургия
означала для Шекспира нечто гораздо большее, чем простой выбор литературного
жанра... определенное содержание философских воззрений Шекспира на жизнь и
на искусство послужило причиной, следствием которой было: Шекспир писал для
театра" {Там же, с. 146.}.
Эта заключительная мысль статьи В. Кеменова - одно из ранних
свидетельств все нарастающего в послевоенном советском шекспироведении
стремления рассматривать трагическое у Шекспира не просто как некую
философскую выжимку, "мораль" его произведений, но как формообразующее
начало его драматургии. Выработке более разностороннего, "комплексного"
подхода к творчеству Шекспира, и в частности к проблеме его трагизма, в
первые послевоенные десятилетия немало способствовало появление новых работ
ведущих, советских ученых-шекспироведов - М. М. Морозова, А. А. Смирнова.
Труды М. М. Морозова, не ставившие непосредственно вопроса о природе
трагического у Шекспира, существенно обогатили представление о самом
творческом методе драматурга, о неразрывном единстве мировоззренческой
основы его произведений со всеми элементами их материальной структуры - от
приемов разработки характеров до метафор и эпитетов {См.: Морозов М. М.
Шекспир. М., 1947; 2-е изд., 1956; Он же. Избр. статьи и переводы. М., 1954;
Он же. Статьи о Шекспире, М., 1964.}. Без этого вклада трудно представить
себе все дальнейшее развитие советского шекспироведения.
А. А. Смирнов выступил в 1946 г. со статьей "Шекспир, Ренессанс и
барокко", полемизируя с теми западными учеными, которые безоговорочно
относят трагедии Шекспира к искусству барокко. Признавая некоторую
формальную, стилевую общность Шекспира с барочной литературой и вынося его
позднее творчество за пределы культуры собственно Возрождения, А. А. Смирнов
настаивает на верности Шекспира идеалам гуманизма. Однако это не
"идилличный" и "догматичный навыворот" гуманизм Ренессанса, действенный до
тех пор, пока речь идет об освобождении личности от средневековых догм, и
оказывающийся несостоятельным при первом столкновении с
феодально-католической реакцией и практикой первоначального накопления. Это
гуманизм нового типа - не сложивший оружия, не отказавшийся от борьбы, но и
не закрывающий глаза на мучительные противоречия жизни, "трагический
гуманизм". "Трагический гуманизм - это осознание трагедии человека в
частнособственническом и притом рефеодализирующемся обществе, сознание всей
тяжести борьбы, которую человек ведет с этим обществом, - борьбы, не всегда
сулящей успех и порою почти безнадежной, но все же всегда и во всех случаях
необходимой. А вместе с тем - это осознание того, что ренессансное
мировоззрение с его идиллическим оптимизмом и упрощенностью недостаточно
вооружает для такой борьбы, что для нее нужен более сложный арсенал идей,
чем заготовленный ренессансным гуманизмом" {Смирнов А. А. Шекспир, Ренессанс
и барокко. - В кн.: Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы.
М.; Л., 1965, с. 195.}.
Итогом шекспироведческих трудов А. А. Смирнова стала его вышедшая уже
посмертно в 1963 г., книга "Шекспир". Здесь уточнялось, углублялось, а
иногда и корректировалось все найденное исследователем в ходе многолетних
раздумий о Шекспире. Анализ шекспировского трагизма здесь основывается на
известном высказывании Маркса о сущности трагического: "Трагической была
история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира,
свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, - другими
словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою
правомерность. Покуда ancien regime, как существующий миропорядок, боролся с
миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien regime стояло не
личное, а всемирно-историческое заблуждение. Поэтому его гибель и была
трагической" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 1, с. 418.}. Шекспир,
по мысли А. А. Смирнова, идеализирует людей уходящего, патриархального мира
- отца Гамлета, Дункана, Лира, Кента и Глостера - и с потрясающей силой
изображает их крушение. Однако они не наделены специфически феодальными
представлениями и предрассудками. Это скорее легендарные, сказочные фигуры.
Для Шекспира существенно само их противостояние циничным аморалистам, героям
первоначального капиталистического накопления - Клавдию, Яго, Эдмунду,
старшим дочерям Лира.
"Но, - продолжает исследователь, - сложность и глубина мысли Шекспира
заключается в том, что в качестве настоящих, активных противников этих
хищников выступают у него не полусказочные герои безвозвратно ушедшего
прошлого, а герои реальные, глубоко жизненные, смело борющиеся против
всякого зла во имя тех гуманистических идеалов, которые одинаково чужды как
феодальному, так и буржуазному миру. Таковы Гамлет, Отелло, Эдгар ("Король
Лир"), Макдуф ("Макбет")" {Смирнов А. А. Шекспир. Л.; М., 1963, с. 104.}.
Этому герою зачастую приходится вести борьбу не только с внешними
обстоятельствами, но и с самим собой. Но ни эти внешние обстоятельства, ни
сами характеры персонажей у Шекспира не выступают как единичные, случайные.
За ними всегда стоят определяющие силы и тенденции эпохи. Шекспир ставит в
своих трагедиях самые насущные вопросы, и ответы, которые он дает, суровы и
нелицеприятны. "Верность природе и следование естественным влечениям
человеческой натуры, которые раньше являлись для Шекспира основным критерием
правильности человеческого поведения и гарантией счастья, теперь перестают
ими быть. Человек у Шекспира, освободившись от всех иллюзий, приходит к
сознанию того, что он "бедное, голое двуногое животное"... {Там же, с. 108.}
Однако Шекспир далек от упадочного пессимизма даже в этот, трагический,
период своего творчества. "Как бы ни были ужасны страдания и катастрофы,
изображаемые Шекспиром, в них всегда заключается глубокий смысл. Шекспир
показывает закономерность всего происходящего с человеком... даже от самых
суровых трагедий Шекспира не веет безнадежностью: в них приоткрываются
перспективы лучшего будущего или утверждается внутренняя победа правды над
человеческой низостью... Сами страдания шекспировского героя зачастую
производят примиряющее впечатление уже потому, что они перерождают и
просветляют его... От всех трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным
призывом к борьбе, хотя бы эта борьба и не всегда сулила успех" {Там же, с.
108-109.}.
Начало 60-х годов было ознаменовано подготовкой к 400-летнему юбилею
Шекспира, что стало предпосылкой особой активности советского
шекспироведения. Публикации тех лет и по объему, и по содержательному
богатству составляют важную страницу советской шекспирианы. Видное место
среди этих публикаций заняла монография А. А. Аникста "Творчество Шекспира".
Размышляя об источниках трагического у Шекспира, А. Аникст пишет:
"Корни шекспировского трагизма - в противоречиях общественного развития, в
кровавой цене, которую человечество платило за прогресс и посредством
которой тем не менее еще не покупалось всеобщее благополучие" {Аникст А.
Творчество Шекспира. М., 1963, с. 337.}. Именно социальные явления - сфера
деятельности личности, обретающей сознание индивидуальной свободы, -
определяют мироощущение шекспировских трагедий. Физические страдания,
болезнь, уродство и даже смерть сама по себе - одним словом, все то, что
имеет чисто природное происхождение, не служит причиной трагического у
Шекспира. Нет места в его драмах и для "судьбы" или чудесных,
сверхъестественных сил. "Трагическое имеет у Шекспира один источник - земную
жизнь человека и, главное, столкновение интересов людей, преследующих цели,
которые соответствуют личному характеру и желаниям каждого" {Там же, с.
342.}.
Шекспировское понимание трагического складывалось постепенно. В ранних
его пьесах враждебное герою начало было чуждо ему самому, гнездилось во
внешних обстоятельствах, в злой воле других, враждебных ему людей. Но в
зрелых шекспировских трагедиях изображение объективно трагической внешней
ситуации сочетается с картиной жесточайших душевных мук, терзающих героя.
Подлинно трагические переживания - удел личности, наделенной той высшей
степенью самосознания, которая была присуща человеку Возрождения. "Гордое
самосознание личности оказывается... двойственной силой. Оно придает
человеку мощь, величие, какого не было у него, когда он был просто частичкой
общины или сословия. Но оно же отчуждает его от других людей, ибо, требуя
для себя всеобщей любви или преклонения, человек забывает об уважении к тем,
от кого требует уважения своей личности, как мы видим это на примерах Лира и
Кориолана. Глубочайший источник трагического Шекспир находит в
противоречиях, вытекающих из высокого развития личности" {Там же, с. 345.}.
Герои шекспировских трагедий - начиная с Брута - обнаруживают, что зло
может корениться в их собственных душах. Зло в человеке - проблема,
неотступно мучившая Шекспира, - проявляется по-разному. Люди могут быть злы
по природе - таковы, к примеру, Яго или Эдмунд. Для других (Лира, Макбета)
злое - лишь искажение их изначально здоровой натуры. Шекспировские злодеи
получают наслаждение от творимого ими зла, им неведомы нравственные
страдания, и потому их смерть не является трагической. Трагическое у
Шекспира связано с осознанием зла и той душевной болью, которое это сознание
причиняет.
Но такое сознание не означает полной ясности и определенности
представлений о жизни. Напротив, шекспировским героям свойственна
раздвоенность, порожденная несоответствием завещанного предками
наивно-поэтического мироощущения новой, не укладывающейся в это мироощущение
действительности. Твердая шкала добра и зла, выработанная в лоне
христианской религии, теперь неприменима, и жизнь наполняется непостижимыми
загадками. "Трагическое неизбежно связано с "гибелью богов"" {Там же, с.
351.}.
Поэтому напрасно искать в трагедиях Шекспира неких однозначных
моральных сентенций, развязок, предлагающих единственные ответы на все
вопросы, задаваемые обстоятельствами и характерами героев, и это -
"естественное следствие того состояния сознания, которое составляет основу
трагического мировосприятия Шекспира".
А. Аникст уточняет: "Корни конфликтов являются социальными, но трагедии
у Шекспира человеческие. Почему страдает человек и как он страдает, может
быть объяснено социальными причинами лишь в конечном счете. Социальное
создается самими людьми, но человек не простая сумма социальных качеств, из
которых складываются его отношения с другими. Одно дело общественная
направленность жизнедеятельности, другое - то, что творится в самом
человеческом существе, тот родник, из которого вытекает все живое" {Там же,
с. 352.}.
Иначе говоря, речь идет о трактовке самой природы человека.
Ренессансный гуманизм начинается с утверждения ее благой сущности. Во
времена Шекспира это уже было поставлено под сомнение, и его трагедии не
снимают таких сомнений каким-нибудь четким и обнадеживающим выводом.
Было бы, однако, неверно на этом основании делать заключение о
всеобъемлющем пессимизме Шекспира. Не признавая безоговорочно ни власти
божественного провидения над людьми, ни всесилия человеческой воли, Шекспир
искал закономерности в ходе вещей, что для него, художника прежде всего,
означало и поиски емкого образного понятия, способного эту закономерность
передать и обозначить. Таким понятием стало для него Время. Это, в сущности,
сама жизнь во всей ее изменчивости и многообразии. Вторгаясь в кругооборот
природы, разрывая "связь времен", человек вызывает катастрофу,
обрушивающуюся не на него одного. "Одной из сторон трагического и является у
Шекспира то, что нарушения естественного порядка вещей приводят к тяжелейшим
последствиям для всех - и для правых и для виновных. Жизнь, Время мстят всем
людям за то, что кто-то из них отступает от законов человечности. У Шекспира
нет в трагедиях поэтической справедливости, потому что он не видит ее в
жизни. Впрочем, каждая из его трагедий завершается возвратом к тому, что в
идеале является торжеством естественных начал. Это одерживает победу Время.
Оно возвращает жизнь в нормальное русло" {Там же, с. 357.}.
Как ни всемогуще время, это вовсе не некая ипостась божества. Герои
Шекспира осмеливаются спорить с ним, противостоять ему. В человеке заложены
огромные силы, которые могут быть обращены во зло, - Шекспир это знал. Но в
нем таятся и безграничные возможности добра - Шекспир в это верил, и в этом
суть его трагического гуманизма.
В изданной десять лет спустя книге "Шекспир. Ремесло драматурга" А.
Аникст занят прежде всего анализом самой драматургической техники Шекспира.
И это, естественно, предопределяет смещение акцентов в его подходе к
проблеме трагического у Шекспира. Трагедия Шекспира теперь интересует
исследователя не столько как размышление о сути бытия, сколько как
сложившийся в определенную эпоху литературный жанр. Рассматривая компоненты
жанра, А. Аникст исходит из той мысли, что "Шекспир не только неповторим, он
и не повторялся. Отдельные элементы его драматургии переходят из пьесы в
пьесу, но сочетание их всегда различно" {Аникст А. Шекспир: Ремесло
драматурга. М., 1974, с. 7.}. Поэтому речь идет не о выработке некой общей
для всех шекспировских пьес формулы, но об определении основ его
драматургического мастерства, в каждой пьесе проявляющихся в особом
варианте.
социальной двойственности вытекала неопределенность идеологическая. Гамлет
не находит твердой позиции в борьбе между архаичными религиозными
представлениями и новыми философскими веяниями эпохи - религиозным
пантеизмом в духе Джордано Бруно или скептическим эпикурейством Монтеня. Эти
колебания у Гамлета осложняются весьма актуальным для Англии рубежа XVI-XVII
вв. противоборством католической и протестантской доктрин внутри самого
церковного учения. "Гамлет остается по существу в рамках традиционного
религиозного мировоззрения... Колеблясь между католическим и протестантским
верованием, он также нерешительно колеблется между идеалистической и
пантеистически-материалистической концепцией мира... Эта религиозная и
философская раздвоенность Гамлета есть лишь иная сторона его социальной
раздвоенности, и из осложненной раздвоенностью мысли и бьет родник его
пессимистического отношения к жизни..." {Там же, с. 94.}
Однако для нас самое важное в работе Фриче - не "социологические"
упрощения, с одной стороны, и не отдельные плодотворные догадки - с другой.
Основное - это стремление объяснить сущность шекспировского творчества
грандиозными историческими сдвигами эпохи, разрушением старого феодального
уклада и становлением идущего ему на смену уклада буржуазного. В этом
немалая заслуга Фриче, сколь бы спорные выводы из этого положения ни
извлекал он сам.
На рубеже 20-30-х годов теории Фриче разделялись многими учеными. Но
уже в 1934 г. появилась работа, резко полемическая по отношению к ним. Это
была книга А. А. Смирнова "Творчество Шекспира". Отказываясь считать
Шекспира выразителем отчаяния старого, сходящего со сцены феодального
класса, А. Смирнов видит в нем, напротив, "гуманистического идеолога
буржуазии своей эпохи" {Смирнов А. А. Творчество Шекспира. Л., 1934, с.
52.}. Это формулировка достаточно емкая, суммирующая несколько немаловажных
положений. Итак, Шекспир связывается с молодым, еще только
самоутверждающимся, бьющимся за свое место в истории классом. Отсюда
следует, что "тема всего творчества Шекспира - утверждение новой морали и
нового мировоззрения, опрокидывавшего все феодальные мировоззренческие нормы
и устои", и что сам Шекспир "насквозь оптимистичен, точно так же, как он
весь по существу обращен к будущему, а не к прошлому" {Там же, с. 19-20.}.
Смирнов подчеркивает своеобразие ренессансного этапа буржуазного сознания,
когда оно было способно приподниматься над своей классовой ограниченностью.
Он опирается в этой мысли на слова Энгельса: "Люди, основавшие современное
господство буржуазии, были всем, чем угодно, но только не людьми
буржуазно-ограниченными" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с.
346.}. Поднимающийся класс вырабатывает новую гуманистическую мораль,
пронизанную революционно-героическим настроением и основанную "не на
религиозном авторитете или феодально-правовой традиции, а на свободном
самоопределении человека". Для всего шекспировского творчества поэтому
характерен "энергетизм и жизнеутверждающий оптимизм" {Смирнов А. А. Указ.
соч., с. 55.}.
Откуда же в таком случае шекспировский трагизм, отрицать существование
которого, естественно, не может ни один серьезный исследователь? По
Смирнову, у Шекспира "никогда трагический конфликт не носит...
абстрактно-психологического характера, всегда в основе его лежит конфликт
классовый" {Там же, с. 120.}. Причины разлома буржуазного сознания в том,
что "буржуазия не осуществила своих обещаний... ибо сразу же, после первых
своих побед замкнувшись в своей классовой ограниченности, она, в силу
исторической необходимости, необходимости своей противоречивой природы,
подменила свои лозунги, вместо лозунга универсальной правды выставив лозунг
филистерского лицемерия, вместо лозунга всеобщей свободы - лозунг
порабощения стоящих ниже ее классов. И уже в эту древнюю пору лучшие люди из
ее рядов, великие гуманисты Ренессанса, ощущали неизбежность этой измены.
Они ощущали несоответствие между грандиозностью принятых на себя их классом
задач и возможностью их осуществления" {Там же, с. 117.}. Такова
историческая сущность кризиса ренессансного гуманизма у Шекспира,
получившего особенно напряженное выражение в "Гамлете". Это - наиболее (и
несомненно) пессимистическая пьеса Шекспира. Но, продолжает Смирнов, не в
этой трагедии нужно искать ключ к определению мировоззрения Шекспира в
целом. Пессимизм "Гамлета" - лишь преходящий момент в духовной эволюции
драматурга. В других его трагедиях явственно звучат жизнеутверждающие тона.
Это особенно очевидно в концовках трагедий.
Так, когда Отелло, "совершая над собой свободный суд своей совести...
убивает себя, - он этим утверждает правоту своей веры и умирает победителем
над релятивистом Яго. Безысходная мрачность Гамлета преодолена: "Отелло" -
трагедия оптимистическая". В финале "Короля Лира" "надежда на лучшее будущее
не утрачена", а развязка "Макбета" доказывает, что Макбет и его жена - лишь
"кровавая рана на теле общества, которое во всех других отношениях...
совершенно здорово" {Там же, с. 122, 125, 128.}.
Как видим, оспаривая концепцию Фриче об упадочно-аристократическом
пессимизме Шекспира, книга Смирнова не преодолевает самой тенденции накрепко
привязывать его творчество к идеологии одного из классов, борющихся за
господство в эпоху перехода от феодального средневековья к буржуазному
укладу жизни. Уже в середине 30-х годов против этой тенденции выступил В:
Кеменов, выдвинувший тезис о народности шекспировского театра {См.: Кеменов
В. Шекспир в объятиях социолога. - Литературный критик, 1936, э 1; Он же.
Классовый характер и народность в творчестве Шекспира. - Советское
искусство, 1936, э 36.}. Что касается непосредственно занимающей нас
проблемы трагического у Шекспира, то специально ее разработке В. Кеменов
посвятил доклад, прочитанный на торжественном заседании во Всесоюзном
обществе культурной связи с заграницей по случаю 330-летия со дня смерти
Шекспира и затем опубликованный как статья "О трагическом у Шекспира" в
"Шекспировском сборнике. 1947".
При анализе современной Шекспиру исторической обстановки В. Кеменов
делает акцент на национальной специфике английского Ренессанса и Своеобразии
того его этапа, на котором возник шекспировский театр. Промежуточный период
между феодализмом и капитализмом, когда личность уже освободилась от оков
средневековья, но не попала еще под гнет буржуазно-капиталистических
отношений, не мог длиться долго, утверждает исследователь. Это равновесие
неминуемо должно было разрушиться под действием тех же сил, которые привели
к его установлению. Деятельность английских гуманистов рубежа XVI-XVII вв.,
к которым принадлежал и Шекспир, пришлась на то время, "когда свободное от
средневековья развитие личности уже стало реальным фактом, а не
программой... Поэтому главным, важнейшим вопросом для Шекспира был вопрос об
отношении к идеалам гуманизма не средневековых, а новых, бурно развивающихся
сил складывающегося буржуазного строя" {См.: Кеменов В. О трагическом у
Шекспира. - В кн.: Шекспировский сборник. 1947. М., 1947, с. 130.}.
Для Шекспира свобода индивида означала прежде всего самодеятельную
активность, утверждение себя в поступках. И центральной для Шекспира
становится проблема последствий этой самостоятельности индивида для общества
и самой личности. Суть проблемы В. Кеменов формулирует так: "Каждый из этих
свободных индивидуумов, проникнутый односторонним сознанием своей правоты и
твердо добивающийся своей цели, сталкивается в этом своем стремлении с
различными препятствиями и прежде всего с другими свободными индивидами
(столь же твердыми в одностороннем сознании своей правоты), стремящимися со
страстью к своим целям... Поэтому утвердить свою правоту в жизни свободный
индивид мог лишь путем непризнания свободы и нарушением правоты других
индивидов. Это столкновение и образует трагическую коллизию произведений
Шекспира, коллизию, в которой, как это заметил уже Гегель, "трагические
герои столь же виновны, сколь и невиновны" {Там же, с. 181.}.
Герои Шекспира гибнут чаще всего потому, что нарушают от века
сложившийся порядок мира, разрывают связи семейные, родовые, общественные,
государственные - в конечном счете природные. Они словно высвобождают и
обрушивают на "свою голову грозные стихийные силы, внося диссонанс в ту
гармонию вселенной, от вторжения в которую предостерегает у Шекспира Улисс в
знаменитом монологе ("Троил и Крессида", I, 3). Иначе поступать они не
могут: шекспировские "герои действуют так потому, что такие они есть" {Там
же, с. 136.}. Но гибель их неизбежна, и в глубоком проникновении в смысл
этой необходимости В. Кеменов видит величайшее достижение шекспировского
реализма.
Сами же герои Шекспира не осознают предрешенности своей гибели.
Единственное исключение здесь - Гамлет. "Гамлет - единственный трагический
герой Шекспира, осознавший свою трагическую обреченность, ее неизбежность,
вытекающую не из частных причин, а из основных условий современной ему
жизни. Поэтому в "Гамлете" трагедия Шекспира впервые осознает себя как
трагедия. Поэтому "Гамлет" - величайшее произведение Шекспира, венец его
творчества... в "Гамлете" центр тяжести трагической коллизии перенесен в
столкновения во внутреннем мире самого Гамлета, мучительно решающего самые
основные и величественные вопросы бытия и человечества и не могущего найти
выхода, ибо сама окружающая его жизнь в то время не давала такого выхода. В
"Гамлете" выражена трагедия гуманизма Ренессанса... вынужденного на каждом
шагу наблюдать... как... расцветающий гармонический человек эпохи Ренессанса
становится жертвой не только враждебных ему внешних причин и обстоятельств,
но и внутренней эгоистической червоточины, развивающейся в нем самом" {Там
же, с. 140.}.
Эта "эгоистическая червоточина" - буржуазный индивидуализм,
укреплявшийся в ходе осуществления той самой гуманистической программы,
которая требовала полной свободы личности, и возникающий тогда, когда эта
свобода понимается как свобода от всяких принципов морали и общественного
долга. У Шекспира воплощением такой анархической свободы становится Яго.
Шекспировский трагический реализм, по В. Кеменову, вовсе не означает
безнадежного отчаяния. Однако уроки жизнестойкости в его трагедийном театре
извлекаются на самом глубинном уровне. "Нам кажется, что в трагедиях
Шекспира есть оптимизм, но искать его следует не в благополучии концовок, не
в гегелевском примирении противоположностей или в христианском раскаянии
героев (которое, кстати сказать, весьма редко встречается у персонажей
Шекспира), а в том, как герои его трагедий смотрят сами на себя и на свою
деятельность, возвышаясь при этом над собою, своим положением и
обстоятельствами до общечеловеческой точки зрения" {Там же, с. 142-143.}.
Именно в этом - смысл прозрений Ричарда II, превращения Лира из
монарха-самодура в подлинного философа, поражающего глубиной и человечностью
мысли.
Для Шекспира человек хотя и определяется своей эпохой, но не сводим к
ней, не ограничен ею. Каждая эпоха - лишь один акт в драме истории
человечества, и даже трагическая развязка этого акта не должна
восприниматься как апокалипсическое пророчество. За этим актом, последуют
другие, более достойные подлинной природы человека. Залогом тому - и
способность шекспировских героев играть другие роли, кроме тех, что выпали
им на долю, их умение превращаться из "актеров" в "драматургов", художников,
творящих самих себя.
Шекспир не случайно так настойчиво уподоблял мир театру. "Драматургия
означала для Шекспира нечто гораздо большее, чем простой выбор литературного
жанра... определенное содержание философских воззрений Шекспира на жизнь и
на искусство послужило причиной, следствием которой было: Шекспир писал для
театра" {Там же, с. 146.}.
Эта заключительная мысль статьи В. Кеменова - одно из ранних
свидетельств все нарастающего в послевоенном советском шекспироведении
стремления рассматривать трагическое у Шекспира не просто как некую
философскую выжимку, "мораль" его произведений, но как формообразующее
начало его драматургии. Выработке более разностороннего, "комплексного"
подхода к творчеству Шекспира, и в частности к проблеме его трагизма, в
первые послевоенные десятилетия немало способствовало появление новых работ
ведущих, советских ученых-шекспироведов - М. М. Морозова, А. А. Смирнова.
Труды М. М. Морозова, не ставившие непосредственно вопроса о природе
трагического у Шекспира, существенно обогатили представление о самом
творческом методе драматурга, о неразрывном единстве мировоззренческой
основы его произведений со всеми элементами их материальной структуры - от
приемов разработки характеров до метафор и эпитетов {См.: Морозов М. М.
Шекспир. М., 1947; 2-е изд., 1956; Он же. Избр. статьи и переводы. М., 1954;
Он же. Статьи о Шекспире, М., 1964.}. Без этого вклада трудно представить
себе все дальнейшее развитие советского шекспироведения.
А. А. Смирнов выступил в 1946 г. со статьей "Шекспир, Ренессанс и
барокко", полемизируя с теми западными учеными, которые безоговорочно
относят трагедии Шекспира к искусству барокко. Признавая некоторую
формальную, стилевую общность Шекспира с барочной литературой и вынося его
позднее творчество за пределы культуры собственно Возрождения, А. А. Смирнов
настаивает на верности Шекспира идеалам гуманизма. Однако это не
"идилличный" и "догматичный навыворот" гуманизм Ренессанса, действенный до
тех пор, пока речь идет об освобождении личности от средневековых догм, и
оказывающийся несостоятельным при первом столкновении с
феодально-католической реакцией и практикой первоначального накопления. Это
гуманизм нового типа - не сложивший оружия, не отказавшийся от борьбы, но и
не закрывающий глаза на мучительные противоречия жизни, "трагический
гуманизм". "Трагический гуманизм - это осознание трагедии человека в
частнособственническом и притом рефеодализирующемся обществе, сознание всей
тяжести борьбы, которую человек ведет с этим обществом, - борьбы, не всегда
сулящей успех и порою почти безнадежной, но все же всегда и во всех случаях
необходимой. А вместе с тем - это осознание того, что ренессансное
мировоззрение с его идиллическим оптимизмом и упрощенностью недостаточно
вооружает для такой борьбы, что для нее нужен более сложный арсенал идей,
чем заготовленный ренессансным гуманизмом" {Смирнов А. А. Шекспир, Ренессанс
и барокко. - В кн.: Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы.
М.; Л., 1965, с. 195.}.
Итогом шекспироведческих трудов А. А. Смирнова стала его вышедшая уже
посмертно в 1963 г., книга "Шекспир". Здесь уточнялось, углублялось, а
иногда и корректировалось все найденное исследователем в ходе многолетних
раздумий о Шекспире. Анализ шекспировского трагизма здесь основывается на
известном высказывании Маркса о сущности трагического: "Трагической была
история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира,
свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, - другими
словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою
правомерность. Покуда ancien regime, как существующий миропорядок, боролся с
миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien regime стояло не
личное, а всемирно-историческое заблуждение. Поэтому его гибель и была
трагической" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 1, с. 418.}. Шекспир,
по мысли А. А. Смирнова, идеализирует людей уходящего, патриархального мира
- отца Гамлета, Дункана, Лира, Кента и Глостера - и с потрясающей силой
изображает их крушение. Однако они не наделены специфически феодальными
представлениями и предрассудками. Это скорее легендарные, сказочные фигуры.
Для Шекспира существенно само их противостояние циничным аморалистам, героям
первоначального капиталистического накопления - Клавдию, Яго, Эдмунду,
старшим дочерям Лира.
"Но, - продолжает исследователь, - сложность и глубина мысли Шекспира
заключается в том, что в качестве настоящих, активных противников этих
хищников выступают у него не полусказочные герои безвозвратно ушедшего
прошлого, а герои реальные, глубоко жизненные, смело борющиеся против
всякого зла во имя тех гуманистических идеалов, которые одинаково чужды как
феодальному, так и буржуазному миру. Таковы Гамлет, Отелло, Эдгар ("Король
Лир"), Макдуф ("Макбет")" {Смирнов А. А. Шекспир. Л.; М., 1963, с. 104.}.
Этому герою зачастую приходится вести борьбу не только с внешними
обстоятельствами, но и с самим собой. Но ни эти внешние обстоятельства, ни
сами характеры персонажей у Шекспира не выступают как единичные, случайные.
За ними всегда стоят определяющие силы и тенденции эпохи. Шекспир ставит в
своих трагедиях самые насущные вопросы, и ответы, которые он дает, суровы и
нелицеприятны. "Верность природе и следование естественным влечениям
человеческой натуры, которые раньше являлись для Шекспира основным критерием
правильности человеческого поведения и гарантией счастья, теперь перестают
ими быть. Человек у Шекспира, освободившись от всех иллюзий, приходит к
сознанию того, что он "бедное, голое двуногое животное"... {Там же, с. 108.}
Однако Шекспир далек от упадочного пессимизма даже в этот, трагический,
период своего творчества. "Как бы ни были ужасны страдания и катастрофы,
изображаемые Шекспиром, в них всегда заключается глубокий смысл. Шекспир
показывает закономерность всего происходящего с человеком... даже от самых
суровых трагедий Шекспира не веет безнадежностью: в них приоткрываются
перспективы лучшего будущего или утверждается внутренняя победа правды над
человеческой низостью... Сами страдания шекспировского героя зачастую
производят примиряющее впечатление уже потому, что они перерождают и
просветляют его... От всех трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным
призывом к борьбе, хотя бы эта борьба и не всегда сулила успех" {Там же, с.
108-109.}.
Начало 60-х годов было ознаменовано подготовкой к 400-летнему юбилею
Шекспира, что стало предпосылкой особой активности советского
шекспироведения. Публикации тех лет и по объему, и по содержательному
богатству составляют важную страницу советской шекспирианы. Видное место
среди этих публикаций заняла монография А. А. Аникста "Творчество Шекспира".
Размышляя об источниках трагического у Шекспира, А. Аникст пишет:
"Корни шекспировского трагизма - в противоречиях общественного развития, в
кровавой цене, которую человечество платило за прогресс и посредством
которой тем не менее еще не покупалось всеобщее благополучие" {Аникст А.
Творчество Шекспира. М., 1963, с. 337.}. Именно социальные явления - сфера
деятельности личности, обретающей сознание индивидуальной свободы, -
определяют мироощущение шекспировских трагедий. Физические страдания,
болезнь, уродство и даже смерть сама по себе - одним словом, все то, что
имеет чисто природное происхождение, не служит причиной трагического у
Шекспира. Нет места в его драмах и для "судьбы" или чудесных,
сверхъестественных сил. "Трагическое имеет у Шекспира один источник - земную
жизнь человека и, главное, столкновение интересов людей, преследующих цели,
которые соответствуют личному характеру и желаниям каждого" {Там же, с.
342.}.
Шекспировское понимание трагического складывалось постепенно. В ранних
его пьесах враждебное герою начало было чуждо ему самому, гнездилось во
внешних обстоятельствах, в злой воле других, враждебных ему людей. Но в
зрелых шекспировских трагедиях изображение объективно трагической внешней
ситуации сочетается с картиной жесточайших душевных мук, терзающих героя.
Подлинно трагические переживания - удел личности, наделенной той высшей
степенью самосознания, которая была присуща человеку Возрождения. "Гордое
самосознание личности оказывается... двойственной силой. Оно придает
человеку мощь, величие, какого не было у него, когда он был просто частичкой
общины или сословия. Но оно же отчуждает его от других людей, ибо, требуя
для себя всеобщей любви или преклонения, человек забывает об уважении к тем,
от кого требует уважения своей личности, как мы видим это на примерах Лира и
Кориолана. Глубочайший источник трагического Шекспир находит в
противоречиях, вытекающих из высокого развития личности" {Там же, с. 345.}.
Герои шекспировских трагедий - начиная с Брута - обнаруживают, что зло
может корениться в их собственных душах. Зло в человеке - проблема,
неотступно мучившая Шекспира, - проявляется по-разному. Люди могут быть злы
по природе - таковы, к примеру, Яго или Эдмунд. Для других (Лира, Макбета)
злое - лишь искажение их изначально здоровой натуры. Шекспировские злодеи
получают наслаждение от творимого ими зла, им неведомы нравственные
страдания, и потому их смерть не является трагической. Трагическое у
Шекспира связано с осознанием зла и той душевной болью, которое это сознание
причиняет.
Но такое сознание не означает полной ясности и определенности
представлений о жизни. Напротив, шекспировским героям свойственна
раздвоенность, порожденная несоответствием завещанного предками
наивно-поэтического мироощущения новой, не укладывающейся в это мироощущение
действительности. Твердая шкала добра и зла, выработанная в лоне
христианской религии, теперь неприменима, и жизнь наполняется непостижимыми
загадками. "Трагическое неизбежно связано с "гибелью богов"" {Там же, с.
351.}.
Поэтому напрасно искать в трагедиях Шекспира неких однозначных
моральных сентенций, развязок, предлагающих единственные ответы на все
вопросы, задаваемые обстоятельствами и характерами героев, и это -
"естественное следствие того состояния сознания, которое составляет основу
трагического мировосприятия Шекспира".
А. Аникст уточняет: "Корни конфликтов являются социальными, но трагедии
у Шекспира человеческие. Почему страдает человек и как он страдает, может
быть объяснено социальными причинами лишь в конечном счете. Социальное
создается самими людьми, но человек не простая сумма социальных качеств, из
которых складываются его отношения с другими. Одно дело общественная
направленность жизнедеятельности, другое - то, что творится в самом
человеческом существе, тот родник, из которого вытекает все живое" {Там же,
с. 352.}.
Иначе говоря, речь идет о трактовке самой природы человека.
Ренессансный гуманизм начинается с утверждения ее благой сущности. Во
времена Шекспира это уже было поставлено под сомнение, и его трагедии не
снимают таких сомнений каким-нибудь четким и обнадеживающим выводом.
Было бы, однако, неверно на этом основании делать заключение о
всеобъемлющем пессимизме Шекспира. Не признавая безоговорочно ни власти
божественного провидения над людьми, ни всесилия человеческой воли, Шекспир
искал закономерности в ходе вещей, что для него, художника прежде всего,
означало и поиски емкого образного понятия, способного эту закономерность
передать и обозначить. Таким понятием стало для него Время. Это, в сущности,
сама жизнь во всей ее изменчивости и многообразии. Вторгаясь в кругооборот
природы, разрывая "связь времен", человек вызывает катастрофу,
обрушивающуюся не на него одного. "Одной из сторон трагического и является у
Шекспира то, что нарушения естественного порядка вещей приводят к тяжелейшим
последствиям для всех - и для правых и для виновных. Жизнь, Время мстят всем
людям за то, что кто-то из них отступает от законов человечности. У Шекспира
нет в трагедиях поэтической справедливости, потому что он не видит ее в
жизни. Впрочем, каждая из его трагедий завершается возвратом к тому, что в
идеале является торжеством естественных начал. Это одерживает победу Время.
Оно возвращает жизнь в нормальное русло" {Там же, с. 357.}.
Как ни всемогуще время, это вовсе не некая ипостась божества. Герои
Шекспира осмеливаются спорить с ним, противостоять ему. В человеке заложены
огромные силы, которые могут быть обращены во зло, - Шекспир это знал. Но в
нем таятся и безграничные возможности добра - Шекспир в это верил, и в этом
суть его трагического гуманизма.
В изданной десять лет спустя книге "Шекспир. Ремесло драматурга" А.
Аникст занят прежде всего анализом самой драматургической техники Шекспира.
И это, естественно, предопределяет смещение акцентов в его подходе к
проблеме трагического у Шекспира. Трагедия Шекспира теперь интересует
исследователя не столько как размышление о сути бытия, сколько как
сложившийся в определенную эпоху литературный жанр. Рассматривая компоненты
жанра, А. Аникст исходит из той мысли, что "Шекспир не только неповторим, он
и не повторялся. Отдельные элементы его драматургии переходят из пьесы в
пьесу, но сочетание их всегда различно" {Аникст А. Шекспир: Ремесло
драматурга. М., 1974, с. 7.}. Поэтому речь идет не о выработке некой общей
для всех шекспировских пьес формулы, но об определении основ его
драматургического мастерства, в каждой пьесе проявляющихся в особом
варианте.