Страница:
и его дочери, способствует отчуждению зрителя и героя. Восторги Перикла в
адрес царевны могут вызвать у зрителя лишь чувство сострадания по отношению
к самому Периклу или другое чувство, но никак не то, которое испытывает сам
герой. В трагикомедии зритель почти никогда не в состоянии соотнести свое
"я" с "я" героя, как это было в трагедии. Эффекта сопереживания не может
быть, когда зритель и герой рассматривают мир или конкретное явление с
разных точек зрения. Именно так происходит в данном случае: Перикл охвачен
восторженным чувством, а зритель остается равнодушным к восторгам Перикла,
ибо знает то, что неизвестно герою: царевна недостойна его восхвалений.
Последующие монологи Гауэра связаны со сценическим действием столь же
многообразными нитями и влияют на зрительское восприятие не меньше, чем
первый монолог.
Иногда, как в разобранном примере, Гауэр обостряет драматизм
последующей сцены и усиливает контрастное сопоставление героев. Например, в
начале IV акта Гауэр вводит в представление новую героиню - Марину.
Рассказав о ее достоинствах, он затем сообщает о злодейских планах Диониссы,
замышляющей убийство Марины. Гауэр не сообщает зрителю, увенчается ли
замысел Диониссы успехом, и поэтому своим рассказом сгущает драматизм
ситуации: когда в самом начале действия, после краткого диалога Диониссы и
Леонина, убийцы, появляется ничего не подозревающая Марина, зритель уже
знает, что убийство вот-вот должно свершиться.
Однако в ряде случаев Гауэр, наоборот, умеряет напряжение. Во-первых,
по крайней мере дважды Гауэр дает понять, что все кончится благополучно. Вот
Перикл едва избавился от злобы Антиоха, укрылся у Клеона. Сейчас начнутся
новые скитания, новые бедствия ожидают героя. Но прежде, чем перейти к ним,
Гауэр успокаивает зрителя:
Не беспокойтесь: будет он
От всех превратностей спасен.
За лепту малую стократ
Его потом вознаградят.
(II, вступление)
Другой критический момент в истории Перикла: он только что узнал о
смерти Марины и решил удалиться от людей и мира, а корабль пустить по воле
волн. "В груди его бушует буря горя", - сообщает нам Гауэр, но тут же нас
утешает: "Но он справится с ней" (или "сумеет вынести ее") - "And yet he
rides out" (IV, 4, 31).
Примечательны также "сцепления", которые существуют между начальными
сценами II и III актов и заключениями предваряющих эти сцены монологов
Гауэра. Оба акта начинает Перикл. Во II акте Перикл после кораблекрушения
выброшен на берег. В III - он на палубе корабля в жестокую бурю. Ситуация и
в том и в другом случае весьма драматична, и подлинным драматизмом дышат
слова Перикла: оба раза герой красочно описывает бурю, взывает к
разбушевавшимся силам природы; во II акте, лишившись корабля, слуг, друзей и
имущества, призывает смерть, в III - его волнует, что гибель грозит не
только ему, но жене и ребенку. И оба раза описание бури, в которую попадает
герой, заканчивается монологами Гауэра. Но Гауэр, естественно, повествует о
том, о чем будет говорить Перикл, другим тоном и с другой позиции. Опять мы
видим одно и то же явление в двойном освещении: эпически спокойное,
сдержанное, стороннее - от Гауэpa, драматически взволнованное, личное,
идущее изнутри, от участника - от Перикла. Бесстрастный тон Гауэра в
описании бури, предупреждение его во II акте, что все кончится благополучно
и что "судьба, уставшая от ярости, выбросила Перикла на сушу, чтобы
доставить ему радость" (II, вступление, 37-38), напоминание в конце третьего
монолога, что все происходит на сцене ("Вообразить сумеет всяк, // Что это
палуба, и вот // Перикл к богам взывать начнет" - III, вступление), - все
это отдаляет переживание героя от зрителя, умеряет драматизм последующих
сцен.
Гауэр, таким образом, как бы "выравнивает" драматическое звучание
сценического действия: он не дает сникнуть напряжению, когда действие грозит
стать излишне повествовательным и спокойным, но не позволяет ему
приблизиться и к трагическим высотам; он расставляет те акценты и сообщает
те детали, на необходимость которых для трагикомедии в свое время указывал
Гварини {В "Компендиуме о трагикомической поэзии" (1601). См.: Аникст А.
Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967, с. 164-171.}, -
акценты и детали, позволяющие держать зрителя в напряжении и оставлять в
неизвестности, но одновременно дающие ему надежду на благополучный исход и
при этом не разъясняющие, каким образом это благополучие будет достигнуто.
Итак, фигура Гауэра в "Перикле" неразрывно связана с важнейшими
художественными особенностями этой пьесы, в первую очередь с теми, которые
характеризуют "Перикла" как складывающийся тип шекспировской трагикомедии:
монологи Гауэра ослабляют или обостряют драматизм сценического действия,
сглаживают или усиливают контрасты, помогают создать двойное освещение ряда
явлений, предвосхищающее трагикомический эффект, способствуют снятию или
ослаблению иллюзии правдоподобия, утверждают в сознании зрителя нарочитую
театральность происходящего, позволяют зрителю воспринимать то, что
показывается на сцене, со стороны и с некоторой высоты, поддерживают общую
сказочную атмосферу произведения.
Единую сказочно-условную тональность придает "Периклу" не только фигура
Гауэра. Чувство удивительного и необычного постоянно стимулируется
изощренной зрелищно-звуковой орнаментацией пьесы.
Само по себе эпизодическое строение сюжета, перебрасывающего действие
из одного древнего города в другой, давало большие возможности для
зрительных эффектов. Правда, скромность декоративного оснащения
шекспировского театра не позволяла поражать зрителя сменой экзотических
пейзажей, как будут делать позднейшие постановки "Перикла". Но зато
скудность декораций с лихвой могла быть восполнена великолепием костюмов. В
пьесе действуют три царя (Антиох, Симонид, Перикл) и два правителя города
(Клеон и Лизимах). Можно представить себе, в каких красочных одеяниях
появлялись они перед публикой, особенно в торжественные моменты, которыми
изобилует произведение: Антиох принимает сватающегося Перикла; сам Перикл во
всем царском великолепии предстает в своем дворце и позднее в храме Дианы;
Симонид устраивает праздник в честь соревнующихся рыцарей и т. п. Не менее
колоритно должны были выглядеть и "пираты знаменитого Вальдеса", похищавшие
Марину, и рыбаки, которых встречал Перикл на берегу, и содержатели
публичного дома, и мудрый Церимон, и, наконец, сам Гауэр.
Некоторые эпизоды явно зрелищного характера введены в сюжет "Перикла"
Шекспиром и отсутствуют в его источниках. Так, парад рыцарей (II, 2) - одна
из самых картинных сцен в "Перикле" - чисто шекспировское изобретение, и
можно думать, что во многом именно ради этой сцены Шекспир заставил Перикла
покорить Симонида и Таису своей рыцарской доблестью (у Гауэра герой
завоевывает благосклонность царя и его дочери, участвуя в атлетических
играх, у Туайна - обнаруживая ловкость в игре в мяч и сноровку мойщика в
бане).
Пластичность, живописный характер имеют и некоторые описания,
долженствующие воздействовать на воображение зрителя и воссоздать зрительную
картину, например описание голода в Тарсе (монолог Клеона - I, 4) или
рассказ о буре, выбросившей Перикла на берег (III, 1).
Обилие ярких красок, разнообразие пестрых и необычайных одеяний -
словом, вся цветовая гамма "Перикла" полностью соответствует общему
сказочному, подчеркнуто театральному колориту произведения.
Ту же роль играет и звуковое сопровождение произведения. Ни в одной
шекспировской пьесе, кроме "Бури", не звучит так часто музыка. Не исключено,
что какой-нибудь старинный инструмент сопровождал монологи Гауэра. Музыка
возвещала появление дочери Антиоха (I, 1). Под звуки музыки Церимон
возвращал Таису к жизни (III, 2). Музыка постоянно сопутствует главным
героям, Периклу и Марине. В источниках "Перикла" герой показывает будущему
тестю и жене свое мастерство музыканта. В "Перикле" нет указания на то, что
Перикл где-либо музицирует, но Симонид говорит ему:
Благодарю за музыку, которой
Ты развлекал нас ночью. Я давно
Уже не тешил слух мой столь прекрасной,
Столь сладостной гармонией.
(II, 5)
Возможно, что в спектакле Перикл демонстрировал свое искусство.
Марина, по словам Гауэра, блещет музыкальным талантом ("...пела так в
тени ветвей, // Что умолкал и соловей" - IV, вступление), она поет перед
Периклом, когда приходит к нему на корабль. "Небесная музыка" слышится и
перед появлением Дианы (V, 1).
Вряд ли музыка в "Перикле" всегда имела то символическое значение,
которое ей приписывают некоторые критики (например, Дж. У. Найт) {Knight G.
W. Shakespearean "Tempest". 1st ed. London, 1932. О концепции Дж. У. Найта
см.: Рацкий И. Некоторые концепции последнего периода шекспировского
творчества в зарубежной критике XX в. - В кн.: Современное искусствознание
Запада о классическом искусстве XIII-XVII вв М.: Наука, 1977, с. 252-259.}:
музыка как символ гармонии не могла бы звучать при дворе Антиоха и
предварять появление его порочной дочери. Но несомненно, что насыщенность
действия музыкой способствует созданию общей нарочито театральной атмосферы.
Существенную роль в установлении общего художественного эффекта играют
в "Перикле" и пантомимы.
До сих пор Шекспир дважды обращался к этому архаическому приему, очень
популярному в старой драме. В "Сне в летнюю ночь" пантомиму показывают
ремесленники, разыгрывающие старинную пьесу о Пираме и Тисбе; в Гамлете, в
сцене "Мышеловки", пантомима предшествует пьесе "Убийство Гонзаго", которую
по заказу Гамлета играют перед придворной публикой и королем странствующие
актеры.
То есть в обоих случаях пантомима была театром внутри театра, сценой на
сцене и, будучи резко отделена от основного действия пьесы, косвенно
подчеркивала его реальность, как бы намекая, что если те, кто ее
представляют, актеры, то те, кто смотрит, реально существующие люди.
В "Перикле" пантомима имеет совершенно иной характер.
Первая пантомима представлена в середине монолога Гауэра ко II акту.
Изображает она, как гласит ремарка, следующее: "В одну дверь входят,
беседуя, Перикл и Клеон, и с ними вся их свита, в другую - дворянин с
письмом к Периклу. Перикл подает письмо Клеону, награждает посланца и
посвящает его в рыцари. Затем Перикл уходит в одну сторону, а Клеон в
другую".
Вторую пантомиму разыгрывают в начале монолога Гауэра к III акту:
"Входят с одной стороны Перикл и Симонид со свитой. Навстречу им - гонец; он
склоняет колени перед Периклом и подает ему письмо. Перикл показывает письмо
Симониду. Вельможи преклоняют колени перед Периклом. Затем входит Таиса,
беременная, и кормилица Лихорида. Симонид показывает дочери письмо; та
выражает радость. Таиса и Перикл прощаются с Симонидом и уходят с Лихоридой
и свитой. Затем уходит Симонид и другие".
Наконец, третью пантомиму зритель видит в середине IV акта, когда Гауэр
рассказывает о приезде Перикла в Тарс за Мариной: "Входят с одной стороны
Перикл со свитой, с другой - Клеон, Дионисса и другие. Клеон показывает
Периклу гробницу Марины. Перикл выражает глубокую скорбь; надевает рубище и
уходит в большой печали. Затем Клеон, Дионисса и другие уходят".
Таким образом, пантомимы в "Перикле" не противостоят основному
действию, но включены в действие как часть его. Персонажи, в них
участвующие, изображают не актеров, не какую-либо другую пьесу - они играют
самих себя.
Однако от этого пантомимы в "Перикле" не приобретают большую
реальность, чем пантомимы в "Сне в летнюю ночь" и в "Гамлете". Нарочитая их
искусственность подчеркивается и рядом деталей.
Ремарки указывают на строгую симметрию входов и выходов действующих
лиц: в первой пантомиме Перикл и Клеон появляются из одной двери, дворянин -
из другой. Перикл удаляется в одну сторону, Клеон в другую; во второй -
Перикл и Симонид входят с одной стороны, гонец - с другой; то же происходит
и в третьей пантомиме.
Очевидно, что чувства, которые, согласно ремаркам, должны были
проявлять персонажи, также выражались аффектированно, условными жестами.
Таиса "выражает радость" - говорит описание второй пантомимы; "Перикл
выражает глубокое горе" и "уходит в большой печали" - сообщается в описании
третьей. Нужно думать, что прощание Таисы с Симонидом сопровождалось жестами
печали (Гауэр: "Слезы расставания не поддаются описанию"), Клеон и Дионисса
в третьей пантомиме как-то показывали лицемерное горе или (Клеон) смущение
(Гауэр: "Притворству простодушие внимает - и вздохи лицемеров принимает за
истинную скорбь", - впрочем, в подлиннике нет такого точного указания, как в
русском переводе, на именно "вздохи, лицемеров" - там более обобщенно:
"притворное горе").
Немые персонажи в пантомиме говорят устами Гауэра. Пантомима становится
в пьесе тем моментом, когда Гауэр наиболее непосредственно вторгается в
действие, самым прямым образом с ним связан. Связь эта оказывается тем более
тесной, что Гауэр не только комментирует и разъясняет пантомимы - он их
показывает.
Но снова бедствия грозят:
Смотрите, что они сулят, -
говорит Гауэр перед началом первой пантомимы.
Вот пантомима перед вами;
Я поясню ее словами, -
сообщает он перед началом второй.
Однако первая и вторая пантомима - скорее наглядные иллюстрации к
рассказу Гауэра, чем самостоятельные картины, сопровождаемые пояснениями:
если читать или слушать монологи Гауэра ко II и III актам, выбросив
пантомимы, то ни связность, ни понятность его рассказа не пострадают.
Поэтому первые две пантомимы воспринимаются в такой же относительной
обособленности от основного действия, как и монологи Гауэра, который их
здесь показывает.
Иной характер у третьей пантомимы. Во-первых, здесь Гауэр впервые
появляется в том же месте, где происходит действие пьесы. До сих пор он
полностью, по крайней мере формально, был выведен из действия; ибо ремарки,
предваряющие его выход, не указывали места его появления, а говорили только:
"Входит Гауэр". Ремарка перед этим монологом гласит: "В Тарсе, перед
памятником Марине. Входит Гауэр". И оставшиеся два монолога Гауэр также
произносит внутри самой пьесы - перед храмом и в храме Дианы.
Кроме того, если пропустить описание пантомимы в этом монологе, то
дальнейшее будет непонятно: Гауэр на этот раз не дублирует пантомиму, а лишь
комментирует ее. Не пантомима иллюстрирует слова Гауэра, а Гауэр поясняет
пантомиму. Пантомима оказывается действенной и драматичной сама по себе. Тем
более что она изображает один из важнейших эпизодов в судьбе Перикла.
Все это заставляет воспринимать эту пантомиму как часть основного
действия, еще более тесно с ним связанную, чем две предшествующие. Но вместе
с тем она не перестает быть пантомимой со всеми ее обычными признаками.
Более того, и на этот раз Гауэр выступает как ее хозяин, как руководитель
пантомимы.
Как призраки, пред вами проплывали
Они, пока вы их воспринимали
Ушами лишь. Но приглашаю вас
Проверить зреньем слух, увидев их сейчас, -
такими словами предваряет он свой показ (IV, 4).
В конечном итоге если пантомимы в предыдущих пьесах Шекспира, будучи
резко отграниченными от основного действия, указывали на его жизнеподобие,
то пантомимы в "Перикле", будучи частью основного действия, распространяют
на него присущую им условность.
Итак, фигура Гауэра, зрелищно-звуковая партитура пьесы, пантомимы - вот
что определяет драматическое своеобразие "Перикла", позволяющее воспринимать
эту пьесу как притчу о жизни. Этой притчей становится в первую очередь
история Перикла.
В некотором смысле "Перикл", пожалуй, более чем какая-либо другая пьеса
Шекспира имеет основание называться именем главного героя, ибо в чисто
сюжетном плане только фигура Перикла объединяет многочисленные, разрозненные
эпизоды произведения. Из прочих персонажей лишь Марина и отчасти Церимон
могут претендовать на известную художественную самостоятельность, а рыбаки и
содержатели публичного дома - на реалистическую достоверность. Остальные
обрисованы схематично, предельно условно и освещены только в той мере, в
какой они связаны с судьбой Перикла или Марины.
Упрощение характеристик второстепенных действующих лиц во многом
диктовалось необходимостью сосредоточить внимание зрителя на центральных
героях: при данном сюжете Шекспир не мог позволить себе отвлекаться
побочными драмами и конфликтами, не имеющими отношения к Периклу и Марине.
Хотя источники "Перикла" давали возможность оживить, углубить и
драматизировать некоторые характеры второстепенных персонажей. Два примера
особенно наглядно могут показать, как Шекспир жертвует этой возможностью,
стремясь рельефней выделить судьбы своих героев.
Все произведения об Аполлонии Тирском довольно подробно рассказывают
историю Антиоха и его дочери: как зародилась в сердце царя нечестивая
страсть, как пытался он с ней бороться, как однажды ночью, отослав слуг,
пришел в спальню дочери и насильно овладел ею; как появилась затем кормилица
царевны, нашла ее в слезах и хотела поднять шум и идти будить царя, как
потом, узнав правду, стала утешать царевну и оправдывать монарха; как
горевала дочь Антиоха и, наконец, примирилась со своим положением и т. д.
Все это могло бы быть драматично само по себе, но не имеет прямого отношения
к истории Перикла и потому полностью опущено в "Перикле". Намека на душевные
переживания Антиоха и его дочери нет даже во вступительном монологе Гауэра.
Автор пьесы лишь сообщает нам о кровосмесительной любви и последующей
жестокости Антиоха - и это сообщение становится единственным,
характеризующим Антиоха.
Антиох интересует автора "Перикла" только как причина дальнейших
несчастий главного героя пьесы, как обозначение тех реальных явлений,
которые могут встретиться на жизненном пути любого человека, т. е. как
воплощение безнаказанной порочности и злодейства, облеченных властью и
потому особенно страшных для честных людей вроде Перикла. Дочери же Антиоха
вообще дана одна незначительная реплика.
Точно так же упрощаются и схематизируются некоторые второстепенные
персонажи в соприкосновении с Мариной.
В начале IV акта Дионисса поручает некоему Леонину убить Марину. Вот
как рассказано начало этого эпизода в повести Туайна.
Диониссиада (Дионисса) призывает к себе одного из своих крепостных {У
Туайна он именуется просто "villain", что может обозначать и "крепостной", и
"злодей".}, Теофила (Леонина), и обещает ему свободу, если он убьет Тарсию
(Марину). Теофил не сразу соглашается. "Увы, госпожа, - говорит он, - чем
оскорбила вас эта невинная девушка, за что ее нужно убить?" Диониссиада
называет Тарсию злобным созданием и заявляет: "Не отказывайся выполнить мой
приказ и сделай то, что я требую, или, клянусь богами, ты сильно пожалеешь".
Она дает Теофилу кинжал. "Тогда взял злодей кинжал и заткнул его себе за
пояс и с тяжелым сердцем и мокрыми от слез глазами пошел к этой могиле
(Лихориды, куда должна была прийти Тарсия. - И. Р.), говоря про себя: "Увы,
бедный Теофил, не могу я заслужить себе свободу иначе, как пролив невинную
кровь". И потом, уже готовясь убить Тарсию, говорит: "И беру бога в
свидетели, я вынужден убить тебя против моей воли" {Все цитаты из Л. Туайна
даются по: Shakespeare W. Pericles, prince of Tyre/Ed. by E. Schanzer. New
York; Toronto, 1965, p. 170-171.}.
Никаких следов угрызения совести и вообще какого-то усложнения
характера нет у шекспировского Леонина. Он не может и не должен пробуждать в
себе даже слабое сочувствие, как Теофил Туайна, - Дионисса ему не угрожает,
совершить убийство он собирается не ради свободы, а из корысти (Дионисса
говорит Леонину: "А прибыль ты немалую получишь"), и никаких колебаний он не
проявляет. Леонин - вполне условный злодей, наемный убийца - и только.
Мотивы, по которым он действует, не важны. Он не должен отвлекать внимание
от Марины. Он - персонифицированное продажное злодейство, встретившееся на
ее пути.
Таким образом, перенося в свою пьесу образы Антиоха и Леонина, Шекспир
убирает даже те намеки на объемность и достоверность характера, которые
содержались в его источниках.
Точно так же выглядит большинство других персонажей пьесы.
Симонид - это просто добрый и справедливый царь, антипод порочного и
злобного Антиоха.
Дионисса, когда она обретает какую-то индивидуальность - а при первом
ее появлении она совершенно безлика и лишь "аккомпанирует" жалобам Клеона, -
становится сказочной злой мачехой, воплощением преступной злобы, с которой
сталкивается Марина.
Сам Клеон, когда он появляется в первый раз (II, 4), - это правитель,
озабоченный бедствиями своего народа; второе его появление (III, 3) - лишь
дань сюжету; он обещает воспитывать Марину в благодарность за благодеяния
Перикла; а в третий раз (IV, 3) перед нами воплощение слабохарактерной
порядочности, которая в силу своей слабости становится сообщницей
преступления.
Геликан и Эскан - типы мудрых советников, олицетворение государственной
порядочности и преданности монарху.
Вряд ли такая схематизация объясняется ослаблением художественной силы
Шекспира.
"Перикл" - это и сказка, и театральное представление, это и притча о
человеческой жизни, рассказанная на примере судеб двух героев - Перикла и
Марины. Сказочно-театрализованная атмосфера пьесы позволяет сводить
характеры всех второстепенных героев к условным очертаниям. Стремление же
показать притчу обязывает сводить характеры большинства второстепенных
персонажей к условности. Шекспир освобождает персонажи "Перикла" от
психологической нагрузки и конкретной достоверности, чтобы придать им более
обобщенный смысл - и соответственно более обобщенный смысл приобретают те
обстоятельства и явления, с которыми сталкиваются Перикл и Марина.
Конечно, отнюдь не каждый персонаж "Перикла" является каким-либо типом
или символизирует какую-либо сторону жизни. Некоторые выполняют чисто
сюжетные функции, как, например, Тальярд, посланный Антиохом убить Перикла,
или кормилица Марины Лихорида. Но в любом случае большинство второстепенных
персонажей - условные фигуры, только вехи на пути Перикла и Марины.
История "Перикла" - это история обыкновенного человека, который
проходит через многообразные испытания и превратности, уготованные ему
судьбой. Жизнь наносит Периклу удары, один сильнее другого. Временные удачи
на жизненном пути героя каждый раз сменяются все большими несчастьями, и
только после того, как он испил чашу человеческих страданий до дна, в его
судьбе наступает окончательное просветление и ему даруется в финале пьесы
полное счастье.
В каком же обличии предстает перед Периклом жизнь? Что является
источником его бед и радостей? Каким вырисовывается облик самого героя в
ходе его приключений?
Впервые мы видим Перикла, когда он выступает соискателем на руку
прекрасной дочери Антиоха. Юношеская восторженность сменяется глубоким
потрясением, когда Перикл разгадывает смысл загадки Антиоха, говорящей о
позорной любви отца и дочери. Оправившись от потрясения, Перикл искусно
уклоняется от прямого ответа Антиоху, вместе с тем дав ему понять, что
проник в его тайну. Опасаясь за свою жизнь, Перикл покидает двор Антиоха - и
не напрасно, ибо Антиох тут же дает приказание Тальярду убить Перикла.
Далее мы видим Перикла погруженным в глубокую меланхолию. Он понимает,
что Антиох постарается настигнуть его и в Тире, и, поведав о своих опасениях
Геликану, решает последовать его совету и покинуть Тир, "пока не стихнет
злоба Антиоха, // Иль волей Парки не прервется нить // Его преступной жизни"
(I, 2), и отправиться в Тарс.
Прибыв в Тарс, Перикл спасает этот город от голода, завоевывает тем
самым благодарность и любовь граждан Тарса и собирается здесь остаться. Но
приходит письмо от Геликана, в котором сообщается, что Антиох послал своего
придворного убить Перикла. Из Тарса лучше удалиться.
И вот плывет Перикл опять,
Но можно ль морю доверять?
(II, вступление)
Теперь Перикл попадает в бурю, которая топит его корабль со всем
имуществом и людьми, а его самого выбрасывает на берег. Так заканчивается
первый цикл бедствий Перикла, за которым последует временное улучшение в его
судьбе.
Многие зарубежные критики утверждают, что Шекспир вверяет судьбу
Перикла (и Марины) высшим божественным силам - этот тезис становится основой
религиозных и мистических концепций пьесы {См.: Рацкий И. Некоторые
концепции последнего периода шекспировского творчества в зарубежной критике
XX в., 251-264.}. Однако уже первый этап приключений Перикла не оставляет
места для рассуждений о вмешательстве каких-либо запредельных сил.
Не божество, но злая человеческая воля становится первопричиной
несчастий героя. Злоба, мстительность, страх Антиоха преследуют Перикла,
заставляют бежать из родного города. Правда, Антиоху как бы помогает море:
если Антиох лишил Перикла царства, то море лишает его корабля, имущества,
слуг, друзей - словом, всего, кроме жизни.
адрес царевны могут вызвать у зрителя лишь чувство сострадания по отношению
к самому Периклу или другое чувство, но никак не то, которое испытывает сам
герой. В трагикомедии зритель почти никогда не в состоянии соотнести свое
"я" с "я" героя, как это было в трагедии. Эффекта сопереживания не может
быть, когда зритель и герой рассматривают мир или конкретное явление с
разных точек зрения. Именно так происходит в данном случае: Перикл охвачен
восторженным чувством, а зритель остается равнодушным к восторгам Перикла,
ибо знает то, что неизвестно герою: царевна недостойна его восхвалений.
Последующие монологи Гауэра связаны со сценическим действием столь же
многообразными нитями и влияют на зрительское восприятие не меньше, чем
первый монолог.
Иногда, как в разобранном примере, Гауэр обостряет драматизм
последующей сцены и усиливает контрастное сопоставление героев. Например, в
начале IV акта Гауэр вводит в представление новую героиню - Марину.
Рассказав о ее достоинствах, он затем сообщает о злодейских планах Диониссы,
замышляющей убийство Марины. Гауэр не сообщает зрителю, увенчается ли
замысел Диониссы успехом, и поэтому своим рассказом сгущает драматизм
ситуации: когда в самом начале действия, после краткого диалога Диониссы и
Леонина, убийцы, появляется ничего не подозревающая Марина, зритель уже
знает, что убийство вот-вот должно свершиться.
Однако в ряде случаев Гауэр, наоборот, умеряет напряжение. Во-первых,
по крайней мере дважды Гауэр дает понять, что все кончится благополучно. Вот
Перикл едва избавился от злобы Антиоха, укрылся у Клеона. Сейчас начнутся
новые скитания, новые бедствия ожидают героя. Но прежде, чем перейти к ним,
Гауэр успокаивает зрителя:
Не беспокойтесь: будет он
От всех превратностей спасен.
За лепту малую стократ
Его потом вознаградят.
(II, вступление)
Другой критический момент в истории Перикла: он только что узнал о
смерти Марины и решил удалиться от людей и мира, а корабль пустить по воле
волн. "В груди его бушует буря горя", - сообщает нам Гауэр, но тут же нас
утешает: "Но он справится с ней" (или "сумеет вынести ее") - "And yet he
rides out" (IV, 4, 31).
Примечательны также "сцепления", которые существуют между начальными
сценами II и III актов и заключениями предваряющих эти сцены монологов
Гауэра. Оба акта начинает Перикл. Во II акте Перикл после кораблекрушения
выброшен на берег. В III - он на палубе корабля в жестокую бурю. Ситуация и
в том и в другом случае весьма драматична, и подлинным драматизмом дышат
слова Перикла: оба раза герой красочно описывает бурю, взывает к
разбушевавшимся силам природы; во II акте, лишившись корабля, слуг, друзей и
имущества, призывает смерть, в III - его волнует, что гибель грозит не
только ему, но жене и ребенку. И оба раза описание бури, в которую попадает
герой, заканчивается монологами Гауэра. Но Гауэр, естественно, повествует о
том, о чем будет говорить Перикл, другим тоном и с другой позиции. Опять мы
видим одно и то же явление в двойном освещении: эпически спокойное,
сдержанное, стороннее - от Гауэpa, драматически взволнованное, личное,
идущее изнутри, от участника - от Перикла. Бесстрастный тон Гауэра в
описании бури, предупреждение его во II акте, что все кончится благополучно
и что "судьба, уставшая от ярости, выбросила Перикла на сушу, чтобы
доставить ему радость" (II, вступление, 37-38), напоминание в конце третьего
монолога, что все происходит на сцене ("Вообразить сумеет всяк, // Что это
палуба, и вот // Перикл к богам взывать начнет" - III, вступление), - все
это отдаляет переживание героя от зрителя, умеряет драматизм последующих
сцен.
Гауэр, таким образом, как бы "выравнивает" драматическое звучание
сценического действия: он не дает сникнуть напряжению, когда действие грозит
стать излишне повествовательным и спокойным, но не позволяет ему
приблизиться и к трагическим высотам; он расставляет те акценты и сообщает
те детали, на необходимость которых для трагикомедии в свое время указывал
Гварини {В "Компендиуме о трагикомической поэзии" (1601). См.: Аникст А.
Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967, с. 164-171.}, -
акценты и детали, позволяющие держать зрителя в напряжении и оставлять в
неизвестности, но одновременно дающие ему надежду на благополучный исход и
при этом не разъясняющие, каким образом это благополучие будет достигнуто.
Итак, фигура Гауэра в "Перикле" неразрывно связана с важнейшими
художественными особенностями этой пьесы, в первую очередь с теми, которые
характеризуют "Перикла" как складывающийся тип шекспировской трагикомедии:
монологи Гауэра ослабляют или обостряют драматизм сценического действия,
сглаживают или усиливают контрасты, помогают создать двойное освещение ряда
явлений, предвосхищающее трагикомический эффект, способствуют снятию или
ослаблению иллюзии правдоподобия, утверждают в сознании зрителя нарочитую
театральность происходящего, позволяют зрителю воспринимать то, что
показывается на сцене, со стороны и с некоторой высоты, поддерживают общую
сказочную атмосферу произведения.
Единую сказочно-условную тональность придает "Периклу" не только фигура
Гауэра. Чувство удивительного и необычного постоянно стимулируется
изощренной зрелищно-звуковой орнаментацией пьесы.
Само по себе эпизодическое строение сюжета, перебрасывающего действие
из одного древнего города в другой, давало большие возможности для
зрительных эффектов. Правда, скромность декоративного оснащения
шекспировского театра не позволяла поражать зрителя сменой экзотических
пейзажей, как будут делать позднейшие постановки "Перикла". Но зато
скудность декораций с лихвой могла быть восполнена великолепием костюмов. В
пьесе действуют три царя (Антиох, Симонид, Перикл) и два правителя города
(Клеон и Лизимах). Можно представить себе, в каких красочных одеяниях
появлялись они перед публикой, особенно в торжественные моменты, которыми
изобилует произведение: Антиох принимает сватающегося Перикла; сам Перикл во
всем царском великолепии предстает в своем дворце и позднее в храме Дианы;
Симонид устраивает праздник в честь соревнующихся рыцарей и т. п. Не менее
колоритно должны были выглядеть и "пираты знаменитого Вальдеса", похищавшие
Марину, и рыбаки, которых встречал Перикл на берегу, и содержатели
публичного дома, и мудрый Церимон, и, наконец, сам Гауэр.
Некоторые эпизоды явно зрелищного характера введены в сюжет "Перикла"
Шекспиром и отсутствуют в его источниках. Так, парад рыцарей (II, 2) - одна
из самых картинных сцен в "Перикле" - чисто шекспировское изобретение, и
можно думать, что во многом именно ради этой сцены Шекспир заставил Перикла
покорить Симонида и Таису своей рыцарской доблестью (у Гауэра герой
завоевывает благосклонность царя и его дочери, участвуя в атлетических
играх, у Туайна - обнаруживая ловкость в игре в мяч и сноровку мойщика в
бане).
Пластичность, живописный характер имеют и некоторые описания,
долженствующие воздействовать на воображение зрителя и воссоздать зрительную
картину, например описание голода в Тарсе (монолог Клеона - I, 4) или
рассказ о буре, выбросившей Перикла на берег (III, 1).
Обилие ярких красок, разнообразие пестрых и необычайных одеяний -
словом, вся цветовая гамма "Перикла" полностью соответствует общему
сказочному, подчеркнуто театральному колориту произведения.
Ту же роль играет и звуковое сопровождение произведения. Ни в одной
шекспировской пьесе, кроме "Бури", не звучит так часто музыка. Не исключено,
что какой-нибудь старинный инструмент сопровождал монологи Гауэра. Музыка
возвещала появление дочери Антиоха (I, 1). Под звуки музыки Церимон
возвращал Таису к жизни (III, 2). Музыка постоянно сопутствует главным
героям, Периклу и Марине. В источниках "Перикла" герой показывает будущему
тестю и жене свое мастерство музыканта. В "Перикле" нет указания на то, что
Перикл где-либо музицирует, но Симонид говорит ему:
Благодарю за музыку, которой
Ты развлекал нас ночью. Я давно
Уже не тешил слух мой столь прекрасной,
Столь сладостной гармонией.
(II, 5)
Возможно, что в спектакле Перикл демонстрировал свое искусство.
Марина, по словам Гауэра, блещет музыкальным талантом ("...пела так в
тени ветвей, // Что умолкал и соловей" - IV, вступление), она поет перед
Периклом, когда приходит к нему на корабль. "Небесная музыка" слышится и
перед появлением Дианы (V, 1).
Вряд ли музыка в "Перикле" всегда имела то символическое значение,
которое ей приписывают некоторые критики (например, Дж. У. Найт) {Knight G.
W. Shakespearean "Tempest". 1st ed. London, 1932. О концепции Дж. У. Найта
см.: Рацкий И. Некоторые концепции последнего периода шекспировского
творчества в зарубежной критике XX в. - В кн.: Современное искусствознание
Запада о классическом искусстве XIII-XVII вв М.: Наука, 1977, с. 252-259.}:
музыка как символ гармонии не могла бы звучать при дворе Антиоха и
предварять появление его порочной дочери. Но несомненно, что насыщенность
действия музыкой способствует созданию общей нарочито театральной атмосферы.
Существенную роль в установлении общего художественного эффекта играют
в "Перикле" и пантомимы.
До сих пор Шекспир дважды обращался к этому архаическому приему, очень
популярному в старой драме. В "Сне в летнюю ночь" пантомиму показывают
ремесленники, разыгрывающие старинную пьесу о Пираме и Тисбе; в Гамлете, в
сцене "Мышеловки", пантомима предшествует пьесе "Убийство Гонзаго", которую
по заказу Гамлета играют перед придворной публикой и королем странствующие
актеры.
То есть в обоих случаях пантомима была театром внутри театра, сценой на
сцене и, будучи резко отделена от основного действия пьесы, косвенно
подчеркивала его реальность, как бы намекая, что если те, кто ее
представляют, актеры, то те, кто смотрит, реально существующие люди.
В "Перикле" пантомима имеет совершенно иной характер.
Первая пантомима представлена в середине монолога Гауэра ко II акту.
Изображает она, как гласит ремарка, следующее: "В одну дверь входят,
беседуя, Перикл и Клеон, и с ними вся их свита, в другую - дворянин с
письмом к Периклу. Перикл подает письмо Клеону, награждает посланца и
посвящает его в рыцари. Затем Перикл уходит в одну сторону, а Клеон в
другую".
Вторую пантомиму разыгрывают в начале монолога Гауэра к III акту:
"Входят с одной стороны Перикл и Симонид со свитой. Навстречу им - гонец; он
склоняет колени перед Периклом и подает ему письмо. Перикл показывает письмо
Симониду. Вельможи преклоняют колени перед Периклом. Затем входит Таиса,
беременная, и кормилица Лихорида. Симонид показывает дочери письмо; та
выражает радость. Таиса и Перикл прощаются с Симонидом и уходят с Лихоридой
и свитой. Затем уходит Симонид и другие".
Наконец, третью пантомиму зритель видит в середине IV акта, когда Гауэр
рассказывает о приезде Перикла в Тарс за Мариной: "Входят с одной стороны
Перикл со свитой, с другой - Клеон, Дионисса и другие. Клеон показывает
Периклу гробницу Марины. Перикл выражает глубокую скорбь; надевает рубище и
уходит в большой печали. Затем Клеон, Дионисса и другие уходят".
Таким образом, пантомимы в "Перикле" не противостоят основному
действию, но включены в действие как часть его. Персонажи, в них
участвующие, изображают не актеров, не какую-либо другую пьесу - они играют
самих себя.
Однако от этого пантомимы в "Перикле" не приобретают большую
реальность, чем пантомимы в "Сне в летнюю ночь" и в "Гамлете". Нарочитая их
искусственность подчеркивается и рядом деталей.
Ремарки указывают на строгую симметрию входов и выходов действующих
лиц: в первой пантомиме Перикл и Клеон появляются из одной двери, дворянин -
из другой. Перикл удаляется в одну сторону, Клеон в другую; во второй -
Перикл и Симонид входят с одной стороны, гонец - с другой; то же происходит
и в третьей пантомиме.
Очевидно, что чувства, которые, согласно ремаркам, должны были
проявлять персонажи, также выражались аффектированно, условными жестами.
Таиса "выражает радость" - говорит описание второй пантомимы; "Перикл
выражает глубокое горе" и "уходит в большой печали" - сообщается в описании
третьей. Нужно думать, что прощание Таисы с Симонидом сопровождалось жестами
печали (Гауэр: "Слезы расставания не поддаются описанию"), Клеон и Дионисса
в третьей пантомиме как-то показывали лицемерное горе или (Клеон) смущение
(Гауэр: "Притворству простодушие внимает - и вздохи лицемеров принимает за
истинную скорбь", - впрочем, в подлиннике нет такого точного указания, как в
русском переводе, на именно "вздохи, лицемеров" - там более обобщенно:
"притворное горе").
Немые персонажи в пантомиме говорят устами Гауэра. Пантомима становится
в пьесе тем моментом, когда Гауэр наиболее непосредственно вторгается в
действие, самым прямым образом с ним связан. Связь эта оказывается тем более
тесной, что Гауэр не только комментирует и разъясняет пантомимы - он их
показывает.
Но снова бедствия грозят:
Смотрите, что они сулят, -
говорит Гауэр перед началом первой пантомимы.
Вот пантомима перед вами;
Я поясню ее словами, -
сообщает он перед началом второй.
Однако первая и вторая пантомима - скорее наглядные иллюстрации к
рассказу Гауэра, чем самостоятельные картины, сопровождаемые пояснениями:
если читать или слушать монологи Гауэра ко II и III актам, выбросив
пантомимы, то ни связность, ни понятность его рассказа не пострадают.
Поэтому первые две пантомимы воспринимаются в такой же относительной
обособленности от основного действия, как и монологи Гауэра, который их
здесь показывает.
Иной характер у третьей пантомимы. Во-первых, здесь Гауэр впервые
появляется в том же месте, где происходит действие пьесы. До сих пор он
полностью, по крайней мере формально, был выведен из действия; ибо ремарки,
предваряющие его выход, не указывали места его появления, а говорили только:
"Входит Гауэр". Ремарка перед этим монологом гласит: "В Тарсе, перед
памятником Марине. Входит Гауэр". И оставшиеся два монолога Гауэр также
произносит внутри самой пьесы - перед храмом и в храме Дианы.
Кроме того, если пропустить описание пантомимы в этом монологе, то
дальнейшее будет непонятно: Гауэр на этот раз не дублирует пантомиму, а лишь
комментирует ее. Не пантомима иллюстрирует слова Гауэра, а Гауэр поясняет
пантомиму. Пантомима оказывается действенной и драматичной сама по себе. Тем
более что она изображает один из важнейших эпизодов в судьбе Перикла.
Все это заставляет воспринимать эту пантомиму как часть основного
действия, еще более тесно с ним связанную, чем две предшествующие. Но вместе
с тем она не перестает быть пантомимой со всеми ее обычными признаками.
Более того, и на этот раз Гауэр выступает как ее хозяин, как руководитель
пантомимы.
Как призраки, пред вами проплывали
Они, пока вы их воспринимали
Ушами лишь. Но приглашаю вас
Проверить зреньем слух, увидев их сейчас, -
такими словами предваряет он свой показ (IV, 4).
В конечном итоге если пантомимы в предыдущих пьесах Шекспира, будучи
резко отграниченными от основного действия, указывали на его жизнеподобие,
то пантомимы в "Перикле", будучи частью основного действия, распространяют
на него присущую им условность.
Итак, фигура Гауэра, зрелищно-звуковая партитура пьесы, пантомимы - вот
что определяет драматическое своеобразие "Перикла", позволяющее воспринимать
эту пьесу как притчу о жизни. Этой притчей становится в первую очередь
история Перикла.
В некотором смысле "Перикл", пожалуй, более чем какая-либо другая пьеса
Шекспира имеет основание называться именем главного героя, ибо в чисто
сюжетном плане только фигура Перикла объединяет многочисленные, разрозненные
эпизоды произведения. Из прочих персонажей лишь Марина и отчасти Церимон
могут претендовать на известную художественную самостоятельность, а рыбаки и
содержатели публичного дома - на реалистическую достоверность. Остальные
обрисованы схематично, предельно условно и освещены только в той мере, в
какой они связаны с судьбой Перикла или Марины.
Упрощение характеристик второстепенных действующих лиц во многом
диктовалось необходимостью сосредоточить внимание зрителя на центральных
героях: при данном сюжете Шекспир не мог позволить себе отвлекаться
побочными драмами и конфликтами, не имеющими отношения к Периклу и Марине.
Хотя источники "Перикла" давали возможность оживить, углубить и
драматизировать некоторые характеры второстепенных персонажей. Два примера
особенно наглядно могут показать, как Шекспир жертвует этой возможностью,
стремясь рельефней выделить судьбы своих героев.
Все произведения об Аполлонии Тирском довольно подробно рассказывают
историю Антиоха и его дочери: как зародилась в сердце царя нечестивая
страсть, как пытался он с ней бороться, как однажды ночью, отослав слуг,
пришел в спальню дочери и насильно овладел ею; как появилась затем кормилица
царевны, нашла ее в слезах и хотела поднять шум и идти будить царя, как
потом, узнав правду, стала утешать царевну и оправдывать монарха; как
горевала дочь Антиоха и, наконец, примирилась со своим положением и т. д.
Все это могло бы быть драматично само по себе, но не имеет прямого отношения
к истории Перикла и потому полностью опущено в "Перикле". Намека на душевные
переживания Антиоха и его дочери нет даже во вступительном монологе Гауэра.
Автор пьесы лишь сообщает нам о кровосмесительной любви и последующей
жестокости Антиоха - и это сообщение становится единственным,
характеризующим Антиоха.
Антиох интересует автора "Перикла" только как причина дальнейших
несчастий главного героя пьесы, как обозначение тех реальных явлений,
которые могут встретиться на жизненном пути любого человека, т. е. как
воплощение безнаказанной порочности и злодейства, облеченных властью и
потому особенно страшных для честных людей вроде Перикла. Дочери же Антиоха
вообще дана одна незначительная реплика.
Точно так же упрощаются и схематизируются некоторые второстепенные
персонажи в соприкосновении с Мариной.
В начале IV акта Дионисса поручает некоему Леонину убить Марину. Вот
как рассказано начало этого эпизода в повести Туайна.
Диониссиада (Дионисса) призывает к себе одного из своих крепостных {У
Туайна он именуется просто "villain", что может обозначать и "крепостной", и
"злодей".}, Теофила (Леонина), и обещает ему свободу, если он убьет Тарсию
(Марину). Теофил не сразу соглашается. "Увы, госпожа, - говорит он, - чем
оскорбила вас эта невинная девушка, за что ее нужно убить?" Диониссиада
называет Тарсию злобным созданием и заявляет: "Не отказывайся выполнить мой
приказ и сделай то, что я требую, или, клянусь богами, ты сильно пожалеешь".
Она дает Теофилу кинжал. "Тогда взял злодей кинжал и заткнул его себе за
пояс и с тяжелым сердцем и мокрыми от слез глазами пошел к этой могиле
(Лихориды, куда должна была прийти Тарсия. - И. Р.), говоря про себя: "Увы,
бедный Теофил, не могу я заслужить себе свободу иначе, как пролив невинную
кровь". И потом, уже готовясь убить Тарсию, говорит: "И беру бога в
свидетели, я вынужден убить тебя против моей воли" {Все цитаты из Л. Туайна
даются по: Shakespeare W. Pericles, prince of Tyre/Ed. by E. Schanzer. New
York; Toronto, 1965, p. 170-171.}.
Никаких следов угрызения совести и вообще какого-то усложнения
характера нет у шекспировского Леонина. Он не может и не должен пробуждать в
себе даже слабое сочувствие, как Теофил Туайна, - Дионисса ему не угрожает,
совершить убийство он собирается не ради свободы, а из корысти (Дионисса
говорит Леонину: "А прибыль ты немалую получишь"), и никаких колебаний он не
проявляет. Леонин - вполне условный злодей, наемный убийца - и только.
Мотивы, по которым он действует, не важны. Он не должен отвлекать внимание
от Марины. Он - персонифицированное продажное злодейство, встретившееся на
ее пути.
Таким образом, перенося в свою пьесу образы Антиоха и Леонина, Шекспир
убирает даже те намеки на объемность и достоверность характера, которые
содержались в его источниках.
Точно так же выглядит большинство других персонажей пьесы.
Симонид - это просто добрый и справедливый царь, антипод порочного и
злобного Антиоха.
Дионисса, когда она обретает какую-то индивидуальность - а при первом
ее появлении она совершенно безлика и лишь "аккомпанирует" жалобам Клеона, -
становится сказочной злой мачехой, воплощением преступной злобы, с которой
сталкивается Марина.
Сам Клеон, когда он появляется в первый раз (II, 4), - это правитель,
озабоченный бедствиями своего народа; второе его появление (III, 3) - лишь
дань сюжету; он обещает воспитывать Марину в благодарность за благодеяния
Перикла; а в третий раз (IV, 3) перед нами воплощение слабохарактерной
порядочности, которая в силу своей слабости становится сообщницей
преступления.
Геликан и Эскан - типы мудрых советников, олицетворение государственной
порядочности и преданности монарху.
Вряд ли такая схематизация объясняется ослаблением художественной силы
Шекспира.
"Перикл" - это и сказка, и театральное представление, это и притча о
человеческой жизни, рассказанная на примере судеб двух героев - Перикла и
Марины. Сказочно-театрализованная атмосфера пьесы позволяет сводить
характеры всех второстепенных героев к условным очертаниям. Стремление же
показать притчу обязывает сводить характеры большинства второстепенных
персонажей к условности. Шекспир освобождает персонажи "Перикла" от
психологической нагрузки и конкретной достоверности, чтобы придать им более
обобщенный смысл - и соответственно более обобщенный смысл приобретают те
обстоятельства и явления, с которыми сталкиваются Перикл и Марина.
Конечно, отнюдь не каждый персонаж "Перикла" является каким-либо типом
или символизирует какую-либо сторону жизни. Некоторые выполняют чисто
сюжетные функции, как, например, Тальярд, посланный Антиохом убить Перикла,
или кормилица Марины Лихорида. Но в любом случае большинство второстепенных
персонажей - условные фигуры, только вехи на пути Перикла и Марины.
История "Перикла" - это история обыкновенного человека, который
проходит через многообразные испытания и превратности, уготованные ему
судьбой. Жизнь наносит Периклу удары, один сильнее другого. Временные удачи
на жизненном пути героя каждый раз сменяются все большими несчастьями, и
только после того, как он испил чашу человеческих страданий до дна, в его
судьбе наступает окончательное просветление и ему даруется в финале пьесы
полное счастье.
В каком же обличии предстает перед Периклом жизнь? Что является
источником его бед и радостей? Каким вырисовывается облик самого героя в
ходе его приключений?
Впервые мы видим Перикла, когда он выступает соискателем на руку
прекрасной дочери Антиоха. Юношеская восторженность сменяется глубоким
потрясением, когда Перикл разгадывает смысл загадки Антиоха, говорящей о
позорной любви отца и дочери. Оправившись от потрясения, Перикл искусно
уклоняется от прямого ответа Антиоху, вместе с тем дав ему понять, что
проник в его тайну. Опасаясь за свою жизнь, Перикл покидает двор Антиоха - и
не напрасно, ибо Антиох тут же дает приказание Тальярду убить Перикла.
Далее мы видим Перикла погруженным в глубокую меланхолию. Он понимает,
что Антиох постарается настигнуть его и в Тире, и, поведав о своих опасениях
Геликану, решает последовать его совету и покинуть Тир, "пока не стихнет
злоба Антиоха, // Иль волей Парки не прервется нить // Его преступной жизни"
(I, 2), и отправиться в Тарс.
Прибыв в Тарс, Перикл спасает этот город от голода, завоевывает тем
самым благодарность и любовь граждан Тарса и собирается здесь остаться. Но
приходит письмо от Геликана, в котором сообщается, что Антиох послал своего
придворного убить Перикла. Из Тарса лучше удалиться.
И вот плывет Перикл опять,
Но можно ль морю доверять?
(II, вступление)
Теперь Перикл попадает в бурю, которая топит его корабль со всем
имуществом и людьми, а его самого выбрасывает на берег. Так заканчивается
первый цикл бедствий Перикла, за которым последует временное улучшение в его
судьбе.
Многие зарубежные критики утверждают, что Шекспир вверяет судьбу
Перикла (и Марины) высшим божественным силам - этот тезис становится основой
религиозных и мистических концепций пьесы {См.: Рацкий И. Некоторые
концепции последнего периода шекспировского творчества в зарубежной критике
XX в., 251-264.}. Однако уже первый этап приключений Перикла не оставляет
места для рассуждений о вмешательстве каких-либо запредельных сил.
Не божество, но злая человеческая воля становится первопричиной
несчастий героя. Злоба, мстительность, страх Антиоха преследуют Перикла,
заставляют бежать из родного города. Правда, Антиоху как бы помогает море:
если Антиох лишил Перикла царства, то море лишает его корабля, имущества,
слуг, друзей - словом, всего, кроме жизни.