Страница:
пущей наглядности были выставлены отрубленные головы неудачливых женихов).
Сама загадка и дальнейший комментарий к ней Перикла не оставляют сомнений и
в последней неясности: причина жестокости Антиоха к соискателям руки царевны
- в кровосмесительной любви царя к его дочери. Таким образом, действие на
сцене не требует никаких предварительных разъяснений. И действительно, если
мы теперь обратимся к монологу Гауэра, то не найдем там ничего, что не
содержала бы в себе 1-я сцена. Первый монолог Гауэра никакой дополнительной
по сравнению с последующим действием информации не содержит.
Как же обстоит дело со вступлением Гауэра ко II акту?
I действие кончается тем, что Перикл собирается погостить у правителя
Тарса Клеона, чей город он спас от голода, до тех пор, "пока судьба нам
вновь не улыбнется" (1,4). В начале же следующего действия мы видим Перикла
одного, мокрого, очевидно, полураздетого, и из его монолога, и из
последующего разговора героя с рыбаками выясняется, что после бури и
кораблекрушения море выбросило Перикла на берег. Как он очутился в море?
Здесь нам, действительно, помогает Гауэр. Но во всем его длинном монологе
только следующие строки сообщают то, что невозможно установить из текста
последующей сцены:
Пишет он {*},
Как в злое дело вовлечен,
Тальярд убить царя стремится.
Из Тарса лучше удалиться.
И вот плывет Перикл опять...
(II, вступление)
{* Советник Перикла Геликан, оставленный им управлять Тиром.}
Таким образом, единственное, что мы узнаем здесь от Гауэра, сводится к
тому, что по совету Гауэра и из боязни быть убитым по приказу Антиоха Перикл
опять пустился в плавание.
II акт кончается словами Симонида: "Мое соизволенье - вас поздравить.
// Вас обвенчать и в спальню вас отправить" (II, 5). Перикл стал царским
зятем. Акт III начинается опять сценой на море, на этот раз на самом
корабле. Монолог Перикла и последующее появление няньки Лихориды дают нам
понять, что корабль застигнут бурей и что царица только что родила ребенка.
Из предыдущего действия мы узнаем, что Антиоха с дочерью постигла
заслуженная кара, что народ Тира хочет видеть своего царя и что Геликан
разослал гонцов по свету искать Перикла. Гауэр только сообщил нам, что гонцы
наконец разыскали Перикла (это передано и пантомимой) и тот вместе с
беременной женой отправился по морю домой.
В конце III акта мы узнаем, что Перикл оставляет новорожденную Марину
на попечение Клеона. Затем следует небольшая сцена, где Таиса сообщает, что
решила удалиться в храм Дианы. А в начале следующего акта мы видим Диониссу,
жену Клеона, которая приказывает Леонину убить Марину. Для понимания
происходящего Гауэр сообщил нам, что Марина выросла, стала пленять всех
красотой и прочими достоинствами и возбудила ненависть Диониссы, чью дочь
она затмила. Но в одной из последующих сцен Дионисса сама разъясняет Клеону,
почему она добивалась смерти Марины:
Она вредила дочери моей
И на пути ее всегда стояла.
Никто на Филотену не смотрел -
Все взоры обращались на Марину.
А бедной дочери моей одни
Глумливые ухмылки доставались...
(IV, 3)
Т. е. сказка о злой мачехе, дурнушке - родной дочери и красавице -
падчерице приобретает в сознании зрителя четкие очертания и без помощи
Гауэра. Правда, до сих пор у Шекспира не было случаев, чтобы действующее
лицо объяснило свои поступки после их свершения: у шекспировских героев, как
правило, мотивировка предшествует их действиям. В "Перикле" Шекспир нарушает
этот принцип: зрителя подготавливает рассказчик. Но с точки зрения чистой
информации и этот монолог Гауэра не несет ничего нового, что потом не
содержалось бы в тексте.
В середине IV действия Гауэр появляется еще раз, чтобы рассказать, как
Перикл приехал в Тарс за Мариной и как был удручен вестью о ее смерти, т. е.
необходимые для дальнейшего понимания действия сведения, которые содержатся
в этом монологе и в комментируемой им пантомиме, настолько выигрышны
драматургически: объятый горем Перикл, лицемерная Дионисса, смущенный Клеон
- что было бы удивительно, как Шекспир пренебрег возможностью превратить все
это в волнующую сцену, если бы мы считали, что главная функция монологов
Гауэра - рассказать о событиях, не поддающихся драматизации.
IV акт кончается тем, что слуга в публичном доме, куда была продана
спасшаяся от смерти Марина, тронут ее мольбами, устыжен ею и выражает
уверенность, что ему удастся уговорить хозяев публичного дома дать девушке
возможность отрабатывать уплаченные за нее деньги честным путем -
вышиванием, тканьем, пением и т. д. V акт начинается визитом Лизимаха на
корабль Перикла, приплывший к берегам Митилены. И все, что сообщает Гауэр во
вступительном монологе, становится ясным из расспросов Лизимаха и ответов
Геликана. Единственное, чего нельзя понять из сохранившегося текста этой
сцены, - удалось ли Марине уйти из притона. Об этом зритель узнал от Гауэра.
Однако при встрече с Периклом Марина поет ему песню. Текст ее в пьесе не
сохранился. Но у Туайна и у Уилкинса {З. Уилкинс - автор прозаической
повести, пересказывавшей содержание "Перикла" и появившейся в том же году,
что и пьеса Шекспира.} слова песни Марины приведены. По предположениям
некоторых исследователей, именно эта песня исполнялась на представлениях
"Перикла". Для нас сейчас не существен вопрос, действительно ли эта песня
исполнялась на спектаклях. Важно, что могла исполняться. А в песне ясно
говорится: "Я живу среди распутниц, но сама распутницей не стала, роза
растет в терновнике, но неуязвима для терний. Разбойник, похитивший меня,
наверное, давно погиб. Сводня купила меня, но я не оскорбила себя плотским
грехом..." {Полный текст этой песни на русском языке в прозаическом переводе
А. Смирнова см.: Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8-ми т., т. 7, с. 816.}, т.
е. то, что сообщает Гауэр, легко могло прозвучать в песне Марины.
Перед 3-й сценой V акта Гауэр появляется предпоследний раз - чтобы
сообщить, что Лизимах был обручен с Мариной и после этого все отправились в
Эфес, в храм Дианы. И опять-таки эти сведения фактически содержатся в
тексте: в предыдущей сцене Перикл обещал исполнить повеление Дианы, а здесь
прямо начинает: "Хвала тебе, Диана! Исполняя // Высокое веление твое..." (V,
3). Из предыдущей сцены узнали мы и то, что Перикл согласен отдать Лизимаху
в жены Марину. Ничего нового нам Гауэр на этот раз не сообщил.
Итак, каков же итог нашего сопоставления монологов Гауэра и содержания
самого сценического действия?
Первый монолог не содержит никаких сведений, которые нельзя было бы
установить из слов действующих лиц. Предпоследний фактически тоже. Что
касается других, то, как мы видели, сведения, которые они дают, или очень
незначительны, или легко могли быть включены в действие иным способом.
Информационный монолог действующего лица или такой же диалог
встречается в предшествующих пьесах Шекспира не так уж редко. Не говоря уже
о хрониках, где постоянно звучат рассказы о битвах и их последствиях,
информацию о внесценических происшествиях содержат все сколько-нибудь
событийные пьесы Шекспира начиная с самых ранних: в "Комедии ошибок" без
повествования Эгеона непонятны были бы комические перипетии с двумя парами
близнецов, в "Двенадцатой ночи" автору приходится знакомить зрителя с
предысторией Виолы и Себастьяна, в "Как вам это понравится" - сообщить об
изгнании и дальнейшей судьбе старого Герцога и т. д. И Шекспир умел сделать
рассказ действующего лица столь выразительным, что казалось, будто бы мы
видели то, что происходило в прошлом или за сценой, - достаточно вспомнить
приключения Гамлета на пути в Англию или смерть Офелии.
Может быть теперь Шекспир утратил это умение? Но рассказы Корнелия о
смерти Королевы, Поликсена о детской дружбе с Леонтом, Просперо о
предательстве брата - лишь немногие примеры того, что и в последних пьесах
Шекспир прекрасно обходился с помощью самих действующих лиц, когда хотел
дать представление о событиях, которые не мог показать на сцене.
Нет сомнения, что и в "Перикле" Шекспир вряд ли стал бы вводить
рассказчика только для того, чтобы тот поведал о происшествиях, необходимых
для понимания сценического действия. Информационная функция Гауэра - функция
явно второстепенная.
Но в таком случае, какова же роль Гауэра в пьесе? Зачем Шекспир
воспользовался этим, как считают, совершенно нетеатральным приемом?
Полно, действительно ли таким уж нетеатральным?
Мнение о том, что фигура, подобная Гауэру, противопоказана театральному
представлению, сложилось давно на основе критериев, с которыми подходили к
драме и театру в прошлом столетии, и теперь, на наш взгляд, существует лишь
по инерции, ибо совершенно отвлекается от театральной и драматургической
практики XX в., которая изобилует примерами органического и сценически
эффективного усвоения элементов, казавшихся в прошлом чужеродными театру, в
том числе и такими приемами, как комментирование того, что происходит на
сцене, повествование о том, что увидит или чего не увидит зритель, и
соответственно введение персонажа, не участвующего в действии, формально не
связанного с прочими действующими лицами и как будто бесполезного в чисто
сюжетном плане, но имеющего первостепенное значение в создании общего
драматического эффекта.
Такого рода персонажем является Гауэр. Его фигура - не просто
техническая необходимость, вынужденный прием, свидетельство неполной
драматизации повествовательного материала. Гауэр - это не осколок эпического
сюжета в драматическом произведении, но неотъемлемая часть драматургии
"Перикла"; чисто драматическое, театральное своеобразие этой пьесы во многом
зависит от "нетеатрального" Гауэра.
Стих, которым написаны монологи Гауэра, необычен для Шекспира: большей
частью это рифмованный четырехстопный ямб, совершенно вышедший из
употребления в английской драматургии ко времени Шекспира, - и только иногда
Гауэр переходит на другие размеры: нерифмованный пятистопный белый стих
(III, пролог, 1), рифмованный пятистопный стих с парными рифмами (IV,
пролог, 1) и пятистопный стих с перекрестными рифмами (V, пролог, 1).
Долгое время монологи Гауэра считались одним из доказательств того, что
"Перикла" писал не Шекспир: не мог, мол, "сладостный лебедь Эйвона" писать
такие спотыкающиеся, неровные и несовершенные стихи. Действительно, монологи
Гауэра часто неуклюжи, не соблюдают метрику и не гладки в рифмах (все это не
передают русские переводы). Однако В XX в. ученые установили, что для
елизаветинцев стихи Чосера и исторического Гауэра звучали именно так, как
звучали монологи Гауэра в "Перикле", так как сразу же после Чосера и Гауэра
английский язык изменился, произношение конечного "е" было утеряно уже в
самых первых рукописях, так что, если читать произведения этих поэтов с
современным английским произношением (и таким, какое было во времена
Шекспира), создается впечатление технической грубости стиха (тогда как на
самом деле стих Чосера был ровен и стих Гауэра метрически вполне
удовлетворителен). Поэтому возникло совершенно справедливое предположение о
сознательной стилизации монологов Гауэра под стихи истинного Гауэра, как их
воспринимали современники Шекспира.
Стилистическое отличие монологов Гауэра от остального текста
проявляется не только в более архаическом размере, рифмовке и нарочитом
несовершенстве стиха. Не менее показательно употребление архаических
лексических и грамматических форм. Чтобы показать особенность речей Гауэра,
воспользуемся методом статистики. Привожу составленную мной таблицу,
характеризующую относительную частоту слов и сочетаний, требующих пояснений
для современного англичанина, в монологах Гауэра и в остальном тексте пьесы.
Первая цифра указывает число строк в монологе Гауэра или в сцене, вторая -
число слов и оборотов, требующих комментариев, третья - число строк, на
которое приходится одна архаическая единица.
I акт II акт III акт IV акт V акт
Гауэр 42-14-33 40-15-2,7 60-29-2 52-23-2,3 24-10-2,4
1-я сцена 171-47-3,6 172-37-4,7 80-23-3,9 99-31-3,2 266-64-4
2-я сцена 125-41-3 58-15-4 112-31-4 158-49-3,2 20-8-2,5
3-я сцена 40-5-8 117-23-5 42-10-4,2 51-40-2,6 83-19-4
Гауэр - - - 51-26-2 20-7-3
4-я сцена 107-26-4 59-10-5,9 17-4-4 9-2-4,5 -
5-я сцена - 91-17-5 - 202-49-4,9 -
Гауэр - - - - 18-5-3,6
Таким образом, в среднем в речах Гауэра одна лексическая или
грамматическая единица, требующая пояснения для современного англичанина,
приходится на 2,4 строки, в остальном же тексте - на 4 строки. Если же
учесть, что в монологах Гауэра пояснений требуют почти исключительно
архаические формы, а в остальном тексте к ним добавляются просторечия и
вульгаризмы (особенно в разговоре рыбаков и в сценах в публичном доме), а
также выражения, комментируемые в силу необычной и сложной их образности, то
разрыв еще более увеличится. И очень показательно, что текст самой "Исповеди
влюбленного" Гауэра, по крайней мере тот отрывок из этой поэмы, которому
Шекспир следовал с наибольшей точностью, дает нам, как показывает
произведенный мной подсчет, следующее соотношение: 280-129-2,2. Достаточно
сравнить эти цифры - 2,2 у Гауэра в "Исповеди влюбленного", 2,4 у Гауэра в
"Перикле", чтобы стало математически точным намеренное и очень искусное
подражание в монологах Гауэра языку подлинного Гауэра.
Итак, в отличие от хора в "Генрихе V" и от большинства аналогичных
фигур в современной Шекспиру английской драматургии, Гауэр в "Перикле"
приобретает индивидуальные черты, позволяющие говорить о нем как о
самостоятельном образе.
Индивидуализация Гауэра проявляется не только в своеобразии его стиля и
лексики. Гауэр в сознании шекспировских современников запечатлелся как
строгий морализатор. Морализаторскими интонациями пронизаны все его
монологи.
Уже при первом своем появлении, рассказывая историю кровосмесительной
любви Антиоха и его дочери, Гауэр замечает: "Bad child, worse father, to
entice his own // To evil should be done by none" ("Плохое дитя, еще худший
отец, соблазнивший своего собственного ребенка на грех, который никто не
должен совершать" - I, вступление, 27-28) {Подстрочный перевод. Английский
текст цит. по: Shakespeare W. The Works of Shakespeare, v. 1-4. Moscow,
1937. V. 3.}. И во всех последующих монологах, упоминая того или иного
персонажа, Гауэр всегда сопровождает его оценочным эпитетом, хвалит или
порицает. Перикл "лучший царь и добрый господин" ("better prince and benin
lord" - II, вступление, 3) - Гауэр с одобрением отзывается о помощи, которую
Перикл оказал голодающему Тарсу; Геликан - good (добрый), он остался дома не
для того, чтобы, подобно трутням, есть мед, приготовленный другими, "он
хочет зло искоренить, добро сберечь и сохранить" (II, вступление); Марина -
good (IV, вступление, 39), Дионисса - cursed (проклятая, окаянная,
отвратительная - 43), wicked (злая, порочная IV, 4, 33). Показывая
пантомиму, в которой Дионисса и Клеон сообщают Периклу о смерти Марины,
Гауэр комментирует:
Притворству простодушие внимает
И вздохи лицемеров принимает
За истинную скорбь.
(IV, 4)
А познакомив далее зрителей с эпитафией Диониссы на могиле Марины, не
преминет обобщить: "Так служит вкрадчивая лесть обычно // Для подлости
личиною отлично" (IV, 4).
Особенно сильна морализация в эпилоге. Ни один русский перевод не
передает примитивного дидактизма последнего обращения Гауэра к зрителю.
Дидактизм этот в русском тексте смягчен - в английском же нарочит:
упоминание о каждом персонаже и о постигшей его судьбе Гауэр начинает одной
и той же конструкцией, призванной подчеркнуть моральный урок, который нужно
извлечь из увиденного и услышанного:
In Antiochus and his daughter you have heard
Of monstrous lust due and just reward
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
In Helicanus may you well descry
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
In reverent Cerimon there well appears...
(V, 2, 86-87, 92, 94)
Т. е. "на примере Антиоха вы услышали о мерзкой похоти, должным образом
и справедливо наказанной", "на примере Геликана вы могли понять" то-то и
то-то, "на примере почтенного Церимона" - то-то и то-то и т. д.
Такое прямое поучение совсем непохоже на Шекспира. Но оно и не является
шекспировским. Это - индивидуальная особенность Гауэра, шекспировского
персонажа.
Гауэр должен был производить на зрителя сильное и необычное
впечатление. Вот он появляется в своем старинном одеянии, он не произносит
еще ни единого слова, но сама внешность его готовит зрителя к чему-то
необыкновенному. Возможно, что в шекспировском театре Гауэр выглядел таким,
каким представляли современники Шекспира подлинного Гауэра:
Дороден был он и высок,
Могуч в плечах, в груди широк,
Но бледен лик, усталый взгляд -
Трудился он все дни подряд.
Со странной стрижкой, сед главой
И с аккуратной бородой,
На вид суров, угрюм и строг -
Сравнить бы всяк с Катоном мог.
Так описывал Гауэра-поэта Р. Грин в своем "Видении" {Цит. по:
Shakespeare W. Pericles/Ed. by F. D. Hoeniger. Cambridge (Mass.): Harvard
University Press, 1963, p, XXVI. (Перевод мой. - И. Р.).}, таким изображен
он и на титульной странице повести Уилкинса.
Но вот Гауэр заговорил - и зазвучала непривычная для зрителя
шекспировского театра речь, повеяло ароматом старины, древности, сказки:
Из праха старый Гауэр сам,
Плоть обретя, явился к вам.
Он песню древности споет
И вас, наверно, развлечет.
(I, вступление)
Начало первого монолога похоже на сказочный зачин, зачин древнего
певца. Подобно древнему сказителю, Гауэр вспоминает, что его песнь
развлекала дам и вельмож на пирах и празднествах. Он подчеркивает древний
характер своей песни. Пока он не собирается поучать - он хочет доставить
зрителю удовольствие - "порадовать ваш слух и дать наслаждение вашим глазам
(То glad your ear and please your eyes) {В переводе Т. Гнедич эта цель
Гауэра передана верно:
Он песню древности споет
И вас, наверно, развлечет.
. . . . . . . . . . . . . .
Та песня для вельмож и дам
Была приятна, как бальзам.
Однако далее переводчица несколько увлекается, Гауэр у нее теряет
достоинство, присущее ему, и несколько пренебрежительно отзывается о том,
что будет показывать: "Но если вам, чей ум живей, // Я, старец, песенкой
своей // Могу понравиться сейчас - // Мне лестно позабавить вас". Слова
"песенкой" и "позабавить" придают речи Гауэра самоуничижительный оттенок,
который отсутствует в подлиннике.}.
Сам внешний вид певца, архаический стих, содержание и тон его речи -
все в первом монологе подготавливает публику к тому, что она увидит нечто
необыкновенное, увлекательное, легендарное, далекое от повседневности.
Гауэр, таким образом, создает у публики определенное эмоциональное
настроение, создает атмосферу удивительного зрелища, атмосферу сказки.
Зритель благодаря Гауэру постоянно помнит, что перед ним представление в
самом буквальном смысле этого слова: Гауэр представляет публике действующих
лиц и все происходящее на сцене. Гауэр не просто ведет рассказ - он
постоянно обращается к зрителю, вступает с ним в непосредственный контакт.
"Могучий царь пред вами был...", - начинает он дальше. И заканчивает этот
монолог так: "Что будет дальше - поглядите. // Меня ж за болтовню простите"
(II, вступление). В третьем монологе он предупреждает зрителей: "Будьте
внимательны" (подстрочник; англ. текст - III, вступление, 11), и еще
несколько раз приглашает публику смотреть представление. Прямым обращением к
публике начинается и следующий монолог: "Вообразите, что Перикл вернулся в
Тир", - и далее: "Теперь перенеситесь мыслью к Марине" (подстрочник; англ.
текст - IV, вступление, 1, 5). В IV акте он опять призывает публику:
"Думайте, что вы в Митилене" (IV, 4, 50). Такого рода обращениями Гауэр
постоянно подчеркивает условность происходящего на сцене. Нередко он прямо
напоминает, что это - театр:
Надеюсь, нет греха большого в том,
Что говорят на языке одном
Во всех краях, где с вами мы бывали.
(IV, 4)
В подлиннике еще более определенно: "...мы не совершали преступления,
употребляя один язык во всех тех разных странах, где мы оживляли наше
драматическое представление" (IV, 4, 56-58) - подчеркнуто, что Гауэр
чувствует себя хозяином представления. "Представлением" называет Гауэр все
происходящее и в конце этого монолога.
Почти в каждом монологе Гауэр апеллирует к фантазии публики, особенно
начиная с - III акта (см.: III, вступление, 10, 58; IV, вступление, 1, 50;
4, 3, 19, 51; V, вступление, 21; 2, 5, 20). То же делал хор в "Генрихе V".
Но в "Генрихе V" хор просил зрителя представить себе реальные события,
которые невозможно было показать на сцене. Гауэр же очень часто просит
вообразить то, что происходит на сцене. Третий монолог он кончает словами:
"Итак, // Вообразить сумеет всяк, // Что это палуба..." (III, вступление)
(очевидно, указывая на сцену). В конце четвертого монолога сообщает, что
Марину должны убить, и вновь ссылается на то, что зрителю должно помочь
воображение. В начале следующего монолога (в середине IV акта) опять
напоминает, что "воображение наше беспрестанно // Нас в разные переносило
страны" (IV, 4). В монологе к V акту просит зрителя представить себе, что
корабль Перикла стоит на якоре у берегов Митилены, и заканчивает этот
монолог опять-таки призывом к воображению.
В речах Гауэра неоднократно упоминается время. Во-первых, тогда, когда
Гауэр указывает, что действие происходит в старину ("Если вы, кто родился в
более позднее время..." - говорит он публике в первом монологе; I,
вступление, 11). Но гораздо чаще - для того, чтобы подчеркнуть, что
сценическое время - совсем другое, нежели время в реальной жизни. В начале
III акта он заявляет аудитории: "Будьте внимательны, и с помощью вашей
великолепной фантазии вы сможете растянуть время, которое столь быстро
пронеслось перед вами". В конце монолога к IV акту Гауэр признается, что с
трудом может своим стихом поспевать за крылатым временем: "Но время на
крылах несется, // А стих мой, как хромой, плетется". Следующий монолог (IV,
4) также начинается с упоминания времени: "Мы сокращали время, расстояние,
// Моря переплывали по желанью...".
Таким образом, на протяжении всей пьесы Гауэр постоянно напоминает о
сказочности происходящего, поддерживает впечатление подчеркнутой
театральности сценического действия, впечатление его условности. Гауэр
своими речами создает единую тональность произведения.
Однако роль Гауэра в пьесе не ограничивается созданием определенной
атмосферы. Взаимоотношения этого персонажа со сценическим действием и со
зрителем, его посредничество между сценой и залом многообразней и сложней.
Нередко Гауэр предвосхищает события: рассказывает о том, что должно
случиться и что за людей мы увидим.
Так, например, еще до начала самой пьесы, из первого монолога Гауэра,
узнали мы о кровосмесительной любви Антиоха и его дочери, о жестоком условии
царя и о печальной участи женихов. Поэтому, когда на сцене появляются Антиох
с дочерью, у зрителя уже сложилось о них четкое мнение. Плавно и
торжественно звучат слова Антиоха, сияет красотой лик его дочери, но зритель
знает, что пышные словеса прикрывают внутреннюю гнилость, что за ангельской
прелестью кроется низкий разврат. И чем более возвышенно и величественно
изъясняется Антиох, чем прекрасней кажется царевна, тем более разительным
оказывается для публики контраст между лживой видимостью и подлинной
сущностью.
Контраст этот благодаря Гауэру остро воспринимается аудиторией, но
поначалу не существует для Перикла. Возникает характернейшая для последних
пьес ситуация: зритель знает больше героя. Зритель с самого начала поставлен
над героем, способен принимать во внимание и чувства персонажа, и
объективные обстоятельства. Разные позиции Перикла и публики приводят к
усложнению эмоционального звучания этого эпизода.
Во-первых, обостряется драматизм сцены и контрастность героев. Зритель
знает, что Периклу угрожает опасность, о которой тот не полностью
осведомлен; кроме того, зритель не сомневается, что герой должен в конце
концов прозреть и узнать правду, повышается тем самым интерес к переживаниям
Перикла. Зритель не может и не сочувствовать обманутому юноше. Но речи
Перикла публика воспринимает так же двойственно, как и речи Антиоха. Только
двойственность эта несколько иная: Антиох лжив, Перикл в своем восхвалении
царской дочери искренен, но публике известно, что слова обоих далеки от
истины. Буквальный смысл того, что говорится, не соответствует внутреннему
смыслу, известному зрителю. Персонажи и их речи предстают перед аудиторией в
двойном свете. Это еще не подлинный трагикомический эффект, собственно
комического момента здесь нет, но это путь к достижению трагикомического
эффекта, ибо в сознании зрителя две стороны одного явления запечатлеваются
симультанно.
Вместе с тем предварительная характеристика, которую Гауэр дает Антиоху
Сама загадка и дальнейший комментарий к ней Перикла не оставляют сомнений и
в последней неясности: причина жестокости Антиоха к соискателям руки царевны
- в кровосмесительной любви царя к его дочери. Таким образом, действие на
сцене не требует никаких предварительных разъяснений. И действительно, если
мы теперь обратимся к монологу Гауэра, то не найдем там ничего, что не
содержала бы в себе 1-я сцена. Первый монолог Гауэра никакой дополнительной
по сравнению с последующим действием информации не содержит.
Как же обстоит дело со вступлением Гауэра ко II акту?
I действие кончается тем, что Перикл собирается погостить у правителя
Тарса Клеона, чей город он спас от голода, до тех пор, "пока судьба нам
вновь не улыбнется" (1,4). В начале же следующего действия мы видим Перикла
одного, мокрого, очевидно, полураздетого, и из его монолога, и из
последующего разговора героя с рыбаками выясняется, что после бури и
кораблекрушения море выбросило Перикла на берег. Как он очутился в море?
Здесь нам, действительно, помогает Гауэр. Но во всем его длинном монологе
только следующие строки сообщают то, что невозможно установить из текста
последующей сцены:
Пишет он {*},
Как в злое дело вовлечен,
Тальярд убить царя стремится.
Из Тарса лучше удалиться.
И вот плывет Перикл опять...
(II, вступление)
{* Советник Перикла Геликан, оставленный им управлять Тиром.}
Таким образом, единственное, что мы узнаем здесь от Гауэра, сводится к
тому, что по совету Гауэра и из боязни быть убитым по приказу Антиоха Перикл
опять пустился в плавание.
II акт кончается словами Симонида: "Мое соизволенье - вас поздравить.
// Вас обвенчать и в спальню вас отправить" (II, 5). Перикл стал царским
зятем. Акт III начинается опять сценой на море, на этот раз на самом
корабле. Монолог Перикла и последующее появление няньки Лихориды дают нам
понять, что корабль застигнут бурей и что царица только что родила ребенка.
Из предыдущего действия мы узнаем, что Антиоха с дочерью постигла
заслуженная кара, что народ Тира хочет видеть своего царя и что Геликан
разослал гонцов по свету искать Перикла. Гауэр только сообщил нам, что гонцы
наконец разыскали Перикла (это передано и пантомимой) и тот вместе с
беременной женой отправился по морю домой.
В конце III акта мы узнаем, что Перикл оставляет новорожденную Марину
на попечение Клеона. Затем следует небольшая сцена, где Таиса сообщает, что
решила удалиться в храм Дианы. А в начале следующего акта мы видим Диониссу,
жену Клеона, которая приказывает Леонину убить Марину. Для понимания
происходящего Гауэр сообщил нам, что Марина выросла, стала пленять всех
красотой и прочими достоинствами и возбудила ненависть Диониссы, чью дочь
она затмила. Но в одной из последующих сцен Дионисса сама разъясняет Клеону,
почему она добивалась смерти Марины:
Она вредила дочери моей
И на пути ее всегда стояла.
Никто на Филотену не смотрел -
Все взоры обращались на Марину.
А бедной дочери моей одни
Глумливые ухмылки доставались...
(IV, 3)
Т. е. сказка о злой мачехе, дурнушке - родной дочери и красавице -
падчерице приобретает в сознании зрителя четкие очертания и без помощи
Гауэра. Правда, до сих пор у Шекспира не было случаев, чтобы действующее
лицо объяснило свои поступки после их свершения: у шекспировских героев, как
правило, мотивировка предшествует их действиям. В "Перикле" Шекспир нарушает
этот принцип: зрителя подготавливает рассказчик. Но с точки зрения чистой
информации и этот монолог Гауэра не несет ничего нового, что потом не
содержалось бы в тексте.
В середине IV действия Гауэр появляется еще раз, чтобы рассказать, как
Перикл приехал в Тарс за Мариной и как был удручен вестью о ее смерти, т. е.
необходимые для дальнейшего понимания действия сведения, которые содержатся
в этом монологе и в комментируемой им пантомиме, настолько выигрышны
драматургически: объятый горем Перикл, лицемерная Дионисса, смущенный Клеон
- что было бы удивительно, как Шекспир пренебрег возможностью превратить все
это в волнующую сцену, если бы мы считали, что главная функция монологов
Гауэра - рассказать о событиях, не поддающихся драматизации.
IV акт кончается тем, что слуга в публичном доме, куда была продана
спасшаяся от смерти Марина, тронут ее мольбами, устыжен ею и выражает
уверенность, что ему удастся уговорить хозяев публичного дома дать девушке
возможность отрабатывать уплаченные за нее деньги честным путем -
вышиванием, тканьем, пением и т. д. V акт начинается визитом Лизимаха на
корабль Перикла, приплывший к берегам Митилены. И все, что сообщает Гауэр во
вступительном монологе, становится ясным из расспросов Лизимаха и ответов
Геликана. Единственное, чего нельзя понять из сохранившегося текста этой
сцены, - удалось ли Марине уйти из притона. Об этом зритель узнал от Гауэра.
Однако при встрече с Периклом Марина поет ему песню. Текст ее в пьесе не
сохранился. Но у Туайна и у Уилкинса {З. Уилкинс - автор прозаической
повести, пересказывавшей содержание "Перикла" и появившейся в том же году,
что и пьеса Шекспира.} слова песни Марины приведены. По предположениям
некоторых исследователей, именно эта песня исполнялась на представлениях
"Перикла". Для нас сейчас не существен вопрос, действительно ли эта песня
исполнялась на спектаклях. Важно, что могла исполняться. А в песне ясно
говорится: "Я живу среди распутниц, но сама распутницей не стала, роза
растет в терновнике, но неуязвима для терний. Разбойник, похитивший меня,
наверное, давно погиб. Сводня купила меня, но я не оскорбила себя плотским
грехом..." {Полный текст этой песни на русском языке в прозаическом переводе
А. Смирнова см.: Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8-ми т., т. 7, с. 816.}, т.
е. то, что сообщает Гауэр, легко могло прозвучать в песне Марины.
Перед 3-й сценой V акта Гауэр появляется предпоследний раз - чтобы
сообщить, что Лизимах был обручен с Мариной и после этого все отправились в
Эфес, в храм Дианы. И опять-таки эти сведения фактически содержатся в
тексте: в предыдущей сцене Перикл обещал исполнить повеление Дианы, а здесь
прямо начинает: "Хвала тебе, Диана! Исполняя // Высокое веление твое..." (V,
3). Из предыдущей сцены узнали мы и то, что Перикл согласен отдать Лизимаху
в жены Марину. Ничего нового нам Гауэр на этот раз не сообщил.
Итак, каков же итог нашего сопоставления монологов Гауэра и содержания
самого сценического действия?
Первый монолог не содержит никаких сведений, которые нельзя было бы
установить из слов действующих лиц. Предпоследний фактически тоже. Что
касается других, то, как мы видели, сведения, которые они дают, или очень
незначительны, или легко могли быть включены в действие иным способом.
Информационный монолог действующего лица или такой же диалог
встречается в предшествующих пьесах Шекспира не так уж редко. Не говоря уже
о хрониках, где постоянно звучат рассказы о битвах и их последствиях,
информацию о внесценических происшествиях содержат все сколько-нибудь
событийные пьесы Шекспира начиная с самых ранних: в "Комедии ошибок" без
повествования Эгеона непонятны были бы комические перипетии с двумя парами
близнецов, в "Двенадцатой ночи" автору приходится знакомить зрителя с
предысторией Виолы и Себастьяна, в "Как вам это понравится" - сообщить об
изгнании и дальнейшей судьбе старого Герцога и т. д. И Шекспир умел сделать
рассказ действующего лица столь выразительным, что казалось, будто бы мы
видели то, что происходило в прошлом или за сценой, - достаточно вспомнить
приключения Гамлета на пути в Англию или смерть Офелии.
Может быть теперь Шекспир утратил это умение? Но рассказы Корнелия о
смерти Королевы, Поликсена о детской дружбе с Леонтом, Просперо о
предательстве брата - лишь немногие примеры того, что и в последних пьесах
Шекспир прекрасно обходился с помощью самих действующих лиц, когда хотел
дать представление о событиях, которые не мог показать на сцене.
Нет сомнения, что и в "Перикле" Шекспир вряд ли стал бы вводить
рассказчика только для того, чтобы тот поведал о происшествиях, необходимых
для понимания сценического действия. Информационная функция Гауэра - функция
явно второстепенная.
Но в таком случае, какова же роль Гауэра в пьесе? Зачем Шекспир
воспользовался этим, как считают, совершенно нетеатральным приемом?
Полно, действительно ли таким уж нетеатральным?
Мнение о том, что фигура, подобная Гауэру, противопоказана театральному
представлению, сложилось давно на основе критериев, с которыми подходили к
драме и театру в прошлом столетии, и теперь, на наш взгляд, существует лишь
по инерции, ибо совершенно отвлекается от театральной и драматургической
практики XX в., которая изобилует примерами органического и сценически
эффективного усвоения элементов, казавшихся в прошлом чужеродными театру, в
том числе и такими приемами, как комментирование того, что происходит на
сцене, повествование о том, что увидит или чего не увидит зритель, и
соответственно введение персонажа, не участвующего в действии, формально не
связанного с прочими действующими лицами и как будто бесполезного в чисто
сюжетном плане, но имеющего первостепенное значение в создании общего
драматического эффекта.
Такого рода персонажем является Гауэр. Его фигура - не просто
техническая необходимость, вынужденный прием, свидетельство неполной
драматизации повествовательного материала. Гауэр - это не осколок эпического
сюжета в драматическом произведении, но неотъемлемая часть драматургии
"Перикла"; чисто драматическое, театральное своеобразие этой пьесы во многом
зависит от "нетеатрального" Гауэра.
Стих, которым написаны монологи Гауэра, необычен для Шекспира: большей
частью это рифмованный четырехстопный ямб, совершенно вышедший из
употребления в английской драматургии ко времени Шекспира, - и только иногда
Гауэр переходит на другие размеры: нерифмованный пятистопный белый стих
(III, пролог, 1), рифмованный пятистопный стих с парными рифмами (IV,
пролог, 1) и пятистопный стих с перекрестными рифмами (V, пролог, 1).
Долгое время монологи Гауэра считались одним из доказательств того, что
"Перикла" писал не Шекспир: не мог, мол, "сладостный лебедь Эйвона" писать
такие спотыкающиеся, неровные и несовершенные стихи. Действительно, монологи
Гауэра часто неуклюжи, не соблюдают метрику и не гладки в рифмах (все это не
передают русские переводы). Однако В XX в. ученые установили, что для
елизаветинцев стихи Чосера и исторического Гауэра звучали именно так, как
звучали монологи Гауэра в "Перикле", так как сразу же после Чосера и Гауэра
английский язык изменился, произношение конечного "е" было утеряно уже в
самых первых рукописях, так что, если читать произведения этих поэтов с
современным английским произношением (и таким, какое было во времена
Шекспира), создается впечатление технической грубости стиха (тогда как на
самом деле стих Чосера был ровен и стих Гауэра метрически вполне
удовлетворителен). Поэтому возникло совершенно справедливое предположение о
сознательной стилизации монологов Гауэра под стихи истинного Гауэра, как их
воспринимали современники Шекспира.
Стилистическое отличие монологов Гауэра от остального текста
проявляется не только в более архаическом размере, рифмовке и нарочитом
несовершенстве стиха. Не менее показательно употребление архаических
лексических и грамматических форм. Чтобы показать особенность речей Гауэра,
воспользуемся методом статистики. Привожу составленную мной таблицу,
характеризующую относительную частоту слов и сочетаний, требующих пояснений
для современного англичанина, в монологах Гауэра и в остальном тексте пьесы.
Первая цифра указывает число строк в монологе Гауэра или в сцене, вторая -
число слов и оборотов, требующих комментариев, третья - число строк, на
которое приходится одна архаическая единица.
I акт II акт III акт IV акт V акт
Гауэр 42-14-33 40-15-2,7 60-29-2 52-23-2,3 24-10-2,4
1-я сцена 171-47-3,6 172-37-4,7 80-23-3,9 99-31-3,2 266-64-4
2-я сцена 125-41-3 58-15-4 112-31-4 158-49-3,2 20-8-2,5
3-я сцена 40-5-8 117-23-5 42-10-4,2 51-40-2,6 83-19-4
Гауэр - - - 51-26-2 20-7-3
4-я сцена 107-26-4 59-10-5,9 17-4-4 9-2-4,5 -
5-я сцена - 91-17-5 - 202-49-4,9 -
Гауэр - - - - 18-5-3,6
Таким образом, в среднем в речах Гауэра одна лексическая или
грамматическая единица, требующая пояснения для современного англичанина,
приходится на 2,4 строки, в остальном же тексте - на 4 строки. Если же
учесть, что в монологах Гауэра пояснений требуют почти исключительно
архаические формы, а в остальном тексте к ним добавляются просторечия и
вульгаризмы (особенно в разговоре рыбаков и в сценах в публичном доме), а
также выражения, комментируемые в силу необычной и сложной их образности, то
разрыв еще более увеличится. И очень показательно, что текст самой "Исповеди
влюбленного" Гауэра, по крайней мере тот отрывок из этой поэмы, которому
Шекспир следовал с наибольшей точностью, дает нам, как показывает
произведенный мной подсчет, следующее соотношение: 280-129-2,2. Достаточно
сравнить эти цифры - 2,2 у Гауэра в "Исповеди влюбленного", 2,4 у Гауэра в
"Перикле", чтобы стало математически точным намеренное и очень искусное
подражание в монологах Гауэра языку подлинного Гауэра.
Итак, в отличие от хора в "Генрихе V" и от большинства аналогичных
фигур в современной Шекспиру английской драматургии, Гауэр в "Перикле"
приобретает индивидуальные черты, позволяющие говорить о нем как о
самостоятельном образе.
Индивидуализация Гауэра проявляется не только в своеобразии его стиля и
лексики. Гауэр в сознании шекспировских современников запечатлелся как
строгий морализатор. Морализаторскими интонациями пронизаны все его
монологи.
Уже при первом своем появлении, рассказывая историю кровосмесительной
любви Антиоха и его дочери, Гауэр замечает: "Bad child, worse father, to
entice his own // To evil should be done by none" ("Плохое дитя, еще худший
отец, соблазнивший своего собственного ребенка на грех, который никто не
должен совершать" - I, вступление, 27-28) {Подстрочный перевод. Английский
текст цит. по: Shakespeare W. The Works of Shakespeare, v. 1-4. Moscow,
1937. V. 3.}. И во всех последующих монологах, упоминая того или иного
персонажа, Гауэр всегда сопровождает его оценочным эпитетом, хвалит или
порицает. Перикл "лучший царь и добрый господин" ("better prince and benin
lord" - II, вступление, 3) - Гауэр с одобрением отзывается о помощи, которую
Перикл оказал голодающему Тарсу; Геликан - good (добрый), он остался дома не
для того, чтобы, подобно трутням, есть мед, приготовленный другими, "он
хочет зло искоренить, добро сберечь и сохранить" (II, вступление); Марина -
good (IV, вступление, 39), Дионисса - cursed (проклятая, окаянная,
отвратительная - 43), wicked (злая, порочная IV, 4, 33). Показывая
пантомиму, в которой Дионисса и Клеон сообщают Периклу о смерти Марины,
Гауэр комментирует:
Притворству простодушие внимает
И вздохи лицемеров принимает
За истинную скорбь.
(IV, 4)
А познакомив далее зрителей с эпитафией Диониссы на могиле Марины, не
преминет обобщить: "Так служит вкрадчивая лесть обычно // Для подлости
личиною отлично" (IV, 4).
Особенно сильна морализация в эпилоге. Ни один русский перевод не
передает примитивного дидактизма последнего обращения Гауэра к зрителю.
Дидактизм этот в русском тексте смягчен - в английском же нарочит:
упоминание о каждом персонаже и о постигшей его судьбе Гауэр начинает одной
и той же конструкцией, призванной подчеркнуть моральный урок, который нужно
извлечь из увиденного и услышанного:
In Antiochus and his daughter you have heard
Of monstrous lust due and just reward
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
In Helicanus may you well descry
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
In reverent Cerimon there well appears...
(V, 2, 86-87, 92, 94)
Т. е. "на примере Антиоха вы услышали о мерзкой похоти, должным образом
и справедливо наказанной", "на примере Геликана вы могли понять" то-то и
то-то, "на примере почтенного Церимона" - то-то и то-то и т. д.
Такое прямое поучение совсем непохоже на Шекспира. Но оно и не является
шекспировским. Это - индивидуальная особенность Гауэра, шекспировского
персонажа.
Гауэр должен был производить на зрителя сильное и необычное
впечатление. Вот он появляется в своем старинном одеянии, он не произносит
еще ни единого слова, но сама внешность его готовит зрителя к чему-то
необыкновенному. Возможно, что в шекспировском театре Гауэр выглядел таким,
каким представляли современники Шекспира подлинного Гауэра:
Дороден был он и высок,
Могуч в плечах, в груди широк,
Но бледен лик, усталый взгляд -
Трудился он все дни подряд.
Со странной стрижкой, сед главой
И с аккуратной бородой,
На вид суров, угрюм и строг -
Сравнить бы всяк с Катоном мог.
Так описывал Гауэра-поэта Р. Грин в своем "Видении" {Цит. по:
Shakespeare W. Pericles/Ed. by F. D. Hoeniger. Cambridge (Mass.): Harvard
University Press, 1963, p, XXVI. (Перевод мой. - И. Р.).}, таким изображен
он и на титульной странице повести Уилкинса.
Но вот Гауэр заговорил - и зазвучала непривычная для зрителя
шекспировского театра речь, повеяло ароматом старины, древности, сказки:
Из праха старый Гауэр сам,
Плоть обретя, явился к вам.
Он песню древности споет
И вас, наверно, развлечет.
(I, вступление)
Начало первого монолога похоже на сказочный зачин, зачин древнего
певца. Подобно древнему сказителю, Гауэр вспоминает, что его песнь
развлекала дам и вельмож на пирах и празднествах. Он подчеркивает древний
характер своей песни. Пока он не собирается поучать - он хочет доставить
зрителю удовольствие - "порадовать ваш слух и дать наслаждение вашим глазам
(То glad your ear and please your eyes) {В переводе Т. Гнедич эта цель
Гауэра передана верно:
Он песню древности споет
И вас, наверно, развлечет.
. . . . . . . . . . . . . .
Та песня для вельмож и дам
Была приятна, как бальзам.
Однако далее переводчица несколько увлекается, Гауэр у нее теряет
достоинство, присущее ему, и несколько пренебрежительно отзывается о том,
что будет показывать: "Но если вам, чей ум живей, // Я, старец, песенкой
своей // Могу понравиться сейчас - // Мне лестно позабавить вас". Слова
"песенкой" и "позабавить" придают речи Гауэра самоуничижительный оттенок,
который отсутствует в подлиннике.}.
Сам внешний вид певца, архаический стих, содержание и тон его речи -
все в первом монологе подготавливает публику к тому, что она увидит нечто
необыкновенное, увлекательное, легендарное, далекое от повседневности.
Гауэр, таким образом, создает у публики определенное эмоциональное
настроение, создает атмосферу удивительного зрелища, атмосферу сказки.
Зритель благодаря Гауэру постоянно помнит, что перед ним представление в
самом буквальном смысле этого слова: Гауэр представляет публике действующих
лиц и все происходящее на сцене. Гауэр не просто ведет рассказ - он
постоянно обращается к зрителю, вступает с ним в непосредственный контакт.
"Могучий царь пред вами был...", - начинает он дальше. И заканчивает этот
монолог так: "Что будет дальше - поглядите. // Меня ж за болтовню простите"
(II, вступление). В третьем монологе он предупреждает зрителей: "Будьте
внимательны" (подстрочник; англ. текст - III, вступление, 11), и еще
несколько раз приглашает публику смотреть представление. Прямым обращением к
публике начинается и следующий монолог: "Вообразите, что Перикл вернулся в
Тир", - и далее: "Теперь перенеситесь мыслью к Марине" (подстрочник; англ.
текст - IV, вступление, 1, 5). В IV акте он опять призывает публику:
"Думайте, что вы в Митилене" (IV, 4, 50). Такого рода обращениями Гауэр
постоянно подчеркивает условность происходящего на сцене. Нередко он прямо
напоминает, что это - театр:
Надеюсь, нет греха большого в том,
Что говорят на языке одном
Во всех краях, где с вами мы бывали.
(IV, 4)
В подлиннике еще более определенно: "...мы не совершали преступления,
употребляя один язык во всех тех разных странах, где мы оживляли наше
драматическое представление" (IV, 4, 56-58) - подчеркнуто, что Гауэр
чувствует себя хозяином представления. "Представлением" называет Гауэр все
происходящее и в конце этого монолога.
Почти в каждом монологе Гауэр апеллирует к фантазии публики, особенно
начиная с - III акта (см.: III, вступление, 10, 58; IV, вступление, 1, 50;
4, 3, 19, 51; V, вступление, 21; 2, 5, 20). То же делал хор в "Генрихе V".
Но в "Генрихе V" хор просил зрителя представить себе реальные события,
которые невозможно было показать на сцене. Гауэр же очень часто просит
вообразить то, что происходит на сцене. Третий монолог он кончает словами:
"Итак, // Вообразить сумеет всяк, // Что это палуба..." (III, вступление)
(очевидно, указывая на сцену). В конце четвертого монолога сообщает, что
Марину должны убить, и вновь ссылается на то, что зрителю должно помочь
воображение. В начале следующего монолога (в середине IV акта) опять
напоминает, что "воображение наше беспрестанно // Нас в разные переносило
страны" (IV, 4). В монологе к V акту просит зрителя представить себе, что
корабль Перикла стоит на якоре у берегов Митилены, и заканчивает этот
монолог опять-таки призывом к воображению.
В речах Гауэра неоднократно упоминается время. Во-первых, тогда, когда
Гауэр указывает, что действие происходит в старину ("Если вы, кто родился в
более позднее время..." - говорит он публике в первом монологе; I,
вступление, 11). Но гораздо чаще - для того, чтобы подчеркнуть, что
сценическое время - совсем другое, нежели время в реальной жизни. В начале
III акта он заявляет аудитории: "Будьте внимательны, и с помощью вашей
великолепной фантазии вы сможете растянуть время, которое столь быстро
пронеслось перед вами". В конце монолога к IV акту Гауэр признается, что с
трудом может своим стихом поспевать за крылатым временем: "Но время на
крылах несется, // А стих мой, как хромой, плетется". Следующий монолог (IV,
4) также начинается с упоминания времени: "Мы сокращали время, расстояние,
// Моря переплывали по желанью...".
Таким образом, на протяжении всей пьесы Гауэр постоянно напоминает о
сказочности происходящего, поддерживает впечатление подчеркнутой
театральности сценического действия, впечатление его условности. Гауэр
своими речами создает единую тональность произведения.
Однако роль Гауэра в пьесе не ограничивается созданием определенной
атмосферы. Взаимоотношения этого персонажа со сценическим действием и со
зрителем, его посредничество между сценой и залом многообразней и сложней.
Нередко Гауэр предвосхищает события: рассказывает о том, что должно
случиться и что за людей мы увидим.
Так, например, еще до начала самой пьесы, из первого монолога Гауэра,
узнали мы о кровосмесительной любви Антиоха и его дочери, о жестоком условии
царя и о печальной участи женихов. Поэтому, когда на сцене появляются Антиох
с дочерью, у зрителя уже сложилось о них четкое мнение. Плавно и
торжественно звучат слова Антиоха, сияет красотой лик его дочери, но зритель
знает, что пышные словеса прикрывают внутреннюю гнилость, что за ангельской
прелестью кроется низкий разврат. И чем более возвышенно и величественно
изъясняется Антиох, чем прекрасней кажется царевна, тем более разительным
оказывается для публики контраст между лживой видимостью и подлинной
сущностью.
Контраст этот благодаря Гауэру остро воспринимается аудиторией, но
поначалу не существует для Перикла. Возникает характернейшая для последних
пьес ситуация: зритель знает больше героя. Зритель с самого начала поставлен
над героем, способен принимать во внимание и чувства персонажа, и
объективные обстоятельства. Разные позиции Перикла и публики приводят к
усложнению эмоционального звучания этого эпизода.
Во-первых, обостряется драматизм сцены и контрастность героев. Зритель
знает, что Периклу угрожает опасность, о которой тот не полностью
осведомлен; кроме того, зритель не сомневается, что герой должен в конце
концов прозреть и узнать правду, повышается тем самым интерес к переживаниям
Перикла. Зритель не может и не сочувствовать обманутому юноше. Но речи
Перикла публика воспринимает так же двойственно, как и речи Антиоха. Только
двойственность эта несколько иная: Антиох лжив, Перикл в своем восхвалении
царской дочери искренен, но публике известно, что слова обоих далеки от
истины. Буквальный смысл того, что говорится, не соответствует внутреннему
смыслу, известному зрителю. Персонажи и их речи предстают перед аудиторией в
двойном свете. Это еще не подлинный трагикомический эффект, собственно
комического момента здесь нет, но это путь к достижению трагикомического
эффекта, ибо в сознании зрителя две стороны одного явления запечатлеваются
симультанно.
Вместе с тем предварительная характеристика, которую Гауэр дает Антиоху