Страница:
середине сцены уходит, предоставляя дальнейшее Эскалу.
2-я сцена II акта - одна из центральных в пьесе. Анджело принимает
Изабеллу и Люцио, начинается великолепный диалог. Вначале Изабелла
обменивается краткими репликами с Анджело; Изабелла сдержанна, Анджело еще
более, он роняет скупые, "каменные" фразы. Доводы Изабеллы разбиваются о
доводы Анджело, она совсем уже хочет сдаться, но подстрекаемая Люцио,
усиливает мольбы и вносит в них, кроме логики и великолепной риторичности,
немало пыла и темперамента (заметим в скобках, что хорошая актриса,
владеющая искусством сценической речи, может выстроить на материале этой
сцены великолепную голосовую партитуру). Речи Изабеллы, видимо, чем-то
действуют на Анджело, он начинает отвечать ей более длинными репликами: в
одной 6 строк, в другой - девять с половиной. После этого следует фактически
один развернутый монолог Изабеллы, изредка прерываемый краткими репликами
Люцио, подбодряющего ее. В ответ на это Анджело говорит в сторону:
Ее слова
Значительны и будят мысль. (Громко.) Прощайте.
И, откладывая окончательное решение, он приказывает Изабелле прийти на
следующий день. Перед самым уходом Изабеллы он говорит еще одну реплику в
сторону, которая невольно настораживает:
Вступил я на дорогу искушенья, -
Молитва здесь нужна.
Но и эта реплика может быть осмыслена вполне "невинно": человек, не
знакомый с пьесой, может подумать, что будто "искушение" Анджело - это
возникающее у него желание помиловать Клавдио. Еще две с половиной строки -
Анджело остается один... И тут следует ошеломляющая, головокружительная
неожиданность. Он произносит первый в своей роли развернутый интроспективный
монолог {Т. е. монолог, не обращенный к другому или другим лицам, а разговор
с самим собой: мы как бы слышим, что персонаж думает.} - и из него следует,
что он поражен, буквально раздавлен неожиданно вспыхнувшей в нем преступной
страстью к Изабелле! Это - один из самых сильных монологов, написанных
Шекспиром. Но и здесь Шекспир "не раскрывает карты" до конца:
Что делаешь, кем стал ты, Анджело?
Иль ты нечистым помыслом стремишься
К невинности? Пусть брат ее живет!
Имеют право воры на грабеж,
Когда судья крадет.
В этих словах заключен смысл, прямо противоречащий тому, что Анджело
говорил Эскалу в приведенном выше монологе (II, 2). При всей неожиданности
психологических процессов Анджело мы не можем угадать, что за этим
последует.
Действие следующей сцены, очень краткой (43 строки), переносится в
тюрьму. Немногим более половины ее занимает диалог переодетого монахом
Герцога и заключенной в тюрьму беременной Джульетты, возлюбленной Клавдио. У
этой "проходной" сцены очень важные сюжетные функции; во-первых, Герцог
начинает убеждаться, что "грех", в котором повинны Клавдио и Джульетта, не
так уж велик; во-вторых, мы привыкаем к облику Герцога, переодетого монахом,
так что при следующем своем появлении, очень ответственном (III, 1),
изменение его внешности не будет чрезмерно отвлекать наше внимание;
в-третьих, эта сцена нужна для того, чтобы отметить временную дистанцию
между первым и вторым приходом Изабеллы к Анджело, наконец, у этой сцены
есть функции "технологического" порядка: она дает исполнителям ролей Анджело
и Изабеллы возможность краткой передышки между двумя самыми ответственными и
сложными сценами в их ролях.
И вот, наконец, 4-я сцена II акта - одна из самых грандиозных,
когда-либо написанных величайшим драматургом, один из самых незабываемых
"дуэтов", когда-либо им созданных. Собственно, лишь с этой сцены и
определяется в полной мере истинная коллизия пьесы: согласится ли Изабелла
спасти жизнь Клавдио, уступив преступным домогательствам Анджело? Все до
этой сцены лишь постепенно, но с блестящей логической последовательностью
подводило к ней. Только с ее завершением интрига по-настоящему завязывается
- и несколько поздно: ведь прошло около двух пятых пьесы...
Изабелла с негодованием отвергает посягательства Анджело и собирается
идти в тюрьму, чтобы сообщить Клавдио о принятом ею решении:
Умри, мой брат! Сестра, живи чиста:
Ведь больше брата наша чистота,
Пусть он узнает про ответ такой
И в смерти обретет душе покой.
Мы намеренно так подробно пересказали содержание первых двух актов
"Меры за меру", чтобы лишний раз продемонстрировать, насколько блестяще во
всех отношениях они построены, с какой виртуозностью Шекспир вызывает в нас
нужные ему реакции.
Прекрасно и начало следующей сцены в тюрьме (III, 1): разговор Клавдио
с переодетым Герцогом, во время которого Герцог произносит монолог о жизни и
смерти - одну из драгоценнейших жемчужин шекспировской поэзии. Громадный
накал обретает и диалог Изабеллы и Клавдио, во время которого тот умоляет
сестру ценою позора спасти ему жизнь, что вызывает в ней бурное негодование,
- в этот "дуэт" включены знаменитые слова Клавдио о смерти, антитеза
монологу Герцога, выраженная Шекспиром с не меньшей поэтической силой.
И тут начинается резкий спад.
В этой же самой сцене Герцог ведет длинный и скучный разговор с
Изабеллой. Диалог этот написан необычно вялой для Шекспира прозой, особо
тягостной в сравнении с блестящим, энергичным, образным стихом в предыдущей
части сцены, - а стих в ней стоит на одном уровне с высшими достижениями
Шекспира в этой области. Мы узнаем - не слишком ли поздно? - что Герцогу
давно известно о том, как недостойно обошелся Анджело с Марианой,
отказавшись жениться на ней, когда она осталась без приданого. И тут же
Герцог сообщает Изабелле о своем плане: пусть на ночное свидание с Анджело
вместо Изабеллы придет Мариана. При этом Герцог не находит нужным
предупредить Клавдио, что спасет его. А позже (III, 2; IV, 3) затевает еще
более неестественную и сложную игру, желая отослать Анджело какую-либо
отрубленную голову, выдав ее за голову Клавдио, - и с этой целью даже
предлагает тюремщику отрубить голову Бернардину, так сказать, вне очереди!
Тому самому Бернардину, которому он в финале прощает все его бесспорные и
многочисленные преступления! Мало того, он не находит нужным сообщить
Изабелле, что Клавдио жив (IV, 3)! Конечно, этим он добьется того, что
Изабелла начнет обвинять Анджело всерьез и, значит, с особой действенностью,
- но как же он не подумал о ее напрасных страданиях?
А финал пьесы, ее V акт? Казалось бы, кто-кто, а уж Анджело заслуживает
самой строгой кары - Герцог вначале приказывает казнить его, предварительно
обвенчав с Марианой, чтобы "прикрыть ее грех", но затем, уступая просьбам
Изабеллы, объявляет ему помилование, и негодяй и лицемер Анджело
отделывается очень легко. Мы успели проникнуться известной симпатией к
повесе Люцио главным образом за то, что он искренне желал спасти Клавдио,
делая для этой цели все от него зависящее. Но Герцог о нем придерживается
совсем иного мнения, чем мы. И вот почему. Люцио (III, 2; IV, 3) встречался
с монахом Людовиком, не зная, что это переодетый Герцог, и всячески поносил
отсутствующего Герцога: мол, и пьяница-то он, и дурак, и развратник, и бог
весть где шатается... Очевидно, все эти совершенно несправедливые
высказывания вызваны главным образом гневом Люцио на Герцога за то, что тот
уехал неведомо куда и доверил управление государством неведомо кому, тем
более что Люцио всерьез встревожен судьбой Клавдио. Но Герцог оказался очень
злопамятным: вспомнив еще о том, как Люцио признался, что сделал беременной
одну особу легкого поведения, он приказывает обвенчать Люцио с этой особой,
а после венчания - выпороть его и повесить. Правда, почти сразу же он
отменяет и порку и повешение, но не отменяет венчания с девкой из окружения
Поскребы, Помпея и тому подобной гнуси. Конечно, Люцио виновен еще в одном:
он клеветал Герцогу на отца Людовика, обвиняя того в клевете и поношении
священной особы Герцога, и не знал, что монах и Герцог - одно лицо! И Люцио
говорил это уже в финале, в момент развязки, без особой необходимости!
Конечно, это недостойно. Но ведь и Анджело уже в финале, до самого
последнего момента лгал, выворачивался, возводил напраслину на Мариану,
обвинял ее в "ветрености" - и в конце концов тоже был помилован после того,
как обвенчался с Марианой, а Люцио вынужден жениться на непотребной девке!
Так что в конечном счете Анджело повезло но сравнению о Люцио - справедливо
ли это?
А Мариана? Можно ли считать ее брак с Анджело счастливым финалом для
нее лично? Ведь о том, что Мариана любит Анджело, нигде не сказано. Быть
может, для Анджело этот брак - в известной степени наказание, но за что
наказывать ее? Совсем уже неожиданно и странно выглядит помилование, которое
Герцог обещает Бернардину: уж он-то бесспорный и закоренелый преступник!
Ничем ранее самого финала не подготовлена и еще одна задуманная
женитьба самого Герцога на... Изабелле! И это намерение Герцог провозглашает
приблизительно за пятьдесят строк до окончания пьесы, причем ни о какой
любви, - питаемой Герцогом к Изабелле, ни прямо, ни косвенно до этого ни
разу не говорится! И в ответ на такую совершенно уже неожиданную декларацию
Изабелла, послушница в монастыре, со строгим уставом, не говорит ни слова! О
ее отношении к событию, которое ей не может быть безразлично, до нашего
сведения никак не доводится.
Нельзя не увидеть просчета и еще в одном немаловажном упущении, которое
Шекспир сделал в финале пьесы: там ни слова не говорится о развязке того,
из-за чего, собственно, весь сыр-бор загорелся: как сложится дальнейшая
судьба Клавдио и Джульетты? Да, Клавдио остается в живых, он помилован, а
Джульетта? Она выходит на сцену вместе с Клавдио в финале, и в своем
последнем монологе Герцог говорит Клавдио:
Вину свою ты, Клавдио, исправь.
Но это все. Таким образом, и эта немаловажная сюжетная линия
оказывается безнадежно скомканной в момент развязки.
...Да, несомненно, в построении пьесы Шекспир допустил серьезные
просчеты!
И все-таки нельзя не восхищаться его мастерством, если вспомнить, как
он обработал выбранный им материал.
Обратимся прежде всего к самому изначальному источнику сюжета - к 5-й
новелле VII декады сборника новелл Джамбаттиста Джиральди Чинтио
"Экатоммити" (1565) {См.; Итальянская новелла Возрождения. М.: Известия,
1964, с. 587-600.}. События, изложенные в ней, поистине чудовищны.
Действие новеллы Чинтио происходит в Инсбруке, куда император
Максимилиан Первый (у Шекспира Винченцо {Некоторые исследователи
предполагают, что "Вена" было ошибочно напечатано вместо "Венеция".},
владетельный герцог совершенно мифической Вены {По имени он назван только в
списке действующих лиц.}) назначает губернатором некоего Джуристе (у
Шекспира - Анджело) - автор дает губернатору значащее, имя (Джуристе -
по-итальянски "юрист"). Инсбрукский юноша Виео (у Шекспира - Клавдио), как
сказано у Чинтио, "изнасиловал одну юную гражданку", за что и был приговорен
к смерти. Сестра Виео Эпития (у Шекспира - Изабелла) молит Джуристе о
помиловании, и Джуристе говорит ей, что она может спасти брата, отдавшись
ему, Джуристе. При этом Джуристе обещает Эпитии впоследствии жениться на
ней. Узнав о таком предложении, Виео умоляет Энитию пожертвовать своей
честью ради его спасения, и Эпития соглашается на домогательства Джуристе,
который "прежде чем лечь с девушкой... вместо того, чтобы освободить Виео,
приказал немедденно отрубить ему голову", что и было выполнено. На другое
утро тюремщик доставил Эпитии обезглавленное тело Виео со словами: "Вот ваш
брат, освобожденный из тюрьмы, которого посылает вам синьор губернатор".
После этого подлого поступка Джуристе потрясенная горем Эпития
добивается аудиенции у Максимилиана. Император устраивает очную ставку
Эпитии и Джуристе и последний оказывается полностью разоблачен; тогда
император приказывает обвенчать Джуристе с Эпитией и тотчас же отрубить ему
голову.
Но после обряда венчания Эпития умоляет императора помиловать Джуристе,
мотивируя просьбу тем, что долг супруги повелевает ей быть всецело преданной
мужу. Император объявляет Джуристе помилованным, "и оба они возблагодарили
его величество за дарованную им милость и оказанное им благодеяние. Джуристе
же, помня, сколь благородно Эпития с ним поступила, неизменно питал к ней
величайшую любовь и счастливо прожил с ней остаток своих дней".
Этой, с нашей точки зрения, совершенно противоестественной развязкой
завершается новелла Чинтио! Даже делая необходимую скидку на этические
представления итальянского чинквеченто, мы не можем не признать, что и для
того времени подобного рода счастливый конец - редкость.
Таков косвенный источник "Меры за меру". Прямым источником послужила
Шекспиру пьеса Джорджа Уэтстона (1544?-1587?) "Промос и Кассандра". Об ее
авторе, незначительном поэте и прозаике, помнят только потому, что
вышеназванная пьеса, написанная рифмованным стихом и непомерно растянутая,
привлекала внимание Шекспира. К чести Уэтстона будь сказано, он значительно
изменил сюжет Чинтио. Бегло рассмотрим пьесу Уэтстона.
Аналогом Герцога в ней выступает Матиаш Корвин, король Венгрии. Завязка
пьесы, действие которой происходит в совершенно уж фантастическом городе,
названном Джулио, в общем совпадает с новеллой Чинтио. Судья Промос
приговаривает к смертной казни за прелюбодеяние молодого дворянина Андруджо
и его возлюбленную. Промос делает сестре Андруджо Кассандре то же гнусное
предложение, что и Джуристе Эпитии. Кассандра уступает домогательствам
Промоса. Промос овладевает Кассандрой и отдает тюремщику приказ тайно
обезглавить Андруджо...
И тут Уэтстон делает крутой фабульный крен. Тюремщик из сострадания к
Андруджо и возмущенный коварством Промоса помогает Андруджо бежать и
показывает Кассандре отрубленную голову другого преступника, обезображенную
настолько, что Кассандра не замечает подмены. Доведенная до грани
самоубийства, Кассандра добивается аудиенции у короля. Приговор - тот же,
что у Чинтио: Промос обязан обвенчаться с Кассандрой, после чего ему сразу
же должны отрубить голову. Дальнейшая психологическая мотивировка событий
опять-таки не может нас удовлетворить: Кассандра начинает умолять короля
помиловать Промоса... Почему? Потому, что она успела искренне и пылко
влюбиться в своего соблазнителя! Король отказывает ей из соображений
общественного блага и справедливости. И тут к мольбам сестры присоединяется
Андруджо, который присутствовал при вынесении приговора, изменив внешность.
Он открывается и тоже уговаривает короля помиловать Иромоса. Король "из
уважения к добродетелям Кассандры" объявляет помилование и Промосу, и
Андруджо.
Вот какие странные мотивировки преподносят нам и Чинтио, и Уэтстон! Что
они таковы не только с нашей точки зрения, видно из того, что Шекспир нашел
нужным радикально их перестроить.
Во-первых, Шекспир понял, что Изабелла окажется непомерно сниженной,
если она станет молить о помиловании Анджело, привнося в мольбы о его жизни
и собственные матримониальные планы. Но целиком снять этот мотив было бы для
сюжета невыгодно, ибо тогда на счету Анджело насчитывалось бы одним
преступлением меньше: с него бы снималась вина в нарушении брачного
обещания. Шекспир ввел в пьесу тонкий сюжетный ход: у него Изабелла
отвергает предложение Анджело, а на сцене появляется Мариана, от брака с
которой Анджело отказался, узнав, что она по независящим от нее
обстоятельствам лишилась приданого. Развит Шекспиром и введенный Уэтстоном
мотив с подменой отрубленной головы: в "Мере за меру" никого не казнят, а
голову "предоставляет" узник, умерший в тюрьме от лихорадки, так что от
необходимости кого-нибудь "казнить" в пьесе Шекспир избавлен. При этом
оговаривается, что умер бесспорный и закоренелый преступник. И еще один
мотив, совершенно блестящий: в отличие от Чинтио и Уэтстона, Шекспир сделал
Изабеллу послушницей в монастыре, отчего ее нравственный максимализм, ее
отвращение к плотскому греху мы воспринимаем как нечто совершенно
закономерное и неизбежное. И когда в финале она просит Герцога помиловать
Анджело, именно ее полная личная незаинтересованность в помиловании
коварного наместника возвышает ее и делает достойной выразительницей одной
из любимых мыслей Шекспира - мысли о милосердии (вспомним Порцию в
"Венецианском купце").
Но дело не только в этом. Подменяя Изабеллу Марианой, Шекспир
выстраивает сюжет таким образом, что Анджело оказывается объективно виновным
абсолютно в том же самом проступке, что и Клавдио, - вспомним, что Клавдио и
Джульетта фактически уже были мужем и женой, не узаконили своих отношений
лишь по каким-то практическим соображениям, связанным с приданым Джульетты,
- на этот счет Шекспир не вдается в подробности. Сам Анджело признает себя
виновным в гораздо более тяжком преступлении, чем Клавдио.
Из вышесказанного делается ясно, насколько удачнее своих
предшественников разработал Шекспир выбранный им сюжет. Но удачнее
предшественников еще не значит удачно само по себе. К чему сравнивать
Шекспира с авторами, никак с ним не соизмеримыми?
И главное: в чем "обвиняют" Шекспира критики "Меры за меру"?
Прежде всего все персонажи комедийного плана, в отличие от других
комических персонажей Шекспира, отнюдь не веселят, а скорее внушают
отвращение. Так же не подлежит сомнению недоработанность фигуры Герцога. За
исключением его монолога в III акте, Шекспир не дал ему ни одной
мало-мальски запоминающейся строки. Можно сказать, что перед нами персонаж,
необходимый для ведения действия, но, увы, безличный. Для Шекспира, умевшего
создавать на всю жизнь запоминающийся, неповторимый человеческий характер
буквально одной-двумя строками текста, это неожиданно и досадно. Об его
странном способе разрешения возникших событий, об его мелочной мстительности
мы говорили выше. Да, остается с сожалением признать, что образ мудрого и
доброго правителя Шекспиру, видимо, не удался, ибо Герцог никак не убеждает
нас ни в своей мудрости, ни в своей доброте. Шекспир не сумел сделать
Герцога обаятельным.
Необаятельна и героиня пьесы, Изабелла. После ее красноречивых призывов
к милосердию она с негодованием отвергает мольбу Клавдио склониться на
домогательства Анджело, но делает она это в такой форме, что ее нравственный
максимализм скорее отталкивает нас:
О, ты зверь!
О, трус лукавый! Негодяй бесчестный!
Иль грех мой сделает тебя мужчиной?
Иль не кровосмешенье - жизнь купить
Позором сестриным? Что мне подумать?
Иль мать отцу была женой неверной?
Ведь отпрыска такого от него
Не может быть! Прими же отреченье:
Умри, погибни! Если бы мой поклон
Мог жизнь твою спасти, я б не склонилась;
Шлю тысячу молитв за смерть твою,
О жизни - ни одной.
Поневоле в голову приходит мысль, что Изабелла, взывавшая к милосердию
Анджело, сама не обладает милосердием, - иначе, даже отказывая Клавдио в его
просьбе, она могла бы быть более мягкой и снисходительной по отношению к
брату, обреченному на смерть. А получается, что все чувства сестры к брату
мгновенно исчезли и осталась одна лишь ненависть и отвращение к нему.
Конечно в те времена были совсем другие понятия о чести, чем в наши дни, но
фраза Изабеллы: "Пусть лучше брат мой умрет по закону, чем у меня родится
незаконный сын" - звучит как приговор ханжи. Недаром же некоторые
шекспироведы предполагали, будто в Изабелле Шекспир осуждал излишний
моральный ригоризм, как в других персонажах пьесы - излишнюю моральную
распущенность!
Этот излишний ригоризм Изабеллы, переходящий даже в черствость, быть
может, более всего и заставляет говорить о неудаче Шекспира в "Мере за
меру". Ее решение предпочесть смерть брата собственному бесчестию дается ей
мгновенно и безо всякой внутренней борьбы, а ведь возможности мучительной
внутренней борьбы в душе Изабеллы заложены в самом сюжетном построении
пьесы. Пожелай Шекспир изобразить эту внутреннюю борьбу - и пьеса поднялась
бы до трагедийного накала. Вспомним Белинского: "Сущность трагедии...
заключается в коллизии, то есть в столкновении, сшибке естественного величия
сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препятствием"
{Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды. - Собр. соч.: В 3-х т.
М.: Гослитиздат, 1948, т. 2, с. 52.}. Показать эту "ошибку" Шекспир не
захотел...
Коллизия есть в душе Анджело; но и тут Шекспиром допущен немаловажный
просчет. Образ Анджело - одно из гениальнейших созданий Шекспира, не
случайно для характеристики всего творческого метода Шекспира Пушкин привлек
именно образ Анджело. Именно мучительную внутреннюю борьбу Анджело, борьбу,
делающую этот образ трагедийным. Шекспир изобразил с поразительной даже для
него силой. Но... после II акта Анджело фактически перестает участвовать в
действии, и в дальнейшем в его образе нет ничего, что свидетельствовало бы о
сложных душевных переживаниях; для актера роль Анджело после II акта
никакого мало-мальски интересного материала не дает. Действие переходит к
Герцогу, фигуре сюжетно, может быть, самой важной для пьесы, но совершенно
нераскрытой психологически.
Итак, в пьесе, казалось бы, целый ряд существенных просчетов. Для
комедии она недостаточно легка и смешна, для трагедии - "недотянута" в
психологическом смысле, главные характеры в ней могут быть рассмотрены в
лучшем случае как блестящие эскизы, не доведенные до окончательного
завершения. Нас не удовлетворяет мотивировка многих поступков действующих
лиц, не удовлетворяет развязка пьесы, ее жанровая неопределенность.
Так что же перед нами? Провал гения, пример жанровой "недотяжки"? Или
...Или какой-то принципиально новый жанр, к которому привычные критерии
просто неприложимы?
На наш взгляд, "Мера за меру" относится к новому жанру в творчестве
Шекспира.
Это - не трагедия, не комедия, не драма, а то, что можно назвать
"философской" пьесой, пьеса-тезис, то, что англичане называют a problem
play.
Заранее оговариваемся, что мы рассматриваем "философскую" пьесу именно
как жанр. Далеко не всякая пьеса, построенная на какой-либо философской
идее, может быть так названа. Также необходимо отметить, что очень часто
эпитет "философский" применяется к литературным произведениям просто как
эпитет оценочного характера. Нередко бывает, что автор выразил свои
наблюдения о закономерностях жизни с большой силой и глубиной, так что его
произведение волнует наш ум и будит мысли, заставляя нас делать из него
далеко идущие выводы, - и тогда мы называем его "философским".
В данном случае нас интересует "философская" пьеса именно как жанр,
подобно тому, как бывает философская лирика, как существует особый жанр
философской повести или философского романа, даже философской сказки.
Одной из отличительных черт "философской" пьесы как жанра является
отсутствие конкретных, "живых" характеров или, если говорить точнее, то
сознательное невнимание автора к "жизненности" характеров. Персонажи
"философской" пьесы - персонифицированные тезисы, и реальная житейская
мотивировка их слов, действий, поступков и реакций на чужие поступки для
пишущего в данном жанре попросту не нужна и не входит в его намерения (вот
почему "Бурю" мы можем назвать "философской" пьесой, а "Гамлета", пожалуй,
нет). Кто стал бы искать реальных жизненных мотивировок в "Фаусте", "Натане
Мудром", "Бранде", "Пер Гюнте"? Добавим лишь, что жанр "философской" пьесы
стал особенно процветать в XX в. после Бернарда Шоу, и драматурги,
создававшие произведения этого жанра, сделали "философские" пьесы весьма
сценичными.
Если рассматривать "Меру за меру" как "философскую" пьесу, то многие
так называемые недостатки пьесы окажутся скорее ее достоинствами.
В чем же философия этой "философской" пьесы?
А. В. Луначарский писал: "По идее своей она (пьеса. - В. Р.)
представляет собой анализ так называемого "правосудия", не менее глубокая,
чем "Преступление и наказание" Достоевского или "Воскресение" Толстого"
{Луначарский А. В. Указ. соч., с. 184.}. Это, безусловно, так, и очень
многие шекспироведы исследовали этот аспект пьесы - укажем хотя бы на тонкий
и глубокий анализ темы правосудия в "Мере за меру", произведенный А. А.
Аникстом {Аникст А. А. Творчество Шекспира. М.: Худож. лит., 1963, с.
425-436.}. Но "Мера за меру", как все лучшие произведения Шекспира, - пьеса
многоплановая, сложная. В этой пьесе Шекспира дан не только анализ
правосудия, но также выражена одна из основ всего мировоззрения Шекспира: в
"Мере за меру" Шекспир излагает свою концепцию человека. Ключом к ней служит
не раз упомянутый нами выше монолог Герцога, обращенный к Клавдио (III, 1).
Монолог этот очень важен для понимания всей системы идей произведения,
потому приводим его целиком.
Готовым к смерти будь - тогда и смерть
И жизнь приятней. Думай так о жизни:
"Тебя теряя, я теряю то,
За что глупцы цепляются. Ты - вздох,
Покорный всем воздушным колебаньям,
2-я сцена II акта - одна из центральных в пьесе. Анджело принимает
Изабеллу и Люцио, начинается великолепный диалог. Вначале Изабелла
обменивается краткими репликами с Анджело; Изабелла сдержанна, Анджело еще
более, он роняет скупые, "каменные" фразы. Доводы Изабеллы разбиваются о
доводы Анджело, она совсем уже хочет сдаться, но подстрекаемая Люцио,
усиливает мольбы и вносит в них, кроме логики и великолепной риторичности,
немало пыла и темперамента (заметим в скобках, что хорошая актриса,
владеющая искусством сценической речи, может выстроить на материале этой
сцены великолепную голосовую партитуру). Речи Изабеллы, видимо, чем-то
действуют на Анджело, он начинает отвечать ей более длинными репликами: в
одной 6 строк, в другой - девять с половиной. После этого следует фактически
один развернутый монолог Изабеллы, изредка прерываемый краткими репликами
Люцио, подбодряющего ее. В ответ на это Анджело говорит в сторону:
Ее слова
Значительны и будят мысль. (Громко.) Прощайте.
И, откладывая окончательное решение, он приказывает Изабелле прийти на
следующий день. Перед самым уходом Изабеллы он говорит еще одну реплику в
сторону, которая невольно настораживает:
Вступил я на дорогу искушенья, -
Молитва здесь нужна.
Но и эта реплика может быть осмыслена вполне "невинно": человек, не
знакомый с пьесой, может подумать, что будто "искушение" Анджело - это
возникающее у него желание помиловать Клавдио. Еще две с половиной строки -
Анджело остается один... И тут следует ошеломляющая, головокружительная
неожиданность. Он произносит первый в своей роли развернутый интроспективный
монолог {Т. е. монолог, не обращенный к другому или другим лицам, а разговор
с самим собой: мы как бы слышим, что персонаж думает.} - и из него следует,
что он поражен, буквально раздавлен неожиданно вспыхнувшей в нем преступной
страстью к Изабелле! Это - один из самых сильных монологов, написанных
Шекспиром. Но и здесь Шекспир "не раскрывает карты" до конца:
Что делаешь, кем стал ты, Анджело?
Иль ты нечистым помыслом стремишься
К невинности? Пусть брат ее живет!
Имеют право воры на грабеж,
Когда судья крадет.
В этих словах заключен смысл, прямо противоречащий тому, что Анджело
говорил Эскалу в приведенном выше монологе (II, 2). При всей неожиданности
психологических процессов Анджело мы не можем угадать, что за этим
последует.
Действие следующей сцены, очень краткой (43 строки), переносится в
тюрьму. Немногим более половины ее занимает диалог переодетого монахом
Герцога и заключенной в тюрьму беременной Джульетты, возлюбленной Клавдио. У
этой "проходной" сцены очень важные сюжетные функции; во-первых, Герцог
начинает убеждаться, что "грех", в котором повинны Клавдио и Джульетта, не
так уж велик; во-вторых, мы привыкаем к облику Герцога, переодетого монахом,
так что при следующем своем появлении, очень ответственном (III, 1),
изменение его внешности не будет чрезмерно отвлекать наше внимание;
в-третьих, эта сцена нужна для того, чтобы отметить временную дистанцию
между первым и вторым приходом Изабеллы к Анджело, наконец, у этой сцены
есть функции "технологического" порядка: она дает исполнителям ролей Анджело
и Изабеллы возможность краткой передышки между двумя самыми ответственными и
сложными сценами в их ролях.
И вот, наконец, 4-я сцена II акта - одна из самых грандиозных,
когда-либо написанных величайшим драматургом, один из самых незабываемых
"дуэтов", когда-либо им созданных. Собственно, лишь с этой сцены и
определяется в полной мере истинная коллизия пьесы: согласится ли Изабелла
спасти жизнь Клавдио, уступив преступным домогательствам Анджело? Все до
этой сцены лишь постепенно, но с блестящей логической последовательностью
подводило к ней. Только с ее завершением интрига по-настоящему завязывается
- и несколько поздно: ведь прошло около двух пятых пьесы...
Изабелла с негодованием отвергает посягательства Анджело и собирается
идти в тюрьму, чтобы сообщить Клавдио о принятом ею решении:
Умри, мой брат! Сестра, живи чиста:
Ведь больше брата наша чистота,
Пусть он узнает про ответ такой
И в смерти обретет душе покой.
Мы намеренно так подробно пересказали содержание первых двух актов
"Меры за меру", чтобы лишний раз продемонстрировать, насколько блестяще во
всех отношениях они построены, с какой виртуозностью Шекспир вызывает в нас
нужные ему реакции.
Прекрасно и начало следующей сцены в тюрьме (III, 1): разговор Клавдио
с переодетым Герцогом, во время которого Герцог произносит монолог о жизни и
смерти - одну из драгоценнейших жемчужин шекспировской поэзии. Громадный
накал обретает и диалог Изабеллы и Клавдио, во время которого тот умоляет
сестру ценою позора спасти ему жизнь, что вызывает в ней бурное негодование,
- в этот "дуэт" включены знаменитые слова Клавдио о смерти, антитеза
монологу Герцога, выраженная Шекспиром с не меньшей поэтической силой.
И тут начинается резкий спад.
В этой же самой сцене Герцог ведет длинный и скучный разговор с
Изабеллой. Диалог этот написан необычно вялой для Шекспира прозой, особо
тягостной в сравнении с блестящим, энергичным, образным стихом в предыдущей
части сцены, - а стих в ней стоит на одном уровне с высшими достижениями
Шекспира в этой области. Мы узнаем - не слишком ли поздно? - что Герцогу
давно известно о том, как недостойно обошелся Анджело с Марианой,
отказавшись жениться на ней, когда она осталась без приданого. И тут же
Герцог сообщает Изабелле о своем плане: пусть на ночное свидание с Анджело
вместо Изабеллы придет Мариана. При этом Герцог не находит нужным
предупредить Клавдио, что спасет его. А позже (III, 2; IV, 3) затевает еще
более неестественную и сложную игру, желая отослать Анджело какую-либо
отрубленную голову, выдав ее за голову Клавдио, - и с этой целью даже
предлагает тюремщику отрубить голову Бернардину, так сказать, вне очереди!
Тому самому Бернардину, которому он в финале прощает все его бесспорные и
многочисленные преступления! Мало того, он не находит нужным сообщить
Изабелле, что Клавдио жив (IV, 3)! Конечно, этим он добьется того, что
Изабелла начнет обвинять Анджело всерьез и, значит, с особой действенностью,
- но как же он не подумал о ее напрасных страданиях?
А финал пьесы, ее V акт? Казалось бы, кто-кто, а уж Анджело заслуживает
самой строгой кары - Герцог вначале приказывает казнить его, предварительно
обвенчав с Марианой, чтобы "прикрыть ее грех", но затем, уступая просьбам
Изабеллы, объявляет ему помилование, и негодяй и лицемер Анджело
отделывается очень легко. Мы успели проникнуться известной симпатией к
повесе Люцио главным образом за то, что он искренне желал спасти Клавдио,
делая для этой цели все от него зависящее. Но Герцог о нем придерживается
совсем иного мнения, чем мы. И вот почему. Люцио (III, 2; IV, 3) встречался
с монахом Людовиком, не зная, что это переодетый Герцог, и всячески поносил
отсутствующего Герцога: мол, и пьяница-то он, и дурак, и развратник, и бог
весть где шатается... Очевидно, все эти совершенно несправедливые
высказывания вызваны главным образом гневом Люцио на Герцога за то, что тот
уехал неведомо куда и доверил управление государством неведомо кому, тем
более что Люцио всерьез встревожен судьбой Клавдио. Но Герцог оказался очень
злопамятным: вспомнив еще о том, как Люцио признался, что сделал беременной
одну особу легкого поведения, он приказывает обвенчать Люцио с этой особой,
а после венчания - выпороть его и повесить. Правда, почти сразу же он
отменяет и порку и повешение, но не отменяет венчания с девкой из окружения
Поскребы, Помпея и тому подобной гнуси. Конечно, Люцио виновен еще в одном:
он клеветал Герцогу на отца Людовика, обвиняя того в клевете и поношении
священной особы Герцога, и не знал, что монах и Герцог - одно лицо! И Люцио
говорил это уже в финале, в момент развязки, без особой необходимости!
Конечно, это недостойно. Но ведь и Анджело уже в финале, до самого
последнего момента лгал, выворачивался, возводил напраслину на Мариану,
обвинял ее в "ветрености" - и в конце концов тоже был помилован после того,
как обвенчался с Марианой, а Люцио вынужден жениться на непотребной девке!
Так что в конечном счете Анджело повезло но сравнению о Люцио - справедливо
ли это?
А Мариана? Можно ли считать ее брак с Анджело счастливым финалом для
нее лично? Ведь о том, что Мариана любит Анджело, нигде не сказано. Быть
может, для Анджело этот брак - в известной степени наказание, но за что
наказывать ее? Совсем уже неожиданно и странно выглядит помилование, которое
Герцог обещает Бернардину: уж он-то бесспорный и закоренелый преступник!
Ничем ранее самого финала не подготовлена и еще одна задуманная
женитьба самого Герцога на... Изабелле! И это намерение Герцог провозглашает
приблизительно за пятьдесят строк до окончания пьесы, причем ни о какой
любви, - питаемой Герцогом к Изабелле, ни прямо, ни косвенно до этого ни
разу не говорится! И в ответ на такую совершенно уже неожиданную декларацию
Изабелла, послушница в монастыре, со строгим уставом, не говорит ни слова! О
ее отношении к событию, которое ей не может быть безразлично, до нашего
сведения никак не доводится.
Нельзя не увидеть просчета и еще в одном немаловажном упущении, которое
Шекспир сделал в финале пьесы: там ни слова не говорится о развязке того,
из-за чего, собственно, весь сыр-бор загорелся: как сложится дальнейшая
судьба Клавдио и Джульетты? Да, Клавдио остается в живых, он помилован, а
Джульетта? Она выходит на сцену вместе с Клавдио в финале, и в своем
последнем монологе Герцог говорит Клавдио:
Вину свою ты, Клавдио, исправь.
Но это все. Таким образом, и эта немаловажная сюжетная линия
оказывается безнадежно скомканной в момент развязки.
...Да, несомненно, в построении пьесы Шекспир допустил серьезные
просчеты!
И все-таки нельзя не восхищаться его мастерством, если вспомнить, как
он обработал выбранный им материал.
Обратимся прежде всего к самому изначальному источнику сюжета - к 5-й
новелле VII декады сборника новелл Джамбаттиста Джиральди Чинтио
"Экатоммити" (1565) {См.; Итальянская новелла Возрождения. М.: Известия,
1964, с. 587-600.}. События, изложенные в ней, поистине чудовищны.
Действие новеллы Чинтио происходит в Инсбруке, куда император
Максимилиан Первый (у Шекспира Винченцо {Некоторые исследователи
предполагают, что "Вена" было ошибочно напечатано вместо "Венеция".},
владетельный герцог совершенно мифической Вены {По имени он назван только в
списке действующих лиц.}) назначает губернатором некоего Джуристе (у
Шекспира - Анджело) - автор дает губернатору значащее, имя (Джуристе -
по-итальянски "юрист"). Инсбрукский юноша Виео (у Шекспира - Клавдио), как
сказано у Чинтио, "изнасиловал одну юную гражданку", за что и был приговорен
к смерти. Сестра Виео Эпития (у Шекспира - Изабелла) молит Джуристе о
помиловании, и Джуристе говорит ей, что она может спасти брата, отдавшись
ему, Джуристе. При этом Джуристе обещает Эпитии впоследствии жениться на
ней. Узнав о таком предложении, Виео умоляет Энитию пожертвовать своей
честью ради его спасения, и Эпития соглашается на домогательства Джуристе,
который "прежде чем лечь с девушкой... вместо того, чтобы освободить Виео,
приказал немедденно отрубить ему голову", что и было выполнено. На другое
утро тюремщик доставил Эпитии обезглавленное тело Виео со словами: "Вот ваш
брат, освобожденный из тюрьмы, которого посылает вам синьор губернатор".
После этого подлого поступка Джуристе потрясенная горем Эпития
добивается аудиенции у Максимилиана. Император устраивает очную ставку
Эпитии и Джуристе и последний оказывается полностью разоблачен; тогда
император приказывает обвенчать Джуристе с Эпитией и тотчас же отрубить ему
голову.
Но после обряда венчания Эпития умоляет императора помиловать Джуристе,
мотивируя просьбу тем, что долг супруги повелевает ей быть всецело преданной
мужу. Император объявляет Джуристе помилованным, "и оба они возблагодарили
его величество за дарованную им милость и оказанное им благодеяние. Джуристе
же, помня, сколь благородно Эпития с ним поступила, неизменно питал к ней
величайшую любовь и счастливо прожил с ней остаток своих дней".
Этой, с нашей точки зрения, совершенно противоестественной развязкой
завершается новелла Чинтио! Даже делая необходимую скидку на этические
представления итальянского чинквеченто, мы не можем не признать, что и для
того времени подобного рода счастливый конец - редкость.
Таков косвенный источник "Меры за меру". Прямым источником послужила
Шекспиру пьеса Джорджа Уэтстона (1544?-1587?) "Промос и Кассандра". Об ее
авторе, незначительном поэте и прозаике, помнят только потому, что
вышеназванная пьеса, написанная рифмованным стихом и непомерно растянутая,
привлекала внимание Шекспира. К чести Уэтстона будь сказано, он значительно
изменил сюжет Чинтио. Бегло рассмотрим пьесу Уэтстона.
Аналогом Герцога в ней выступает Матиаш Корвин, король Венгрии. Завязка
пьесы, действие которой происходит в совершенно уж фантастическом городе,
названном Джулио, в общем совпадает с новеллой Чинтио. Судья Промос
приговаривает к смертной казни за прелюбодеяние молодого дворянина Андруджо
и его возлюбленную. Промос делает сестре Андруджо Кассандре то же гнусное
предложение, что и Джуристе Эпитии. Кассандра уступает домогательствам
Промоса. Промос овладевает Кассандрой и отдает тюремщику приказ тайно
обезглавить Андруджо...
И тут Уэтстон делает крутой фабульный крен. Тюремщик из сострадания к
Андруджо и возмущенный коварством Промоса помогает Андруджо бежать и
показывает Кассандре отрубленную голову другого преступника, обезображенную
настолько, что Кассандра не замечает подмены. Доведенная до грани
самоубийства, Кассандра добивается аудиенции у короля. Приговор - тот же,
что у Чинтио: Промос обязан обвенчаться с Кассандрой, после чего ему сразу
же должны отрубить голову. Дальнейшая психологическая мотивировка событий
опять-таки не может нас удовлетворить: Кассандра начинает умолять короля
помиловать Промоса... Почему? Потому, что она успела искренне и пылко
влюбиться в своего соблазнителя! Король отказывает ей из соображений
общественного блага и справедливости. И тут к мольбам сестры присоединяется
Андруджо, который присутствовал при вынесении приговора, изменив внешность.
Он открывается и тоже уговаривает короля помиловать Иромоса. Король "из
уважения к добродетелям Кассандры" объявляет помилование и Промосу, и
Андруджо.
Вот какие странные мотивировки преподносят нам и Чинтио, и Уэтстон! Что
они таковы не только с нашей точки зрения, видно из того, что Шекспир нашел
нужным радикально их перестроить.
Во-первых, Шекспир понял, что Изабелла окажется непомерно сниженной,
если она станет молить о помиловании Анджело, привнося в мольбы о его жизни
и собственные матримониальные планы. Но целиком снять этот мотив было бы для
сюжета невыгодно, ибо тогда на счету Анджело насчитывалось бы одним
преступлением меньше: с него бы снималась вина в нарушении брачного
обещания. Шекспир ввел в пьесу тонкий сюжетный ход: у него Изабелла
отвергает предложение Анджело, а на сцене появляется Мариана, от брака с
которой Анджело отказался, узнав, что она по независящим от нее
обстоятельствам лишилась приданого. Развит Шекспиром и введенный Уэтстоном
мотив с подменой отрубленной головы: в "Мере за меру" никого не казнят, а
голову "предоставляет" узник, умерший в тюрьме от лихорадки, так что от
необходимости кого-нибудь "казнить" в пьесе Шекспир избавлен. При этом
оговаривается, что умер бесспорный и закоренелый преступник. И еще один
мотив, совершенно блестящий: в отличие от Чинтио и Уэтстона, Шекспир сделал
Изабеллу послушницей в монастыре, отчего ее нравственный максимализм, ее
отвращение к плотскому греху мы воспринимаем как нечто совершенно
закономерное и неизбежное. И когда в финале она просит Герцога помиловать
Анджело, именно ее полная личная незаинтересованность в помиловании
коварного наместника возвышает ее и делает достойной выразительницей одной
из любимых мыслей Шекспира - мысли о милосердии (вспомним Порцию в
"Венецианском купце").
Но дело не только в этом. Подменяя Изабеллу Марианой, Шекспир
выстраивает сюжет таким образом, что Анджело оказывается объективно виновным
абсолютно в том же самом проступке, что и Клавдио, - вспомним, что Клавдио и
Джульетта фактически уже были мужем и женой, не узаконили своих отношений
лишь по каким-то практическим соображениям, связанным с приданым Джульетты,
- на этот счет Шекспир не вдается в подробности. Сам Анджело признает себя
виновным в гораздо более тяжком преступлении, чем Клавдио.
Из вышесказанного делается ясно, насколько удачнее своих
предшественников разработал Шекспир выбранный им сюжет. Но удачнее
предшественников еще не значит удачно само по себе. К чему сравнивать
Шекспира с авторами, никак с ним не соизмеримыми?
И главное: в чем "обвиняют" Шекспира критики "Меры за меру"?
Прежде всего все персонажи комедийного плана, в отличие от других
комических персонажей Шекспира, отнюдь не веселят, а скорее внушают
отвращение. Так же не подлежит сомнению недоработанность фигуры Герцога. За
исключением его монолога в III акте, Шекспир не дал ему ни одной
мало-мальски запоминающейся строки. Можно сказать, что перед нами персонаж,
необходимый для ведения действия, но, увы, безличный. Для Шекспира, умевшего
создавать на всю жизнь запоминающийся, неповторимый человеческий характер
буквально одной-двумя строками текста, это неожиданно и досадно. Об его
странном способе разрешения возникших событий, об его мелочной мстительности
мы говорили выше. Да, остается с сожалением признать, что образ мудрого и
доброго правителя Шекспиру, видимо, не удался, ибо Герцог никак не убеждает
нас ни в своей мудрости, ни в своей доброте. Шекспир не сумел сделать
Герцога обаятельным.
Необаятельна и героиня пьесы, Изабелла. После ее красноречивых призывов
к милосердию она с негодованием отвергает мольбу Клавдио склониться на
домогательства Анджело, но делает она это в такой форме, что ее нравственный
максимализм скорее отталкивает нас:
О, ты зверь!
О, трус лукавый! Негодяй бесчестный!
Иль грех мой сделает тебя мужчиной?
Иль не кровосмешенье - жизнь купить
Позором сестриным? Что мне подумать?
Иль мать отцу была женой неверной?
Ведь отпрыска такого от него
Не может быть! Прими же отреченье:
Умри, погибни! Если бы мой поклон
Мог жизнь твою спасти, я б не склонилась;
Шлю тысячу молитв за смерть твою,
О жизни - ни одной.
Поневоле в голову приходит мысль, что Изабелла, взывавшая к милосердию
Анджело, сама не обладает милосердием, - иначе, даже отказывая Клавдио в его
просьбе, она могла бы быть более мягкой и снисходительной по отношению к
брату, обреченному на смерть. А получается, что все чувства сестры к брату
мгновенно исчезли и осталась одна лишь ненависть и отвращение к нему.
Конечно в те времена были совсем другие понятия о чести, чем в наши дни, но
фраза Изабеллы: "Пусть лучше брат мой умрет по закону, чем у меня родится
незаконный сын" - звучит как приговор ханжи. Недаром же некоторые
шекспироведы предполагали, будто в Изабелле Шекспир осуждал излишний
моральный ригоризм, как в других персонажах пьесы - излишнюю моральную
распущенность!
Этот излишний ригоризм Изабеллы, переходящий даже в черствость, быть
может, более всего и заставляет говорить о неудаче Шекспира в "Мере за
меру". Ее решение предпочесть смерть брата собственному бесчестию дается ей
мгновенно и безо всякой внутренней борьбы, а ведь возможности мучительной
внутренней борьбы в душе Изабеллы заложены в самом сюжетном построении
пьесы. Пожелай Шекспир изобразить эту внутреннюю борьбу - и пьеса поднялась
бы до трагедийного накала. Вспомним Белинского: "Сущность трагедии...
заключается в коллизии, то есть в столкновении, сшибке естественного величия
сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препятствием"
{Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды. - Собр. соч.: В 3-х т.
М.: Гослитиздат, 1948, т. 2, с. 52.}. Показать эту "ошибку" Шекспир не
захотел...
Коллизия есть в душе Анджело; но и тут Шекспиром допущен немаловажный
просчет. Образ Анджело - одно из гениальнейших созданий Шекспира, не
случайно для характеристики всего творческого метода Шекспира Пушкин привлек
именно образ Анджело. Именно мучительную внутреннюю борьбу Анджело, борьбу,
делающую этот образ трагедийным. Шекспир изобразил с поразительной даже для
него силой. Но... после II акта Анджело фактически перестает участвовать в
действии, и в дальнейшем в его образе нет ничего, что свидетельствовало бы о
сложных душевных переживаниях; для актера роль Анджело после II акта
никакого мало-мальски интересного материала не дает. Действие переходит к
Герцогу, фигуре сюжетно, может быть, самой важной для пьесы, но совершенно
нераскрытой психологически.
Итак, в пьесе, казалось бы, целый ряд существенных просчетов. Для
комедии она недостаточно легка и смешна, для трагедии - "недотянута" в
психологическом смысле, главные характеры в ней могут быть рассмотрены в
лучшем случае как блестящие эскизы, не доведенные до окончательного
завершения. Нас не удовлетворяет мотивировка многих поступков действующих
лиц, не удовлетворяет развязка пьесы, ее жанровая неопределенность.
Так что же перед нами? Провал гения, пример жанровой "недотяжки"? Или
...Или какой-то принципиально новый жанр, к которому привычные критерии
просто неприложимы?
На наш взгляд, "Мера за меру" относится к новому жанру в творчестве
Шекспира.
Это - не трагедия, не комедия, не драма, а то, что можно назвать
"философской" пьесой, пьеса-тезис, то, что англичане называют a problem
play.
Заранее оговариваемся, что мы рассматриваем "философскую" пьесу именно
как жанр. Далеко не всякая пьеса, построенная на какой-либо философской
идее, может быть так названа. Также необходимо отметить, что очень часто
эпитет "философский" применяется к литературным произведениям просто как
эпитет оценочного характера. Нередко бывает, что автор выразил свои
наблюдения о закономерностях жизни с большой силой и глубиной, так что его
произведение волнует наш ум и будит мысли, заставляя нас делать из него
далеко идущие выводы, - и тогда мы называем его "философским".
В данном случае нас интересует "философская" пьеса именно как жанр,
подобно тому, как бывает философская лирика, как существует особый жанр
философской повести или философского романа, даже философской сказки.
Одной из отличительных черт "философской" пьесы как жанра является
отсутствие конкретных, "живых" характеров или, если говорить точнее, то
сознательное невнимание автора к "жизненности" характеров. Персонажи
"философской" пьесы - персонифицированные тезисы, и реальная житейская
мотивировка их слов, действий, поступков и реакций на чужие поступки для
пишущего в данном жанре попросту не нужна и не входит в его намерения (вот
почему "Бурю" мы можем назвать "философской" пьесой, а "Гамлета", пожалуй,
нет). Кто стал бы искать реальных жизненных мотивировок в "Фаусте", "Натане
Мудром", "Бранде", "Пер Гюнте"? Добавим лишь, что жанр "философской" пьесы
стал особенно процветать в XX в. после Бернарда Шоу, и драматурги,
создававшие произведения этого жанра, сделали "философские" пьесы весьма
сценичными.
Если рассматривать "Меру за меру" как "философскую" пьесу, то многие
так называемые недостатки пьесы окажутся скорее ее достоинствами.
В чем же философия этой "философской" пьесы?
А. В. Луначарский писал: "По идее своей она (пьеса. - В. Р.)
представляет собой анализ так называемого "правосудия", не менее глубокая,
чем "Преступление и наказание" Достоевского или "Воскресение" Толстого"
{Луначарский А. В. Указ. соч., с. 184.}. Это, безусловно, так, и очень
многие шекспироведы исследовали этот аспект пьесы - укажем хотя бы на тонкий
и глубокий анализ темы правосудия в "Мере за меру", произведенный А. А.
Аникстом {Аникст А. А. Творчество Шекспира. М.: Худож. лит., 1963, с.
425-436.}. Но "Мера за меру", как все лучшие произведения Шекспира, - пьеса
многоплановая, сложная. В этой пьесе Шекспира дан не только анализ
правосудия, но также выражена одна из основ всего мировоззрения Шекспира: в
"Мере за меру" Шекспир излагает свою концепцию человека. Ключом к ней служит
не раз упомянутый нами выше монолог Герцога, обращенный к Клавдио (III, 1).
Монолог этот очень важен для понимания всей системы идей произведения,
потому приводим его целиком.
Готовым к смерти будь - тогда и смерть
И жизнь приятней. Думай так о жизни:
"Тебя теряя, я теряю то,
За что глупцы цепляются. Ты - вздох,
Покорный всем воздушным колебаньям,