Страница:
счастья при равнодушии к благополучию других людей". Ему "осталось сделать
только шаг, чтобы стать республиканцем, но в то время этот шаг был
невозможен" (Dreano M. La renommee de Montaigne en France au XVIIIе siecle.
Angers, 1952, p. 537, 550).}.
Симпатия к народу Монтеня не лишена идеализации. В шекспировском же
понимании судьба народа определяет судьбу личности, но только в координатах
исторических, национальных; частная сфера имеет свои ходы, и без них
историческая, национальная жизнь была бы абстрактной.
Выше домашних слуг ценит Монтень хлеборобов. Плохо отзывается он только
о шутах, относя их к числу "низких душонок" (I, 50). Мужество шута не идет
дальше "привычного балагурства" перед казнью. В устах Монтеня,
сочувствующего всем угнетенным, кем бы ни были они, это презрение удивляет.
Быть может, не приемлет Монтень шутовскую "профессию" - забавлять королей и
вельмож в ущерб своему человеческому достоинству?
У Шекспира из народного лона выходят и шуты, миссия которых - не только
балагурствовать и веселить. Изгои общества, шуты - гротескно-трагичные
правдолюбы. Дабы сделаться правдолюбом, аристократ временами обращается в
шута. Так, придворный короля Фердинанда в комедии "Бесплодные усилия любви"
Бирон урезонивает сам себя: "Садись около меня, о, печаль моя! Так говорил
шут, и так говорю я - тоже шут...". Отрекаясь от "тафтяных фраз, речей, из
шелка свитых, гипербол трехэтажных, пошлых слов, надутого педантства", Бирон
решает впредь выражать свои чувства "посредством простого "да" из ситца или
"нет" из честного холста" (V, 2; перевод П. И. Вейнберга). "Сермяжную"
откровенность обещает себе Бирон в любовных излияниях {В переводе Ю.
Корнеева: "Прочь бархат фраз, ученых и пустых, парча гипербол, пышные
сравненья". Обет Бирона: "Лишь с помощью сермяжных "да" и "нет" отныне
объясняться в страсти нежной".}. Жак из комедии "Как вам это понравится"
встретил в лесу шута, честившего фортуну "в ловких выражениях, разумных,
метких", и захотелось Жаку самому надеть шутовской плащ, чтобы "постепенно
прочистить желудок грязный мира" (II, 7; перевод Т. Щепкиной-Куперник).
Наконец, умнейший из шекспировских шутов тщетно разъясняет королю Лиру его
"глухоту" к тем, кто ему предан, и к тем, кто ставит ему западню.
Итак, ценой унижений безымянный "недочеловек" обретает возможность
говорить всю правду монархам и царедворцам.
Сфера эстетики. Кто бы ни стоял перед умственным и чувственным взором
Монтеня, он буквально, так сказать, сокращает пропорции личности: монарх,
военачальник, вельможа, кардинал - все они отличаются от дворян, крестьян,
слуг, солдат всего лишь тем, что и в добре и в зле более могущественны.
Только и всего. В главе "Об искусстве беседы" Монтень говорит нам: "Я всегда
восстаю... против того, чтобы внешние впечатления туманили наш рассудок, а
так как необыкновенное величие некоторых людей всегда вызывало у меня
известные сомнения, я обычно убеждаюсь, что они в сущности такие же, как
все" (III, 140). Как все! Монтень имеет в виду особенно тех, кто достиг в
обществе высокого положения, из чего "возникает образ величественный, полный
благородных свойств", а "если переменится счастье, если он падет и вновь
смешается с толпой, каждый станет удивляться: как это удалось ему сперва так
высоко взобраться" (III, 143).
Речь идет о заурядном человеке, игрой случайностей поднятом на высокий
пьедестал. Впрочем, и человек, достойный своего ранга, оставайся он никому
не известным - общество мало что потеряло бы. При этом сокращающие пропорции
"философско-моральные очки" - не что иное, как трезвость оценки людей
реальных, то ли увековеченных историей, то ли живущих рядом с нами.
Что Монтень всех людей без различия видит ничем не примечательными,
выражено и в его отношении к художественной гиперболизации. "Поэзии, -
говорит он, - как-то удается рисовать образы более страстные, чем сама
страсть". Так, например, у Вергилия Венера чрезмерно горяча в любви, хотя
она замужем, а в браке - этой "благоразумной сделке" - "желания не бывают
столь неистовы" (III, 61). Чем вызвано недоверие Монтеня к художественным
преувеличениям? Житейским опытом. Не раз видел он, как "личное заблуждение
становится общественным, затем уже общественное заблуждение оказывает
влияние на личное", и даже сам Монтень, суровый правдолюб, "достаточно ему
распалиться от возражений или от собственного увлечения рассказом", как он
начинает "украшать, раздувать... не без ущерба для первоначальной истины".
Конечно, свой пыл Монтеню охладить нетрудно, и он восстанавливает "голую,
чистую правду" (III, 231).
Своей критикой "вычурного, напыщенного языка" в литературе Монтень
предвосхищает эстетику Жан-Жака Руссо: "Нет причины, чтобы искусство хоть в
чем-нибудь превзошло нашу великую и всемогущую мать-природу. Мы настолько
загрузили красоту и богатство ее творений своими выдумками, что можно
сказать, едва не задушили ее. Но всюду, где она приоткрывается нашему взору
в своей чистоте, она с поразительной силой посрамляет все наши тщетные и
дерзкие притязания" (I, 191). Своим утверждением: "...красоту и изящество мы
замечаем лишь тогда, когда они предстают искусственно заостренными,
напыщенными и надутыми. Если же они скрыты за непосредственностью и
простотой, то легко исчезают из поля столь грубого зрения, как наше" (II,
239) - развивает мысль Монтень.
Говоря это, Монтень допустил две ошибки. Во-первых, он забыл, что свои
темы поэзия веками черпала из мифологии, а в ней действующие лица - боги и
полубоги. Кстати, Вергилиева Венера тоже богиня, и мера страстности ей
полагается "божественная". Во-вторых, трудно согласиться с монтеневским
отрицанием права художника на гиперболу - ведь часто она выявляет самую
сущность изображаемого.
У Шекспира и на общественном форуме, и в повседневной жизни человек
значителен, и не потому, что шекспировский герой - чудовище порока или
совершенство добродетели; его натура из того же "материала", что и у людей
обыкновенных; только в крупных масштабах. Дело в том, что Шекспир разделял
"смелость ренессансных мыслителей, когда они перед лицом вселенной...
прониклись не ощущением малости и ничтожности человека, а сознанием его
величия" {Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М.: Сов. писатель, 1974, с.
329.}. В поле зрения Шекспира есть и люди могучих характеров, огромной силы
страстей, но всегда от шекспировских героев веет дыханием самой жизни; даже
когда фантазия его домысливает то, что в предмете изображения еще не вполне
раскрылось, что есть в нем лишь как возможность. К языковым вычурностям,
всяким отклонениям от естественного вкуса Шекспир весьма критичен, однако,
не всегда ополчается против "выдумок" ученых эстетов, окрашивает поэтическое
слово всеми цветами радуги, находит гармонию непосредственности и умственной
сложности.
Кстати, Монтень, выставляющий "на обозрение жизнь обыденную, лишенную
блеска", перешагнул порог своей эпохи, не только предугадывая атмосферу
бытовой драмы, романа, художественной прозы XVIII-XIX столетий, но как бы
одобряя заранее их тематику и стилистику; Шекспир же остается до последней
своей драмы художником Ренессанса, монтеневское правдоподобие и вкус к
бытовизму для шекспировского реализма - прокрустово ложе, между тем именно
его реализм сохранил мощь своего воздействия и решаемые им проблемы
буквально вечные. Если гуманность означает человеколюбие, то смысл гуманизма
- почитание, возвеличение человека. Вернем же Монтеня Ренессансу, ибо не в
таком уж он восторге от "лишенной блеска" прозаичной действительности и от
среды, наполненной "заурядными душами". Несмотря на то что уважение к людям
у Монтеня подорвано французской действительностью, в "Опытах" распознается
человек, каким он должен и может быть. Монтеню присуще сознание "величия"
человеческого, отнюдь не утверждает он "малость" человека. В главе "О
жестокости" Монтень не только определяет "долг гуманности", но и напоминает
о древнем римлянине Катоне Младшем, лишившем себя жизни, демонстрируя этим
свое возмущение тем, что Цезарь уничтожил Римскую республику. И если бы
Монтеня "не останавливала мысль о благородстве, побуждавшем Катона всегда
ставить общественное выше личного", он допустил бы, что Катон "был
благодарен судьбе" за то, что она помогла Цезарю "растоптать исконную
свободу его родины"; не будь этого - не было бы "такого прекрасного
испытания добродетелей" (II, 369). Величие деяния Катона в том, что не ради
славы оно совершено.
Еще один пример возвышенного отношения к смерти, считает Монтень,
являет нам Сократ. Объяснить последние слова и действия Сократа его
невозмутимостью - это не по-философски. Истинно философское объяснение
проливает свет на его "совершенно новую удовлетворенность", на его радость
"при мысли, что он освобождается от всех злоключений прошлого и находится на
пороге познания будущего". За философией следует эстетика: "Да простит мне
Катон, - говорит Монтень, - его смерть была более стремительной и более
трагической, но в смерти Сократа есть нечто более невыразимо прекрасное"
(II, 370). Так Монтень оценил поведение Сократа в ожидании чаши с цикутой и
эйфорию Катона в момент самоубийства.
Величие относится к философствующей морали, красота - к эстетике.
Найденные Монтенем крупные характеры - Сократ и Катон - достойны пера
Шекспира. Единственное, чего Шекспир не разделил бы с Монтенем, это его
сомнения, что существуют люди, им подобные, хотя есть кое-что общее у
Монтеня, находившего "подобных людей" только в далеком прошлом, с Шекспиром,
видевшим людей могучей страсти и глубоких чувств в самой действительности и
все же отдалявшим трагических героев фабулой исторической, ситуациями
чужеземной страны или мифа, легенды. Но как бы драматург ни отделял своих
героев, публика воспринимала их, будто они ее живые современники.
В комплексе "философия - мораль - эстетика" Монтенем намечены "три
разновидности" людей: одна - "средние души"; другая - те, кто превышают
достоинствами все заурядное; третья - "несложные благодушные характеры",
стоящие ниже "среднего" уровня. Третья разновидность - "люди невинные, но не
добродетельные, они не делают зла, но их не хватает на то, чтобы делать
добро...". "Такой душевный склад, - уточняет Монтень, - так недалек от
слабости и несовершенства, что я не в состоянии даже разграничить их, именно
по этой причине с самими понятиями доброты и невинности связан некий оттенок
пренебрежения" (II, 370-371). Кроме вялого душевного склада, лишенного
малейшей энергии, "третьей разновидности" людей присущи мнимые добродетели:
у человека физический недостаток, а это считают воздержанием, целомудрием;
он не умеет разобраться в происходящем, а его хвалят за спокойствие духа;
молчаливую глупость принимают за наличие ума.
Приводимые Монтенем доказательства впечатляющей силы театрального
зрелища обычно относятся к искусству древнего Рима, чьи трагики изображали
муки, например, Гекубы, Андромахи, а в ряду поэтов XVI столетия Монтень
восхваляет одного из своих учителей в коллеже города Бордо - гуманиста
Джорджа Бьюкенена (II, 590), сочинявшего трагедии на латинском языке о
Медее, Альцесте и других героях эллинских мифов, трагедии, которые ближе
классицизму, чем шекспировскому театру, и нелегко себе представить, как
воспринял бы Монтень этот театр.
Однако разрешает же Монтень поэту отдаваться воображению, хотя оно и
бывает источником всяких небылиц. "Было бы глупым бахвальством, - говорит
Монтень, - презирать и осуждать как ложное, то, что кажется нам невероятным,
а это обычный порок всех, кто считает, что они превосходят знаниями других.
Когда-то им страдал и я, и если мне доводилось слышать о привидениях,
предсказаниях будущего, колдовстве или еще о чем-нибудь, что было мне явно
не по зубам... меня охватывало сострадание к бедному народу, напичканному
этими бреднями. Теперь, однако, я думаю, что столько же, если не больше, я
должен был бы жалеть себя самого" (I, 167). И уже тот факт, что Монтень
понимает заключенную в играх фантазии поэтичную правдивость, дает основание
думать: пожалуй, не отверг бы он призрак отца Гамлета, ведьм "Макбета",
стихии "Короля Лира", фольклорные создания "Сна в летнюю ночь".
Отдает этот подлинно ренессансный Монтень должное "приливам
вдохновения, захватывающим и уносящим ввысь поэта". И стихотворцы, и ораторы
"признают, что они не властны над охватывающим их порывом и необыкновенным
волнением, увлекающим их больше первоначального их намерения"; "рука
живописца создает порой творения, превосходящие и его замыслы и меру его
мастерства, творения, восхищающие и изумляющие его самого". Утверждая, что
"изящество и красота" возникают "без всякого намерения, даже без ведома
художника", и благодарным следует ему быть... "фортуне" (I, 119-165),
Монтень чужд какому бы то ни было рационализму. Хорошо сказал Монтень и о
том, что о посредственной поэзии "можно судить на основании правил", а
"поэзия прекрасная, выдающаяся, божественная - выше правил и выше нашего
разума" (I, 212). Этими идеями Монтень близок не Бьюкенену, а Шекспиру.
На себе и на других Монтень неоднократно убеждался, что "творение
человека, имея собственное значение и судьбу, может оказаться значительнее,
чем он сам" (III, 148). Так как Монтень имел в виду "судьбы" своей книги и
своей личности, он едва ли прав - они не обратно пропорциональны друг другу;
из осторожности добавим: "почти" одинаково значительны. Что касается
Шекспира, его творческая сила драматурга и его натура, по мнению одних, - на
одном уровне, по мнению других, - на весьма разных уровнях. "Сам по себе он
ничто" (He is nothing in himself) {Hazlitt W. On Shakespeare and Milton. -
In: Four centuries of Shakespeare criticism/Ed. by F. Kermode. New York,
1965, p. 118.}, - сказал о Шекспире Хэзлит. "Из пьес Шекспира проглядывает -
помимо того, что в них вечно, - его эпоха и его публика больше, чем он сам"
{Jusserand J. J. Histoire litteraire du peuple anglais: De la Renaissance a
la guerre civile. Paris, 1911, p. 602;}, - таково мнение Жюссерана. "Шекспир
не был посторонним (a thing apart) ко всему, что его окружало; в характере
его имеются зачатки и наклонности (germs and tendencies) изображаемых им
людей" {Bagehot W. Shakespeare - the man. - In: The appreciation of
Shakespeare/Ed. by Bernard M. Wagner. Washington, 1949, p. 204.}, - такова
точка зрения Беджота.
Хотя "зачатки" и "наклонности" его персонажей в характере Шекспира
сомнительны, однако бесспорно, что творчество его сверкает искрами
философического ума, врожденного юмора и безмерной чуткости ко всему
трагическому - всего того, что заволакивает густая вуаль его объективности.
Его суд над поведением своих персонажей "неслышен" и одновременно "слышен",
будто из-за кулис сцены. "Скрытая тенденция" - еще до Бальзака - у Шекспира
уже есть, и она весома.
Мировоззрение французского эссеиста и британского драматурга - не
створки диптиха, разрисованные одним и тем же мастером. Даже знай Монтень
Шекспира, "Опыты" не изменились бы ни по содержанию, ни по форме. И если бы
Шекспир не читал сочинение Монтеня, это не отразилось бы существенно на его
драматургии. Очевидно только, что в лице Монтеня Шекспир обрел для себя
духовно близкого мыслителя. Исследователи сопоставляли Шекспира с Джордано
Бруно, Монтенем, Бэконом и некоторыми другими мыслителями эпохи Возрождения.
На мой взгляд, из названных философов более всех родствен Шекспиру Монтень в
силу его особенно пристального и непредубежденного анализа душевной жизни
человека.
В. Рогов
Условно называемая комедией пьеса Шекспира "Мера за меру" (1604-1605)
"принадлежит к числу гениальных произведений великого драматурга"
{Луначарский А. В. Хороший спектакль, - В кн.: Луначарский А. В. О театре и
драматургии. М.: Искусство, 1958, т. 1, с. 184.}. Именно на эту пьесу
обратил особо пристальное внимание Пушкин. Она послужила основой "Запрета
любви", ранней оперы Вагнера, единственной написанной композитором на
шекспировский сюжет. Сложность и глубина ее неоспоримы. И при этом "Мера за
меру" относится также к числу наименее популярных созданий Шекспира.
Позволю себе сослаться на собственный опыт. Мне, видевшему огромное
количество постановок Шекспира, ни разу не довелось быть зрителем этой
пьесы. (Постановка, в 1973 г. показанная на московских гастролях румынским
театром "Джулешть", не в счет; от Шекспира там практически ничего не
осталось.) В бытность мою преподавателем МГУ, когда я читал спецкурс
"Творчество Шекспира", я предложил каждому из моих слушателей (около
тридцати человек) перечислить пять своих любимых произведений Шекспира, и
название "Мера за меру" не было упомянуто ни разу. Все предпринятые мной
попытки заинтересовать этой пьесой театры кончались неудачей. Многие, если
не все, артисты мечтают сыграть ту или иную роль шекспировского репертуара -
но кто мечтает об Анджело, Изабелле, Герцоге, Люцио? Да что мечтают -
актерам и режиссерам эта пьеса, как правило, неизвестна. Очень начитанные
люди, искренние почитатели Шекспира, если они не шекспироведы-специалисты,
как правило, незнакомы и с написанной на сюжет "Меры за меру" поэмой Пушкина
"Анджело", которую, кстати, сам Пушкин считал своим лучшим произведением. И
в самой Англии, где театрал, "коллекционирующий" шекспировские постановки, в
течение своей жизни может увидеть даже "Тита Андроника", "Троила и Крессиду"
и "Перикла", эта пьеса идет крайне редко.
Итак, с одной стороны, "Мера за меру", по мнению тонких ценителей, -
одно из самых сильных произведений Шекспира. С другой - одно из наименее
популярных.
Чем это объяснить?
Очень многие критики, да и просто читатели находят, что "Мера за меру"
при всех ее достоинствах оставляет некий неприятный осадок. Это обусловлено
и некоторыми особенностями построения событийного ряда, и психологией
персонажей, и, может быть, в наибольшей степени финалом пьесы, не
удовлетворяющим наше нравственное чувство: нам трудно примириться с тем
"правосудием", которое вершит Герцог. С тем, что Герцог (и Шекспир) полагает
справедливым и благополучным, мы никак не можем согласиться. Смущает и то
немаловажное обстоятельство, что все без исключения сцены комедийного
характера не смешны, а скорее мерзки.
Некоторые исследователи пьесы считают ее неудавшейся автору. Нужно
только добавить, что к пьесе, сюжет которой строился на мотивах
прелюбодеяния и чувственной любви, с особой охотой обращались фрейдисты, но
их интерпретаций мы касаться не будем.
Какова же исходная точка наших рассуждений? {Некоторые аргументы этого
раздела заимствованы из книги Джона Уэйна "Живой мир Шекспира". См.: Wain
John. The living world of Shakespeare. London: Penguin books, 1966, p.
109-110.} Если такая сильная и глубокая по проблематике пьеса, как "Мера за
меру", не пользуется популярностью, оставляет неприятный осадок и заставляет
самим своим развитием оценивать происходящее в ней как якобы идущее вразрез
с намерениями автора, то, по-видимому, Шекспир допустил какой-то просчет или
даже ряд просчетов. И эти просчеты, действительные или кажущиеся, не так
трудно обнаружить.
Первые два акта (здесь и далее мы придерживаемся традиционного деления
шекспировских пьес на акты и сцены, в пору Шекспира еще не установленного)
вряд ли могут вызывать какие-либо возражения. Великолепна и торжественна 1-я
сцена I акта, в которой Герцог, уезжая из Вены, оставляет правителем
Анджело. В ней нет драматизма, она статична, но ей и следует быть статичной
- вспомним фразу Мейерхольда: "Экспозиция должна быть скучной!". Эффектным
контрастом к ней выглядит следующая сцена, где в комических тонах нам
сообщается о весьма серьезных событиях: о том, что Анджело, взяв бразды
правления, принял самые крутые меры к проведению в жизнь полузабытого
закона, карающего за прелюбодеяние. Циничный разговор Люцио, дворян и
торговцев живым товаром прерывается появлением Клавдио и Джульетты, которых
ведут в тюрьму. Проза, которой была написана вся сцена до этого выхода,
естественно и обоснованно сменяется стихом. Тут, собственно, и начинается
завязка действия: по просьбе Клавдио Люцио идет в монастырь за Изабеллой,
которая только что поступила туда послушницей: Клавдио надеется, что
Изабелла сумеет склонить Анджело к его, Клавдио, помилованию.
3-я сцена I акта несколько настораживает. Из короткого (54 строки)
диалога Герцога с монахом Фомой мы узнаем, что Герцог, сам допустив
послабления в соблюдении законов, оставляет своим наместником Анджело, чтобы
тот исправил положение:
Я очень много воли дал народу,
И тиранией было бы карать
За то, что я дозволил: преступленья
Мы разрешаем сами, коль они
Ненаказуемы. Вот почему,
Отец мой, власть я Анджело доверил:
Пускай он именем моим разит,
А я останусь в стороне от боя
И незапятнан {*}.
{* Здесь и далее все цитаты из "Меры за меру" приводятся в переводе М.
А. Зенкевича по изд.: Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. M.; Л.:
Гослитиздат, 1949. Т. 7.}
Не правда ли, странная мотивировка действия, на очень-то хорошо
характеризующая Герцога? Сам распустил своих подданных, а карать поставил
другого, боясь прослыть тираном! Не очень-то благородно так загребать жар
чужими руками!
Но вот что интересно: перед нами редкий пример для драматургии
Шекспира, когда характер персонажа раскрывается перед нами не сразу, а
постепенно: это относится и к Герцогу, и к Анджело, и к Изабелле. Если
судить лишь по одной 1-й сцене I акта, то в ней мы никак бы не могли
обнаружить то, что в назначении Анджело наместником Герцога есть какой-то,
одному Герцогу понятный, тайный смысл. В отличие от героев других пьес
Шекспира Герцог в начальной сцене не обнаруживает своих истинных намерений
хотя бы одним, пусть самым кратким, апартом. Обычно мы знаем про любого
шекспировского персонажа, говорит ли он в данный момент правду или лжет. А
здесь... Да и вся ли правда заключена в этих словах Герцога? По-видимому,
нет, ибо в том же самом монологе, несколькими строками ниже, он говорит:
...Анджело суров,
Наветам недоступен, словно кровь
В нем не течет живая, словно пища
Его не хлеб, а камень; поглядим,
Как власть меняет и что станет с ним!
После этого нам делается ясно, что Герцог скрывается не только ради
того, чтобы избавиться от необходимости управлять государством: нет, он
ставит своего рода психологический эксперимент над Анджело. И лишь через
много сцен мы можем узнать, чем вызвано желание Герцога провести подобный
эксперимент.
В этом же монологе Герцог открывает брату Фоме, что хочет переодеться
монахом и проследить, как будут выполняться его приказания. Надо заметить,
что тут использован фольклорный мотив: добрый государь изменяет внешность с
целью узнать правду о делах государства и способствовать торжеству
справедливости. Что же главное в поступке Герцога? Боязнь подрыва
собственной популярности в случае усиления преследований за преступления
против нравственности или же его "гарун-ар-рашидово" психологическое
экспериментирование? Пока еще рано делать окончательный вывод...
4-я сцена - в монастыре, куда поступила послушницей Изабелла. Еще один
контраст. Мы попадаем в атмосферу строжайшего ригоризма. Изабелла слышит от
сестры Франциски о строгости монастырского устава, но говорит:
Хотела б я, чтоб строже был устав
Сестер монастыря святыя Клары.
За сценой слышится голос Люцио. Само появление этого персонажа
великолепно по драматургическому контрасту: только что сестра Франциска
сказала Изабелле:
Откройте дверь ему и расспросите;
Вам можно, мне нельзя: вы не постриглись,
А постриженным говорить с мужчиной
Лишь при игуменье разрешено,
Причем лицо держать закрытым нужно;
Когда ж откроешь, говорить нельзя.
И в такой монастырь является распутник и шалопай Люцио; это его второй
выход на сцену, а во время первого он отпускал циничные шуточки о
венерических болезнях! Тут уже намечается очень острая коллизия: повеса
просит белицу, готовящуюся к постригу, ходатайствовать перед суровым судьей
за человека, обвиненного в преступлении против нравственности! В диалоге с
Люцио Изабелла соглашается хлопотать за брата, после чего она и Люцио
расходятся в разные стороны. И тут же - как известно, в "Глобусе" антрактов
не было - на сцену выходят Анджело и Эскал (II, 1). До этого мы слышали из
уст разных персонажей, какой грозный судья Анджело, теперь же мы сами
убеждаемся в этом из его ответа на просьбу Эскала помиловать Клавдио:
Одно быть искушаемым, Эскал,
Совсем другое - пасть. Я допускаю,
В суде среди двенадцати присяжных
Найдется, может быть, один иль два
Виновней подсудимого; закон
Карает явное - и что ему,
Что воры судят вора?
. . . . . . . . . . . . . . . .
Нельзя преуменьшать его вины
Тем, что я тоже грешен. Лучше скажем:
Коль я, его судья, так прегрешу,
Пусть приговор мой также будет смерть
Без снисхожденья. Должен умереть он.
Совершенно страшные по своему максимализму слова!
Дальше следует ряд очень невеселых "комических" диалогов во время
судебного разбирательства. Анджело мало участвует в них, больше слушает и в
только шаг, чтобы стать республиканцем, но в то время этот шаг был
невозможен" (Dreano M. La renommee de Montaigne en France au XVIIIе siecle.
Angers, 1952, p. 537, 550).}.
Симпатия к народу Монтеня не лишена идеализации. В шекспировском же
понимании судьба народа определяет судьбу личности, но только в координатах
исторических, национальных; частная сфера имеет свои ходы, и без них
историческая, национальная жизнь была бы абстрактной.
Выше домашних слуг ценит Монтень хлеборобов. Плохо отзывается он только
о шутах, относя их к числу "низких душонок" (I, 50). Мужество шута не идет
дальше "привычного балагурства" перед казнью. В устах Монтеня,
сочувствующего всем угнетенным, кем бы ни были они, это презрение удивляет.
Быть может, не приемлет Монтень шутовскую "профессию" - забавлять королей и
вельмож в ущерб своему человеческому достоинству?
У Шекспира из народного лона выходят и шуты, миссия которых - не только
балагурствовать и веселить. Изгои общества, шуты - гротескно-трагичные
правдолюбы. Дабы сделаться правдолюбом, аристократ временами обращается в
шута. Так, придворный короля Фердинанда в комедии "Бесплодные усилия любви"
Бирон урезонивает сам себя: "Садись около меня, о, печаль моя! Так говорил
шут, и так говорю я - тоже шут...". Отрекаясь от "тафтяных фраз, речей, из
шелка свитых, гипербол трехэтажных, пошлых слов, надутого педантства", Бирон
решает впредь выражать свои чувства "посредством простого "да" из ситца или
"нет" из честного холста" (V, 2; перевод П. И. Вейнберга). "Сермяжную"
откровенность обещает себе Бирон в любовных излияниях {В переводе Ю.
Корнеева: "Прочь бархат фраз, ученых и пустых, парча гипербол, пышные
сравненья". Обет Бирона: "Лишь с помощью сермяжных "да" и "нет" отныне
объясняться в страсти нежной".}. Жак из комедии "Как вам это понравится"
встретил в лесу шута, честившего фортуну "в ловких выражениях, разумных,
метких", и захотелось Жаку самому надеть шутовской плащ, чтобы "постепенно
прочистить желудок грязный мира" (II, 7; перевод Т. Щепкиной-Куперник).
Наконец, умнейший из шекспировских шутов тщетно разъясняет королю Лиру его
"глухоту" к тем, кто ему предан, и к тем, кто ставит ему западню.
Итак, ценой унижений безымянный "недочеловек" обретает возможность
говорить всю правду монархам и царедворцам.
Сфера эстетики. Кто бы ни стоял перед умственным и чувственным взором
Монтеня, он буквально, так сказать, сокращает пропорции личности: монарх,
военачальник, вельможа, кардинал - все они отличаются от дворян, крестьян,
слуг, солдат всего лишь тем, что и в добре и в зле более могущественны.
Только и всего. В главе "Об искусстве беседы" Монтень говорит нам: "Я всегда
восстаю... против того, чтобы внешние впечатления туманили наш рассудок, а
так как необыкновенное величие некоторых людей всегда вызывало у меня
известные сомнения, я обычно убеждаюсь, что они в сущности такие же, как
все" (III, 140). Как все! Монтень имеет в виду особенно тех, кто достиг в
обществе высокого положения, из чего "возникает образ величественный, полный
благородных свойств", а "если переменится счастье, если он падет и вновь
смешается с толпой, каждый станет удивляться: как это удалось ему сперва так
высоко взобраться" (III, 143).
Речь идет о заурядном человеке, игрой случайностей поднятом на высокий
пьедестал. Впрочем, и человек, достойный своего ранга, оставайся он никому
не известным - общество мало что потеряло бы. При этом сокращающие пропорции
"философско-моральные очки" - не что иное, как трезвость оценки людей
реальных, то ли увековеченных историей, то ли живущих рядом с нами.
Что Монтень всех людей без различия видит ничем не примечательными,
выражено и в его отношении к художественной гиперболизации. "Поэзии, -
говорит он, - как-то удается рисовать образы более страстные, чем сама
страсть". Так, например, у Вергилия Венера чрезмерно горяча в любви, хотя
она замужем, а в браке - этой "благоразумной сделке" - "желания не бывают
столь неистовы" (III, 61). Чем вызвано недоверие Монтеня к художественным
преувеличениям? Житейским опытом. Не раз видел он, как "личное заблуждение
становится общественным, затем уже общественное заблуждение оказывает
влияние на личное", и даже сам Монтень, суровый правдолюб, "достаточно ему
распалиться от возражений или от собственного увлечения рассказом", как он
начинает "украшать, раздувать... не без ущерба для первоначальной истины".
Конечно, свой пыл Монтеню охладить нетрудно, и он восстанавливает "голую,
чистую правду" (III, 231).
Своей критикой "вычурного, напыщенного языка" в литературе Монтень
предвосхищает эстетику Жан-Жака Руссо: "Нет причины, чтобы искусство хоть в
чем-нибудь превзошло нашу великую и всемогущую мать-природу. Мы настолько
загрузили красоту и богатство ее творений своими выдумками, что можно
сказать, едва не задушили ее. Но всюду, где она приоткрывается нашему взору
в своей чистоте, она с поразительной силой посрамляет все наши тщетные и
дерзкие притязания" (I, 191). Своим утверждением: "...красоту и изящество мы
замечаем лишь тогда, когда они предстают искусственно заостренными,
напыщенными и надутыми. Если же они скрыты за непосредственностью и
простотой, то легко исчезают из поля столь грубого зрения, как наше" (II,
239) - развивает мысль Монтень.
Говоря это, Монтень допустил две ошибки. Во-первых, он забыл, что свои
темы поэзия веками черпала из мифологии, а в ней действующие лица - боги и
полубоги. Кстати, Вергилиева Венера тоже богиня, и мера страстности ей
полагается "божественная". Во-вторых, трудно согласиться с монтеневским
отрицанием права художника на гиперболу - ведь часто она выявляет самую
сущность изображаемого.
У Шекспира и на общественном форуме, и в повседневной жизни человек
значителен, и не потому, что шекспировский герой - чудовище порока или
совершенство добродетели; его натура из того же "материала", что и у людей
обыкновенных; только в крупных масштабах. Дело в том, что Шекспир разделял
"смелость ренессансных мыслителей, когда они перед лицом вселенной...
прониклись не ощущением малости и ничтожности человека, а сознанием его
величия" {Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М.: Сов. писатель, 1974, с.
329.}. В поле зрения Шекспира есть и люди могучих характеров, огромной силы
страстей, но всегда от шекспировских героев веет дыханием самой жизни; даже
когда фантазия его домысливает то, что в предмете изображения еще не вполне
раскрылось, что есть в нем лишь как возможность. К языковым вычурностям,
всяким отклонениям от естественного вкуса Шекспир весьма критичен, однако,
не всегда ополчается против "выдумок" ученых эстетов, окрашивает поэтическое
слово всеми цветами радуги, находит гармонию непосредственности и умственной
сложности.
Кстати, Монтень, выставляющий "на обозрение жизнь обыденную, лишенную
блеска", перешагнул порог своей эпохи, не только предугадывая атмосферу
бытовой драмы, романа, художественной прозы XVIII-XIX столетий, но как бы
одобряя заранее их тематику и стилистику; Шекспир же остается до последней
своей драмы художником Ренессанса, монтеневское правдоподобие и вкус к
бытовизму для шекспировского реализма - прокрустово ложе, между тем именно
его реализм сохранил мощь своего воздействия и решаемые им проблемы
буквально вечные. Если гуманность означает человеколюбие, то смысл гуманизма
- почитание, возвеличение человека. Вернем же Монтеня Ренессансу, ибо не в
таком уж он восторге от "лишенной блеска" прозаичной действительности и от
среды, наполненной "заурядными душами". Несмотря на то что уважение к людям
у Монтеня подорвано французской действительностью, в "Опытах" распознается
человек, каким он должен и может быть. Монтеню присуще сознание "величия"
человеческого, отнюдь не утверждает он "малость" человека. В главе "О
жестокости" Монтень не только определяет "долг гуманности", но и напоминает
о древнем римлянине Катоне Младшем, лишившем себя жизни, демонстрируя этим
свое возмущение тем, что Цезарь уничтожил Римскую республику. И если бы
Монтеня "не останавливала мысль о благородстве, побуждавшем Катона всегда
ставить общественное выше личного", он допустил бы, что Катон "был
благодарен судьбе" за то, что она помогла Цезарю "растоптать исконную
свободу его родины"; не будь этого - не было бы "такого прекрасного
испытания добродетелей" (II, 369). Величие деяния Катона в том, что не ради
славы оно совершено.
Еще один пример возвышенного отношения к смерти, считает Монтень,
являет нам Сократ. Объяснить последние слова и действия Сократа его
невозмутимостью - это не по-философски. Истинно философское объяснение
проливает свет на его "совершенно новую удовлетворенность", на его радость
"при мысли, что он освобождается от всех злоключений прошлого и находится на
пороге познания будущего". За философией следует эстетика: "Да простит мне
Катон, - говорит Монтень, - его смерть была более стремительной и более
трагической, но в смерти Сократа есть нечто более невыразимо прекрасное"
(II, 370). Так Монтень оценил поведение Сократа в ожидании чаши с цикутой и
эйфорию Катона в момент самоубийства.
Величие относится к философствующей морали, красота - к эстетике.
Найденные Монтенем крупные характеры - Сократ и Катон - достойны пера
Шекспира. Единственное, чего Шекспир не разделил бы с Монтенем, это его
сомнения, что существуют люди, им подобные, хотя есть кое-что общее у
Монтеня, находившего "подобных людей" только в далеком прошлом, с Шекспиром,
видевшим людей могучей страсти и глубоких чувств в самой действительности и
все же отдалявшим трагических героев фабулой исторической, ситуациями
чужеземной страны или мифа, легенды. Но как бы драматург ни отделял своих
героев, публика воспринимала их, будто они ее живые современники.
В комплексе "философия - мораль - эстетика" Монтенем намечены "три
разновидности" людей: одна - "средние души"; другая - те, кто превышают
достоинствами все заурядное; третья - "несложные благодушные характеры",
стоящие ниже "среднего" уровня. Третья разновидность - "люди невинные, но не
добродетельные, они не делают зла, но их не хватает на то, чтобы делать
добро...". "Такой душевный склад, - уточняет Монтень, - так недалек от
слабости и несовершенства, что я не в состоянии даже разграничить их, именно
по этой причине с самими понятиями доброты и невинности связан некий оттенок
пренебрежения" (II, 370-371). Кроме вялого душевного склада, лишенного
малейшей энергии, "третьей разновидности" людей присущи мнимые добродетели:
у человека физический недостаток, а это считают воздержанием, целомудрием;
он не умеет разобраться в происходящем, а его хвалят за спокойствие духа;
молчаливую глупость принимают за наличие ума.
Приводимые Монтенем доказательства впечатляющей силы театрального
зрелища обычно относятся к искусству древнего Рима, чьи трагики изображали
муки, например, Гекубы, Андромахи, а в ряду поэтов XVI столетия Монтень
восхваляет одного из своих учителей в коллеже города Бордо - гуманиста
Джорджа Бьюкенена (II, 590), сочинявшего трагедии на латинском языке о
Медее, Альцесте и других героях эллинских мифов, трагедии, которые ближе
классицизму, чем шекспировскому театру, и нелегко себе представить, как
воспринял бы Монтень этот театр.
Однако разрешает же Монтень поэту отдаваться воображению, хотя оно и
бывает источником всяких небылиц. "Было бы глупым бахвальством, - говорит
Монтень, - презирать и осуждать как ложное, то, что кажется нам невероятным,
а это обычный порок всех, кто считает, что они превосходят знаниями других.
Когда-то им страдал и я, и если мне доводилось слышать о привидениях,
предсказаниях будущего, колдовстве или еще о чем-нибудь, что было мне явно
не по зубам... меня охватывало сострадание к бедному народу, напичканному
этими бреднями. Теперь, однако, я думаю, что столько же, если не больше, я
должен был бы жалеть себя самого" (I, 167). И уже тот факт, что Монтень
понимает заключенную в играх фантазии поэтичную правдивость, дает основание
думать: пожалуй, не отверг бы он призрак отца Гамлета, ведьм "Макбета",
стихии "Короля Лира", фольклорные создания "Сна в летнюю ночь".
Отдает этот подлинно ренессансный Монтень должное "приливам
вдохновения, захватывающим и уносящим ввысь поэта". И стихотворцы, и ораторы
"признают, что они не властны над охватывающим их порывом и необыкновенным
волнением, увлекающим их больше первоначального их намерения"; "рука
живописца создает порой творения, превосходящие и его замыслы и меру его
мастерства, творения, восхищающие и изумляющие его самого". Утверждая, что
"изящество и красота" возникают "без всякого намерения, даже без ведома
художника", и благодарным следует ему быть... "фортуне" (I, 119-165),
Монтень чужд какому бы то ни было рационализму. Хорошо сказал Монтень и о
том, что о посредственной поэзии "можно судить на основании правил", а
"поэзия прекрасная, выдающаяся, божественная - выше правил и выше нашего
разума" (I, 212). Этими идеями Монтень близок не Бьюкенену, а Шекспиру.
На себе и на других Монтень неоднократно убеждался, что "творение
человека, имея собственное значение и судьбу, может оказаться значительнее,
чем он сам" (III, 148). Так как Монтень имел в виду "судьбы" своей книги и
своей личности, он едва ли прав - они не обратно пропорциональны друг другу;
из осторожности добавим: "почти" одинаково значительны. Что касается
Шекспира, его творческая сила драматурга и его натура, по мнению одних, - на
одном уровне, по мнению других, - на весьма разных уровнях. "Сам по себе он
ничто" (He is nothing in himself) {Hazlitt W. On Shakespeare and Milton. -
In: Four centuries of Shakespeare criticism/Ed. by F. Kermode. New York,
1965, p. 118.}, - сказал о Шекспире Хэзлит. "Из пьес Шекспира проглядывает -
помимо того, что в них вечно, - его эпоха и его публика больше, чем он сам"
{Jusserand J. J. Histoire litteraire du peuple anglais: De la Renaissance a
la guerre civile. Paris, 1911, p. 602;}, - таково мнение Жюссерана. "Шекспир
не был посторонним (a thing apart) ко всему, что его окружало; в характере
его имеются зачатки и наклонности (germs and tendencies) изображаемых им
людей" {Bagehot W. Shakespeare - the man. - In: The appreciation of
Shakespeare/Ed. by Bernard M. Wagner. Washington, 1949, p. 204.}, - такова
точка зрения Беджота.
Хотя "зачатки" и "наклонности" его персонажей в характере Шекспира
сомнительны, однако бесспорно, что творчество его сверкает искрами
философического ума, врожденного юмора и безмерной чуткости ко всему
трагическому - всего того, что заволакивает густая вуаль его объективности.
Его суд над поведением своих персонажей "неслышен" и одновременно "слышен",
будто из-за кулис сцены. "Скрытая тенденция" - еще до Бальзака - у Шекспира
уже есть, и она весома.
Мировоззрение французского эссеиста и британского драматурга - не
створки диптиха, разрисованные одним и тем же мастером. Даже знай Монтень
Шекспира, "Опыты" не изменились бы ни по содержанию, ни по форме. И если бы
Шекспир не читал сочинение Монтеня, это не отразилось бы существенно на его
драматургии. Очевидно только, что в лице Монтеня Шекспир обрел для себя
духовно близкого мыслителя. Исследователи сопоставляли Шекспира с Джордано
Бруно, Монтенем, Бэконом и некоторыми другими мыслителями эпохи Возрождения.
На мой взгляд, из названных философов более всех родствен Шекспиру Монтень в
силу его особенно пристального и непредубежденного анализа душевной жизни
человека.
В. Рогов
Условно называемая комедией пьеса Шекспира "Мера за меру" (1604-1605)
"принадлежит к числу гениальных произведений великого драматурга"
{Луначарский А. В. Хороший спектакль, - В кн.: Луначарский А. В. О театре и
драматургии. М.: Искусство, 1958, т. 1, с. 184.}. Именно на эту пьесу
обратил особо пристальное внимание Пушкин. Она послужила основой "Запрета
любви", ранней оперы Вагнера, единственной написанной композитором на
шекспировский сюжет. Сложность и глубина ее неоспоримы. И при этом "Мера за
меру" относится также к числу наименее популярных созданий Шекспира.
Позволю себе сослаться на собственный опыт. Мне, видевшему огромное
количество постановок Шекспира, ни разу не довелось быть зрителем этой
пьесы. (Постановка, в 1973 г. показанная на московских гастролях румынским
театром "Джулешть", не в счет; от Шекспира там практически ничего не
осталось.) В бытность мою преподавателем МГУ, когда я читал спецкурс
"Творчество Шекспира", я предложил каждому из моих слушателей (около
тридцати человек) перечислить пять своих любимых произведений Шекспира, и
название "Мера за меру" не было упомянуто ни разу. Все предпринятые мной
попытки заинтересовать этой пьесой театры кончались неудачей. Многие, если
не все, артисты мечтают сыграть ту или иную роль шекспировского репертуара -
но кто мечтает об Анджело, Изабелле, Герцоге, Люцио? Да что мечтают -
актерам и режиссерам эта пьеса, как правило, неизвестна. Очень начитанные
люди, искренние почитатели Шекспира, если они не шекспироведы-специалисты,
как правило, незнакомы и с написанной на сюжет "Меры за меру" поэмой Пушкина
"Анджело", которую, кстати, сам Пушкин считал своим лучшим произведением. И
в самой Англии, где театрал, "коллекционирующий" шекспировские постановки, в
течение своей жизни может увидеть даже "Тита Андроника", "Троила и Крессиду"
и "Перикла", эта пьеса идет крайне редко.
Итак, с одной стороны, "Мера за меру", по мнению тонких ценителей, -
одно из самых сильных произведений Шекспира. С другой - одно из наименее
популярных.
Чем это объяснить?
Очень многие критики, да и просто читатели находят, что "Мера за меру"
при всех ее достоинствах оставляет некий неприятный осадок. Это обусловлено
и некоторыми особенностями построения событийного ряда, и психологией
персонажей, и, может быть, в наибольшей степени финалом пьесы, не
удовлетворяющим наше нравственное чувство: нам трудно примириться с тем
"правосудием", которое вершит Герцог. С тем, что Герцог (и Шекспир) полагает
справедливым и благополучным, мы никак не можем согласиться. Смущает и то
немаловажное обстоятельство, что все без исключения сцены комедийного
характера не смешны, а скорее мерзки.
Некоторые исследователи пьесы считают ее неудавшейся автору. Нужно
только добавить, что к пьесе, сюжет которой строился на мотивах
прелюбодеяния и чувственной любви, с особой охотой обращались фрейдисты, но
их интерпретаций мы касаться не будем.
Какова же исходная точка наших рассуждений? {Некоторые аргументы этого
раздела заимствованы из книги Джона Уэйна "Живой мир Шекспира". См.: Wain
John. The living world of Shakespeare. London: Penguin books, 1966, p.
109-110.} Если такая сильная и глубокая по проблематике пьеса, как "Мера за
меру", не пользуется популярностью, оставляет неприятный осадок и заставляет
самим своим развитием оценивать происходящее в ней как якобы идущее вразрез
с намерениями автора, то, по-видимому, Шекспир допустил какой-то просчет или
даже ряд просчетов. И эти просчеты, действительные или кажущиеся, не так
трудно обнаружить.
Первые два акта (здесь и далее мы придерживаемся традиционного деления
шекспировских пьес на акты и сцены, в пору Шекспира еще не установленного)
вряд ли могут вызывать какие-либо возражения. Великолепна и торжественна 1-я
сцена I акта, в которой Герцог, уезжая из Вены, оставляет правителем
Анджело. В ней нет драматизма, она статична, но ей и следует быть статичной
- вспомним фразу Мейерхольда: "Экспозиция должна быть скучной!". Эффектным
контрастом к ней выглядит следующая сцена, где в комических тонах нам
сообщается о весьма серьезных событиях: о том, что Анджело, взяв бразды
правления, принял самые крутые меры к проведению в жизнь полузабытого
закона, карающего за прелюбодеяние. Циничный разговор Люцио, дворян и
торговцев живым товаром прерывается появлением Клавдио и Джульетты, которых
ведут в тюрьму. Проза, которой была написана вся сцена до этого выхода,
естественно и обоснованно сменяется стихом. Тут, собственно, и начинается
завязка действия: по просьбе Клавдио Люцио идет в монастырь за Изабеллой,
которая только что поступила туда послушницей: Клавдио надеется, что
Изабелла сумеет склонить Анджело к его, Клавдио, помилованию.
3-я сцена I акта несколько настораживает. Из короткого (54 строки)
диалога Герцога с монахом Фомой мы узнаем, что Герцог, сам допустив
послабления в соблюдении законов, оставляет своим наместником Анджело, чтобы
тот исправил положение:
Я очень много воли дал народу,
И тиранией было бы карать
За то, что я дозволил: преступленья
Мы разрешаем сами, коль они
Ненаказуемы. Вот почему,
Отец мой, власть я Анджело доверил:
Пускай он именем моим разит,
А я останусь в стороне от боя
И незапятнан {*}.
{* Здесь и далее все цитаты из "Меры за меру" приводятся в переводе М.
А. Зенкевича по изд.: Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. M.; Л.:
Гослитиздат, 1949. Т. 7.}
Не правда ли, странная мотивировка действия, на очень-то хорошо
характеризующая Герцога? Сам распустил своих подданных, а карать поставил
другого, боясь прослыть тираном! Не очень-то благородно так загребать жар
чужими руками!
Но вот что интересно: перед нами редкий пример для драматургии
Шекспира, когда характер персонажа раскрывается перед нами не сразу, а
постепенно: это относится и к Герцогу, и к Анджело, и к Изабелле. Если
судить лишь по одной 1-й сцене I акта, то в ней мы никак бы не могли
обнаружить то, что в назначении Анджело наместником Герцога есть какой-то,
одному Герцогу понятный, тайный смысл. В отличие от героев других пьес
Шекспира Герцог в начальной сцене не обнаруживает своих истинных намерений
хотя бы одним, пусть самым кратким, апартом. Обычно мы знаем про любого
шекспировского персонажа, говорит ли он в данный момент правду или лжет. А
здесь... Да и вся ли правда заключена в этих словах Герцога? По-видимому,
нет, ибо в том же самом монологе, несколькими строками ниже, он говорит:
...Анджело суров,
Наветам недоступен, словно кровь
В нем не течет живая, словно пища
Его не хлеб, а камень; поглядим,
Как власть меняет и что станет с ним!
После этого нам делается ясно, что Герцог скрывается не только ради
того, чтобы избавиться от необходимости управлять государством: нет, он
ставит своего рода психологический эксперимент над Анджело. И лишь через
много сцен мы можем узнать, чем вызвано желание Герцога провести подобный
эксперимент.
В этом же монологе Герцог открывает брату Фоме, что хочет переодеться
монахом и проследить, как будут выполняться его приказания. Надо заметить,
что тут использован фольклорный мотив: добрый государь изменяет внешность с
целью узнать правду о делах государства и способствовать торжеству
справедливости. Что же главное в поступке Герцога? Боязнь подрыва
собственной популярности в случае усиления преследований за преступления
против нравственности или же его "гарун-ар-рашидово" психологическое
экспериментирование? Пока еще рано делать окончательный вывод...
4-я сцена - в монастыре, куда поступила послушницей Изабелла. Еще один
контраст. Мы попадаем в атмосферу строжайшего ригоризма. Изабелла слышит от
сестры Франциски о строгости монастырского устава, но говорит:
Хотела б я, чтоб строже был устав
Сестер монастыря святыя Клары.
За сценой слышится голос Люцио. Само появление этого персонажа
великолепно по драматургическому контрасту: только что сестра Франциска
сказала Изабелле:
Откройте дверь ему и расспросите;
Вам можно, мне нельзя: вы не постриглись,
А постриженным говорить с мужчиной
Лишь при игуменье разрешено,
Причем лицо держать закрытым нужно;
Когда ж откроешь, говорить нельзя.
И в такой монастырь является распутник и шалопай Люцио; это его второй
выход на сцену, а во время первого он отпускал циничные шуточки о
венерических болезнях! Тут уже намечается очень острая коллизия: повеса
просит белицу, готовящуюся к постригу, ходатайствовать перед суровым судьей
за человека, обвиненного в преступлении против нравственности! В диалоге с
Люцио Изабелла соглашается хлопотать за брата, после чего она и Люцио
расходятся в разные стороны. И тут же - как известно, в "Глобусе" антрактов
не было - на сцену выходят Анджело и Эскал (II, 1). До этого мы слышали из
уст разных персонажей, какой грозный судья Анджело, теперь же мы сами
убеждаемся в этом из его ответа на просьбу Эскала помиловать Клавдио:
Одно быть искушаемым, Эскал,
Совсем другое - пасть. Я допускаю,
В суде среди двенадцати присяжных
Найдется, может быть, один иль два
Виновней подсудимого; закон
Карает явное - и что ему,
Что воры судят вора?
. . . . . . . . . . . . . . . .
Нельзя преуменьшать его вины
Тем, что я тоже грешен. Лучше скажем:
Коль я, его судья, так прегрешу,
Пусть приговор мой также будет смерть
Без снисхожденья. Должен умереть он.
Совершенно страшные по своему максимализму слова!
Дальше следует ряд очень невеселых "комических" диалогов во время
судебного разбирательства. Анджело мало участвует в них, больше слушает и в