Страница:
равновесие, крайне возбужден обстоятельствами, непосредственно затронувшими
его. Как личность Гамлет выше Монтеня, его эмоциональность передается нам и
сегодня. "Частица духа самого Шекспира", Гамлет - "феномен, более
значительный, чем весь Монтень". Развенчан автор "Опытов" - с позиции
"карлейлевско-христианской" - и как верующий: "Все, что мы находим у Монтеня
о христианстве, подошло бы скорее для обезьян и собак, чем для разумных и
нравственных существ" {Очерк Стерлинга 1828 г. дан как приложение в кн.:
Pels Jacob. Shakespeare and Montaigne. London. 1884.}.
Реальный человек - Монтень и художественный образ - Гамлет у Стерлинга
противопоставлены друг другу к невыгоде первого. В исследовании Джэкоба
Фейза "Шекспир и Монтень" Гамлет и автор "Опытов" характерами не отличаются,
к чему якобы и стремился драматург. Любопытен подзаголовок этой книги:
"Попытка объяснить тенденцию пьесы "Гамлет" в намеках современной ей
литературы". В своей книге Фейз пишет: "Сочинение Монтеня резко
дискредитировано в акте II, сцене 2, где на вопрос Полония, что Гамлет
читает, следует его ответ: "Слова, слова, слова".
В самом деле, Шекспиру не могло не претить, что "сатирический плут"
заполняет бумагу такими рассуждениями ("Опыты" целиком состоят из подобной
никчемной болтовни) вроде: "...у старых людей седые бороды, лица их
сморщены, глаза источают густую камедь и сливовую смолу, у них полнейшее
отсутствие ума и крайне слабые поджилки; всему этому, сударь, я хоть и верю
могуче и властно, но считаю непристойностью взять это и написать". Понимание
Шекспиром миссии писателя отличается от содержания книги, которую Гамлет
характеризует восклицанием: "Слова, слова, слова".
Если даже Полоний уловил, что "хоть это и безумие, но в нем есть
последовательность", то публике театра тем более легко сообразить, к кому
следует отнести "безумие" (не к Гамлету, а к Монтеню. - И. В.). Что мог
великий художник думать об авторе, который, подобно Монтеню, низвергает
любую истину в калейдоскопической манере, все истины, которые заносят в его
голову изменчивые случайности. Да ведь сам Монтень признается: "Я не в силах
закрепить изображаемый мной предмет. Он бредет наугад и пошатываясь,
хмельной от рождения, ибо таким он создан природой. Я беру его таким, каков
он предо мной в то мгновенье, когда занимает меня. И я не рисую его
пребывающим в неподвижности. Я рисую его в движении от... минуты к минуте"
{III, 19.}.
Где-то на другой странице Монтень чванится своей манерой писать столь
безудержно, для чего требуются лишь бумага да чернила" {Feis J. Op. cit., p.
119.}.
Итак, восклицание Гамлета - щелчок по Монтеню...
Ничем не доказанное утверждение. Кстати, общеизвестно, что гуманитарная
образованность Гамлета - на уровне самого Шекспира. По одной версии,
основным источником идей, вдохновлявших Шекспира при создании им Гамлета,
было сочинение итальянского философа Джероламо Кардано "De Consolatione"
{См.: Craig J. An interpretation of Shakespeare, New York, 1949, p. 187.}.
По другой версии, елизаветинцам был известен трактат в английском переводе
1586 г. Пьера де ла Примодэ "The French academie" - трактат, содержащий идеи
"О Человеке, Земле, Небе, мирских и священных предметах" (как утверждают
французские историки, автор, по вероисповеданию гугенот, искал забвения
мрачных событий его времени в абстрактных проблемах). Что и Шекспиру был
знаком названный трактат, подтверждают некоторые сентенции его персонажей,
включая Гамлета. В таком случае почему не предположить, что в руке принца
какое-нибудь из этих сочинений, а вовсе не "Опыты" Монтеня?
Да ведь несущественно, что именно читал Гамлет до своего появления.
Восклицание его - стон души, охваченной разочарованием во всем, и самая
мудрая книга не может научить, как "вправить суставы" искалеченному "телу
общества".
Вернемся теперь к исследованию Фейза, поставившего знак равенства между
Гамлетом и Монтенем. В чем суть трагедии? В мести за убитого отца? Нет. Суть
- в цели уберечь соотечественников от дурного влияния "Опытов", что легко
доказать. К примеру, Гамлет твердит: люди до того изолгались, что самих себя
обманывают лицедеи, они же - и зрители. Так ведь это Гамлет нашел у Монтеня:
"Кого бы ни взялся изображать человек, он всегда играет, вместе с тем и себя
самого" (1, 77). Не кто иной, как Монтень внушил Гамлету, что "почти на
всякий вопрос надо ответить: не знаю" (III, 230). Чего же в таком случае
стоит борьба Гамлета за справедливость, если сам он не знает, кто прав, кто
виноват? И разве не из "Опытов" усвоил Гамлет скользкую идею, что "наше
восприятие блага и зла зависит от представления, которое мы имеем о них" (I,
гл. 14)? Поверив Монтеню, Гамлет и мог заключить: "Совесть делает нас всех
трусами".
Пренебрежение моралью влечет непристойности, бесстыдство речи. Услышав
от придворных, что они "умеренно счастливы", будучи хотя и "не маковкой
шляпы Фортуны", но и не "подошвой ее башмаков", Гамлет определяет зону их
удачливости: "...стало быть, живут около ее пояса, в средоточии ее милостей"
(II, 2). Еще более циничны шутки Гамлета по адресу Офелии во время пантомимы
(III, 2). Кто научил его этому - ясно: в главе пятой третьего тома "Опытов"
Монтень, касаясь любви, акцентирует лишь плотскую ее сторону, замалчивая
идеальную. Шекспира не могло не возмутить отношение Монтеня к женщинам {См.:
Pels Jacob. Op. cit, p. 122.}.
Не спорим, Монтень часто трунит над женским полом. Главу "О трех
истинно хороших женщинах" Монтень начинает фразой: "Всем известно, что
хороших женщин не так-то много". Нашлись три хорошие - и те древние римлянки
(II, 660-666). Но ведь Монтень себе противоречит - "красивых благонравных
женщин" он знает немало и в своей среде. Таких женщин не следует "домогаться
без влюбленности и влечения сердца", и Монтень осуждает "мужское лицемерие"
(III, 38). Эти мысли Монтеня не мог не знать Шекспир, Гамлет же если и груб,
то лишь в разговорах с людьми, лишенными его уважения, - ни с солдатами, ни
с актерами, ни тем более с Горацио Гамлет так не разговаривает.
Возвращаемся к "обвинительному акту" Фейза. Когда Гамлет говорит себе:
надо записать в таблички, что можно быть "улыбчивым негодяем", - имеется в
виду Монтень - одержимый писака (much scribbler). Песенкой могильщика о
любви "молодой" и любви "в старости" осмеян Монтень в качестве любовника
разных периодов его жизни. Сценой дуэли, когда Гамлет умирает собственно не
от шпаги Лаэрта, а от яда на ее острие, выражено презрение Шекспира к
Монтеню, отравляющему себе жизнь мыслями о смерти, которой он боялся, как
последний трус (coward).
Не задумываясь о симптомах кризиса английского гуманизма XVI-XVII вв.,
что объясняет интерес Шекспира к Монтеню, Фейз декларирует: англичанин того
времени - сгусток энергии, человек героической эпохи ранней Реформации, а
потому и Монтень, и Гамлет широкого успеха иметь не могли. Стало быть,
шекспировская драма - не о трагической личности и трагической эпохе, а
"драма, в которой образ Гамлета служит функции подсобной, ее пафос-сарказм"
{Ibid., p. 95, 96.}. Невдомек Фейзу, что Англия конца эпохи Возрождения уже
выращивает горькое семя гамлетианства, что именно Шекспир эту горечь вкусил
и потому его так поразил Монтень - человек рефлексий, раздвоенный, "сам себя
кусающий", человек, умеющий глядеть на себя "со стороны" (III, 150) в ущерб
своей воле к действию. Вряд ли Монтень подсказал, но определенно облегчил
Шекспиру создание образа "критической личности" - первого такого образа в
мировой литературе, какой является Гамлет. Не потому ли Гамлет три века
подряд воспринимается публикой как живой современник - "патина времени", от
нас далекого, ощутима в рамках с такими героями, как Макбет и Лир, а в
трагедии "Гамлет" ничуть.
Еще один вариант освещения шекспировской трагедии как "тенденциозной
драмы" находим у Г. Ф. Стедефельда. Название его книги: "Гамлет, драма с
тенденцией против скептического и космополитического мировоззрения Монтеня"
{Stedefeld G. F. Hamlet, em Tendenzdrama Shakespeares gegen die skeptische
und kosmopolitische Weltanschauung des Michael Montaigne. Berlin, 1871.}.
Для немецкого автора эта трагедия - "драма-проповедь" и "апофеоз
практического христианства". В отличие от Фейза Стедефельд не чернит
Гамлета, упрекая его лишь в том, что он далек от христианской набожности.
Трагическая вина Гамлета заключена в его гордыне и скептицизме, в
непонимании того, что "зло и муки людей" - это таинственные кирпичи
"справедливого божественного миропорядка". Не понимая этого, Гамлет сам
вершит зло, отсюда и его самобичевание.
"Тенденция" Шекспира в том, чтобы, показав заблуждения Гамлета,
сбросить с себя тяжелый груз впечатляющих, соблазнительных идей Монтеня.
Например, "Быть или не быть?" и "Что знаю я?" - это всего лишь по-разному
выраженный принцип скептицизма. Но если Фейз будет всячески поносить
"Опыты", то Стедефельд, собственно, уклоняется от критики, хотя названием
своего труда обещал ее. И если Фейз свою книгу снабдил приложением
антимонтеневским, то у Стедефельда приложение - очерк американского философа
Ралфа Эмерсона из его сборника "Представители человечества" (1850), где есть
такие строки: "Были умы большей силы, но никогда не было человека с таким
множеством разнообразных идей; никогда Монтень не бывает скучным,
неискренним, и есть у него редкий талант внушать читателю интерес к тому,
что его самого интересует" {Ibid.}.
Труд Джона Робертсона "Шекспир и Монтень" {См.: Robertson John.
Montaigne and Shakespeare. London, 1897; 1909, (Здесь и далее цит. по изд.
1909 г.).} не ограничен узкой темой "Монтень и Гамлет". Это исследование
полемично, и аргументы его весьма убедительны.
Начну с того, как представляет себе Робертсон Монтеня. Что в
литературе, искусстве, философии "далекое" бывает часто "ближе" к нам, чем
рядом стоящее, - известно. На этом основании Робертсон утверждает, что если
у "первого стихотворца нового времени" - Петрарки любой сонет отличается
стройной, продуманной композицией, то "первый литератор" Монтень -
"импрессионист". Только потому, что каждая глава "Опытов" расплывчата в
своем строении, рыхлая в своей логике? Тут Робертсон мог бы согласиться с
Фейзом, цитирующим "Опыты", где Монтень признается, что он берет предмет
"таким, каков он перед ним в то мгновенье, когда занимает его" (III, 19). На
этом основании Робертсон находит у "великого гасконца" принцип
"самовыражения" {Ibid., p. 163, 164.}. Разве не тешил себя Монтень в своем
замке тем, что беспорядочно писал - о чем хотелось и как хотелось?
Но ведь эссе - не сонет, не поэма, не новелла и не драма. "Если стиль -
это порядок и движение мыслей, как говорит Бюффон, то монтеневского стиля
нет" {Gray Floyd. Le style de Montaigne. Paris, 1958, p. 12.}.
Действительно, о каком стиле может идти речь, когда автор постоянно сам себя
прерывает и ему неохота стройно и ясно что-либо излагать? И все-таки Монтень
свою манеру характеризует словами "мой стиль" (I, 100). Аргумент его
любопытен: "Мои мысли следуют одна за другой, - правда, иногда не в затылок
друг другу, а на некотором расстоянии, но все же они всегда видят друг
друга, хотя бы краешком глаза" (III, 200). Игривый монтеневский анализ
"своего стиля" не лишен, впрочем, убедительности. Стиль - феномен внешний и
внутренний; будучи только внешним, он неадекватен содержанию, у Монтеня он
только внутренний при внешней бесстильности. Допустимо ли определять это как
"импрессионизм", разрушительный для всякого стиля? Не уверен.
Обратимся к основному вопросу - идейным и фразеологическим элементам
"Опытов" в шекспировских драмах.
Прежде всего Робертсон отрицает монтеневский источник там, где Шекспир
мог взять кое-что у писателей, на которых ссылался и Монтень, например у
Плутарха, Сенеки, итальянских новеллистов. В этих случаях Робертсон отделяет
действительные "монтенизмы" Шекспира от кажущихся.
Книгу Фейза Робертсон определил как "экстравагантную", - ибо он довел
сходство между Монтенем и Гамлетом до абсурда, чем облегчил себе
дискредитацию обоих. "Дикая гипотеза"! К тому же трагедия "Гамлет" написана
еще до выхода в свет флориовского перевода "Опытов". У Шекспира при жизни
было врагов достаточно, и все же никто не использовал этот козырь: глядите,
мол, сколько заимствований! Утверждение Фейза, что Гамлет жалок своим
бессилием, - всего лишь "тень шекспировской интерпретации", а говорить, что
Шекспир покарал Гамлета, "убив его", смешно. В таком случае и Корделию
Шекспир губит, потому что она плохая дочь, и Дездемону - а вдруг она чуточку
прелюбодействовала.
В своей книге, говорит Робертсон, Фейз исходит "из старого
христианского вердикта", что "будь Гамлет человеком по-настоящему верующим,
он заколол бы дядю во время его молитвы, мать заточил бы в монастырь,
женился бы на Офелии, после чего жил бы припеваючи" {Robertson John. Op.
cit., p. 33, 34-35, 186-187.}. Эту точку зрения, которой придерживаются и
шекспирологи Лоуэл и Дауден, Робертсон отвергает, не щадит он и Стедефельда,
перенявшего от Фейза для трагедии "Гамлет" ярлык "дидактическая",
"тенденциозная". Если высокая оценка благостности молитвы, спасшей жизнь
Клавдио, перешла из дошекспировской трагедии, то последние слова Гамлета
"остальное молчание" - "формула агностицизма", принадлежащая уже Шекспиру,
заключает Робертсон. Агностицизм этот подрывает одновременно и авторитет
человеческого познания, и религиозную идею бессмертия души {"Агностиком"
объявили Шекспира также Дауден, Брандес, Ульрици, с чем не согласен
профессор католического университета Лоотен. См.: Looten Ch. С. Shakespeare
et la religion. Paris, 1924, p. 86.}.
Еще одно проявление монтеневского скепсиса у Шекспира - комедия "Мера
за меру". Переодетому духовником герцогу надлежит утешить юношу Клавдио,
ожидавшего в тюрьме приговора. Мрачной идее "Опытов" "философствовать -
значит готовиться к смерти" вторит "диалектика" герцога: "Готовься к смерти,
а тогда и смерть // И жизнь - что б ни было - приятней будет" (III, 1). О
загробном царстве мнимый священник даже не вспомнил, и, по утверждению
Робертсона, это доказывает, что мировоззрение Шекспира не правоверно
христианское.
Что до Монтеня, напоминает Робертсон, то частое употребление им слова
"судьба" - понятия, чуждого "провидению" в христианском смысле, -
настораживало духовенство, и в "Опытах" он отвел подозрительность к своему
вольнодумству, определяя "гордыню" разума как "спесь". Религиозности Монтеня
- "атеиста школы Цицерона и Сенеки", подвергших ревизии многобожие, чужда
христианская окраска. Нет такой окраски и у Шекспира, хотя формирование его
религиозных чувств и понятий имело собственный путь, без влияния "Опытов"
{См.: Robertson John. Op. cit, p. 197.}.
Здесь Робертсон, пожалуй, слишком категоричен. Допустим, что в образе
благочестивого христианина Гамлет принадлежал дошекспировскому варианту
пьесы, но так ли просто "формулу агностицизма" рассматривать как разрушающую
до основания христианское вероучение? В монологе "О если бы этот плотный
сгусток мяса растаял, сгинул" есть такая строка: "Иль если бы предвечный не
уставил // Запрет самоубийству" (I, 9). Только христианство не допускает
свободы человека прекратить свое существование. В знаменитом же монологе
"Быть или не быть - таков вопрос" Гамлет как будто согласен с Монтенем
насчет того, что "при помощи смерти" легко "прекратить наши мытарства" (I,
78). Но если, по Монтеню, это "каких-нибудь четверть часа страданий, после
чего все кончается и не воспоследствуют никакие новые муки" (III, 252), то
Гамлет колеблется между желанием покончить счеты с жизнью и страхом "чего-то
после смерти", ибо возможны муки в "безвестном краю" (III, 1). Считая себя
грешником, Гамлет явно намекает на ад. Но раз есть ад, то есть и рай.
Формула "остальное молчание" - лазейка и для неверия, и для веры. Даже если
Гамлет всего лишь "частица души" Шекспира, как уточнил еще до Робертсона
Стерлинг, с шекспировским религиозным умонастроением цицероно-сенековский
теизм едва ли ассоциируется. Христианские традиции в соединении с интересом
к джордано-бруновскому пантеизму мало походят на монтеневскую философию,
защитной маской которой было уважение к духовенству и уподобление "Опытов"
исповеди "в открытую", якобы наперекор гугенотам.
В самом начале своей книги Робертсон, цитируя слова французского
критика Стапфера: "Монтень, вероятно, слишком француз, чтобы влиять на
кого-нибудь за Пределами Франции", - возражал: "Влияние Монтеня шире и
глубже, чем полагает Стапфер. Вся жизнь цивилизации заключается именно в
связях между национальными культурами" {Ibid., p. 35, 37.}. Скольким ни
обязаны родной почве и своим нациям Шекспир и Монтень, главное в них обоих -
Всечеловечность. Шекспировская давно постигнута во всем культурном мире. Не
только француза, но и Человека с большой буквы Робертсон видит также в
Монтене.
Но почему-то Робертсон суживает принцип "влияния": "Писатель
воздействует на нас часто импульсивностью и энергией речи, а не ее
содержанием" {Ibid., p. 164, 165.}. И еще не было писателя, столь
возбуждающего чувства, каким является Монтень. Дабы убедить читателя, что
глубокого идейного родства между Шекспиром и Монтенем нет, Робертсон
подкрепляет сказанное: Монтень видит счастье в примитивном образе жизни,
лелеет мечту о равенстве всех людей, идеализирует самоопрощение до
минимальных потребностей, Шекспир же представляет все это либо в плане
комическом - добродушно-иронически, либо в проявлениях трагического безумия
- как истины глубокие, но для цивилизованного общества нереальные.
Следовательно, по духу своему Монтень не ближе Шекспиру, чем Монтеню -
античные классики.
Здесь надо бы изменить акценты в утверждении Робертсона: античные
классики роднее Монтеню, чем многие его современники, а Монтень - Шекспиру,
чем многие его соотечественники. Если Монтень впечатлял Шекспира
выразительностью слога, а не идеями, то почему Робертсон находит больше
философской глубины в "Гамлете", чем в "Юлии Цезаре", и в "Лире", чем в
"Кориолане"? Очевидно, Плутарху Шекспир обязан только фабулами, Монтень же
завладел его умом и душой. С оговоркой: настолько завладел, насколько это
было возможно при несходстве их мировоззрений.
* * *
С точки зрения формальной есть среди шекспирологов авторы специальных
исследований на тему "Шекспир и Монтень" и есть авторы, затрагивающие эту
тему вскользь.
Ко второй группе принадлежит автор книги "Французские влияния в
английской литературе" А. X. Апхэм. Напоминая, что в Британском музее
хранятся "Опыты" Монтеня в переводе Флорио с автографом Шекспира и где
помечены цитаты, соответствующие шекспировским пассажам, Апхэм полагает, что
"современная наука отказывается придать этому серьезное значение и никакие
выводы из этого сделаны быть не могут... Отождествление Гамлета с Монтенем,
как и яростная критика монтеневского скептицизма или того, что он,
"проповедуя права природы, цеплялся, однако, за догмы доктрины" (Фейз),
послужило основанием для разных теорий, в числе которых была и считающая
Шекспира обязанным Монтеню практически высокими качествами лучших своих
драм. В дальнейшем рассудительное отношение (к этой проблеме. - И. В.)
сказалось в просеивании энтузиастами (этого утверждения. - И. В.) дат и в
более убедительной интерпретации (что мы находим, к примеру, у Элизабет
Хукер). В настоящее время, отбрасывая случайные фразеологические совпадения,
учитываются лишь явные заимствования и устанавливаются общие линии
(например, раздумья шекспировских персонажей о смерти, о стоицизме, о
таинствах зла в жизни)!".
Бесспорными считает Апхэм заимствования Шекспира только в "Буре",
кое-что в "Лире", в "Гамлете", в "Юлии Цезаре", в "Мере за меру". Впрочем,
некоторые из этих кажущихся "цитат" из "Опытов" - всего лишь loci communes
ренессансной умственной атмосферы.
Понятно, идет на уступку Апхэм, "не без причины многие шекспироведы
находятся под впечатлением интеллектуального сходства между Гамлетом и
Монтенем. Колеблющиеся, всегда незавершенные спекулятивные идеи датчанина
принца весьма походят на пирронистические спекуляции француза эссеиста, да и
предметы их рассмотрения часто одни и те же. Например, когда оба они
касаются конфликта ума и воли. В лучшем случае, - заключает Апхэм, - эти
совпадения свидетельствуют, что драматург, сознательно и бессознательно,
искал материал в неисчерпаемом кладезе идей, каким являются "Опыты". Но
монтеневские высказывания преображены у Шекспира иным пониманием вещей и
поэтическим звучанием; при этом взгляды самого Шекспира остаются где-то в
глубине - на заднем фоне его драм" {Upham A. H. The French influence in
English literature. New York 1908 p. 280-286.}.
Как мы убедились, одни шекспироведы утверждают, что у Монтеня и
Шекспира случайные совпадения, другие - что у Шекспира множество
перефразированных им "цитат" из Монтеня. Ко второй группе относится Дж. К.
Тейлор.
Если в главе книги Робертсона "Параллельные пассажи" не нарушается
форма обычной книжной страницы, то у Апхэма и еще демонстративней у Тейлора
даны слева - "кредит", справа - "дебет", что послужило основанием второму
исследователю назвать свой труд "Долг Шекспира Монтеню" {Taylor G. C.
Shakespeare's debt to Montaigne. New York, 1968.}. Почти в каждом случае
Шекспир "заходит в лес Монтеня": в "Гамлете" - 51 раз, в "Макбете" - 11, в
"Буре" - 8, в "Антонии и Клеопатре" - 7, в "Зимней сказке" - 5 и т. д.
{Ibid., p. 29.} Итог: всего - только с 1603 г. - 750 раз. А ведь Шекспир
читал "Опыты" в рукописи еще до этого. Завершают книгу реестры: в одном
фразы полные и усеченные (большинство по английскому переводу Флорио), в
другом - отдельные слова (тут все по Флорио).
Ограничусь тремя параллелями из книги Тейлора.
Первая: герцог, у которого узурпирован престол, и аристократ Жак
обмениваются мыслями об искусственности человеческой жизни (комедия "Как вам
это понравится"); цитаты из "Опытов" (гл. "О трех самых выдающихся людях" и
"О раскаянье"):
Герцог. Вот видишь ты, не мы одни несчастны, // И на огромном мировом
театре // Есть много грустных пьес, грустней, чем та, // Что здесь играем
мы.
Жак. Весь мир - театр. // В нем женщины, мужчины - все актеры. // У них
свои есть выходы, уходы. // И каждый не одну играет роль (II, 6; перевод Т.
Щепкиной-Куперник).
Разве не грандиозен спектакль, в котором цари, республиканские деятели,
императоры в течение стольких веков стараются играть гомеровские роли. И не
является ли ареной этого представления весь мир (II, 669). Всякий может
пофиглярствовать и изображать на подмостках честного человека (III, 22).
Вторая: Гамлет о людях и о природе; цитата из "Опытов" (гл. "Апология
Раймунда Сабундского"):
...На душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храмина, земля,
кажется мне пустынным мысом, этот несравненный полог, воздух, видите ли, эта
великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым
огнем, - все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением
паров. Что за мастерское создание - человек! Как благороден разумом! Как
беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен
в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на
некого бога! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта
квинтэссенция праха? (II, 2; перевод М. Лозинского).
...Кто уверил человека, что это изумительное движение небосвода, этот
вечный свет, льющийся из величественно вращающихся над его головок светил,
этот грозный рокот безбрежного моря - что все это сотворено... только для
него... Не смешно ли, что это ничтожное и жалкое создание, которое не в
силах даже управлять собой... объявляет себя властелином и владыкой
вселенной, малейшей частицы которой оно даже не в силах познать, не то что
повелевать ею! На чем основано то превосходство, которое он себе
приписывает, полагая, что только он один способен распознать его красоту и
устройство... (II, 390).
Третья: король Лир, вглядываясь в Эдгара, сквозь лохмотья которого
просвечивает тело, говорит о фальши человеческой; цитата из "Опытов" (гл.
"Апология Раймунда Сабундского"):
Неужели вот это, собственно; и есть человек. Присмотритесь к нему. На
нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя, ни воловьей
кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки! Все мы с вами
поддельные, а он - настоящий. Неприкрашенный человек - и есть именно это
бедное, голое двуногое животное, и больше ничего. Долой, долой с себя все
лишнее! Ну-ка, отстегни мне вот тут (III, 4; перевод Б. Пастернака.)
...Когда я мысленно представляю себе человека совершенно нагим, когда
представляю себе его изъяны и недостатки, его природные несовершенства, то
нахожу, что у нас больше оснований, чем у любого другого животного,
прикрывать свое тело. Нам простительно заимствовать у тех, кого природа
наделила щедрее, чем нас, и украшать себя их красотой, прятаться под тем,
что мы отняли у них, и одеваться в шерсть, перья, меха и шелка (II, 421).
Задолго до Тейлора Апхэм в таблице "С" к своей книге уже дал параллели,
однако не исключительно Шекспира с Монтенем - еще и с другими писателями и
философами эпохи Возрождения. Поскольку нас интересуют только сопоставления
эссеиста и драматурга, обратим внимание на то, что у Тейлора нет знаменитого
монолога "Быть или не быть - таков вопрос", Апхэм же сопоставил этот монолог
и следующие цитаты из Монтеня: "Мы не имеем никакого общения с бытием, так
как человеческая природа всегда обретается посередине между рождением и
смертью; мы имеем о себе лишь смутное и призрачное, как тень, представление
его. Как личность Гамлет выше Монтеня, его эмоциональность передается нам и
сегодня. "Частица духа самого Шекспира", Гамлет - "феномен, более
значительный, чем весь Монтень". Развенчан автор "Опытов" - с позиции
"карлейлевско-христианской" - и как верующий: "Все, что мы находим у Монтеня
о христианстве, подошло бы скорее для обезьян и собак, чем для разумных и
нравственных существ" {Очерк Стерлинга 1828 г. дан как приложение в кн.:
Pels Jacob. Shakespeare and Montaigne. London. 1884.}.
Реальный человек - Монтень и художественный образ - Гамлет у Стерлинга
противопоставлены друг другу к невыгоде первого. В исследовании Джэкоба
Фейза "Шекспир и Монтень" Гамлет и автор "Опытов" характерами не отличаются,
к чему якобы и стремился драматург. Любопытен подзаголовок этой книги:
"Попытка объяснить тенденцию пьесы "Гамлет" в намеках современной ей
литературы". В своей книге Фейз пишет: "Сочинение Монтеня резко
дискредитировано в акте II, сцене 2, где на вопрос Полония, что Гамлет
читает, следует его ответ: "Слова, слова, слова".
В самом деле, Шекспиру не могло не претить, что "сатирический плут"
заполняет бумагу такими рассуждениями ("Опыты" целиком состоят из подобной
никчемной болтовни) вроде: "...у старых людей седые бороды, лица их
сморщены, глаза источают густую камедь и сливовую смолу, у них полнейшее
отсутствие ума и крайне слабые поджилки; всему этому, сударь, я хоть и верю
могуче и властно, но считаю непристойностью взять это и написать". Понимание
Шекспиром миссии писателя отличается от содержания книги, которую Гамлет
характеризует восклицанием: "Слова, слова, слова".
Если даже Полоний уловил, что "хоть это и безумие, но в нем есть
последовательность", то публике театра тем более легко сообразить, к кому
следует отнести "безумие" (не к Гамлету, а к Монтеню. - И. В.). Что мог
великий художник думать об авторе, который, подобно Монтеню, низвергает
любую истину в калейдоскопической манере, все истины, которые заносят в его
голову изменчивые случайности. Да ведь сам Монтень признается: "Я не в силах
закрепить изображаемый мной предмет. Он бредет наугад и пошатываясь,
хмельной от рождения, ибо таким он создан природой. Я беру его таким, каков
он предо мной в то мгновенье, когда занимает меня. И я не рисую его
пребывающим в неподвижности. Я рисую его в движении от... минуты к минуте"
{III, 19.}.
Где-то на другой странице Монтень чванится своей манерой писать столь
безудержно, для чего требуются лишь бумага да чернила" {Feis J. Op. cit., p.
119.}.
Итак, восклицание Гамлета - щелчок по Монтеню...
Ничем не доказанное утверждение. Кстати, общеизвестно, что гуманитарная
образованность Гамлета - на уровне самого Шекспира. По одной версии,
основным источником идей, вдохновлявших Шекспира при создании им Гамлета,
было сочинение итальянского философа Джероламо Кардано "De Consolatione"
{См.: Craig J. An interpretation of Shakespeare, New York, 1949, p. 187.}.
По другой версии, елизаветинцам был известен трактат в английском переводе
1586 г. Пьера де ла Примодэ "The French academie" - трактат, содержащий идеи
"О Человеке, Земле, Небе, мирских и священных предметах" (как утверждают
французские историки, автор, по вероисповеданию гугенот, искал забвения
мрачных событий его времени в абстрактных проблемах). Что и Шекспиру был
знаком названный трактат, подтверждают некоторые сентенции его персонажей,
включая Гамлета. В таком случае почему не предположить, что в руке принца
какое-нибудь из этих сочинений, а вовсе не "Опыты" Монтеня?
Да ведь несущественно, что именно читал Гамлет до своего появления.
Восклицание его - стон души, охваченной разочарованием во всем, и самая
мудрая книга не может научить, как "вправить суставы" искалеченному "телу
общества".
Вернемся теперь к исследованию Фейза, поставившего знак равенства между
Гамлетом и Монтенем. В чем суть трагедии? В мести за убитого отца? Нет. Суть
- в цели уберечь соотечественников от дурного влияния "Опытов", что легко
доказать. К примеру, Гамлет твердит: люди до того изолгались, что самих себя
обманывают лицедеи, они же - и зрители. Так ведь это Гамлет нашел у Монтеня:
"Кого бы ни взялся изображать человек, он всегда играет, вместе с тем и себя
самого" (1, 77). Не кто иной, как Монтень внушил Гамлету, что "почти на
всякий вопрос надо ответить: не знаю" (III, 230). Чего же в таком случае
стоит борьба Гамлета за справедливость, если сам он не знает, кто прав, кто
виноват? И разве не из "Опытов" усвоил Гамлет скользкую идею, что "наше
восприятие блага и зла зависит от представления, которое мы имеем о них" (I,
гл. 14)? Поверив Монтеню, Гамлет и мог заключить: "Совесть делает нас всех
трусами".
Пренебрежение моралью влечет непристойности, бесстыдство речи. Услышав
от придворных, что они "умеренно счастливы", будучи хотя и "не маковкой
шляпы Фортуны", но и не "подошвой ее башмаков", Гамлет определяет зону их
удачливости: "...стало быть, живут около ее пояса, в средоточии ее милостей"
(II, 2). Еще более циничны шутки Гамлета по адресу Офелии во время пантомимы
(III, 2). Кто научил его этому - ясно: в главе пятой третьего тома "Опытов"
Монтень, касаясь любви, акцентирует лишь плотскую ее сторону, замалчивая
идеальную. Шекспира не могло не возмутить отношение Монтеня к женщинам {См.:
Pels Jacob. Op. cit, p. 122.}.
Не спорим, Монтень часто трунит над женским полом. Главу "О трех
истинно хороших женщинах" Монтень начинает фразой: "Всем известно, что
хороших женщин не так-то много". Нашлись три хорошие - и те древние римлянки
(II, 660-666). Но ведь Монтень себе противоречит - "красивых благонравных
женщин" он знает немало и в своей среде. Таких женщин не следует "домогаться
без влюбленности и влечения сердца", и Монтень осуждает "мужское лицемерие"
(III, 38). Эти мысли Монтеня не мог не знать Шекспир, Гамлет же если и груб,
то лишь в разговорах с людьми, лишенными его уважения, - ни с солдатами, ни
с актерами, ни тем более с Горацио Гамлет так не разговаривает.
Возвращаемся к "обвинительному акту" Фейза. Когда Гамлет говорит себе:
надо записать в таблички, что можно быть "улыбчивым негодяем", - имеется в
виду Монтень - одержимый писака (much scribbler). Песенкой могильщика о
любви "молодой" и любви "в старости" осмеян Монтень в качестве любовника
разных периодов его жизни. Сценой дуэли, когда Гамлет умирает собственно не
от шпаги Лаэрта, а от яда на ее острие, выражено презрение Шекспира к
Монтеню, отравляющему себе жизнь мыслями о смерти, которой он боялся, как
последний трус (coward).
Не задумываясь о симптомах кризиса английского гуманизма XVI-XVII вв.,
что объясняет интерес Шекспира к Монтеню, Фейз декларирует: англичанин того
времени - сгусток энергии, человек героической эпохи ранней Реформации, а
потому и Монтень, и Гамлет широкого успеха иметь не могли. Стало быть,
шекспировская драма - не о трагической личности и трагической эпохе, а
"драма, в которой образ Гамлета служит функции подсобной, ее пафос-сарказм"
{Ibid., p. 95, 96.}. Невдомек Фейзу, что Англия конца эпохи Возрождения уже
выращивает горькое семя гамлетианства, что именно Шекспир эту горечь вкусил
и потому его так поразил Монтень - человек рефлексий, раздвоенный, "сам себя
кусающий", человек, умеющий глядеть на себя "со стороны" (III, 150) в ущерб
своей воле к действию. Вряд ли Монтень подсказал, но определенно облегчил
Шекспиру создание образа "критической личности" - первого такого образа в
мировой литературе, какой является Гамлет. Не потому ли Гамлет три века
подряд воспринимается публикой как живой современник - "патина времени", от
нас далекого, ощутима в рамках с такими героями, как Макбет и Лир, а в
трагедии "Гамлет" ничуть.
Еще один вариант освещения шекспировской трагедии как "тенденциозной
драмы" находим у Г. Ф. Стедефельда. Название его книги: "Гамлет, драма с
тенденцией против скептического и космополитического мировоззрения Монтеня"
{Stedefeld G. F. Hamlet, em Tendenzdrama Shakespeares gegen die skeptische
und kosmopolitische Weltanschauung des Michael Montaigne. Berlin, 1871.}.
Для немецкого автора эта трагедия - "драма-проповедь" и "апофеоз
практического христианства". В отличие от Фейза Стедефельд не чернит
Гамлета, упрекая его лишь в том, что он далек от христианской набожности.
Трагическая вина Гамлета заключена в его гордыне и скептицизме, в
непонимании того, что "зло и муки людей" - это таинственные кирпичи
"справедливого божественного миропорядка". Не понимая этого, Гамлет сам
вершит зло, отсюда и его самобичевание.
"Тенденция" Шекспира в том, чтобы, показав заблуждения Гамлета,
сбросить с себя тяжелый груз впечатляющих, соблазнительных идей Монтеня.
Например, "Быть или не быть?" и "Что знаю я?" - это всего лишь по-разному
выраженный принцип скептицизма. Но если Фейз будет всячески поносить
"Опыты", то Стедефельд, собственно, уклоняется от критики, хотя названием
своего труда обещал ее. И если Фейз свою книгу снабдил приложением
антимонтеневским, то у Стедефельда приложение - очерк американского философа
Ралфа Эмерсона из его сборника "Представители человечества" (1850), где есть
такие строки: "Были умы большей силы, но никогда не было человека с таким
множеством разнообразных идей; никогда Монтень не бывает скучным,
неискренним, и есть у него редкий талант внушать читателю интерес к тому,
что его самого интересует" {Ibid.}.
Труд Джона Робертсона "Шекспир и Монтень" {См.: Robertson John.
Montaigne and Shakespeare. London, 1897; 1909, (Здесь и далее цит. по изд.
1909 г.).} не ограничен узкой темой "Монтень и Гамлет". Это исследование
полемично, и аргументы его весьма убедительны.
Начну с того, как представляет себе Робертсон Монтеня. Что в
литературе, искусстве, философии "далекое" бывает часто "ближе" к нам, чем
рядом стоящее, - известно. На этом основании Робертсон утверждает, что если
у "первого стихотворца нового времени" - Петрарки любой сонет отличается
стройной, продуманной композицией, то "первый литератор" Монтень -
"импрессионист". Только потому, что каждая глава "Опытов" расплывчата в
своем строении, рыхлая в своей логике? Тут Робертсон мог бы согласиться с
Фейзом, цитирующим "Опыты", где Монтень признается, что он берет предмет
"таким, каков он перед ним в то мгновенье, когда занимает его" (III, 19). На
этом основании Робертсон находит у "великого гасконца" принцип
"самовыражения" {Ibid., p. 163, 164.}. Разве не тешил себя Монтень в своем
замке тем, что беспорядочно писал - о чем хотелось и как хотелось?
Но ведь эссе - не сонет, не поэма, не новелла и не драма. "Если стиль -
это порядок и движение мыслей, как говорит Бюффон, то монтеневского стиля
нет" {Gray Floyd. Le style de Montaigne. Paris, 1958, p. 12.}.
Действительно, о каком стиле может идти речь, когда автор постоянно сам себя
прерывает и ему неохота стройно и ясно что-либо излагать? И все-таки Монтень
свою манеру характеризует словами "мой стиль" (I, 100). Аргумент его
любопытен: "Мои мысли следуют одна за другой, - правда, иногда не в затылок
друг другу, а на некотором расстоянии, но все же они всегда видят друг
друга, хотя бы краешком глаза" (III, 200). Игривый монтеневский анализ
"своего стиля" не лишен, впрочем, убедительности. Стиль - феномен внешний и
внутренний; будучи только внешним, он неадекватен содержанию, у Монтеня он
только внутренний при внешней бесстильности. Допустимо ли определять это как
"импрессионизм", разрушительный для всякого стиля? Не уверен.
Обратимся к основному вопросу - идейным и фразеологическим элементам
"Опытов" в шекспировских драмах.
Прежде всего Робертсон отрицает монтеневский источник там, где Шекспир
мог взять кое-что у писателей, на которых ссылался и Монтень, например у
Плутарха, Сенеки, итальянских новеллистов. В этих случаях Робертсон отделяет
действительные "монтенизмы" Шекспира от кажущихся.
Книгу Фейза Робертсон определил как "экстравагантную", - ибо он довел
сходство между Монтенем и Гамлетом до абсурда, чем облегчил себе
дискредитацию обоих. "Дикая гипотеза"! К тому же трагедия "Гамлет" написана
еще до выхода в свет флориовского перевода "Опытов". У Шекспира при жизни
было врагов достаточно, и все же никто не использовал этот козырь: глядите,
мол, сколько заимствований! Утверждение Фейза, что Гамлет жалок своим
бессилием, - всего лишь "тень шекспировской интерпретации", а говорить, что
Шекспир покарал Гамлета, "убив его", смешно. В таком случае и Корделию
Шекспир губит, потому что она плохая дочь, и Дездемону - а вдруг она чуточку
прелюбодействовала.
В своей книге, говорит Робертсон, Фейз исходит "из старого
христианского вердикта", что "будь Гамлет человеком по-настоящему верующим,
он заколол бы дядю во время его молитвы, мать заточил бы в монастырь,
женился бы на Офелии, после чего жил бы припеваючи" {Robertson John. Op.
cit., p. 33, 34-35, 186-187.}. Эту точку зрения, которой придерживаются и
шекспирологи Лоуэл и Дауден, Робертсон отвергает, не щадит он и Стедефельда,
перенявшего от Фейза для трагедии "Гамлет" ярлык "дидактическая",
"тенденциозная". Если высокая оценка благостности молитвы, спасшей жизнь
Клавдио, перешла из дошекспировской трагедии, то последние слова Гамлета
"остальное молчание" - "формула агностицизма", принадлежащая уже Шекспиру,
заключает Робертсон. Агностицизм этот подрывает одновременно и авторитет
человеческого познания, и религиозную идею бессмертия души {"Агностиком"
объявили Шекспира также Дауден, Брандес, Ульрици, с чем не согласен
профессор католического университета Лоотен. См.: Looten Ch. С. Shakespeare
et la religion. Paris, 1924, p. 86.}.
Еще одно проявление монтеневского скепсиса у Шекспира - комедия "Мера
за меру". Переодетому духовником герцогу надлежит утешить юношу Клавдио,
ожидавшего в тюрьме приговора. Мрачной идее "Опытов" "философствовать -
значит готовиться к смерти" вторит "диалектика" герцога: "Готовься к смерти,
а тогда и смерть // И жизнь - что б ни было - приятней будет" (III, 1). О
загробном царстве мнимый священник даже не вспомнил, и, по утверждению
Робертсона, это доказывает, что мировоззрение Шекспира не правоверно
христианское.
Что до Монтеня, напоминает Робертсон, то частое употребление им слова
"судьба" - понятия, чуждого "провидению" в христианском смысле, -
настораживало духовенство, и в "Опытах" он отвел подозрительность к своему
вольнодумству, определяя "гордыню" разума как "спесь". Религиозности Монтеня
- "атеиста школы Цицерона и Сенеки", подвергших ревизии многобожие, чужда
христианская окраска. Нет такой окраски и у Шекспира, хотя формирование его
религиозных чувств и понятий имело собственный путь, без влияния "Опытов"
{См.: Robertson John. Op. cit, p. 197.}.
Здесь Робертсон, пожалуй, слишком категоричен. Допустим, что в образе
благочестивого христианина Гамлет принадлежал дошекспировскому варианту
пьесы, но так ли просто "формулу агностицизма" рассматривать как разрушающую
до основания христианское вероучение? В монологе "О если бы этот плотный
сгусток мяса растаял, сгинул" есть такая строка: "Иль если бы предвечный не
уставил // Запрет самоубийству" (I, 9). Только христианство не допускает
свободы человека прекратить свое существование. В знаменитом же монологе
"Быть или не быть - таков вопрос" Гамлет как будто согласен с Монтенем
насчет того, что "при помощи смерти" легко "прекратить наши мытарства" (I,
78). Но если, по Монтеню, это "каких-нибудь четверть часа страданий, после
чего все кончается и не воспоследствуют никакие новые муки" (III, 252), то
Гамлет колеблется между желанием покончить счеты с жизнью и страхом "чего-то
после смерти", ибо возможны муки в "безвестном краю" (III, 1). Считая себя
грешником, Гамлет явно намекает на ад. Но раз есть ад, то есть и рай.
Формула "остальное молчание" - лазейка и для неверия, и для веры. Даже если
Гамлет всего лишь "частица души" Шекспира, как уточнил еще до Робертсона
Стерлинг, с шекспировским религиозным умонастроением цицероно-сенековский
теизм едва ли ассоциируется. Христианские традиции в соединении с интересом
к джордано-бруновскому пантеизму мало походят на монтеневскую философию,
защитной маской которой было уважение к духовенству и уподобление "Опытов"
исповеди "в открытую", якобы наперекор гугенотам.
В самом начале своей книги Робертсон, цитируя слова французского
критика Стапфера: "Монтень, вероятно, слишком француз, чтобы влиять на
кого-нибудь за Пределами Франции", - возражал: "Влияние Монтеня шире и
глубже, чем полагает Стапфер. Вся жизнь цивилизации заключается именно в
связях между национальными культурами" {Ibid., p. 35, 37.}. Скольким ни
обязаны родной почве и своим нациям Шекспир и Монтень, главное в них обоих -
Всечеловечность. Шекспировская давно постигнута во всем культурном мире. Не
только француза, но и Человека с большой буквы Робертсон видит также в
Монтене.
Но почему-то Робертсон суживает принцип "влияния": "Писатель
воздействует на нас часто импульсивностью и энергией речи, а не ее
содержанием" {Ibid., p. 164, 165.}. И еще не было писателя, столь
возбуждающего чувства, каким является Монтень. Дабы убедить читателя, что
глубокого идейного родства между Шекспиром и Монтенем нет, Робертсон
подкрепляет сказанное: Монтень видит счастье в примитивном образе жизни,
лелеет мечту о равенстве всех людей, идеализирует самоопрощение до
минимальных потребностей, Шекспир же представляет все это либо в плане
комическом - добродушно-иронически, либо в проявлениях трагического безумия
- как истины глубокие, но для цивилизованного общества нереальные.
Следовательно, по духу своему Монтень не ближе Шекспиру, чем Монтеню -
античные классики.
Здесь надо бы изменить акценты в утверждении Робертсона: античные
классики роднее Монтеню, чем многие его современники, а Монтень - Шекспиру,
чем многие его соотечественники. Если Монтень впечатлял Шекспира
выразительностью слога, а не идеями, то почему Робертсон находит больше
философской глубины в "Гамлете", чем в "Юлии Цезаре", и в "Лире", чем в
"Кориолане"? Очевидно, Плутарху Шекспир обязан только фабулами, Монтень же
завладел его умом и душой. С оговоркой: настолько завладел, насколько это
было возможно при несходстве их мировоззрений.
* * *
С точки зрения формальной есть среди шекспирологов авторы специальных
исследований на тему "Шекспир и Монтень" и есть авторы, затрагивающие эту
тему вскользь.
Ко второй группе принадлежит автор книги "Французские влияния в
английской литературе" А. X. Апхэм. Напоминая, что в Британском музее
хранятся "Опыты" Монтеня в переводе Флорио с автографом Шекспира и где
помечены цитаты, соответствующие шекспировским пассажам, Апхэм полагает, что
"современная наука отказывается придать этому серьезное значение и никакие
выводы из этого сделаны быть не могут... Отождествление Гамлета с Монтенем,
как и яростная критика монтеневского скептицизма или того, что он,
"проповедуя права природы, цеплялся, однако, за догмы доктрины" (Фейз),
послужило основанием для разных теорий, в числе которых была и считающая
Шекспира обязанным Монтеню практически высокими качествами лучших своих
драм. В дальнейшем рассудительное отношение (к этой проблеме. - И. В.)
сказалось в просеивании энтузиастами (этого утверждения. - И. В.) дат и в
более убедительной интерпретации (что мы находим, к примеру, у Элизабет
Хукер). В настоящее время, отбрасывая случайные фразеологические совпадения,
учитываются лишь явные заимствования и устанавливаются общие линии
(например, раздумья шекспировских персонажей о смерти, о стоицизме, о
таинствах зла в жизни)!".
Бесспорными считает Апхэм заимствования Шекспира только в "Буре",
кое-что в "Лире", в "Гамлете", в "Юлии Цезаре", в "Мере за меру". Впрочем,
некоторые из этих кажущихся "цитат" из "Опытов" - всего лишь loci communes
ренессансной умственной атмосферы.
Понятно, идет на уступку Апхэм, "не без причины многие шекспироведы
находятся под впечатлением интеллектуального сходства между Гамлетом и
Монтенем. Колеблющиеся, всегда незавершенные спекулятивные идеи датчанина
принца весьма походят на пирронистические спекуляции француза эссеиста, да и
предметы их рассмотрения часто одни и те же. Например, когда оба они
касаются конфликта ума и воли. В лучшем случае, - заключает Апхэм, - эти
совпадения свидетельствуют, что драматург, сознательно и бессознательно,
искал материал в неисчерпаемом кладезе идей, каким являются "Опыты". Но
монтеневские высказывания преображены у Шекспира иным пониманием вещей и
поэтическим звучанием; при этом взгляды самого Шекспира остаются где-то в
глубине - на заднем фоне его драм" {Upham A. H. The French influence in
English literature. New York 1908 p. 280-286.}.
Как мы убедились, одни шекспироведы утверждают, что у Монтеня и
Шекспира случайные совпадения, другие - что у Шекспира множество
перефразированных им "цитат" из Монтеня. Ко второй группе относится Дж. К.
Тейлор.
Если в главе книги Робертсона "Параллельные пассажи" не нарушается
форма обычной книжной страницы, то у Апхэма и еще демонстративней у Тейлора
даны слева - "кредит", справа - "дебет", что послужило основанием второму
исследователю назвать свой труд "Долг Шекспира Монтеню" {Taylor G. C.
Shakespeare's debt to Montaigne. New York, 1968.}. Почти в каждом случае
Шекспир "заходит в лес Монтеня": в "Гамлете" - 51 раз, в "Макбете" - 11, в
"Буре" - 8, в "Антонии и Клеопатре" - 7, в "Зимней сказке" - 5 и т. д.
{Ibid., p. 29.} Итог: всего - только с 1603 г. - 750 раз. А ведь Шекспир
читал "Опыты" в рукописи еще до этого. Завершают книгу реестры: в одном
фразы полные и усеченные (большинство по английскому переводу Флорио), в
другом - отдельные слова (тут все по Флорио).
Ограничусь тремя параллелями из книги Тейлора.
Первая: герцог, у которого узурпирован престол, и аристократ Жак
обмениваются мыслями об искусственности человеческой жизни (комедия "Как вам
это понравится"); цитаты из "Опытов" (гл. "О трех самых выдающихся людях" и
"О раскаянье"):
Герцог. Вот видишь ты, не мы одни несчастны, // И на огромном мировом
театре // Есть много грустных пьес, грустней, чем та, // Что здесь играем
мы.
Жак. Весь мир - театр. // В нем женщины, мужчины - все актеры. // У них
свои есть выходы, уходы. // И каждый не одну играет роль (II, 6; перевод Т.
Щепкиной-Куперник).
Разве не грандиозен спектакль, в котором цари, республиканские деятели,
императоры в течение стольких веков стараются играть гомеровские роли. И не
является ли ареной этого представления весь мир (II, 669). Всякий может
пофиглярствовать и изображать на подмостках честного человека (III, 22).
Вторая: Гамлет о людях и о природе; цитата из "Опытов" (гл. "Апология
Раймунда Сабундского"):
...На душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храмина, земля,
кажется мне пустынным мысом, этот несравненный полог, воздух, видите ли, эта
великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым
огнем, - все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением
паров. Что за мастерское создание - человек! Как благороден разумом! Как
беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен
в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на
некого бога! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта
квинтэссенция праха? (II, 2; перевод М. Лозинского).
...Кто уверил человека, что это изумительное движение небосвода, этот
вечный свет, льющийся из величественно вращающихся над его головок светил,
этот грозный рокот безбрежного моря - что все это сотворено... только для
него... Не смешно ли, что это ничтожное и жалкое создание, которое не в
силах даже управлять собой... объявляет себя властелином и владыкой
вселенной, малейшей частицы которой оно даже не в силах познать, не то что
повелевать ею! На чем основано то превосходство, которое он себе
приписывает, полагая, что только он один способен распознать его красоту и
устройство... (II, 390).
Третья: король Лир, вглядываясь в Эдгара, сквозь лохмотья которого
просвечивает тело, говорит о фальши человеческой; цитата из "Опытов" (гл.
"Апология Раймунда Сабундского"):
Неужели вот это, собственно; и есть человек. Присмотритесь к нему. На
нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя, ни воловьей
кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки! Все мы с вами
поддельные, а он - настоящий. Неприкрашенный человек - и есть именно это
бедное, голое двуногое животное, и больше ничего. Долой, долой с себя все
лишнее! Ну-ка, отстегни мне вот тут (III, 4; перевод Б. Пастернака.)
...Когда я мысленно представляю себе человека совершенно нагим, когда
представляю себе его изъяны и недостатки, его природные несовершенства, то
нахожу, что у нас больше оснований, чем у любого другого животного,
прикрывать свое тело. Нам простительно заимствовать у тех, кого природа
наделила щедрее, чем нас, и украшать себя их красотой, прятаться под тем,
что мы отняли у них, и одеваться в шерсть, перья, меха и шелка (II, 421).
Задолго до Тейлора Апхэм в таблице "С" к своей книге уже дал параллели,
однако не исключительно Шекспира с Монтенем - еще и с другими писателями и
философами эпохи Возрождения. Поскольку нас интересуют только сопоставления
эссеиста и драматурга, обратим внимание на то, что у Тейлора нет знаменитого
монолога "Быть или не быть - таков вопрос", Апхэм же сопоставил этот монолог
и следующие цитаты из Монтеня: "Мы не имеем никакого общения с бытием, так
как человеческая природа всегда обретается посередине между рождением и
смертью; мы имеем о себе лишь смутное и призрачное, как тень, представление