Страница:
находим в пьесе, с одной стороны, ряд точных указаний не только на четыре
дня войны, но и на каждую пору дня, в течение которого шли сражения и
переговоры (I, 1, 12; 2, 206; 3, 277; II, 1, 118-120; 3, 156; III, 1,
130-131; 3, 18-19, 34-35, 244, 290-291; IV, 5, 1-2, 269-270; V, 1, 1-2,
35-36; 2, 92, 180-181; 3, 3, 69-70, 92-93 и др. {Ссылки на акты, сцены и
строки даны по: Shakespeare W. The complete works/Ed. by P. Alexander.
London; Glasgow, 1958. "Троил и Крессида" в переводе Т. Гнедич цит. по:
Шекспир У. Полн. собр. соч.; В 8-ми т. М.: Искусство, 1959. Т. 5.}).
Этот краткий период времени завершается под конец четвертого дня тремя
примечательными речами. Сперва Ахиллес, охраняемый своими обагренными кровью
и жаждущими крови мирмидонянами, насмехается над отдыхающим, безоружным
Гектором:
Взгляни-ка, Гектор, как заходит солнце,
Как ночь ползет уродливо за ним.
День кончится сейчас и, знаю я,
С ним, Гектор, жизнь окончится твоя.
(V, 8, 5-8)
Несколько позже Эней, еще не зная о страшной гибели Гектора, призывает
троянцев закрепить победу:
Здесь простоять должны мы до рассвета.
Не двигаться отсюда ни на шаг!
(10, 1-2)
Тотчас же вслед за этим Троил сообщает о зверском убийстве Гектора, но
вместо того, чтобы считать, что на этом борьба заканчивается, как заявляет
Агамемнон от лица греков ("Коль боги нам послали смерть героя, // Конец
раздорам, ибо пала Троя!" - V, 9, 9-10) и как, казалось бы, готов думать и
Троил ("Идем, идем! // Наш Гектор пал - зачем же мы живем?" - V, 10, 21-24),
он все же намерен мстить за погибшего утром следующего дня:
Смотрите: вот шатры врагов надменных,
Пришедших на фригийские поля:
Как только встанет Гелиос, бесстрашно
Я нападу на них.
(23-26)
Наряду с этими указаниями на краткие промежутки времени, размечающие
военные действия вплоть до их конца, мы находим в тексте пьесы ряд аллюзий,
которые как бы развертывают четыре дня сражений на все десятилетие осады
Трои и еще дальше, уводя нас в глубь вековечного мифа.
Главная из этих дальних перспектив открывается после первого дня битв,
когда впервые показан греческий стан (I, 3) и Агамемнон утешает своих
военачальников и себя самого, ибо им горько видеть, что "семь лет осады не
сломили Трою". Сперва он прибегает к общим рассуждениям:
Все планы, что рисует нам надежда,
Теряют постепенно очертанья
Величия: различные помехи
Внезапно возникают...
(I, 3, 3-5)
Затем его ободряет вера в то, что все превратности судьбы
Юпитер в назиданье посылает,
Испытывая наше постоянство.
(20-21)
Установление связи между нашими земными делами и предначертаниями богов
вводит новое измерение; мотив этот не является в прямом смысле религиозным,
скорее он придает действию некую всеобщность.
В той же сцене греческого военного совета посланец троянцев Эней
говорит о долго длящемся перемирии (I, 3, 262); он упоминает о нем и позже,
во время своего словесного поединка с Диомедом (IV, 1, 12). На деле
перемирие соблюдается не больше, чем это бывает в большинстве войн. Оно лишь
призвано напомнить нам, что осада Трои была долгой.
В параллельной сцене военного совета у троянцев (II, 2) длительность
войны подчеркивается первыми же словами царя Приама, излагающего мирное
предложение греков:
Вот после многих дней, речей и дел
Опять от греков Нестор возглашает:
"Верните нам Елену!" - и тогда
Обиды, жертвы, времени потеря,
Потеря сил, богатства и друзей,
Утраченных в пылу войны кровавой,
Все будет позабыто.
(II, 2, 1-7)
Троил, который особенно решительно отвергает мирное предложение
Нестора, напоминает троянцам, с чего началась война, т. е. говорит о том
давно миновавшем времени, когда Парис с согласия всех троянцев похитил и
привез в Трою Елену за то, что
В плену держали греки Гесиону,
Приама престарелую сестру.
(II, 2, 77).
После обращения к прошлому, к причине, породившей войну, Троил в конце
своей речи проецирует эту войну в далекое будущее: он говорит, что Елена
станет "честью и славой нашей":
Она и поощренье славных дел
И всех врагов упорных посрамленье,
Она и наша будущая гордость...
(200-203)
Поскольку образ Троила явно связывает в пьесе военную тему с любовной,
посмотрим, как расположена во времени эта последняя. Тут нас поражает, как
Шекспир старается внести нечто от военной темы в бурные вспышки страсти у
Троила и даже до некоторой степени в стремление Крессиды к верности и
счастью в любви.
Разумеется, в этой сюжетной линии мы также находим немало указаний на
краткие промежутки времени. Кроме точно обозначенных ночи любви и раннего
утра расставания Троила и Крессиды, они наиболее заметны в комически
преувеличенном заявлении Пандара, что дело у него "не терпит" (III, 1, 39);
в столь же гиперболическом требовании Троила, чтобы Пандар "оторвал у
Купидона сверкающие крылья" (III, 2, 11, 15) и летел с ним к Крессиде {В
книге Р. А. Фокса (Foakes R. A. Shakespeare: The dark comedies to the last
plays. London, 1971) замечено, что Крессида находится в это время совсем
близко и стансы (Троила) звучат комически перед деловитым замечанием
Пандара: "Ты жди в саду, а я схожу за нею". Многие комические или
сатирические моменты пьесы отмечены также Алисой Уокер в ее издании "Троила
и Крессиды" (Shakespeare W. Troilus and Cressida, Cambridge, 1963, The New
Shakespeare).}; в горестном риторическом вопросе Пандара: "Только что
схватил и уже упустил?" (IV, 2, 74), когда Эней является ранним утром с
сообщением, что Крессида "сегодня же" должна быть обменена на Антенора (IV,
2, 60, 64); в просьбе Париса "поторопить" Крессиду (IV, 3, 5). Еще больше
говорит о времени Троил при вторичном расставании с Крессидой:
Как вор, спешит безжалостное время
Награбленное кое-как упрятать.
Все наши вздохи, клятвы, поцелуи,
Которых больше, чем на небе звезд,
Оно сжимает, душит, превращает
В короткое "прощай", как подаянье,
Оставив нам лишь поцелуй безвкусный,
Приправленный жестокой солью слез.
(IV, 4)
Когда впервые сообщается об обмене Крессиды на Антенора (IV, 1, 50),
время, это "горькое стеченье событий", становится "безжалостным" и "вором",
а затем с ошеломляющей быстротой - "зловещим часом" следующей ночи (V, 2,
39) в греческом стане, когда Троил, а с ним Улисс и злорадствующий Терсит
видят, как Крессида поддается чарам своего "милого грека" - Диомеда.
Но при всех этих резких и быстрых сменах мы видим и другое: стремление
людей - пусть оно даже оказывается тщетным или непосильным - доказать и
осуществить идеал вечной или хотя бы долгой любви. Первая же сцена пьесы,
следующая за воинственным прологом, неожиданно содержит прощание Троила с
оружием, ибо "жестокий бой" кипит в его собственной груди. Пандар словно бы
хочет умерить его пыл, но на деле разжигает его еще больше. Кто хочет из
зерна получить пирог, говорит он, должен дожидаться, пока пшеницу смелют,
муку просеют, тесту дадут взойти, замесят его, истопят печь, испекут пирог
да еще и остудят, не то обожжешь губы. Повторив шесть раз глагол "tarry"
(помедлить), а в седьмой раз добавив еще "stay" (подождать), Шекспир
изображает длительное испытание, которое должен пройти Троил, прежде чем
завоюет Крессиду. Это подтверждает и Пандар, жалуясь, что он "посредничает,
посредничает, а благодарности не видит" (I, 1, 71-73). Долготерпеливый
Троил, в свою очередь, сетует на то, что Пандар столь же "упрям и
неподкупен, // Сколь гордая Крессида холодна" (I, 1, 95-96). Когда в
следующей сцене появляется сама Крессида, она говорит с Пандаром в том же
тоне, что и он с ней, поддразнивая его и притворяясь равнодушной к Троилу.
Однако в своем монологе под конец сцены она выдает себя, признаваясь в
склонности к Троилу, но также объявляет о своей решимости, которую
подкрепляет рядом сентенций - привлечь его именно напускной холодностью:
Пускай же в сердце страсть моя таится;
В глазах моих она не отразится.
(I, 2, 286-287)
Крессида и постоянство в любви! Это кажется противоречивым, однако она
действительно хочет быть верной. Встретившись наконец с влюбленным Троилом,
она стремится уверить его, что и сама давно уже по нем томится:
Ну что ж, царевич;
Я много, много дней тебя люблю.
(II, 2, 111-112)
Если она оказалась так "горда на вид", то лишь потому, что "не хотела
говорить об этом, чтобы ты не стал тираном" (III, 2, 115), Заверения
влюбленных усердно подхватывает Пандар; в качестве опытного в этих делах
человека он радостно сообщает, что в его роду женщины "долго упорствуют,
пока за ними ухаживают", но если "уж раз сдадутся, то бывают верны" (108).
Они подобны репьям: "к кому пристанут - не оторвешь!" (109).
По крайней мере в одной сцене это утверждение Пандара оказывается,
по-видимому, верным. Расставаясь с Троилом на утренней заре после ночи
любви, как Джульетта с Ромео, именно Крессида, а не Троил просит продлить
свидание. Именно она трижды, почти подряд повторяет слово "tarry"
(помедлить) (IV, 2, 15, 16, 18). Троила уже влекут к себе заботы
предстоящего дня, хотя и он тоже, вслед за Крессидой, клянет ночь за ее
краткость.
Здесь, как и в сценах сражений, обращения к "бессмертным богам" придают
действию всеобщность. Даже Пандар связывает судьбу влюбленных с волей богов,
но также и с могуществом времени: "Боги тому свидетели. Время, конечно,
лучший врач..." (I, 2, 74).
Крессида, узнав, что ее отправляют в греческий лагерь, тоже взывает к
богам, но ее тон гораздо более патетичен. Боги представляются ей верховными
судьями, а время наравне с насилием и смертью предстает как зловещий
губитель, которому должна противостоять сила любви:
О боги, боги!
Пусть именем Крессиды называют
Измену, если я его покину!
Ни время, ни насилие, ни смерть,
Мое терзая тело, не сумеют
Любовь сломить и уничтожить в нем.
Как центр земли, она всего основа.
(IV, 2, 98-104)
Клянется она явно чересчур усердно.
Несомненно, впрочем, что она еще верит в свои торжественные клятвы,
хотя для нас они звучат весьма иронически.
Наиболее патетичны речи, предшествующие единственной ночи, которую
Троил и Крессида проводят наедине. Влюбленные не только призывают богов, но
с помощью Пандара всеми силами пытаются выйти за пределы текущего мгновения
и облечь свою любовь бессмертным величием мифа о Трое. Сперва это
провозглашает Троил:
Пускай клянутся именем Троила
Любовники грядущих поколений...
(III, 2, 169-170)
Вслед за ним и Крессида в самых поэтических выражениях клянется быть
верной, иначе пусть она станет олицетворением вероломства до скончания
времен, как оно рисуется ее воображению:
Пусть через много долгих, долгих лет,
Когда дожди источат стены Трои,
Когда поглотит хмурое Забвенье
Все наши города и даже царства
Могучие истлеют, превратясь
В безликий прах, - пускай живет одно
Воспоминанье о моей измене.
(179-185)
Пандар подкрепляет страстные заверения влюбленных на свой прозаический
лад, он соединяет их руки как свидетель заключенного ими "договора", и
торжественно заявляет: "Если только вы когда-нибудь друг другу измените,
после того как я положил столько сил, чтобы свести вас, - пусть до самого
конца мира всех злосчастных, незадачливых сводников зовут Пандарами..."
(195-198).
Мы видим, что в истории любви, как и в истории войны, происходит
расширение временных границ. Можно и здесь наблюдать проецирование событий в
область величавого мифа. И опять-таки, едва это свершилось, как миф тут же
развенчивается беспощадным противопоставлением его обыденной жизни. Не
успели Троил, Креееида и Пандар окончить заверения в вечной любви, как
Пандар самым деловитым образом принимается за приготовления к "милым
проказам" наступающей ночи: "А теперь и проведу вас в комнатку; там есть
ложе" (203).
Можно добавить еще несколько слов о технике изображения времени у
Шекспира. Иногда указания на краткие промежутки времени и широкие временные
перспективы сочетаются в одном небольшом отрывке. Быть может, лучшим
примером такого сочетания являются прощальные слова Троила Крессиде
(частично уже цитированные):
Мы, тысячами нежных воздыханий
Купившие друг друга, отдаем
Теперь друг друга дешево, поспешно,
Единым воздыханьем проводив.
(IV, 4, 41-43)
Противопоставление тысяч вздохов долгого томления друг о друге и
единственного вздоха, исторгнутого вынужденной разлукой, отражает долгое
созревание и внезапную насильственную гибель любви.
Даже когда Крессида прельщается Диомедом, автор стремится хотя бы
немного подготовить к этому зрителей и представить, что их отношения были
длительными. Перед самым началом сцены, где Троилу предстоит зрелище,
мучительное для влюбленного, мы слышим от Терсита о лживости негодяя
Диомеда: "Говорят, у него завелась какая-то троянская тварь, и шатер
изменника Калхаса прикрывает их делишки" (V, 1, 92-93). Благодаря словам
Терсита получается, будто измена Крессиды произошла не в следующую же ночь
после разлуки с Троилом, а позже. А Крессида, даже готовясь отдаться
Диомеду, еще пытается сопротивляться и повторяет; "Ах, милый грек, не
соблазняй меня..."; "Ах, не лови меня на этой клятве..."; "Нет, не хочу я
больше встречи с тобою, Диомед..." (V, 2, 18, 26, 73).
Эти восклицания тонко дают понять, что и Диомед покорил ее не в один
день.
И, наконец, интересно отметить, что несколько необычное наречие "aye"
(в значении "всегда" или "навсегда") употреблено в пьесе трижды и всякий раз
Троилом, который больше всех, упорно и неистово, жаждет постоянства. Впервые
он произносит это слово, заверяя Крессиду в своей вечной любви и выражая
желание, чтобы женщина была способна "своей любви и верности светильник //
От юности цветущей пронести // До старости (III, 2,156-158).
И еще дважды слово "aye" повторяется, почти подряд, в последней краткой
сцене пьесы. Оно подчеркивает отчаяние Троила перед трагическим концом войны
и любви. Сперва Троил говорит о том, какой удар нанесет весть о гибели
Гектора его родителям и всем троянцам:
Кто, страшною совой
Явившись в Трою, крикнет: "Гектор умер!"
(V, 10, 16-17)
Едва лишь он находит некоторое утешение и успокоение в надежде
отомстить, как появление Пандара бередит другую, еще более глубокую рану.
Теперь Троил может только выкрикнуть проклятие, которое Пандар сам
напророчил себе перед той единственной ночью любви:
Прочь, мерзкий сводник! Срам и стыд
Пускай тебя навеки заклеймит.
(33-34)
Сейчас, видимо, стало уже достаточно ясно, что в художественном
произведении технику (или, говоря более широко, форму) невозможно, не
совершая насилия, отделить от содержания, или философии. Не решаясь
утверждать, что в каждом произведении искусства можно обнаружить некую
целостную философию, я считаю, что "Троил и Крессида", как, впрочем,
большинство пьес и поэм Шекспира, содержит философию sui generis.
Философия эта выражена не только в пространных рассуждениях (вроде
известных речей Улисса о "порядке" и "времени"), но также и в поэтических
образах, повторяющихся в известном ритме, а еще более - в самих персонажах,
ситуациях и конфликтах. В конкретном произведении все эти средства
драматической выразительности часто выступают в сочетании, составляя сложную
систему тезисов, антитезисов и синтезов. Даже сосредоточиваясь на довольно
узкой, хотя, по моему мнению, весьма важной, теме философии времени, я
постараюсь не упускать из виду более широкие связи и подтексты.
"Необычность и великолепие" образов времени в "Троиле и Крессиде"
отмечено Кэролайн Спэрджен, которая считает, что "различные персонажи пьесы
представляют наиболее разнообразные и поразительные аспекты времени, какие
можно найти во всем творчестве Шекспира". Она признает также, что философия
пьесы "сосредоточена на могуществе времени и на пределах этого могущества"
{Spurgeon Caroline. Shakespeare's imagery and what it tells us. Cambridge:
Paperback ed., 1965, p. 178, 176.}. Однако в толковании этой философии она
опирается на мистическую интерпретацию пьесы Дж. Уилсоном Найтом и, как мне
кажется, заходит чересчур далеко, утверждая его положение, что пьеса
"содержит концепцию любви как чего-то более высокого, более духовного и
тонкого, но вместе с тем и более долговечного, чем само время, и именно
поэтому неспособного конкретно воплотиться в потоке событий" {Ibid., p.
179.}. Выводы профессора Спэрджен отражают эту мистическую направленность ее
мысли: "Таким образом допускается возможность состояния или сознания,
находящегося за пределами временного, где любовь способна существовать как
вневременная реальность" {Ibid., p. 180. Почти противоположную позицию
занимает Р. А. Фокс. Он определяет "Троила и Крессиду" как "великолепную
пьесу в сатирическом роде, мрачную лишь в той мере, в какой показывает
человека не героическим идеалом трагедии и не романтическим идеалом
счастливых комедий, а таким, каков он есть, в комическом противоречии его
речей и поступков, принципов и практики, романтической влюбленности и
деловых подробностей обольщения" (Foakes R. A. Op. cit, p. 60).}. Эти
выводы, конечно, полезно проверить тщательным анализом шекспировского текста
(сказанное выше о "технике" изображения времени не будет здесь повторяться,
но получит дальнейшее развитие).
Чтобы сразу перейти к сути дела, займемся двумя "философскими" речами
Улисса. Может показаться, что первая из них, о соподчинении и порядке, не
относится к нашей теме. Однако при внимательном чтении обнаруживается
знаменательная связь между первой и второй речами, а точнее, между
концепциями "порядка" и "времени", о которых в них говорится. Связь эта, как
я надеюсь показать далее, выступает даже в виде ненавязчивого и тонкого
противопоставления {Противоречие между концепциями "порядка" и "времени"
можно ясно проследить в исторических пьесах Шекспира. Для подробного
рассмотрения этого вопроса позволю себе сослаться на две моих статьи:
Shakespeare-Jahrbuch, Weimar, 1974, Bd, 110, 1975, Bd. 111.}.
Всеми признано, что первая из речей Улисса (I, 3, 75-137) наиболее
полно выражает традиционную концепцию соподчинения и порядка, столь часто
фигурирующую или упоминаемую в пьесах Шекспира, особенно исторических.
Концепция эта восходит к античности и раннехристианскому миру, но она
полностью вошла и в идеологию феодального общества, ибо отлично подтверждала
его основной догмат: извечную строгую иерархию во вселенной и на земле, в
природе и в человеческом обществе - иерархию, установленную и соблюдаемую
богом {Исследователи находят в речи Улисса о порядке целый ряд отзвуков
творений философов и поэтов - от Гомера, Платона, Овидия, блаженного
Августина и Боэция до Чосера, Лидгейта, Рабле, Томаса Элиота, Спенсера,
Хукера, Рэли и елизаветинских проповедей. См.: Tillyard E. M. W. The
Elizabethan world picture. London, 1943; Idem. Shakespeare's problem plays.
London, 1950; Shakespeare W. Troilus and Cressida. The New variorum ed./Ed.
by H. N. Hillebrand, T. W. Baldwin. Philadelphia; London, 1953, p.
389-410.}.
Улисс излагает эту концепцию с величайшим ораторским искусством,
украшая ее яркими образами, приводя параллели из жизни вселенной и
человеческого общества. При этом он постоянно противопоставляет идеалы
"центра, ранга, старшинства, обычая и порядка", "права первородства и
скипетров, и лавров, и корон" ужасам раздора, развала, хаоса и злостной
анархии, воцаряющихся там, где расшатаны и попраны соподчинение и порядок,
как это происходит в греческом стане.
Прием этот характерен для Шекспира; он излагает какой-либо из основных
догматов господствующей идеологии, чтобы затем подвергнуть его суровой
проверке в драматическом конфликте, рожденном реальной действительностью.
Подобное можно наблюдать в "Ричарде II", где священная для феодального
общества доктрина божественного права королей сталкивается с историческим
кризисом, приводящим к низложению короля, который "зря тратил время", и к
захвату власти человеком более сильным и способным. Когда Агамемнон,
"славный вождь" и "Греции глава", соглашается с Улиссом относительно "сути
недуга", поразившего греческое войско, и спрашивает, чем же исцелить его,
Улисс не дает прямого ответа. Он лишь подкрепляет свои философские
рассуждения примером Ахиллеса, указывая на его неподобающее поведение, как
на главную причину раздоров и разложения в греческом стане. Позднее,
совещаясь со старцем Нестором, он просит его "заменить ему время", чтобы
"придать зрелость" зародившейся у него мысли. Улисс осознает, что именно
надо сделать: излечить Ахиллеса от гордыни. А для этого лучше всего послать
на поединок с Гектором Аякса как представителя греков, демонстративно минуя
Ахиллеса. Когда греческие военачальники повинуются этому решению и
дефилируют перед шатром Ахиллеса, подчеркивая полное пренебрежение к нему,
герой, до тех пор продолжавший дуться, ощущает некоторую тревогу. Это
подготавливает почву для того, чтобы дать ему целительный урок.
Знаменательно, что главной темой этого урока Улисс избирает действие
времени. Его речь не содержит прямых укоров Ахиллесу, виновнику нарушения
порядка и соподчинения среди греческих воинов. Вместо этого Улисс
показывает, как время поглощает деяния прошлого, даже величайшие; как оно
предает забвению наиболее достойных и с какой готовностью включает всех
новоприбывших в состязание за почести и славу:
Ведь время, как хозяин дальновидный,
Прощаясь, только руку жмет поспешно,
Встречая ж - в распростертые объятья
Пришедших заключает. Слово "здравствуй"
Улыбчиво, а тихое "прощай"
Уныло. Забываются легко
Былая доблесть, красота, отвага,
Высокое происхожденье, сила,
Любовь и дружба, доброта и нежность.
Все очернит завистливое время...
(III, 3, 165-174)
Для зоркого и житейски мудрого Улисса людские доблести и свершения не
могут быть вечными, ибо все они разрушаются или обесцениваются временем.
Любовь к новизне, общая всем людям, придает ценность новым лицам и новым
вещам, пусть даже уступающим достоинствами своим предшественникам. Отсюда
следует, что в человеческом обществе недостижим постоянный и неизменный
порядок. Даже если "мир блаженный цветущих стран" не нарушается открытыми
мятежами, существует менее явный, менее устрашающий, но столь же мощный
фактор, который в конце концов подтачивает признанные ценности и принятый
порядок вещей, губит красоту и ум, убивает в людях взаимную любовь и дружбу.
Все это делает "завистливое время".
При внимательном изучении и сравнении обнаруживается контраст между
первым философским рассуждением Улисса о порядке и его последующим
рассуждением о действии времени. Можно заметить и другой, косвенный, но тем
не менее резкий контраст, а именно, противоречие между концепцией времени,
излагаемой Улиссом, и словами Крессиды о любви, побеждающей и время и
смерть. Всем своим ходом пьеса подвергает жестокому обстрелу старую веру в
неизменный порядок и верную любовь.
И тогда становится ясно, что речь о времени не следует принимать как
отдельное, чисто философское рассуждение. Она не только связана с предыдущей
и последующей речами, но имеет вполне определенную цель: побудить Ахиллеса к
действию. Вот почему Улисс завершает ее словами, тонко сочетающими укор и
лесть.
Он напоминает Ахиллесу (для точности переводим прозой): "Что недвижно -
не так в глаза бросается, как то, что движется" (II, 3, 183). Затем он
перечисляет былые славные подвиги Ахиллеса, побудившие самих богов вмешаться
в Троянскую войну.
Речь его не сразу оказывает действие. Сперва она вызывает укоры совести
у Патрокла, который говорит Ахиллесу:
Тебе не раз советовал я то же.
Хоть женщина с ухваткою мужской
Противна всем, не лучше и мужчина,
Когда во время гибельной войны
На женщину походит.
(III, 3, 216-219)
Далее Патрокл умоляет своего славного друга не отказываться совершить
необходимое. Связь между временем и необходимостью - также характерный для
Шекспира ход мысли; это мы знаем из его исторических хроник. В
предостерегающих словах Патрокла необходимость выглядит требовательно и
грозно:
Так берегись. Нет тяжелее раны
Той, что своей рукой нанесена.
Опасности являются нередко
От собственной оплошности; они,
Как лихорадка, часто заражают,
Когда сидим на солнцепеке мы.
(III, 3, 228-233)
Что касается самого Ахиллеса, то на мгновение и в нем пробуждается
энергия. Но затем следует новый, неожиданный поворот действия. Уподобляясь
капризной женщине, герой выражает желание "в одежде мирной Гектора узреть"
дня войны, но и на каждую пору дня, в течение которого шли сражения и
переговоры (I, 1, 12; 2, 206; 3, 277; II, 1, 118-120; 3, 156; III, 1,
130-131; 3, 18-19, 34-35, 244, 290-291; IV, 5, 1-2, 269-270; V, 1, 1-2,
35-36; 2, 92, 180-181; 3, 3, 69-70, 92-93 и др. {Ссылки на акты, сцены и
строки даны по: Shakespeare W. The complete works/Ed. by P. Alexander.
London; Glasgow, 1958. "Троил и Крессида" в переводе Т. Гнедич цит. по:
Шекспир У. Полн. собр. соч.; В 8-ми т. М.: Искусство, 1959. Т. 5.}).
Этот краткий период времени завершается под конец четвертого дня тремя
примечательными речами. Сперва Ахиллес, охраняемый своими обагренными кровью
и жаждущими крови мирмидонянами, насмехается над отдыхающим, безоружным
Гектором:
Взгляни-ка, Гектор, как заходит солнце,
Как ночь ползет уродливо за ним.
День кончится сейчас и, знаю я,
С ним, Гектор, жизнь окончится твоя.
(V, 8, 5-8)
Несколько позже Эней, еще не зная о страшной гибели Гектора, призывает
троянцев закрепить победу:
Здесь простоять должны мы до рассвета.
Не двигаться отсюда ни на шаг!
(10, 1-2)
Тотчас же вслед за этим Троил сообщает о зверском убийстве Гектора, но
вместо того, чтобы считать, что на этом борьба заканчивается, как заявляет
Агамемнон от лица греков ("Коль боги нам послали смерть героя, // Конец
раздорам, ибо пала Троя!" - V, 9, 9-10) и как, казалось бы, готов думать и
Троил ("Идем, идем! // Наш Гектор пал - зачем же мы живем?" - V, 10, 21-24),
он все же намерен мстить за погибшего утром следующего дня:
Смотрите: вот шатры врагов надменных,
Пришедших на фригийские поля:
Как только встанет Гелиос, бесстрашно
Я нападу на них.
(23-26)
Наряду с этими указаниями на краткие промежутки времени, размечающие
военные действия вплоть до их конца, мы находим в тексте пьесы ряд аллюзий,
которые как бы развертывают четыре дня сражений на все десятилетие осады
Трои и еще дальше, уводя нас в глубь вековечного мифа.
Главная из этих дальних перспектив открывается после первого дня битв,
когда впервые показан греческий стан (I, 3) и Агамемнон утешает своих
военачальников и себя самого, ибо им горько видеть, что "семь лет осады не
сломили Трою". Сперва он прибегает к общим рассуждениям:
Все планы, что рисует нам надежда,
Теряют постепенно очертанья
Величия: различные помехи
Внезапно возникают...
(I, 3, 3-5)
Затем его ободряет вера в то, что все превратности судьбы
Юпитер в назиданье посылает,
Испытывая наше постоянство.
(20-21)
Установление связи между нашими земными делами и предначертаниями богов
вводит новое измерение; мотив этот не является в прямом смысле религиозным,
скорее он придает действию некую всеобщность.
В той же сцене греческого военного совета посланец троянцев Эней
говорит о долго длящемся перемирии (I, 3, 262); он упоминает о нем и позже,
во время своего словесного поединка с Диомедом (IV, 1, 12). На деле
перемирие соблюдается не больше, чем это бывает в большинстве войн. Оно лишь
призвано напомнить нам, что осада Трои была долгой.
В параллельной сцене военного совета у троянцев (II, 2) длительность
войны подчеркивается первыми же словами царя Приама, излагающего мирное
предложение греков:
Вот после многих дней, речей и дел
Опять от греков Нестор возглашает:
"Верните нам Елену!" - и тогда
Обиды, жертвы, времени потеря,
Потеря сил, богатства и друзей,
Утраченных в пылу войны кровавой,
Все будет позабыто.
(II, 2, 1-7)
Троил, который особенно решительно отвергает мирное предложение
Нестора, напоминает троянцам, с чего началась война, т. е. говорит о том
давно миновавшем времени, когда Парис с согласия всех троянцев похитил и
привез в Трою Елену за то, что
В плену держали греки Гесиону,
Приама престарелую сестру.
(II, 2, 77).
После обращения к прошлому, к причине, породившей войну, Троил в конце
своей речи проецирует эту войну в далекое будущее: он говорит, что Елена
станет "честью и славой нашей":
Она и поощренье славных дел
И всех врагов упорных посрамленье,
Она и наша будущая гордость...
(200-203)
Поскольку образ Троила явно связывает в пьесе военную тему с любовной,
посмотрим, как расположена во времени эта последняя. Тут нас поражает, как
Шекспир старается внести нечто от военной темы в бурные вспышки страсти у
Троила и даже до некоторой степени в стремление Крессиды к верности и
счастью в любви.
Разумеется, в этой сюжетной линии мы также находим немало указаний на
краткие промежутки времени. Кроме точно обозначенных ночи любви и раннего
утра расставания Троила и Крессиды, они наиболее заметны в комически
преувеличенном заявлении Пандара, что дело у него "не терпит" (III, 1, 39);
в столь же гиперболическом требовании Троила, чтобы Пандар "оторвал у
Купидона сверкающие крылья" (III, 2, 11, 15) и летел с ним к Крессиде {В
книге Р. А. Фокса (Foakes R. A. Shakespeare: The dark comedies to the last
plays. London, 1971) замечено, что Крессида находится в это время совсем
близко и стансы (Троила) звучат комически перед деловитым замечанием
Пандара: "Ты жди в саду, а я схожу за нею". Многие комические или
сатирические моменты пьесы отмечены также Алисой Уокер в ее издании "Троила
и Крессиды" (Shakespeare W. Troilus and Cressida, Cambridge, 1963, The New
Shakespeare).}; в горестном риторическом вопросе Пандара: "Только что
схватил и уже упустил?" (IV, 2, 74), когда Эней является ранним утром с
сообщением, что Крессида "сегодня же" должна быть обменена на Антенора (IV,
2, 60, 64); в просьбе Париса "поторопить" Крессиду (IV, 3, 5). Еще больше
говорит о времени Троил при вторичном расставании с Крессидой:
Как вор, спешит безжалостное время
Награбленное кое-как упрятать.
Все наши вздохи, клятвы, поцелуи,
Которых больше, чем на небе звезд,
Оно сжимает, душит, превращает
В короткое "прощай", как подаянье,
Оставив нам лишь поцелуй безвкусный,
Приправленный жестокой солью слез.
(IV, 4)
Когда впервые сообщается об обмене Крессиды на Антенора (IV, 1, 50),
время, это "горькое стеченье событий", становится "безжалостным" и "вором",
а затем с ошеломляющей быстротой - "зловещим часом" следующей ночи (V, 2,
39) в греческом стане, когда Троил, а с ним Улисс и злорадствующий Терсит
видят, как Крессида поддается чарам своего "милого грека" - Диомеда.
Но при всех этих резких и быстрых сменах мы видим и другое: стремление
людей - пусть оно даже оказывается тщетным или непосильным - доказать и
осуществить идеал вечной или хотя бы долгой любви. Первая же сцена пьесы,
следующая за воинственным прологом, неожиданно содержит прощание Троила с
оружием, ибо "жестокий бой" кипит в его собственной груди. Пандар словно бы
хочет умерить его пыл, но на деле разжигает его еще больше. Кто хочет из
зерна получить пирог, говорит он, должен дожидаться, пока пшеницу смелют,
муку просеют, тесту дадут взойти, замесят его, истопят печь, испекут пирог
да еще и остудят, не то обожжешь губы. Повторив шесть раз глагол "tarry"
(помедлить), а в седьмой раз добавив еще "stay" (подождать), Шекспир
изображает длительное испытание, которое должен пройти Троил, прежде чем
завоюет Крессиду. Это подтверждает и Пандар, жалуясь, что он "посредничает,
посредничает, а благодарности не видит" (I, 1, 71-73). Долготерпеливый
Троил, в свою очередь, сетует на то, что Пандар столь же "упрям и
неподкупен, // Сколь гордая Крессида холодна" (I, 1, 95-96). Когда в
следующей сцене появляется сама Крессида, она говорит с Пандаром в том же
тоне, что и он с ней, поддразнивая его и притворяясь равнодушной к Троилу.
Однако в своем монологе под конец сцены она выдает себя, признаваясь в
склонности к Троилу, но также объявляет о своей решимости, которую
подкрепляет рядом сентенций - привлечь его именно напускной холодностью:
Пускай же в сердце страсть моя таится;
В глазах моих она не отразится.
(I, 2, 286-287)
Крессида и постоянство в любви! Это кажется противоречивым, однако она
действительно хочет быть верной. Встретившись наконец с влюбленным Троилом,
она стремится уверить его, что и сама давно уже по нем томится:
Ну что ж, царевич;
Я много, много дней тебя люблю.
(II, 2, 111-112)
Если она оказалась так "горда на вид", то лишь потому, что "не хотела
говорить об этом, чтобы ты не стал тираном" (III, 2, 115), Заверения
влюбленных усердно подхватывает Пандар; в качестве опытного в этих делах
человека он радостно сообщает, что в его роду женщины "долго упорствуют,
пока за ними ухаживают", но если "уж раз сдадутся, то бывают верны" (108).
Они подобны репьям: "к кому пристанут - не оторвешь!" (109).
По крайней мере в одной сцене это утверждение Пандара оказывается,
по-видимому, верным. Расставаясь с Троилом на утренней заре после ночи
любви, как Джульетта с Ромео, именно Крессида, а не Троил просит продлить
свидание. Именно она трижды, почти подряд повторяет слово "tarry"
(помедлить) (IV, 2, 15, 16, 18). Троила уже влекут к себе заботы
предстоящего дня, хотя и он тоже, вслед за Крессидой, клянет ночь за ее
краткость.
Здесь, как и в сценах сражений, обращения к "бессмертным богам" придают
действию всеобщность. Даже Пандар связывает судьбу влюбленных с волей богов,
но также и с могуществом времени: "Боги тому свидетели. Время, конечно,
лучший врач..." (I, 2, 74).
Крессида, узнав, что ее отправляют в греческий лагерь, тоже взывает к
богам, но ее тон гораздо более патетичен. Боги представляются ей верховными
судьями, а время наравне с насилием и смертью предстает как зловещий
губитель, которому должна противостоять сила любви:
О боги, боги!
Пусть именем Крессиды называют
Измену, если я его покину!
Ни время, ни насилие, ни смерть,
Мое терзая тело, не сумеют
Любовь сломить и уничтожить в нем.
Как центр земли, она всего основа.
(IV, 2, 98-104)
Клянется она явно чересчур усердно.
Несомненно, впрочем, что она еще верит в свои торжественные клятвы,
хотя для нас они звучат весьма иронически.
Наиболее патетичны речи, предшествующие единственной ночи, которую
Троил и Крессида проводят наедине. Влюбленные не только призывают богов, но
с помощью Пандара всеми силами пытаются выйти за пределы текущего мгновения
и облечь свою любовь бессмертным величием мифа о Трое. Сперва это
провозглашает Троил:
Пускай клянутся именем Троила
Любовники грядущих поколений...
(III, 2, 169-170)
Вслед за ним и Крессида в самых поэтических выражениях клянется быть
верной, иначе пусть она станет олицетворением вероломства до скончания
времен, как оно рисуется ее воображению:
Пусть через много долгих, долгих лет,
Когда дожди источат стены Трои,
Когда поглотит хмурое Забвенье
Все наши города и даже царства
Могучие истлеют, превратясь
В безликий прах, - пускай живет одно
Воспоминанье о моей измене.
(179-185)
Пандар подкрепляет страстные заверения влюбленных на свой прозаический
лад, он соединяет их руки как свидетель заключенного ими "договора", и
торжественно заявляет: "Если только вы когда-нибудь друг другу измените,
после того как я положил столько сил, чтобы свести вас, - пусть до самого
конца мира всех злосчастных, незадачливых сводников зовут Пандарами..."
(195-198).
Мы видим, что в истории любви, как и в истории войны, происходит
расширение временных границ. Можно и здесь наблюдать проецирование событий в
область величавого мифа. И опять-таки, едва это свершилось, как миф тут же
развенчивается беспощадным противопоставлением его обыденной жизни. Не
успели Троил, Креееида и Пандар окончить заверения в вечной любви, как
Пандар самым деловитым образом принимается за приготовления к "милым
проказам" наступающей ночи: "А теперь и проведу вас в комнатку; там есть
ложе" (203).
Можно добавить еще несколько слов о технике изображения времени у
Шекспира. Иногда указания на краткие промежутки времени и широкие временные
перспективы сочетаются в одном небольшом отрывке. Быть может, лучшим
примером такого сочетания являются прощальные слова Троила Крессиде
(частично уже цитированные):
Мы, тысячами нежных воздыханий
Купившие друг друга, отдаем
Теперь друг друга дешево, поспешно,
Единым воздыханьем проводив.
(IV, 4, 41-43)
Противопоставление тысяч вздохов долгого томления друг о друге и
единственного вздоха, исторгнутого вынужденной разлукой, отражает долгое
созревание и внезапную насильственную гибель любви.
Даже когда Крессида прельщается Диомедом, автор стремится хотя бы
немного подготовить к этому зрителей и представить, что их отношения были
длительными. Перед самым началом сцены, где Троилу предстоит зрелище,
мучительное для влюбленного, мы слышим от Терсита о лживости негодяя
Диомеда: "Говорят, у него завелась какая-то троянская тварь, и шатер
изменника Калхаса прикрывает их делишки" (V, 1, 92-93). Благодаря словам
Терсита получается, будто измена Крессиды произошла не в следующую же ночь
после разлуки с Троилом, а позже. А Крессида, даже готовясь отдаться
Диомеду, еще пытается сопротивляться и повторяет; "Ах, милый грек, не
соблазняй меня..."; "Ах, не лови меня на этой клятве..."; "Нет, не хочу я
больше встречи с тобою, Диомед..." (V, 2, 18, 26, 73).
Эти восклицания тонко дают понять, что и Диомед покорил ее не в один
день.
И, наконец, интересно отметить, что несколько необычное наречие "aye"
(в значении "всегда" или "навсегда") употреблено в пьесе трижды и всякий раз
Троилом, который больше всех, упорно и неистово, жаждет постоянства. Впервые
он произносит это слово, заверяя Крессиду в своей вечной любви и выражая
желание, чтобы женщина была способна "своей любви и верности светильник //
От юности цветущей пронести // До старости (III, 2,156-158).
И еще дважды слово "aye" повторяется, почти подряд, в последней краткой
сцене пьесы. Оно подчеркивает отчаяние Троила перед трагическим концом войны
и любви. Сперва Троил говорит о том, какой удар нанесет весть о гибели
Гектора его родителям и всем троянцам:
Кто, страшною совой
Явившись в Трою, крикнет: "Гектор умер!"
(V, 10, 16-17)
Едва лишь он находит некоторое утешение и успокоение в надежде
отомстить, как появление Пандара бередит другую, еще более глубокую рану.
Теперь Троил может только выкрикнуть проклятие, которое Пандар сам
напророчил себе перед той единственной ночью любви:
Прочь, мерзкий сводник! Срам и стыд
Пускай тебя навеки заклеймит.
(33-34)
Сейчас, видимо, стало уже достаточно ясно, что в художественном
произведении технику (или, говоря более широко, форму) невозможно, не
совершая насилия, отделить от содержания, или философии. Не решаясь
утверждать, что в каждом произведении искусства можно обнаружить некую
целостную философию, я считаю, что "Троил и Крессида", как, впрочем,
большинство пьес и поэм Шекспира, содержит философию sui generis.
Философия эта выражена не только в пространных рассуждениях (вроде
известных речей Улисса о "порядке" и "времени"), но также и в поэтических
образах, повторяющихся в известном ритме, а еще более - в самих персонажах,
ситуациях и конфликтах. В конкретном произведении все эти средства
драматической выразительности часто выступают в сочетании, составляя сложную
систему тезисов, антитезисов и синтезов. Даже сосредоточиваясь на довольно
узкой, хотя, по моему мнению, весьма важной, теме философии времени, я
постараюсь не упускать из виду более широкие связи и подтексты.
"Необычность и великолепие" образов времени в "Троиле и Крессиде"
отмечено Кэролайн Спэрджен, которая считает, что "различные персонажи пьесы
представляют наиболее разнообразные и поразительные аспекты времени, какие
можно найти во всем творчестве Шекспира". Она признает также, что философия
пьесы "сосредоточена на могуществе времени и на пределах этого могущества"
{Spurgeon Caroline. Shakespeare's imagery and what it tells us. Cambridge:
Paperback ed., 1965, p. 178, 176.}. Однако в толковании этой философии она
опирается на мистическую интерпретацию пьесы Дж. Уилсоном Найтом и, как мне
кажется, заходит чересчур далеко, утверждая его положение, что пьеса
"содержит концепцию любви как чего-то более высокого, более духовного и
тонкого, но вместе с тем и более долговечного, чем само время, и именно
поэтому неспособного конкретно воплотиться в потоке событий" {Ibid., p.
179.}. Выводы профессора Спэрджен отражают эту мистическую направленность ее
мысли: "Таким образом допускается возможность состояния или сознания,
находящегося за пределами временного, где любовь способна существовать как
вневременная реальность" {Ibid., p. 180. Почти противоположную позицию
занимает Р. А. Фокс. Он определяет "Троила и Крессиду" как "великолепную
пьесу в сатирическом роде, мрачную лишь в той мере, в какой показывает
человека не героическим идеалом трагедии и не романтическим идеалом
счастливых комедий, а таким, каков он есть, в комическом противоречии его
речей и поступков, принципов и практики, романтической влюбленности и
деловых подробностей обольщения" (Foakes R. A. Op. cit, p. 60).}. Эти
выводы, конечно, полезно проверить тщательным анализом шекспировского текста
(сказанное выше о "технике" изображения времени не будет здесь повторяться,
но получит дальнейшее развитие).
Чтобы сразу перейти к сути дела, займемся двумя "философскими" речами
Улисса. Может показаться, что первая из них, о соподчинении и порядке, не
относится к нашей теме. Однако при внимательном чтении обнаруживается
знаменательная связь между первой и второй речами, а точнее, между
концепциями "порядка" и "времени", о которых в них говорится. Связь эта, как
я надеюсь показать далее, выступает даже в виде ненавязчивого и тонкого
противопоставления {Противоречие между концепциями "порядка" и "времени"
можно ясно проследить в исторических пьесах Шекспира. Для подробного
рассмотрения этого вопроса позволю себе сослаться на две моих статьи:
Shakespeare-Jahrbuch, Weimar, 1974, Bd, 110, 1975, Bd. 111.}.
Всеми признано, что первая из речей Улисса (I, 3, 75-137) наиболее
полно выражает традиционную концепцию соподчинения и порядка, столь часто
фигурирующую или упоминаемую в пьесах Шекспира, особенно исторических.
Концепция эта восходит к античности и раннехристианскому миру, но она
полностью вошла и в идеологию феодального общества, ибо отлично подтверждала
его основной догмат: извечную строгую иерархию во вселенной и на земле, в
природе и в человеческом обществе - иерархию, установленную и соблюдаемую
богом {Исследователи находят в речи Улисса о порядке целый ряд отзвуков
творений философов и поэтов - от Гомера, Платона, Овидия, блаженного
Августина и Боэция до Чосера, Лидгейта, Рабле, Томаса Элиота, Спенсера,
Хукера, Рэли и елизаветинских проповедей. См.: Tillyard E. M. W. The
Elizabethan world picture. London, 1943; Idem. Shakespeare's problem plays.
London, 1950; Shakespeare W. Troilus and Cressida. The New variorum ed./Ed.
by H. N. Hillebrand, T. W. Baldwin. Philadelphia; London, 1953, p.
389-410.}.
Улисс излагает эту концепцию с величайшим ораторским искусством,
украшая ее яркими образами, приводя параллели из жизни вселенной и
человеческого общества. При этом он постоянно противопоставляет идеалы
"центра, ранга, старшинства, обычая и порядка", "права первородства и
скипетров, и лавров, и корон" ужасам раздора, развала, хаоса и злостной
анархии, воцаряющихся там, где расшатаны и попраны соподчинение и порядок,
как это происходит в греческом стане.
Прием этот характерен для Шекспира; он излагает какой-либо из основных
догматов господствующей идеологии, чтобы затем подвергнуть его суровой
проверке в драматическом конфликте, рожденном реальной действительностью.
Подобное можно наблюдать в "Ричарде II", где священная для феодального
общества доктрина божественного права королей сталкивается с историческим
кризисом, приводящим к низложению короля, который "зря тратил время", и к
захвату власти человеком более сильным и способным. Когда Агамемнон,
"славный вождь" и "Греции глава", соглашается с Улиссом относительно "сути
недуга", поразившего греческое войско, и спрашивает, чем же исцелить его,
Улисс не дает прямого ответа. Он лишь подкрепляет свои философские
рассуждения примером Ахиллеса, указывая на его неподобающее поведение, как
на главную причину раздоров и разложения в греческом стане. Позднее,
совещаясь со старцем Нестором, он просит его "заменить ему время", чтобы
"придать зрелость" зародившейся у него мысли. Улисс осознает, что именно
надо сделать: излечить Ахиллеса от гордыни. А для этого лучше всего послать
на поединок с Гектором Аякса как представителя греков, демонстративно минуя
Ахиллеса. Когда греческие военачальники повинуются этому решению и
дефилируют перед шатром Ахиллеса, подчеркивая полное пренебрежение к нему,
герой, до тех пор продолжавший дуться, ощущает некоторую тревогу. Это
подготавливает почву для того, чтобы дать ему целительный урок.
Знаменательно, что главной темой этого урока Улисс избирает действие
времени. Его речь не содержит прямых укоров Ахиллесу, виновнику нарушения
порядка и соподчинения среди греческих воинов. Вместо этого Улисс
показывает, как время поглощает деяния прошлого, даже величайшие; как оно
предает забвению наиболее достойных и с какой готовностью включает всех
новоприбывших в состязание за почести и славу:
Ведь время, как хозяин дальновидный,
Прощаясь, только руку жмет поспешно,
Встречая ж - в распростертые объятья
Пришедших заключает. Слово "здравствуй"
Улыбчиво, а тихое "прощай"
Уныло. Забываются легко
Былая доблесть, красота, отвага,
Высокое происхожденье, сила,
Любовь и дружба, доброта и нежность.
Все очернит завистливое время...
(III, 3, 165-174)
Для зоркого и житейски мудрого Улисса людские доблести и свершения не
могут быть вечными, ибо все они разрушаются или обесцениваются временем.
Любовь к новизне, общая всем людям, придает ценность новым лицам и новым
вещам, пусть даже уступающим достоинствами своим предшественникам. Отсюда
следует, что в человеческом обществе недостижим постоянный и неизменный
порядок. Даже если "мир блаженный цветущих стран" не нарушается открытыми
мятежами, существует менее явный, менее устрашающий, но столь же мощный
фактор, который в конце концов подтачивает признанные ценности и принятый
порядок вещей, губит красоту и ум, убивает в людях взаимную любовь и дружбу.
Все это делает "завистливое время".
При внимательном изучении и сравнении обнаруживается контраст между
первым философским рассуждением Улисса о порядке и его последующим
рассуждением о действии времени. Можно заметить и другой, косвенный, но тем
не менее резкий контраст, а именно, противоречие между концепцией времени,
излагаемой Улиссом, и словами Крессиды о любви, побеждающей и время и
смерть. Всем своим ходом пьеса подвергает жестокому обстрелу старую веру в
неизменный порядок и верную любовь.
И тогда становится ясно, что речь о времени не следует принимать как
отдельное, чисто философское рассуждение. Она не только связана с предыдущей
и последующей речами, но имеет вполне определенную цель: побудить Ахиллеса к
действию. Вот почему Улисс завершает ее словами, тонко сочетающими укор и
лесть.
Он напоминает Ахиллесу (для точности переводим прозой): "Что недвижно -
не так в глаза бросается, как то, что движется" (II, 3, 183). Затем он
перечисляет былые славные подвиги Ахиллеса, побудившие самих богов вмешаться
в Троянскую войну.
Речь его не сразу оказывает действие. Сперва она вызывает укоры совести
у Патрокла, который говорит Ахиллесу:
Тебе не раз советовал я то же.
Хоть женщина с ухваткою мужской
Противна всем, не лучше и мужчина,
Когда во время гибельной войны
На женщину походит.
(III, 3, 216-219)
Далее Патрокл умоляет своего славного друга не отказываться совершить
необходимое. Связь между временем и необходимостью - также характерный для
Шекспира ход мысли; это мы знаем из его исторических хроник. В
предостерегающих словах Патрокла необходимость выглядит требовательно и
грозно:
Так берегись. Нет тяжелее раны
Той, что своей рукой нанесена.
Опасности являются нередко
От собственной оплошности; они,
Как лихорадка, часто заражают,
Когда сидим на солнцепеке мы.
(III, 3, 228-233)
Что касается самого Ахиллеса, то на мгновение и в нем пробуждается
энергия. Но затем следует новый, неожиданный поворот действия. Уподобляясь
капризной женщине, герой выражает желание "в одежде мирной Гектора узреть"