Страница:
Следующий сезон 1963–1964 годов выдался щедрым на спектакли – их было аж четыре. В трех из них я был занят: «Женский монастырь», «Таня» и детский спектакль «Хрустальный башмачок», в котором я играл Короля.
В «Женском монастыре», музыкальной комедии, я бегал в массовке вместе с остальными молодыми артистами, пел в хоре. А в «Тане» изображал какого-то студента, на секунду появляясь на сцене. Для меня, уже привыкшего солировать, это было испытанием. Но я старался работать честно, не позволяя себе трепаться и халтурить. Играя даже в массовке, я гримировался, чего не делали мои балованные однокашники.
«Женский монастырь» был предтечей мюзиклов, ставших модными на российской сцене гораздо позже. Спектакль получился очень смешным, веселым, остроумным, с прекрасной музыкой Э. Колманов-ского. Сюжет был прост. По примеру древнегреческой Лисистраты женщины взбунтовались против своих мужей и ушли от них. Мужчины сначала тоже очень веселились и радовались, что остались холостяками. Мы пели на мотив кальмановской Сильвы:
Арбузовская «Таня» была бенефисом Алисы Фрейндлих. На мой взгляд, это была одна из лучших ее ролей за всю жизнь. Нежная, хрупкая, с глазами, полными или радостного ожидания любви, или неизбывного, какого-то детского горя. Я проплакал весь спектакль, глядя на нее из-за кулис. Зрители тоже выходили из зала зареванные. Даже мужчины.
Где-то спустя год на спектакле случилась неприятность. Шла самая напряженная, самая трогательная сцена спектакля, когда Таня лихорадочно ищет свои конспекты лекций медицинского института: где-то в них должно быть записано, как лечить дифтерит. На них вся надежда спасти ее умирающего ребенка. Наконец, вот она, тетрадь с записью нужной лекции! Она листает страницы. Слава богу, нашла. «Лекция 15, лечение дифтерита, – читает Таня. – Господи, что это? «У Володьки усы, как у кота». Она не записала этой лекции! Алиса играла эту сцену удивительно. Ее отчаяние заполняло зал, накрывало его, как волна. И в тишине зала, прерываемой только деликатным хлюпаньем плачущей публики, раздался звонкий женский голос: «Не плачь, Таня, не плачь! Я тебе помогу!» Алиса вздрогнула, но продолжала играть. А публика осуждающе смотрела на идущую по проходу к сцене довольно полную молодую женщину.
– Я знаю, что надо делать. – Женщина подошла к сцене и сделала попытку на нее залезть, но ей мешала узкая юбка. Тогда она высоко задрала ее, обнажив толстые ляжки и длинные панталоны сиреневого цвета. Потом она, пыхтя, закинула ногу на край рампы и наконец влезла на сцену, встав на четвереньки. Алиса что-то растерянно бормотала, отступая к кулисе, а женщина, широко расставив руки, шла на нее, все повторяя: «Не бойся меня, не бойся, Таня, я тебе помогу». Из-за кулис выскочили, наконец, несколько человек, выйдя из оцепенения, и схватили ее за руки. Та стала бешено отбиваться, началась свалка.
– Люся, занавес! – кричали дерущиеся перепуганному помощнику режиссера. Дали занавес. Женщину связали и вызвали милицию. Алисе стало плохо, ее поили валерианкой, а прибежавший Владимиров уговаривал ее все-таки доиграть спектакль. Сделать перерыв, прийти в себя и доиграть. Решили, что будет лучше, если эту сцену начнут с самого начала. Объявили публике, что спектакль будет продолжен, и через десять минут под бурные аплодисменты занавес раздвинулся, и на сцену снова вышла Фрейндлих. Странное дело, все вроде бы было таким же, как и раньше, но разрушенная атмосфера не возвращалась. Вдруг Алиса остановилась.
– Извините, я не могу, – сказала она залу и быстро покинула сцену. Публике предложили вернуть деньги за испорченный вечер, но никто, ни один человек этим не воспользовался. Потом выяснилось, что женщина, «убившая» спектакль, была психически больной.
В 1964 году ударным спектаклем был «Ромео и Джульетта». Он был очень важен и для Алисы, и для Владимирова. Для Алисы, игравшей до этого девочек-подростков или характерные роли, представилась возможность заявить о себе как о настоящей героине, сыграть женщину, страстно любящую и страстно любимую, роль, о которой она мечтала, одну из самых замечательных женских ролей мирового репертуара.
А для Владимирова это было экзаменом как для режиссера – после комедий и бытовых пьес совладать с Шекспиром, стихами и большим количеством персонажей. Найти что-то новое в пьесе, поставленной бессчетное число раз до него.
Режиссером на спектакль была приглашена Роза Сирота из БДТ, правая рука Товстоногова, умевшая как никто работать с актерами. Музыку написал Андрей Петров, бои и драки ставил Кирилл Черноземов, лучший наш театральный фехтовальщик. Ромео играл Барков – для него это тоже было испытанием и удачей. Он был небольшого роста, брюнет, с тонкой юношеской фигурой и огромными черными глазами. Я играл Бенволио – одного из приятелей Ромео, роль незначительную, неинтересную, чисто функциональную. Мне кажется, что Шекспир придумал эту роль только для того, чтобы в финале первого акта кто-то рассказал герцогу, как началась драка Меркуцио и Тибальда, как потом появился Ромео, стал их разнимать и как подло Тибальд убил Меркуцио. И что Ромео, мстя за друга, убил Тибальда. И тогда после рассказа Бенволио герцог отправляет Ромео в изгнание. Мой монолог был длинным и скучным. Зрители все уже знали, они только что видели драку своими глазами. Не знал только герцог, и, чтобы он тоже узнал, был придуман Бенволио.
Отца Лоренцо репетировал и играл первое время Георгий Жженов, очень известный уже тогда киноартист с тяжелой судьбой. Он сидел в сталинских лагерях за анекдот. Человек жесткий, привыкший быть лидером, он, по-моему, ревновал к Фрейндлих к ее успеху, был недоволен тем, что репертуар Владимиров строит не на него, а на нее, и не скрывал своего раздражения. Конфликт между ними стал открытым, и в результате Жженов отказался от роли, заявив, что не будет обслуживать Фрейндлих, и вскоре переехал в Москву. Тогда Владимиров, не имея в театре другого артиста на эту роль, привез из Мурманского драматического театра артиста Туманишвили. Привез, несмотря на то что его предупреждали: Туманишвили запойный и может подвести.
– Ай, перестаньте! – говорил самоуверенный Игорь Петрович. – У меня он не запьет. Артисты пьют или от безделья, или когда в театре не интересно. Увидите, у меня он вообще капли в рот не возьмет.
Начали репетировать с Туманишвили. Было видно, что у него хорошая школа, и провинция, если и повлияла на него, то немного. На его дебют собралось очень много народу. Все шло очень хорошо. Катастрофа произошла в самом конце, буквально в самой последней сцене спектакля, когда в склеп, где лежат безжизненные Ромео и Джульетта, приходит отец Лоренцо. Туманишвили, видимо, решил подтвердить свою репутацию: он был совершенно пьян. Полагаю, что напряжение, в котором он находился, чужой город, чужой театр, длительное воздержание сломили-таки его волю. Но пьян он был как-то странно. Я, слава богу, повидал пьяных на своем веку, но это было ни на что не похоже. Не было обычной для пьяных какой-то расслабленности, пошатывающейся походки. Он вышел, меряя сцену твердым, горделивым шагом горца, хотя до этого он играл Лорен-цо уже согбенным стариком. Язык его тоже не заплетался, напротив, он говорил четко, громко, красивым молодым баритоном. Только одна подробность выдавала его состояние: он не произнес ни одного слова из бессмертной трагедии Шекспира в переводе Пастернака. Он говорил собственные слова, импровизируя на ходу. Было видно, что смысл сцены он все еще помнит, только не помнит конкретных шекспировских слов и поэтому с успехом заменяет их другими. И, удивительно, что у него это неплохо получалось. Он умудрялся даже сохранять стихотворный ритм. Приблизительно, это звучало так:
– Что это? Что он говорит?
А Туманишвили продолжал:
Владимиров, не дожидаясь конца импровизации отца Лоренцо, вытолкнул на сцену герцога, Монтекки и Капулетти.
– Заткните его, не давайте ему говорить, уберите его со сцены, – метался он за кулисами.
Выскочившие на площадку стали громко говорить, пытаясь заглушить Туманишвили, но он уходить не собирался.
– Что, не хотите слушать горькой правды? – возвысил он свой голос.
Но эта история с Туманишвили произошла гораздо позже. А сама премьера спектакля прошла при полном успехе у зрителя. Ждали, что скажет пресса. Прошла неделя, другая – полная тишина. Это выглядело странно, хотя бы потому, что само по себе появление Шекспира на ленинградской сцене – событие. И это был прекрасный повод для разговора о классике, о театре. А тут – глухое молчание. Но вскоре все стало ясно. Владимирова вызвали в обком партии и не просто к какому-нибудь инструктору или секретарю по идеологии. А к самому хозяину города – первому секретарю обкома товарищу Толстикову. Это был исключительный случай, который не предвещал ничего хорошего. Так и оказалось. Какой-то бледный, расстроенный, Владимиров рассказывал нам на следующий день, как проходила эта встреча с начальством.
Его пригласили в кабинет. Едва сделав пару шагов по ковру, он услышал от человека, сидевшего за столом в другом конце длинного кабинета:
– Что это вы себе позволяете, Владимиров? Вас для этого поставили руководить театром?
– Простите, я не понимаю.
– Ты не понимаешь? А подыгрывать всяким врагам и мерзавцам понимаешь? Как это вам пришло в голову ставить постановку в переводе этого пасквилянта Пастернюка? Ты что, газет не читаешь? Идите и помните: вы на передовом фронте партии – на идеологическом. Повторится – будем делать оргвыводы.
Мы слушали Владимирова и вместе с ним испытывали стыд, унижение и беспомощность. Но главное, самое важное для нас, – спектакль остался в репертуаре. Все-таки времена стали другими.
– Скажите, а кошка будет есть вымя? – спрашивал я у продавщицы.
– Ну а почему бы и нет, – не очень уверенно отвечала она. – Вымя свежее, только сегодня привезли.
– Ну и чудно. Возьму-ка ей вымя.
– Сколько?
– Килограмм.
Продавщица вскинула на меня удивленные глаза и стала отрезать заказанный мной килограмм.
– И банку горчицы, – пробасил возникший рядом со мной Семенов, разоблачая мои жалкие потуги выглядеть респектабельным.
Между тем приближалась очень важная дата – пятидесятилетие Великой Октябрьской социалистической революции. Всем было велено готовиться к этой замечательной дате: ударно трудиться, строить коммунизм, чтобы достойно отрапортовать партии о своих успехах. Театры тоже готовились. К этой дате нужно было поставить, как минимум, один спектакль на революционную тематику. Допускалось, что спектакль мог быть не напрямую про революцию, а, например, про коллективизацию или про победу в войне с фашистской Германией, или про Гагарина – словом, про наши свершения. Театры дрались за пьесы, инсценировали прозу, делали литмонтажи по Багрицкому, Сельвинскому, Светлову, Маяковскому – революционным поэтам.
К нам в театр приехал из Москвы Марк Розовский и предложил поставить свою пьесу «Мистерия Буфф». Собственно, это была не совсем его пьеса. Это была пьеса Маяковского. Но Розовский наполнил ее (оставив общую конструкцию, главный сюжет – борьбу нечистых против чистых) совершенно новыми современными персонажами. Здесь действовали Мао Цзе Дун, госсекретарь США Дин Раск, южноамериканский диктатор, Светлана Аллилуева и тому подобные ребята. Владимиров ухватился за это предложение. А Акимов очень рекомендовал пригласить постановщиком этой пьесы Петра Фоменко – режиссера из Театра на Таганке. Вернее, бывшего режиссера. Он, как говорили, поссорился с Любимовым и ушел из театра в никуда. Ударили по рукам, и работа закипела – иначе никак не скажешь. Фоменко загнал всех. Мы практически не выходили из театра: домой поспать и обратно. Из него била, захлестывая остальных, неистовая энергия. Он играл за всех. Не показывал, не обозначал, а на всю катушку, краснея от усилий, прыгал, скакал, забирался на лестницы, метался из одного конца сцены в другой, требуя от нас предельной самоотдачи.
– Мы играем мистерию! – орал он. – Мы играем про Рай и про Ад. Вы понимаете, как это надо играть? Смотрите фрески Микеланджело! Вот такой масштаб должен быть внутри вас, чтобы получился спектакль.
По жанру это было смешение лубка, фарса, античной трагедии, мюзикла, цирка, психологического театра, театра абсурда и еще чего-то, не имеющего названия.
Начинался спектакль так. Га с свет, погружая зал и сцену в полную тьму. И в этой тьме очень громко, очень тревожно, наббатно звучала не то музыка, не то шум и грохот завода, крики возбужденной толпы, свист самолета, срывающегося в пике, скороговорка радиоприемника и еще чей-то плач. Эта фантасмагория все нарастала, и наконец, на ее вершине прорезались низкие ритмичные звуки не то гонга, не то барабана. Вспыхнувшие прожектора освещали огромный железный занавес, опущенный сверху. Это не было декорацией – такой занавес есть в каждом театре, при пожаре он отделяет зал от сцены. Выбегали из боковых кулис несколько человек, маленькие и жалкие, и в страхе перед этой железной махиной оглядывали ее, трогали руками, ища, нет ли в ней отверстия, дырочки, чтобы уйти, скрыться от этого грохота и железа. Это были Нечистые. Простые, обычные люди, работяги, они не могли, не хотели больше жить в этом сумасшедшем, жестоком, лживом мире. Они искали кого-нибудь, кто объяснил бы им, почему это так и что надо сделать, чтобы мир изменился. Они шли с этим вопросом к Чистым – умным, успешным, богатым, все знающим, все понимающим. Сильным мира сего – королям, царям, высшим чиновникам. Фоменко предлагал такие шокирующие краски, какие были невиданны на сцене советского театра. Например, царь у нас сидел на унитазе с голым задом. Две «каменные скульптуры» совокуплялись, и в этом не было никакого стремления спровоцировать скандал, эпатировать публику. Нет, они, эти грубые, сочные краски, как деревенские частушки, были очень органичны для этого спектакля. Казалось, что только так и нужно рассказывать эту лубочную историю.
Впервые за послевоенные годы на сцене касались еврейской темы. Гориллоподобные погромщики под блатную песню жгли ночью еврейское местечко. Главного антисемита потрясающе играл Николай Пеньков. Кончалась эта сцена на фоне догорающих головешек последним куплетом:
На две последние генеральные репетиции, те, что в театре называются «для пап и мам», народу набилось полный зал, и каждая сцена заканчивалась бурными аплодисментами. За день до премьеры спектакль был запрещен. Этого ждали, хотя вслух об этом никто не говорил. Да и глупо было бы полагать, что партия разрешит спектакль, где власть выглядит такой беспомощной, порочной и, главное, смешной. Был срочно созван городской худсовет в полном составе, чтобы придать делу «законный вид и толк», Товстоногов сказал, что ему это не понравилось, критикам тоже не понравилось. И только один Николай Павлович Акимов, сам битый, поротый за формализм и космополитизм, заступился за Фоменко:
– Я не могу сказать, что я исповедую такой театр, но то, что я сегодня увидел, очень талантливо и имеет право на жизнь.
Но это был глас вопиющего в пустыне. Большинство осудило спектакль, и, прикрываясь его мнением, обком спектакль запретил. Владимиров на худсовете молчал, что не избавило его от большого втыка: как он мог допустить, как он решился позвать на постановку такую сомнительную личность, как Фоменко!
Как паскудно было от всего этого на душе, как было жаль Фоменко, себя, страну. И впереди не маячило никакой надежды, что когда-нибудь что-то изменится.
– Это не наш театр, – выносил вердикт Владимиров молодому режиссеру, и тот уходил. Существовал и другой способ избавиться от потенциального соперника. Более изощренный. Где-нибудь через месяц после начала репетиций к Владимирову приходила часть артистов, тонко угадывавших его настроение по одному намеку. Приходила в слезах и, кланяясь в ноги, умоляла его прийти, посмотреть на тот ужас, что происходит на репетициях, вмешаться и спасти театр от позора. Владимиров благородно отказывался и даже уговаривал потерпеть, дать шанс молодому человеку проявить себя, давая тем не менее понять, что ему этот визит приятен. Просители в унынии уходили, но через некоторое время возвращались, горячо призывая Владимирова «на царство». Все это, естественно, широко обсуждалось в театре – как снова ошибся в выборе доверчивый Игорь Петрович! А ведь как хотел помочь раскрыться молодому таланту. И когда, выросшая в числе за счет артистов, догадавшихся наконец, откуда ветер дует, делегация чуть не на коленях вновь появлялась в его кабинете, Владимиров милостиво соглашался и, огорченный донельзя, приходил и все переставлял. И все ахали, охали и пели алиллуйя. Я не могу сказать, что он был каким-то исключительным злодеем. Нет, напротив, такими были все главные режиссеры за редчайшим исключением: Вадим Голиков в Ленинградском театре Комедии, приютивший Фоменко, и Александр Дунаев в Театре на Малой Бронной, много лет опекавший Эфроса.
Словом, Опорков не избежал обычной судьбы приглашенных режиссеров. Правда, от нас он ушел не на улицу, а в главные режиссеры Театра имени Ленинского комсомола, успев поставить у нас несколько спектаклей, один из которых был, на мой взгляд, выдающимся. Это инсценировка по повести Нилина «Жестокость».
В «Женском монастыре», музыкальной комедии, я бегал в массовке вместе с остальными молодыми артистами, пел в хоре. А в «Тане» изображал какого-то студента, на секунду появляясь на сцене. Для меня, уже привыкшего солировать, это было испытанием. Но я старался работать честно, не позволяя себе трепаться и халтурить. Играя даже в массовке, я гримировался, чего не делали мои балованные однокашники.
«Женский монастырь» был предтечей мюзиклов, ставших модными на российской сцене гораздо позже. Спектакль получился очень смешным, веселым, остроумным, с прекрасной музыкой Э. Колманов-ского. Сюжет был прост. По примеру древнегреческой Лисистраты женщины взбунтовались против своих мужей и ушли от них. Мужчины сначала тоже очень веселились и радовались, что остались холостяками. Мы пели на мотив кальмановской Сильвы:
Потом все осознают, как они ошиблись, и снова соединяются, обретя утраченное было счастье.
Без женщин жить нельзя на свете, нет,
Так нам твердят герои оперетт.
Но мы должны признаться вам,
Что и без них прекрасно нам.
Без женщин можно жить на свете. Да!
От них нам нужен отдых иногда.
Очень полезно, право,
Дать хоть на время право
Жить нам одним, как хотим!
Арбузовская «Таня» была бенефисом Алисы Фрейндлих. На мой взгляд, это была одна из лучших ее ролей за всю жизнь. Нежная, хрупкая, с глазами, полными или радостного ожидания любви, или неизбывного, какого-то детского горя. Я проплакал весь спектакль, глядя на нее из-за кулис. Зрители тоже выходили из зала зареванные. Даже мужчины.
Где-то спустя год на спектакле случилась неприятность. Шла самая напряженная, самая трогательная сцена спектакля, когда Таня лихорадочно ищет свои конспекты лекций медицинского института: где-то в них должно быть записано, как лечить дифтерит. На них вся надежда спасти ее умирающего ребенка. Наконец, вот она, тетрадь с записью нужной лекции! Она листает страницы. Слава богу, нашла. «Лекция 15, лечение дифтерита, – читает Таня. – Господи, что это? «У Володьки усы, как у кота». Она не записала этой лекции! Алиса играла эту сцену удивительно. Ее отчаяние заполняло зал, накрывало его, как волна. И в тишине зала, прерываемой только деликатным хлюпаньем плачущей публики, раздался звонкий женский голос: «Не плачь, Таня, не плачь! Я тебе помогу!» Алиса вздрогнула, но продолжала играть. А публика осуждающе смотрела на идущую по проходу к сцене довольно полную молодую женщину.
– Я знаю, что надо делать. – Женщина подошла к сцене и сделала попытку на нее залезть, но ей мешала узкая юбка. Тогда она высоко задрала ее, обнажив толстые ляжки и длинные панталоны сиреневого цвета. Потом она, пыхтя, закинула ногу на край рампы и наконец влезла на сцену, встав на четвереньки. Алиса что-то растерянно бормотала, отступая к кулисе, а женщина, широко расставив руки, шла на нее, все повторяя: «Не бойся меня, не бойся, Таня, я тебе помогу». Из-за кулис выскочили, наконец, несколько человек, выйдя из оцепенения, и схватили ее за руки. Та стала бешено отбиваться, началась свалка.
– Люся, занавес! – кричали дерущиеся перепуганному помощнику режиссера. Дали занавес. Женщину связали и вызвали милицию. Алисе стало плохо, ее поили валерианкой, а прибежавший Владимиров уговаривал ее все-таки доиграть спектакль. Сделать перерыв, прийти в себя и доиграть. Решили, что будет лучше, если эту сцену начнут с самого начала. Объявили публике, что спектакль будет продолжен, и через десять минут под бурные аплодисменты занавес раздвинулся, и на сцену снова вышла Фрейндлих. Странное дело, все вроде бы было таким же, как и раньше, но разрушенная атмосфера не возвращалась. Вдруг Алиса остановилась.
– Извините, я не могу, – сказала она залу и быстро покинула сцену. Публике предложили вернуть деньги за испорченный вечер, но никто, ни один человек этим не воспользовался. Потом выяснилось, что женщина, «убившая» спектакль, была психически больной.
В 1964 году ударным спектаклем был «Ромео и Джульетта». Он был очень важен и для Алисы, и для Владимирова. Для Алисы, игравшей до этого девочек-подростков или характерные роли, представилась возможность заявить о себе как о настоящей героине, сыграть женщину, страстно любящую и страстно любимую, роль, о которой она мечтала, одну из самых замечательных женских ролей мирового репертуара.
А для Владимирова это было экзаменом как для режиссера – после комедий и бытовых пьес совладать с Шекспиром, стихами и большим количеством персонажей. Найти что-то новое в пьесе, поставленной бессчетное число раз до него.
Режиссером на спектакль была приглашена Роза Сирота из БДТ, правая рука Товстоногова, умевшая как никто работать с актерами. Музыку написал Андрей Петров, бои и драки ставил Кирилл Черноземов, лучший наш театральный фехтовальщик. Ромео играл Барков – для него это тоже было испытанием и удачей. Он был небольшого роста, брюнет, с тонкой юношеской фигурой и огромными черными глазами. Я играл Бенволио – одного из приятелей Ромео, роль незначительную, неинтересную, чисто функциональную. Мне кажется, что Шекспир придумал эту роль только для того, чтобы в финале первого акта кто-то рассказал герцогу, как началась драка Меркуцио и Тибальда, как потом появился Ромео, стал их разнимать и как подло Тибальд убил Меркуцио. И что Ромео, мстя за друга, убил Тибальда. И тогда после рассказа Бенволио герцог отправляет Ромео в изгнание. Мой монолог был длинным и скучным. Зрители все уже знали, они только что видели драку своими глазами. Не знал только герцог, и, чтобы он тоже узнал, был придуман Бенволио.
Отца Лоренцо репетировал и играл первое время Георгий Жженов, очень известный уже тогда киноартист с тяжелой судьбой. Он сидел в сталинских лагерях за анекдот. Человек жесткий, привыкший быть лидером, он, по-моему, ревновал к Фрейндлих к ее успеху, был недоволен тем, что репертуар Владимиров строит не на него, а на нее, и не скрывал своего раздражения. Конфликт между ними стал открытым, и в результате Жженов отказался от роли, заявив, что не будет обслуживать Фрейндлих, и вскоре переехал в Москву. Тогда Владимиров, не имея в театре другого артиста на эту роль, привез из Мурманского драматического театра артиста Туманишвили. Привез, несмотря на то что его предупреждали: Туманишвили запойный и может подвести.
– Ай, перестаньте! – говорил самоуверенный Игорь Петрович. – У меня он не запьет. Артисты пьют или от безделья, или когда в театре не интересно. Увидите, у меня он вообще капли в рот не возьмет.
Начали репетировать с Туманишвили. Было видно, что у него хорошая школа, и провинция, если и повлияла на него, то немного. На его дебют собралось очень много народу. Все шло очень хорошо. Катастрофа произошла в самом конце, буквально в самой последней сцене спектакля, когда в склеп, где лежат безжизненные Ромео и Джульетта, приходит отец Лоренцо. Туманишвили, видимо, решил подтвердить свою репутацию: он был совершенно пьян. Полагаю, что напряжение, в котором он находился, чужой город, чужой театр, длительное воздержание сломили-таки его волю. Но пьян он был как-то странно. Я, слава богу, повидал пьяных на своем веку, но это было ни на что не похоже. Не было обычной для пьяных какой-то расслабленности, пошатывающейся походки. Он вышел, меряя сцену твердым, горделивым шагом горца, хотя до этого он играл Лорен-цо уже согбенным стариком. Язык его тоже не заплетался, напротив, он говорил четко, громко, красивым молодым баритоном. Только одна подробность выдавала его состояние: он не произнес ни одного слова из бессмертной трагедии Шекспира в переводе Пастернака. Он говорил собственные слова, импровизируя на ходу. Было видно, что смысл сцены он все еще помнит, только не помнит конкретных шекспировских слов и поэтому с успехом заменяет их другими. И, удивительно, что у него это неплохо получалось. Он умудрялся даже сохранять стихотворный ритм. Приблизительно, это звучало так:
Владимиров, стоящий за кулисами, в ужасе схватился за голову:
Ну, что, лежите здесь? Я так и знал,
Что кончится паршиво это дело.
Когда мозгов-то нету, так и вышло.
И что теперь прикажете мне делать?
– Что это? Что он говорит?
А Туманишвили продолжал:
Барков прошипел: «Заткнись, сволочь», а Алиса, лежащая рядом с ним, стала тихо плакать.
Вот как придут сейчас родные ваши,
Вот как увидят, что лежите здесь вы,
И шею мне тогда они намылят.
А чем я виноват? Хотел, как лучше.
Вас повенчал я, думая, что семьи,
К которым оба вы принадлежите,
Заткнут фонтан враждебности порочной.
Владимиров, не дожидаясь конца импровизации отца Лоренцо, вытолкнул на сцену герцога, Монтекки и Капулетти.
– Заткните его, не давайте ему говорить, уберите его со сцены, – метался он за кулисами.
Выскочившие на площадку стали громко говорить, пытаясь заглушить Туманишвили, но он уходить не собирался.
– Что, не хотите слушать горькой правды? – возвысил он свой голос.
Эта настоящая шекспировская фраза совершенно неожиданно пробилась через водочный туман. А публика ничего не заметила, ничего. Ни один человек. Хлопали, поздравляли, дарили цветы. Туманишвили был уволен на следующий день. Он пришел извиняться, но Владимиров его не принял.
Нет, я скажу, пусть герцог замолчит.
А родственники, нечего сказать!
Допрыгались, уж нет детей у вас.
Вас бич небес за ненависть карает.
Но эта история с Туманишвили произошла гораздо позже. А сама премьера спектакля прошла при полном успехе у зрителя. Ждали, что скажет пресса. Прошла неделя, другая – полная тишина. Это выглядело странно, хотя бы потому, что само по себе появление Шекспира на ленинградской сцене – событие. И это был прекрасный повод для разговора о классике, о театре. А тут – глухое молчание. Но вскоре все стало ясно. Владимирова вызвали в обком партии и не просто к какому-нибудь инструктору или секретарю по идеологии. А к самому хозяину города – первому секретарю обкома товарищу Толстикову. Это был исключительный случай, который не предвещал ничего хорошего. Так и оказалось. Какой-то бледный, расстроенный, Владимиров рассказывал нам на следующий день, как проходила эта встреча с начальством.
Его пригласили в кабинет. Едва сделав пару шагов по ковру, он услышал от человека, сидевшего за столом в другом конце длинного кабинета:
– Что это вы себе позволяете, Владимиров? Вас для этого поставили руководить театром?
– Простите, я не понимаю.
– Ты не понимаешь? А подыгрывать всяким врагам и мерзавцам понимаешь? Как это вам пришло в голову ставить постановку в переводе этого пасквилянта Пастернюка? Ты что, газет не читаешь? Идите и помните: вы на передовом фронте партии – на идеологическом. Повторится – будем делать оргвыводы.
Мы слушали Владимирова и вместе с ним испытывали стыд, унижение и беспомощность. Но главное, самое важное для нас, – спектакль остался в репертуаре. Все-таки времена стали другими.
* * *
Время шло, и я уже вполне освоился в Театре имени Ленсовета. С началом нового, шестьдесят пятого года я получил свою первую большую, по-настоящему интересную роль в спектакле «Сплошные неприятности» – инсценировке удивительно смешной и трогательной повести американцев Левина и Химена «Трудно быть сержантом». О приключениях двух новобранцев в армии США. Двух недотеп. Большого и маленького. Большого наивного деревенского парня из американской глубинки играл Толя Семенов, я, естественно, играл маленького придурковатого очкарика из интеллигентной семьи. Спектакль получился средненьким, но я все равно ощущал, играя эту роль, огромное удовольствие. Семенов на самом деле был большой, 182 сантиметра роста, с каштановыми волосами, крутыми плечами и сочным басом. При виде его круглого, курносого лица с добродушной улыбкой на сахарных устах хотелось сказать: «Ой, ты, гой еси, добрый молодец», – и поместить иллюстрацией в книгу русских народных сказок. Он и выпить любил, как русский богатырь. Мы с ним подружились и жили на гастролях вместе на частной квартире. Каждый вечер после спектакля, как ритуал, он ставил на стол бутылку водку. Мои протесты, что пить столько нельзя, что я не хочу, что завтра репетиция, – он игнорировал, молча разливая водку по стаканам. Потом он поднимал свой стакан, дотрагивался им до моего, чокаясь, и, укоризненно глядя на меня глазами обиженного сенбернара, говорил: «Старик, я один не пью» – и ждал, пока я наконец, устав отпираться, не сдамся. Так происходило каждый божий день. Естественно, что если сегодня бутылка была его, то завтра была моя очередь. Через десять дней у нас заканчивались суточные, выданные на месяц, а еще через неделю – и зарплата. Мы занимали денег и переходили на режим жесточайшей экономии. Экономили, понятно, на закуске. Вечерняя бутылка была вне меркантильных соображений и ставилась на стол с неизбежностью восходов и закатов солнца. Еду мы покупали в кулинарии на первом этаже нашего же дома. Это была моя обязанность. Я дожидался, когда подойдет моя очередь, и капризно разглядывал лежащие в витрине отбивные котлеты, жареных кур, запеченную рыбу, делая вид, что все это не возбуждает во мне никакого аппетита. Но вдруг мой утомленный взор останавливался на большом куске отварного, по цене семьдесят копеек за килограмм, вымени.– Скажите, а кошка будет есть вымя? – спрашивал я у продавщицы.
– Ну а почему бы и нет, – не очень уверенно отвечала она. – Вымя свежее, только сегодня привезли.
– Ну и чудно. Возьму-ка ей вымя.
– Сколько?
– Килограмм.
Продавщица вскинула на меня удивленные глаза и стала отрезать заказанный мной килограмм.
– И банку горчицы, – пробасил возникший рядом со мной Семенов, разоблачая мои жалкие потуги выглядеть респектабельным.
* * *
Между тем я постепенно становился репертуарным артистом, что, честно говоря, не всегда радовало. К примеру, я мог бы спокойно обойтись без участия в очередном детском спектакле «Солдат и Змея», где я играл учителя танцев и одного из шести лесовиков, или кикимор (не берусь точно определить этих ребят). Мы вшестером были одеты в камуфляжную форму, а на лица напяливали маски из папье-маше с дырками для глаз и приклеенными рыжими бровями и огромными усами, которые упрямо лезли в рот и щекотали лицо. Мы были как бы духами леса и чуть что сразу пели: «Солнце за гору зашло, белка спряталась в дупло. Спит барсук в своей норе, спит наш замок на горе». Бравого солдата, накормившего волшебными сливами принцессу в наказание за ее злобный характер и превращенную в змею, играл только что взятый в труппу молодой артист Алексей Петренко. Он приехал в театр, как и я, из провинции, только работал до этого на Украине, в городе Жданове. Наша ленинградская институтская хунта не приняла его в свой круг, и он держался особняком. На мой взгляд, не надо было ему играть солдата. Не было в нем ни простодушия, ни широты души, необходимой для этой роли. А была в нем какая-то скрытая темная сила, какое-то мучительное душевое напряжение, то, что позволило ему гораздо позже замечательно сыграть Свидригайлова в «Преступлении и наказании» и Распутина в «Агонии». Что ни говори, как ни отрицай существование амплуа, а все-таки они есть. Против природы не попрешь. Никуда не денешься от своих собственных, данных природой черт характера. Они вылезают наружу, как ни старайся их спрятать. Словом, Петренко был, на мой взгляд, тем, кого раньше называли «герой-неврастеник». А ему хотелось другого – быть могучим, сильным эпическим героем, этаким Тарасом Бульбой или Ильей Муромцем.Между тем приближалась очень важная дата – пятидесятилетие Великой Октябрьской социалистической революции. Всем было велено готовиться к этой замечательной дате: ударно трудиться, строить коммунизм, чтобы достойно отрапортовать партии о своих успехах. Театры тоже готовились. К этой дате нужно было поставить, как минимум, один спектакль на революционную тематику. Допускалось, что спектакль мог быть не напрямую про революцию, а, например, про коллективизацию или про победу в войне с фашистской Германией, или про Гагарина – словом, про наши свершения. Театры дрались за пьесы, инсценировали прозу, делали литмонтажи по Багрицкому, Сельвинскому, Светлову, Маяковскому – революционным поэтам.
К нам в театр приехал из Москвы Марк Розовский и предложил поставить свою пьесу «Мистерия Буфф». Собственно, это была не совсем его пьеса. Это была пьеса Маяковского. Но Розовский наполнил ее (оставив общую конструкцию, главный сюжет – борьбу нечистых против чистых) совершенно новыми современными персонажами. Здесь действовали Мао Цзе Дун, госсекретарь США Дин Раск, южноамериканский диктатор, Светлана Аллилуева и тому подобные ребята. Владимиров ухватился за это предложение. А Акимов очень рекомендовал пригласить постановщиком этой пьесы Петра Фоменко – режиссера из Театра на Таганке. Вернее, бывшего режиссера. Он, как говорили, поссорился с Любимовым и ушел из театра в никуда. Ударили по рукам, и работа закипела – иначе никак не скажешь. Фоменко загнал всех. Мы практически не выходили из театра: домой поспать и обратно. Из него била, захлестывая остальных, неистовая энергия. Он играл за всех. Не показывал, не обозначал, а на всю катушку, краснея от усилий, прыгал, скакал, забирался на лестницы, метался из одного конца сцены в другой, требуя от нас предельной самоотдачи.
– Мы играем мистерию! – орал он. – Мы играем про Рай и про Ад. Вы понимаете, как это надо играть? Смотрите фрески Микеланджело! Вот такой масштаб должен быть внутри вас, чтобы получился спектакль.
По жанру это было смешение лубка, фарса, античной трагедии, мюзикла, цирка, психологического театра, театра абсурда и еще чего-то, не имеющего названия.
Начинался спектакль так. Га с свет, погружая зал и сцену в полную тьму. И в этой тьме очень громко, очень тревожно, наббатно звучала не то музыка, не то шум и грохот завода, крики возбужденной толпы, свист самолета, срывающегося в пике, скороговорка радиоприемника и еще чей-то плач. Эта фантасмагория все нарастала, и наконец, на ее вершине прорезались низкие ритмичные звуки не то гонга, не то барабана. Вспыхнувшие прожектора освещали огромный железный занавес, опущенный сверху. Это не было декорацией – такой занавес есть в каждом театре, при пожаре он отделяет зал от сцены. Выбегали из боковых кулис несколько человек, маленькие и жалкие, и в страхе перед этой железной махиной оглядывали ее, трогали руками, ища, нет ли в ней отверстия, дырочки, чтобы уйти, скрыться от этого грохота и железа. Это были Нечистые. Простые, обычные люди, работяги, они не могли, не хотели больше жить в этом сумасшедшем, жестоком, лживом мире. Они искали кого-нибудь, кто объяснил бы им, почему это так и что надо сделать, чтобы мир изменился. Они шли с этим вопросом к Чистым – умным, успешным, богатым, все знающим, все понимающим. Сильным мира сего – королям, царям, высшим чиновникам. Фоменко предлагал такие шокирующие краски, какие были невиданны на сцене советского театра. Например, царь у нас сидел на унитазе с голым задом. Две «каменные скульптуры» совокуплялись, и в этом не было никакого стремления спровоцировать скандал, эпатировать публику. Нет, они, эти грубые, сочные краски, как деревенские частушки, были очень органичны для этого спектакля. Казалось, что только так и нужно рассказывать эту лубочную историю.
Впервые за послевоенные годы на сцене касались еврейской темы. Гориллоподобные погромщики под блатную песню жгли ночью еврейское местечко. Главного антисемита потрясающе играл Николай Пеньков. Кончалась эта сцена на фоне догорающих головешек последним куплетом:
В городе заговорили о бомбе, готовящейся в Театре имени Ленсовета, что рождается великий спектакль, ни на что не похожий. На репетициях, несмотря на строгие запреты, сидели какие-то люди, прятались по углам зала и хлопали в конце репетиции. Владимирову все это не нравилось. Ни один из его спектаклей никогда не вызывал такого острого интереса. Это – во-первых. А во-вторых, вся эта шумиха могла спровоцировать недовольство обкома, что в юбилейный год было совсем уж ни к чему.
Живет и сегодня
Черная сотня —
Дым идет от костра.
Блики на лицах,
Что же творится
В мире зла и добра.
На две последние генеральные репетиции, те, что в театре называются «для пап и мам», народу набилось полный зал, и каждая сцена заканчивалась бурными аплодисментами. За день до премьеры спектакль был запрещен. Этого ждали, хотя вслух об этом никто не говорил. Да и глупо было бы полагать, что партия разрешит спектакль, где власть выглядит такой беспомощной, порочной и, главное, смешной. Был срочно созван городской худсовет в полном составе, чтобы придать делу «законный вид и толк», Товстоногов сказал, что ему это не понравилось, критикам тоже не понравилось. И только один Николай Павлович Акимов, сам битый, поротый за формализм и космополитизм, заступился за Фоменко:
– Я не могу сказать, что я исповедую такой театр, но то, что я сегодня увидел, очень талантливо и имеет право на жизнь.
Но это был глас вопиющего в пустыне. Большинство осудило спектакль, и, прикрываясь его мнением, обком спектакль запретил. Владимиров на худсовете молчал, что не избавило его от большого втыка: как он мог допустить, как он решился позвать на постановку такую сомнительную личность, как Фоменко!
Как паскудно было от всего этого на душе, как было жаль Фоменко, себя, страну. И впереди не маячило никакой надежды, что когда-нибудь что-то изменится.
* * *
В 1968 году в театр пришли Геннадий Опорков и Лариса Малеванная, его жена. Они были ленинградцы, после института работали в Красноярском ТЮЗе. Очень успешно. О них много писали в центральной прессе, театр был триумфально принят в Москве, куда они приехали на гастроли, им стало тесно в провинциальном городе. Они вернулись в Ленинград, и Владимиров пригласил их в свой театр. Ему нравилась роль опекуна молодых талантов, правда, за все годы ни один режиссер так и не смог удержаться в Театре имени Ленсовета и вынужден был уходить. Но сначала все выглядело чрезвычайно благородно. Я даже вполне допускаю, что первые побуждения Владимирова взять под свое крыло молодого, способного, глядящего ему в рот восторженными глазами ученика, были вполне искренними. Но как только у молодого и способного начинали пробиваться признаки самостоятельности и таланта, тут же вся любовь и заканчивалась.– Это не наш театр, – выносил вердикт Владимиров молодому режиссеру, и тот уходил. Существовал и другой способ избавиться от потенциального соперника. Более изощренный. Где-нибудь через месяц после начала репетиций к Владимирову приходила часть артистов, тонко угадывавших его настроение по одному намеку. Приходила в слезах и, кланяясь в ноги, умоляла его прийти, посмотреть на тот ужас, что происходит на репетициях, вмешаться и спасти театр от позора. Владимиров благородно отказывался и даже уговаривал потерпеть, дать шанс молодому человеку проявить себя, давая тем не менее понять, что ему этот визит приятен. Просители в унынии уходили, но через некоторое время возвращались, горячо призывая Владимирова «на царство». Все это, естественно, широко обсуждалось в театре – как снова ошибся в выборе доверчивый Игорь Петрович! А ведь как хотел помочь раскрыться молодому таланту. И когда, выросшая в числе за счет артистов, догадавшихся наконец, откуда ветер дует, делегация чуть не на коленях вновь появлялась в его кабинете, Владимиров милостиво соглашался и, огорченный донельзя, приходил и все переставлял. И все ахали, охали и пели алиллуйя. Я не могу сказать, что он был каким-то исключительным злодеем. Нет, напротив, такими были все главные режиссеры за редчайшим исключением: Вадим Голиков в Ленинградском театре Комедии, приютивший Фоменко, и Александр Дунаев в Театре на Малой Бронной, много лет опекавший Эфроса.
Словом, Опорков не избежал обычной судьбы приглашенных режиссеров. Правда, от нас он ушел не на улицу, а в главные режиссеры Театра имени Ленинского комсомола, успев поставить у нас несколько спектаклей, один из которых был, на мой взгляд, выдающимся. Это инсценировка по повести Нилина «Жестокость».