Страница:
Я играл две роли: комического актера из «Фауста» и во втором акте – Аздака.
Фрейндлих Марию-Антуанетту играла гениально, другого слова не нахожу. В повозке ее везут на гильотину сквозь толпу безумствующей парижской черни. Она вспоминает свою жизнь и по привычке первой красавицы Франции румянит щеки, сурьмит брови и поправляет прическу, чтобы выглядеть хорошо на людях, то есть после казни, когда ее отрубленная голова будет лежать в корзине палача.
Темнота, скрип повозки, крики разъяренной толпы и Антуанетта, недвижно сидящая и мажущая, мажущая румяна на свое уже мертвенно-белое лицо. Эта картина до сих пор стоит перед глазами.
Про себя могу сказать, что играл я на предельном напряжении сил, не щадя себя, и часто вспоминал свой старый спор с отцом – может актерская профессия называться мужской или нет.
«Видишь, – мысленно говорил я отцу, – я устал, как сапожник, у меня вся рубашка мокрая от пота. Так кто прав? То-то».
Отец еще был жив, и они с матерью пришли посмотреть на меня. Маме, как всегда, все понравилось. Отцу, как всегда, нет.
– Много прыгаешь, – сказал он мне, – береги здоровье. Куда ваш профсоюз смотрит? – На этом его рецензия закончилась.
А публике наш спектакль нравился и даже очень. Я ей тоже нравился.
Году в восьмидесятом спектакль был снят ленинградским телевидением. В студии, без зрителей. Это, конечно, не совсем то же, что в театре, но составить представление о спектакле все же можно. В отличие, скажем, от «Дульсинеи Тобосской», от которой не осталось ничего. А жаль.
Годом раньше в труппе появилась новая звезда – Анатолий Солоницын, сыгравший до этого Андрея Рублева в знаменитом фильме Андрея Тарковского. Держался он удивительно скромно, но не нарочито, а как-то естественно, и производил впечатление умного, интеллигентного человека. Владимиров срочно искал для него пьесу, а пока его ввели на довольно незначительные роли в несколько идущих спектаклей. Он воспринял это совершенно спокойно, без обид и афронтов, нормально репетировал и играл. И вот наконец состоялся его настоящий дебют в пьесе Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины». Он играл клоуна. Трагическая роль. Честно говоря, и пьеса, и сам Леонид Андреев не очень вписывались в репертуар Театра им. Ленсовета со своим символизмом, намеками на что-то, полным отсутствием юмора и реальных человеческих героев. Наша стихия – лирическая или бытовая комедия, фарс, мелодрама, иногда публицистика, но всегда с реальными людьми и их понятными страстями. А мир Андреева был придуманным, ирреальным, слишком литературным. Он не будил чувств, не рождал смеха и слез, которые мы умели вызывать у зрителя. Но все это было не важно. В этот вечер все пришли смотреть не спектакль, а изумившего всех своим Рублевым артиста Солоницына. Пришли, чтобы вновь испытать то болезненное напряжение, которое исходило от него в фильме, и… не испытали. Хотя роль была абсолютно его. Я осторожно поделился своими сомнениями кое с кем из коллег, они тоже, несколько смущаясь, признались: да, хорошая, добротная работа, но не более. Я пытался препарировать себя и спрашивал, может, это ревность говорит во мне, нежелание признать чужой успех? Да вроде бы нет. Я и тогда и потом часто размышлял, почему состоявшиеся киноартисты выглядят на сцене хуже, чем в кино? И наоборот, хорошие театральные артисты в кино вполне успешны. Вспоминая пришедших и ушедших из театра Игоря Ледогорова, Лену Соловей, надо сказать, что они уступали сами себе, когда играли на сцене. Мне кажется, это происходит потому, что на сцене самым главным актерским инструментом является его тело и голос. Глаз, как это ни печально, не видно уже из пятого-шестого ряда. В кино, где есть крупный план, самым выразительным является лицо, и особенно глаза.
У Солоницына, например, было удивительное лицо: аскетическое, с огромным крутым лбом, глубоко посаженными глазами под нависающими дугами бровей, и уникальная особенность глаз – во время каких-то сильных душевных движений они начинали мелко и как-то судорожно двигаться из стороны в сторону. Эта чисто физиологическая особенность, приближенная крупным планом, производила необычайно сильное эмоциональное впечатление на зрителей. Из зала же этого ничего не было видно. А пластика и голос не были у него достаточно выразительными, чтобы восполнить потерю лица и глаз. И напротив, хорошему театральному артисту к его голосу и пластике кино добавляет еще лицо и глаза. Обратите внимание, все наши лучшие киноартисты – выходцы из театра: Смоктуновский, Табаков, Ульянов, Евстигнеев, Леонов. Можно продолжать до бесконечности. Когда знаменитая киноартистка Лена Соловей пришла к нам в театр, я репетировал с ней как режиссер «Победительницу» Арбузова. Боже мой, что это была за мука и для нее, и для меня! Ее не было слышно, она не умела правильно стоять, а я смотрел на нее и вспоминал ее женщин в кино – в длинных платьях, с дивным лицом, по-детски полуоткрытым ртом, сияющими глазами. Где это все? Итог всего этого невразумительного рассуждения, следующий: кино – это кино, а театр – это совсем другое.
А у меня в театре в это время произошло важное событие: я сыграл женщину. Да не просто женскую роль, а главную, можно сказать, бенефисную. Я сыграл миссис Пайпер в спектакле «Миссис Пайпер ведет следствие». Это широко известная пьеса Дж. Поплуэлла много раз ставилась во всем мире, а у нас по ней даже был снят фильм, где Пайпер сыграла Софико Чиаурели, а инспектора – Леонид Куравлев. Никаких художественных вершин в этой роли я не достиг, пишу об этом только для того, чтобы поведать вам, что такое театральная интрига, или за какие ниточки надо дернуть, чтобы атмосфера в труппе была здоровой. Миссис Пайпер играла артистка Вера Улик. Она приехала к нам из Казани, уже вполне зрелая, опытная артистка, бывшая у себя в казанском театре премьершей. Играла она характерные роли, смешные роли, и все было бы хорошо, не сыграй она Пайпер. После премьеры ее, словно подменили. Она стала чванливой, капризной, опаздывала на репетиции, могла встать и уйти, томно заявив, что должна немедленно выпить чашечку кофе. Из-за нее стали часто задерживать начало спектакля, а иногда и отменять. У нас отродясь никто так себя не вел. Фрейндлих, может быть, единственная, кому это простили бы и как уникальной артисте, и как символу нашего театра, ничего подобного даже близко себе не позволяла. Хотя вдобавок была женой главного режиссера. А Вера Уник решила, видимо, что теперь хозяйкой в театре будет она, и надо бы перенести дурные нравы и обычаи провинции к нам. Мы с удивлением за всем этим наблюдали и ждали, кто вернет Верину съехавшую крышу в нормальное положение.
Вот тут-то и вызывает меня к себе Владимиров.
– Толя, – спрашивает он меня, – вы не знаете, что происходит с Улик?
Я-то, прошедший и Комсомольск, и Сталинград, очень хорошо знал, что происходит с Улик, но промолчал.
– Она – что, больна? Кем она себя возомнила? – Я молчу. – В общем, так. Надо ее лечить. Есть очень хороший, проверенный жизнью рецепт – назначить на роль второго исполнителя, чтобы она не чувствовала себя незаменимой и не держала нас за горло своими фокусами. Как вы считаете?
Весь этот разговор показался мне странным. Чего это вдруг Владимиров делится со мной, артистом, такими откровениями? У нас никогда не обсуждали распределение ролей и не спрашивали у артистов совета, как бороться со звездной болезнью. Мы были по одну сторону баррикад, режиссеры – по другую.
– Да, наверное, это правильно, – ответил я.
– Очень рад, что вы со мной согласны. – И Владимиров протянул мне увесистую стопку листов. – Назначаю вас на роль миссис Пайпер. – Он наклонился ко мне через стол и понизил голос: – Никому не говорите. Постарайтесь выучить роль побыстрее. Мы устроим ей сюрприз.
Что ни говори, а приятно чувствовать себя сообщником жулика. И хотя внутри меня что-то царапало, хорошо ли я поступаю, но гордость и азарт взяли верх. Я взял роль и, спрятав под пиджак, вышел из кабинета. Детектив продолжился в костюмерной, где мне под страшным секретом подобрали толщинки для зада и переда, то есть бюста. Потом нашли платье, кофту, передник и дамские туфли. Все это сопровождалось хихиканьем посвященных в тайну костюмеров, которых Вера тоже донимала всякими придирками, и они получали удовольствие от интриги. Потом я подобрал женский парик и, полностью вооружившись, ждал команды.
Два раза спектакль прошел без эксцессов, и оба раза я, инкогнито, смотрел спектакль, записывая мизансцены. Все случилось на третьем. В тот день на доске объявлений был вывешен приказ о квартальных премиях. Улик получила немного, так как она мало играла. Это было в 11 часов утра. А в два часа она позвонила заведующей труппой и сказала: «У меня болит горло, вечерний спектакль играть не буду. Отменяйте».
– Выздоравливайте, – сказала Валя Образцова, завтруппой, наученная Владимировым. – До встречи.
В половине третьего началась репетиция всего вечернего спектакля в гриме и костюмах. Когда я, неожиданно для артистов, появился на сцене в женском платье, в парике с кичкой наверху и в женских туфлях сорок второго размера на каблуках, у всех началась истерика, которая продолжалась до трех часов. Мой друг Семенов стал меня лапать, хотя я не давала ему никакого повода. Владимирову пришлось на всех прикрикнуть, что мы не успеем все пройти до вечера. Все шло неплохо, потому что худо-бедно текст я знал. В мизансценах, конечно, путался, но основные ударные сюжетные и репризные точки усвоил. В шесть часов в зале появилась Улик. Уж не знаю, кто ей обо всем сообщил, но она примчалась.
– Игорь Петрович, я только что от врача. Я умоляла его что-нибудь сделать, чтобы не отменять спектакль. И он где-то в посольстве через свои связи достал какое-то новое уникальное лекарство от несмыкания связок. Буквально десять минут назад он сделал мне впрыскивание, и, вы слышите? Я могу говорить. Иду переодеваться.
Владимиров смотрел на нее с доброй, сочувствующей улыбкой.
– Нет, нет, Вера Иосифовна, – мягко проговорил он, – сегодня мы уж как-нибудь выкрутимся. Вам рисковать никак нельзя, надо вылечиться, как следует.
Не волнуйтесь, у нас теперь есть второй исполнитель, Толя Равикович. Он прекрасно репетирует, так что торопиться вам никуда не надо.
И, ласково кивнув ей головой, что означало конец разговора, он вернулся к делам на сцене. Вера заплакала и ушла. А я сыграл еще два или три спектакля, а потом попросил Владимирова меня «демобилизовать». Вера стала играть одна и уже без фокусов. Как говорил Заратустра: «Ничто так не укрепляет творческую дисциплину, как наличие второго состава». Добавлю только, это правило не для всех артистов. Есть и такие, кто всегда в форме. Просто они уважают себя и свое дело. Например я. Поклон. Аплодисменты.
Когда меня спрашивают, какая моя роль самая любимая, я затрудняюсь ответить, потому что их много. В каждый период жизни есть какая-нибудь роль, наиболее полно отразившая все изменения, новый мой опыт – и человеческий, и профессиональный. Все их люблю. Но если бы меня спросили: «А какую роль вы играли хуже всего?» – я бы без раздумий ответил, что профессора Таланова в «Нашествии» Леонида Леонова. Без дрожи не могу вспоминать о ней по сей день. Пьеса возникла в результате ежегодных мучительных поисков, что бы поставить к 7 ноября. Сложность заключалась в том, что одновременно надо было и лизнуть начальство, и не уронить лицо перед интеллигентной публикой. Когда под внешней лояльностью к советской власти в глубине, почти неосязаемая, скрывается фронда. Такие произведения получили название «фига в кармане».
Такую «фигу» искали и к 7 ноября 1975 года. Остановились на «Нашествии», потому что это была абсолютно патриотическая военная пьеса – с одной стороны, а с другой – все положительные герои были исключительно интеллектуалы. И именно они, а не пролетариат олицетворяли Советский Союз и его борьбу с врагом. Это и была «фига».
На читке все умирали от скуки. Хотя Леонов давно причислен к классикам советской литературы и его хвалил Горький, сейчас слушать этот текст никоим образом невозможно – длинно, тяжело, герои, выдуманные из головы. Смертная тоска, но ставить надо. Я радовался, что по всем прикидкам сюда не попадаю – тут юмором даже не пахло. И вдруг как снег на голову на меня сваливается главная роль профессора Таланова – могучая фигура, исконно русский человек, духовный отец народного сопротивления.
– Игорь Петрович, я не уверен, что смогу его сыграть, – бормочу я, смущаясь, зная, что Владимиров не любит, когда артисты начинают сами выбирать себе роли или от них отказываться.
– А я уверен, что вы сможете. Играть-то все равно некому.
Совершенно озадаченный, я стал перебирать в голове наших артистов и действительно никого не нашел.
Начались репетиции. Шли они трудно. Я был скован, говорил каким-то спертым голосом, хмурил брови – очень хотелось выглядеть большим и мужественным. Стыдно вспомнить. Напялил какой-то белоснежный, седой парик, открывающий «высокий, умный лоб» – словом, впал в такую провинциальную пошлятину, над которой всю жизнь потешался. Чудо, которое иногда случается на последних, генеральных репетициях, когда от волнения или от того, что появился свет, грим, какие-то люди в зале, или еще черт знает от чего роль вдруг «вскакивает на место», – этого чуда со мной не произошло. Я двигался по сцене, как будто я был вырезан из фанеры, и мечтал только о том, чтобы скорее убраться. Муки мои усугублял Алексей Петренко, играющий Фаюнина. Насколько мой герой, придуманный Леоновым, был чист, благороден и благоухал добродетелями, настолько его антипод Фаюнин был напичкан всеми мыслимыми пороками и был воплощением дьявола. Собственно, их поединок и был содержанием пьесы. Петренко прямо-таки купался в роли. Что называется, попал в десятку. Был живой, свободный, красочный, даже, на мой взгляд, излишне, но уж больно ему нравилось играть Фаюнина. Все это было бы очень хорошо, если бы не его манера заходить партнеру за спину и таким образом разворачивать его спиной к публике. Мало того, что зал не видит твоего лица, так тебя еще и не слышат. Однажды мне это надоело, и когда Леша в очередной раз, задав мне вопрос, отошел назад, я ответил ему тем же. Он повторил свой маневр снова, я тоже. Мы вели длинный диалог и отступали все дальше и дальше от авансцены, где должны были находиться. Нас остановила только задняя стенка декорации, где мы и закончили поединок, почти не видимые и не слышимые зрительным залом.
Главный урок, который я усвоил на всю оставшуюся жизнь, – от себя никуда не денешься. Ты должен хоть частично совпадать с ролью, которую играешь, потому что мастеришь ты ее из себя. И как бы ты ни хотел быть высоким и красивым, но если ты толстый и нос – картошкой, Ромео тебе играть не следует. Да и не получится. Это я опять же к тому, что амплуа все-таки существуют, хоть и говорят, что их больше нет.
Тетю Нину тоже судьба миловала, хотя и ходила она всю войну по краю. Немцы взяли ее как образованного человека работать помощником бургомистра. Они, естественно, не знали, что она была из тех людей, которых наши перед оккупацией оставляли для связи с партизанскими отрядами. Об этом вообще не знал никто, кроме командира партизанского отряда, которому тетка и передавала информацию. Она благополучно работала до самого освобождения Белоруссии. Проблема возникла, когда пришли наши. Тетю Нину арестовали как пособницу оккупантов. Доказать, что она работала на немцев по заданию своих, она долго никак не могла – в последние месяцы перед приходом наших отряд был уничтожен, а командир, единственный, кто про нее все знал, убит. Но, слава богу, ее отпустили, потому что в Москве, в каких-то документах, она числилась. К счастью, их обнаружили.
Прошло много лет, и уже во времена Горбачева, в Израиле, я узнал еще одну историю, которая как будто продолжала рассказ дяди Бини о войне. Сотни евреев прятались в лесах, не имея возможности ни выйти за линию фронта, ни примкнуть к партизанам. И тогда они стали организовывать свои еврейские партизанские отряды. Об этом у нас никогда не писали, как и о восстании в минском гетто, но это на самом деле так и было. Одним из таких отрядов командовал некто Злобин. Отряд успешно воевал, через некоторое время о нем узнали в Москве, и когда война кончилась, Злобин за боевые заслуги получил звание Героя Советского Союза. В 1948 году образовалось государство Израиль, и по просьбе его правительства Злобина отпустили туда на жительство. Его там встретили как национального героя, носили на руках, он получил большую военную пенсию. Он купался в славе и всенародной любви. Все это продолжалось до тех пор, пока в Израиль не приехало еще несколько тысяч евреев из Советского Союза, так называемые эмигранты первой волны. Некоторые из них, выходцы из Белоруссии, стали рассказывать о Злобине факты, в которые никто не решался поверить. Это не укладывалось в голове, но свидетельств становилось все больше, и стало очевидно, что все так и было на самом деле. Началось расследование, и выяснилось, что Злобин брал золото с каждого, кто хотел попасть к нему в отряд. Золото, потому что деньги не имели тогда никакой цены. Хочешь жить? Хочешь в отряд? Пожалуйста – приноси кольца, браслеты, колье, золотые монеты, драгоценные камни. У кого не было, обрекался на смерть. Нет, Злобина не судили, его даже не арестовали. Его просто перестали замечать. С ним не здоровались, не продавали еду, его не пускали в общественные места. В Греции это называлось «подвергнуть остракизму». Он запил и умер, презираемый всеми. Вот такая история про войну, партизан и евреев.
Но главное событие в моих воспоминаниях о Казани длилось очень коротко, каких-нибудь две–три секунды. Я сидел в дубовой роще на базе отдыха Татарского ВТО. Был чудесный теплый вечер. Прошла гроза, и воздух был наполнен запахами травы и цветов. Я сидел за столом, опираясь на него локтями и чуть подавшись вперед. Затем я чуть откинулся назад, и в тот же миг на то место, где только что была моя голова, упал огромный дубовый ствол, ветка сантиметров тридцать толщиной. Он с треском обломил столешницу и теперь мирно лежал у моих ног. Смерть прошла в сантиметре от моей головы, но ничего вокруг не изменилось. Ничего. И я вдруг по-новому ощутил, как хрупка, в сущности, наша жизнь. Сколько опасностей вокруг, которые мы не замечаем. И правильно делаем, решил я. Иначе, кроме страха, ничего в жизни не останется. Нет, надо каждый день встречать с благодарностью судьбе, что несмотря ни на что ты еще живешь и чувствуешь.
ПАРИЖ СЕМЬДЕСЯТ ШЕСТОГО
Фрейндлих Марию-Антуанетту играла гениально, другого слова не нахожу. В повозке ее везут на гильотину сквозь толпу безумствующей парижской черни. Она вспоминает свою жизнь и по привычке первой красавицы Франции румянит щеки, сурьмит брови и поправляет прическу, чтобы выглядеть хорошо на людях, то есть после казни, когда ее отрубленная голова будет лежать в корзине палача.
Темнота, скрип повозки, крики разъяренной толпы и Антуанетта, недвижно сидящая и мажущая, мажущая румяна на свое уже мертвенно-белое лицо. Эта картина до сих пор стоит перед глазами.
Про себя могу сказать, что играл я на предельном напряжении сил, не щадя себя, и часто вспоминал свой старый спор с отцом – может актерская профессия называться мужской или нет.
«Видишь, – мысленно говорил я отцу, – я устал, как сапожник, у меня вся рубашка мокрая от пота. Так кто прав? То-то».
Отец еще был жив, и они с матерью пришли посмотреть на меня. Маме, как всегда, все понравилось. Отцу, как всегда, нет.
– Много прыгаешь, – сказал он мне, – береги здоровье. Куда ваш профсоюз смотрит? – На этом его рецензия закончилась.
А публике наш спектакль нравился и даже очень. Я ей тоже нравился.
Году в восьмидесятом спектакль был снят ленинградским телевидением. В студии, без зрителей. Это, конечно, не совсем то же, что в театре, но составить представление о спектакле все же можно. В отличие, скажем, от «Дульсинеи Тобосской», от которой не осталось ничего. А жаль.
Годом раньше в труппе появилась новая звезда – Анатолий Солоницын, сыгравший до этого Андрея Рублева в знаменитом фильме Андрея Тарковского. Держался он удивительно скромно, но не нарочито, а как-то естественно, и производил впечатление умного, интеллигентного человека. Владимиров срочно искал для него пьесу, а пока его ввели на довольно незначительные роли в несколько идущих спектаклей. Он воспринял это совершенно спокойно, без обид и афронтов, нормально репетировал и играл. И вот наконец состоялся его настоящий дебют в пьесе Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины». Он играл клоуна. Трагическая роль. Честно говоря, и пьеса, и сам Леонид Андреев не очень вписывались в репертуар Театра им. Ленсовета со своим символизмом, намеками на что-то, полным отсутствием юмора и реальных человеческих героев. Наша стихия – лирическая или бытовая комедия, фарс, мелодрама, иногда публицистика, но всегда с реальными людьми и их понятными страстями. А мир Андреева был придуманным, ирреальным, слишком литературным. Он не будил чувств, не рождал смеха и слез, которые мы умели вызывать у зрителя. Но все это было не важно. В этот вечер все пришли смотреть не спектакль, а изумившего всех своим Рублевым артиста Солоницына. Пришли, чтобы вновь испытать то болезненное напряжение, которое исходило от него в фильме, и… не испытали. Хотя роль была абсолютно его. Я осторожно поделился своими сомнениями кое с кем из коллег, они тоже, несколько смущаясь, признались: да, хорошая, добротная работа, но не более. Я пытался препарировать себя и спрашивал, может, это ревность говорит во мне, нежелание признать чужой успех? Да вроде бы нет. Я и тогда и потом часто размышлял, почему состоявшиеся киноартисты выглядят на сцене хуже, чем в кино? И наоборот, хорошие театральные артисты в кино вполне успешны. Вспоминая пришедших и ушедших из театра Игоря Ледогорова, Лену Соловей, надо сказать, что они уступали сами себе, когда играли на сцене. Мне кажется, это происходит потому, что на сцене самым главным актерским инструментом является его тело и голос. Глаз, как это ни печально, не видно уже из пятого-шестого ряда. В кино, где есть крупный план, самым выразительным является лицо, и особенно глаза.
У Солоницына, например, было удивительное лицо: аскетическое, с огромным крутым лбом, глубоко посаженными глазами под нависающими дугами бровей, и уникальная особенность глаз – во время каких-то сильных душевных движений они начинали мелко и как-то судорожно двигаться из стороны в сторону. Эта чисто физиологическая особенность, приближенная крупным планом, производила необычайно сильное эмоциональное впечатление на зрителей. Из зала же этого ничего не было видно. А пластика и голос не были у него достаточно выразительными, чтобы восполнить потерю лица и глаз. И напротив, хорошему театральному артисту к его голосу и пластике кино добавляет еще лицо и глаза. Обратите внимание, все наши лучшие киноартисты – выходцы из театра: Смоктуновский, Табаков, Ульянов, Евстигнеев, Леонов. Можно продолжать до бесконечности. Когда знаменитая киноартистка Лена Соловей пришла к нам в театр, я репетировал с ней как режиссер «Победительницу» Арбузова. Боже мой, что это была за мука и для нее, и для меня! Ее не было слышно, она не умела правильно стоять, а я смотрел на нее и вспоминал ее женщин в кино – в длинных платьях, с дивным лицом, по-детски полуоткрытым ртом, сияющими глазами. Где это все? Итог всего этого невразумительного рассуждения, следующий: кино – это кино, а театр – это совсем другое.
А у меня в театре в это время произошло важное событие: я сыграл женщину. Да не просто женскую роль, а главную, можно сказать, бенефисную. Я сыграл миссис Пайпер в спектакле «Миссис Пайпер ведет следствие». Это широко известная пьеса Дж. Поплуэлла много раз ставилась во всем мире, а у нас по ней даже был снят фильм, где Пайпер сыграла Софико Чиаурели, а инспектора – Леонид Куравлев. Никаких художественных вершин в этой роли я не достиг, пишу об этом только для того, чтобы поведать вам, что такое театральная интрига, или за какие ниточки надо дернуть, чтобы атмосфера в труппе была здоровой. Миссис Пайпер играла артистка Вера Улик. Она приехала к нам из Казани, уже вполне зрелая, опытная артистка, бывшая у себя в казанском театре премьершей. Играла она характерные роли, смешные роли, и все было бы хорошо, не сыграй она Пайпер. После премьеры ее, словно подменили. Она стала чванливой, капризной, опаздывала на репетиции, могла встать и уйти, томно заявив, что должна немедленно выпить чашечку кофе. Из-за нее стали часто задерживать начало спектакля, а иногда и отменять. У нас отродясь никто так себя не вел. Фрейндлих, может быть, единственная, кому это простили бы и как уникальной артисте, и как символу нашего театра, ничего подобного даже близко себе не позволяла. Хотя вдобавок была женой главного режиссера. А Вера Уник решила, видимо, что теперь хозяйкой в театре будет она, и надо бы перенести дурные нравы и обычаи провинции к нам. Мы с удивлением за всем этим наблюдали и ждали, кто вернет Верину съехавшую крышу в нормальное положение.
Вот тут-то и вызывает меня к себе Владимиров.
– Толя, – спрашивает он меня, – вы не знаете, что происходит с Улик?
Я-то, прошедший и Комсомольск, и Сталинград, очень хорошо знал, что происходит с Улик, но промолчал.
– Она – что, больна? Кем она себя возомнила? – Я молчу. – В общем, так. Надо ее лечить. Есть очень хороший, проверенный жизнью рецепт – назначить на роль второго исполнителя, чтобы она не чувствовала себя незаменимой и не держала нас за горло своими фокусами. Как вы считаете?
Весь этот разговор показался мне странным. Чего это вдруг Владимиров делится со мной, артистом, такими откровениями? У нас никогда не обсуждали распределение ролей и не спрашивали у артистов совета, как бороться со звездной болезнью. Мы были по одну сторону баррикад, режиссеры – по другую.
– Да, наверное, это правильно, – ответил я.
– Очень рад, что вы со мной согласны. – И Владимиров протянул мне увесистую стопку листов. – Назначаю вас на роль миссис Пайпер. – Он наклонился ко мне через стол и понизил голос: – Никому не говорите. Постарайтесь выучить роль побыстрее. Мы устроим ей сюрприз.
Что ни говори, а приятно чувствовать себя сообщником жулика. И хотя внутри меня что-то царапало, хорошо ли я поступаю, но гордость и азарт взяли верх. Я взял роль и, спрятав под пиджак, вышел из кабинета. Детектив продолжился в костюмерной, где мне под страшным секретом подобрали толщинки для зада и переда, то есть бюста. Потом нашли платье, кофту, передник и дамские туфли. Все это сопровождалось хихиканьем посвященных в тайну костюмеров, которых Вера тоже донимала всякими придирками, и они получали удовольствие от интриги. Потом я подобрал женский парик и, полностью вооружившись, ждал команды.
Два раза спектакль прошел без эксцессов, и оба раза я, инкогнито, смотрел спектакль, записывая мизансцены. Все случилось на третьем. В тот день на доске объявлений был вывешен приказ о квартальных премиях. Улик получила немного, так как она мало играла. Это было в 11 часов утра. А в два часа она позвонила заведующей труппой и сказала: «У меня болит горло, вечерний спектакль играть не буду. Отменяйте».
– Выздоравливайте, – сказала Валя Образцова, завтруппой, наученная Владимировым. – До встречи.
В половине третьего началась репетиция всего вечернего спектакля в гриме и костюмах. Когда я, неожиданно для артистов, появился на сцене в женском платье, в парике с кичкой наверху и в женских туфлях сорок второго размера на каблуках, у всех началась истерика, которая продолжалась до трех часов. Мой друг Семенов стал меня лапать, хотя я не давала ему никакого повода. Владимирову пришлось на всех прикрикнуть, что мы не успеем все пройти до вечера. Все шло неплохо, потому что худо-бедно текст я знал. В мизансценах, конечно, путался, но основные ударные сюжетные и репризные точки усвоил. В шесть часов в зале появилась Улик. Уж не знаю, кто ей обо всем сообщил, но она примчалась.
– Игорь Петрович, я только что от врача. Я умоляла его что-нибудь сделать, чтобы не отменять спектакль. И он где-то в посольстве через свои связи достал какое-то новое уникальное лекарство от несмыкания связок. Буквально десять минут назад он сделал мне впрыскивание, и, вы слышите? Я могу говорить. Иду переодеваться.
Владимиров смотрел на нее с доброй, сочувствующей улыбкой.
– Нет, нет, Вера Иосифовна, – мягко проговорил он, – сегодня мы уж как-нибудь выкрутимся. Вам рисковать никак нельзя, надо вылечиться, как следует.
Не волнуйтесь, у нас теперь есть второй исполнитель, Толя Равикович. Он прекрасно репетирует, так что торопиться вам никуда не надо.
И, ласково кивнув ей головой, что означало конец разговора, он вернулся к делам на сцене. Вера заплакала и ушла. А я сыграл еще два или три спектакля, а потом попросил Владимирова меня «демобилизовать». Вера стала играть одна и уже без фокусов. Как говорил Заратустра: «Ничто так не укрепляет творческую дисциплину, как наличие второго состава». Добавлю только, это правило не для всех артистов. Есть и такие, кто всегда в форме. Просто они уважают себя и свое дело. Например я. Поклон. Аплодисменты.
Когда меня спрашивают, какая моя роль самая любимая, я затрудняюсь ответить, потому что их много. В каждый период жизни есть какая-нибудь роль, наиболее полно отразившая все изменения, новый мой опыт – и человеческий, и профессиональный. Все их люблю. Но если бы меня спросили: «А какую роль вы играли хуже всего?» – я бы без раздумий ответил, что профессора Таланова в «Нашествии» Леонида Леонова. Без дрожи не могу вспоминать о ней по сей день. Пьеса возникла в результате ежегодных мучительных поисков, что бы поставить к 7 ноября. Сложность заключалась в том, что одновременно надо было и лизнуть начальство, и не уронить лицо перед интеллигентной публикой. Когда под внешней лояльностью к советской власти в глубине, почти неосязаемая, скрывается фронда. Такие произведения получили название «фига в кармане».
Такую «фигу» искали и к 7 ноября 1975 года. Остановились на «Нашествии», потому что это была абсолютно патриотическая военная пьеса – с одной стороны, а с другой – все положительные герои были исключительно интеллектуалы. И именно они, а не пролетариат олицетворяли Советский Союз и его борьбу с врагом. Это и была «фига».
На читке все умирали от скуки. Хотя Леонов давно причислен к классикам советской литературы и его хвалил Горький, сейчас слушать этот текст никоим образом невозможно – длинно, тяжело, герои, выдуманные из головы. Смертная тоска, но ставить надо. Я радовался, что по всем прикидкам сюда не попадаю – тут юмором даже не пахло. И вдруг как снег на голову на меня сваливается главная роль профессора Таланова – могучая фигура, исконно русский человек, духовный отец народного сопротивления.
– Игорь Петрович, я не уверен, что смогу его сыграть, – бормочу я, смущаясь, зная, что Владимиров не любит, когда артисты начинают сами выбирать себе роли или от них отказываться.
– А я уверен, что вы сможете. Играть-то все равно некому.
Совершенно озадаченный, я стал перебирать в голове наших артистов и действительно никого не нашел.
Начались репетиции. Шли они трудно. Я был скован, говорил каким-то спертым голосом, хмурил брови – очень хотелось выглядеть большим и мужественным. Стыдно вспомнить. Напялил какой-то белоснежный, седой парик, открывающий «высокий, умный лоб» – словом, впал в такую провинциальную пошлятину, над которой всю жизнь потешался. Чудо, которое иногда случается на последних, генеральных репетициях, когда от волнения или от того, что появился свет, грим, какие-то люди в зале, или еще черт знает от чего роль вдруг «вскакивает на место», – этого чуда со мной не произошло. Я двигался по сцене, как будто я был вырезан из фанеры, и мечтал только о том, чтобы скорее убраться. Муки мои усугублял Алексей Петренко, играющий Фаюнина. Насколько мой герой, придуманный Леоновым, был чист, благороден и благоухал добродетелями, настолько его антипод Фаюнин был напичкан всеми мыслимыми пороками и был воплощением дьявола. Собственно, их поединок и был содержанием пьесы. Петренко прямо-таки купался в роли. Что называется, попал в десятку. Был живой, свободный, красочный, даже, на мой взгляд, излишне, но уж больно ему нравилось играть Фаюнина. Все это было бы очень хорошо, если бы не его манера заходить партнеру за спину и таким образом разворачивать его спиной к публике. Мало того, что зал не видит твоего лица, так тебя еще и не слышат. Однажды мне это надоело, и когда Леша в очередной раз, задав мне вопрос, отошел назад, я ответил ему тем же. Он повторил свой маневр снова, я тоже. Мы вели длинный диалог и отступали все дальше и дальше от авансцены, где должны были находиться. Нас остановила только задняя стенка декорации, где мы и закончили поединок, почти не видимые и не слышимые зрительным залом.
Главный урок, который я усвоил на всю оставшуюся жизнь, – от себя никуда не денешься. Ты должен хоть частично совпадать с ролью, которую играешь, потому что мастеришь ты ее из себя. И как бы ты ни хотел быть высоким и красивым, но если ты толстый и нос – картошкой, Ромео тебе играть не следует. Да и не получится. Это я опять же к тому, что амплуа все-таки существуют, хоть и говорят, что их больше нет.
* * *
Летом приезжал к нам мамин брат Вениамин, или Биня, как называла его мама. Я его почти не знал. Он жил в Минске, работал в Министерстве сельского хозяйства и последний раз был в Ленинграде сразу после войны. Он походил на маму, светловолосый, с серыми глазами, курносый, был высок, широкоплеч и говорил сочным басом. Я ему как-то шутя сказал, что он похож на постаревшего Иван-царевича из русских сказок. На что он, улыбнувшись, ответил, что эта внешность спасла ему жизнь. Я пристал с вопросами, и он мне рассказал, что война застала его в Белоруссии, где он работал агрономом в одном из районов. Немцы настолько стремительно наступали, что они с женой не успели уехать. Жена его, тетя Нина, русская, осталась в своем маленьком городке, а он как еврей, чтобы не попасть к немцам, мотался по соседним деревням и искал партизан. В результате, его взяли в один отряд, и он до сорок четвертого воевал в отряде партизан. С началом войны, рассказывал дядька, в Белоруссии под влиянием немецкой пропаганды вспыхнул страшный антисемитизм, что было абсолютно необъяснимо. До войны этой проблемы в Белоруссии вообще не было, в местечках бок о бок жили и лояльно друг к другу относились и русские, и белорусы, и евреи. Тем не менее это произошло. Евреев стали ненавидеть почти как немцев. Молодых евреев, избежавших минского гетто и расстрелов, не брали даже в партизанские отряды. А если и брали, то в первом же бою стреляли в затылок. Дядька видел это сам. Его взяли в отряд именно благодаря внешности, да фамилия его, Едидин, не вызывала подозрений. Он назвался русским, паспорт утаил, предъявил только служебное удостоверение, а там пункта «национальность» нет. Так и воевал три с лишним года и остался жив.Тетю Нину тоже судьба миловала, хотя и ходила она всю войну по краю. Немцы взяли ее как образованного человека работать помощником бургомистра. Они, естественно, не знали, что она была из тех людей, которых наши перед оккупацией оставляли для связи с партизанскими отрядами. Об этом вообще не знал никто, кроме командира партизанского отряда, которому тетка и передавала информацию. Она благополучно работала до самого освобождения Белоруссии. Проблема возникла, когда пришли наши. Тетю Нину арестовали как пособницу оккупантов. Доказать, что она работала на немцев по заданию своих, она долго никак не могла – в последние месяцы перед приходом наших отряд был уничтожен, а командир, единственный, кто про нее все знал, убит. Но, слава богу, ее отпустили, потому что в Москве, в каких-то документах, она числилась. К счастью, их обнаружили.
Прошло много лет, и уже во времена Горбачева, в Израиле, я узнал еще одну историю, которая как будто продолжала рассказ дяди Бини о войне. Сотни евреев прятались в лесах, не имея возможности ни выйти за линию фронта, ни примкнуть к партизанам. И тогда они стали организовывать свои еврейские партизанские отряды. Об этом у нас никогда не писали, как и о восстании в минском гетто, но это на самом деле так и было. Одним из таких отрядов командовал некто Злобин. Отряд успешно воевал, через некоторое время о нем узнали в Москве, и когда война кончилась, Злобин за боевые заслуги получил звание Героя Советского Союза. В 1948 году образовалось государство Израиль, и по просьбе его правительства Злобина отпустили туда на жительство. Его там встретили как национального героя, носили на руках, он получил большую военную пенсию. Он купался в славе и всенародной любви. Все это продолжалось до тех пор, пока в Израиль не приехало еще несколько тысяч евреев из Советского Союза, так называемые эмигранты первой волны. Некоторые из них, выходцы из Белоруссии, стали рассказывать о Злобине факты, в которые никто не решался поверить. Это не укладывалось в голове, но свидетельств становилось все больше, и стало очевидно, что все так и было на самом деле. Началось расследование, и выяснилось, что Злобин брал золото с каждого, кто хотел попасть к нему в отряд. Золото, потому что деньги не имели тогда никакой цены. Хочешь жить? Хочешь в отряд? Пожалуйста – приноси кольца, браслеты, колье, золотые монеты, драгоценные камни. У кого не было, обрекался на смерть. Нет, Злобина не судили, его даже не арестовали. Его просто перестали замечать. С ним не здоровались, не продавали еду, его не пускали в общественные места. В Греции это называлось «подвергнуть остракизму». Он запил и умер, презираемый всеми. Вот такая история про войну, партизан и евреев.
* * *
Гастроли в Казани летом семьдесят пятого года прошли буднично, без особых происшествий, при переполненных залах, что стало для нас уже вполне привычным. Но здесь, в Казани, я впервые оскоромился, выпив тройного одеколона. Леня Дьячков один никогда не пил. В тот вечер ему никто, кроме меня, не встретился, и он буквально силком затащил меня к себе в номер и красноречиво объяснил, что артисту нужно быть любопытным и стараться испытать в жизни как можно больше. И что я просто обязан выпить с ним тройной одеколон. Вылив в мой стакан полбутылочки одеколона, он долил туда воды, от чего жидкость сильно помутнела, а стакан стал теплым. Запахло баней. В смысле, так пахнет дешевое цветочное мыло в банном ларьке. Дьячков повторил процедуру в своем стакане, после чего, задержав дыхание, мы выпили эту гадость. Остаток вечера я провел, проклиная Дьячкова, и еще дня два из меня выходили остатки мыльного запаха.Но главное событие в моих воспоминаниях о Казани длилось очень коротко, каких-нибудь две–три секунды. Я сидел в дубовой роще на базе отдыха Татарского ВТО. Был чудесный теплый вечер. Прошла гроза, и воздух был наполнен запахами травы и цветов. Я сидел за столом, опираясь на него локтями и чуть подавшись вперед. Затем я чуть откинулся назад, и в тот же миг на то место, где только что была моя голова, упал огромный дубовый ствол, ветка сантиметров тридцать толщиной. Он с треском обломил столешницу и теперь мирно лежал у моих ног. Смерть прошла в сантиметре от моей головы, но ничего вокруг не изменилось. Ничего. И я вдруг по-новому ощутил, как хрупка, в сущности, наша жизнь. Сколько опасностей вокруг, которые мы не замечаем. И правильно делаем, решил я. Иначе, кроме страха, ничего в жизни не останется. Нет, надо каждый день встречать с благодарностью судьбе, что несмотря ни на что ты еще живешь и чувствуешь.
ПАРИЖ СЕМЬДЕСЯТ ШЕСТОГО
В Москве, в Театре имени Маяковского, и у нас, в Ленсовете, одновременно поставили пьесу Генриха Боровика «Интервью в Буэнос-Айресе». Про события в Чили. Уж кто-кто, а Боровик умел угадать и угодить сильным мира сего. Обличая военный переворот и диктатуру в Чили, негодуя на отсутствие демократии, он ни словом не обмолвился о том, что вытворял в стране президент-социалист Альенде. Нужно сказать, что до семьдесят шестого года, до постановки пьесы Боровика, Владимирову как-то удавалось лавировать между лояльностью к власти и политическими анекдотами, которые он рассказывал про эту же самую власть. Но тут он сдался. Видно, с возрастом надоело воевать с начальством, накопилась усталость, захотелось спокойной, сытой жизни, какую вели многие другие главные режиссеры, например Игорь Горбачев. Захотелось поездить за границу, стать народным артистом СССР. Для этого нужно было только одно: не раздражать начальство. Ему давно все это уже предлагали в обмен на лояльность, но в этот раз предложения дружить, поставить эту ультрапатриотическую пьесу Боровика были особенно настойчивы. Генрих Боровик, автор пьесы, был чрезвычайно влиятельным, очень известным в те годы журналистом-международником, аналитиком, объездившим весь мир, он очень ловко умел превратить установки ЦК о международной политике в свои глубоко личные, выстраданные размышления. И вот теперь он написал пьесу – видно очень хотелось ему, журналисту, стать рангом повыше – писателем. А для этого обязательно надо было, чтобы в Москве и Ленинграде прошла его пьеса. Она никак не тянула на то, чтобы считаться художественным произведением. Это скорее был памфлет, публицистический театр, но никак не пьеса с живыми и объемными персонажами. Боровик довольно долго обхаживал Владимирова со всех сторон, пока тот не согласился ее поставить. Но как такую пьесу ставить? И как ее играть, чтобы публике не казалось, что она сидит на лекции по международному положению? Владимиров использовал проверенные тысячу раз приемы: написали песни, написали музыку. Музыка Геннадия Гладкова была, по-моему, гениальной. Выходили Алиса Фрейндлих с Михаилом Боярским и замечательно пели эти гладковские баллады. Затем для привлечения внимания публики главную роль сыграл сам Владимиров, ставший очень известным после фильма «Наш современник». И, пожалуйста, народ шел и даже не очень прислушивался, что там говорят о политике. А зачем, когда так хорошо поют. Я не знаю, почему так произошло, может быть, это просто совпадение, но именно начиная с «Интервью…» Владимиров не поставил больше ни одного по-настоящему интересного спектакля. Казалось, что он вообще утратил былой интерес к театру. Его талант как-то потускнел. Да и в человеческом плане он очень изменился, стал больше пить и уже перестал это скрывать. Ему нравилась беспредельная, почти феодальная власть над нами. Те, кто начинал когда-то строить этот театр, стали его раздражать самим фактом своего существования, тем, что напоминали ему, что когда-то у нас были товарищеские отношения, и мы запросто могли с ним спорить, отстаивать свое мнение, и он удивительно часто с нами соглашался. Я несколько забегаю вперед. Разумеется, это происходило постепенно, но после наших гастролей в Москве и Париже все стало особенно очевидно.
В «Интервью в Буэнос-Айресе» я играл небольшую роль старого клоуна Бома, который просит помиловать его дочь, приговоренную хунтой к расстрелу. Репетировал я с большой опаской: я никогда еще не играл роль, прямо скажем, трагическую в полном смысле этого слова. И не просто трагическую, а с настоящим шекспировским пафосом и смертью в конце. Вот этого-то открытого проявления таких сильных чувств – пафоса – я больше всего и боялся. Боялся, что будет у меня много соплей, жалости к себе, всего того, что на дух не переносил, когда видел у других. Но как будто бы у меня все получилось, судя по реакции публики и партнеров. Для меня это было очень важно. Я открыл в себе краски, возможности, доселе мне не ведомые. И когда в дальнейшем мне попадался подобный материал, я уже знал – я это смогу.
В «Интервью в Буэнос-Айресе» я играл небольшую роль старого клоуна Бома, который просит помиловать его дочь, приговоренную хунтой к расстрелу. Репетировал я с большой опаской: я никогда еще не играл роль, прямо скажем, трагическую в полном смысле этого слова. И не просто трагическую, а с настоящим шекспировским пафосом и смертью в конце. Вот этого-то открытого проявления таких сильных чувств – пафоса – я больше всего и боялся. Боялся, что будет у меня много соплей, жалости к себе, всего того, что на дух не переносил, когда видел у других. Но как будто бы у меня все получилось, судя по реакции публики и партнеров. Для меня это было очень важно. Я открыл в себе краски, возможности, доселе мне не ведомые. И когда в дальнейшем мне попадался подобный материал, я уже знал – я это смогу.