Страница:
626]
Петр Златых Ключей блюдет эти заповеди. На турнирах он благороден и предупредителен к противникам. Он выбирает себе даму (свою будущую возлюбленную Магилену) и клянется служить ей до смерти. Он не сядет в присутствии женщины. Он набожен и ходит к мессе – туда Магилена и подсылает к нему мамку-наперсницу. Все это – куртуазные черты. Но в характере Петра есть также галантная чувствительность. Ее ценили петровские кавалеры, она и обеспечила повести успех в эпоху ассамблей.
Вот Петр после долгих мытарств, после плена и службы у султана едет домой. Он переплыл море и «был болен от морского ходу». «И вышед на брег, гулял по брегу и нашел хороший луг, на котором лугу много было пахучих всяких цветов. И князь Петр лег на том лугу промеж цветами. И с того морскаго ходу от добраго ветру стало ему лехко, и стал зреть на цветы, и увидел промеж всеми цветами един цветочик краше всех и благовоннее, и сорвал его. И, глядя на цветочик, вспомянул красоту прекрасной кралевны Магилены, что промеж прекрасными прекраснее всех была. И… стал горько плакать от всего сердца своего». Подстать Петру и героиня: она не раз «обмирает», т. е. падает в обморок. Слезы, нарекания на судьбу, вздохи и жалобы – таковы ее аксессуары. Это не столько чувство, сколько чувствительность. Но под этой оболочкой скрыта верная и благородная любовь.
Пружина действия – коллизия куртуазной любви и плотской страсти. Описывая тайные свидания через заднюю дворцовую калитку, передавая пламенные излияния героев, автор все время подчеркивает, что они сохраняют целомудрие. Уже решен побег, куплены «добрые кони». Петр дает возлюбленной торжественную клятву: «Обещаюся пред господем богом… быть сберегателем чести твоей девической до полуночнаго законна времени». Именно нарушение клятвы приводит к разлуке. На отдыхе «кралевна уснула, положа главу свою на колени князю Петру, и князь Петр смотрил на красоту ея… И не мог удержаться, растегал платие ее против грудей, хотя дале видеть белое тело ея… И запаметовав, кого порукою дал, стал мыслить иное, неподобное дело». Но небесный поручитель не дремал – и тотчас вмешался. Князь увидел на шее Магилены узелок и из любопытства снял его: там было три заветных перстня, подарок Петра. Тут налетел ворон, унес узелок. Герой погнался за ним – и надолго потерял возлюбленную.
Согрешил Петр, но замаливала грех Магилена. Она совершила паломничество в Рим, «была у мощей святых апостол Петра и Павла, три месяца молилась, чтоб ее господь бог свел в добром здоровье с милым ее другом». Потом она основала монастырь Петра и Магилены, а при нем устроила богадельню. В этих эпизодах католическая окраска вполне ощутима: все знали, что в Риме пребывает папа, а святой Магилены не было в православных святцах. Но русских переводчиков и читателей это не смущало. В беллетристике не искали «душеполезности» и не боялись отклонений от нее. Освобождение литературы от церкви уже зашло далеко, и переводный рыцарский роман ускоривал и углублял этот процесс.
Несмотря на популярность западных любовно-авантюрных романов, в оригинальной прозе XVII в. находим лишь небольшое число аналогов. По-видимому, этот пробел еще с успехом восполнялся устной традицией – волшебной сказкой и былиной (в XVII в. появляются первые их записи и переделки – такие, как «Повесть о Сухане»).[ 627] Поэтому в оригинальных аналогах западное влияние уравновешивается влиянием фольклорным и скрещивается с ним. Такова «Повесть о Василии Златовласом, королевиче Чешской земли»,[ 628] вопрос о происхождении которой до сей поры не решен однозначно. Ее принято возводить к утраченному чешскому источнику. Однако на поверку доводы сторонников этой гипотезы оказываются уязвимыми. Пресловутое «знание сношений Чехии с Францией», о котором писал И. А. Шляпкин, оборачивается полным их незнанием. Автор – невежда и в географии, и в истории. Его герой отплывает из континентальной Чехии на корабле (в «Брунцвике» обретению корабля предшествует долгое путешествие). Чехия изображена не вассальным королевством империи Габсбургов, а владением французских королей. Язык повести – типичный литературный язык XVII в. с просторечными вкраплениями, без всяких следов западнославянского оригинала.
Скорее всего, повесть написана русским, хорошо знавшим греческий язык.[ 629] Грецизмом является постоянный эпитет «златовласый»; соответствующий эквивалент греки употребляли и применительно к варварским народам, и по отношению к самим себе. В последнем случае «златовласый» человек означал человека красивого, благородного, умного. Этот эпитет-символ был хорошо известен в России XVII в. В списках повести сохранились первоначальные варианты имени героя: Валаомих, Валамем. Они восходят к греческим причастиям, означающим либо «отвергнутый», либо «первый встречный, всякий желающий». Оба значения, как увидим, вполне соответствуют функции персонажа. Значащим именем наделена и героиня Полиместра (по-гречески «многосватанная»).
В повести использован сюжет сказок о разборчивой невесте. Гордая французская королевна отказывает сватам Василия Златовласого, не желая выйти замуж за вассала. Тогда герой отправляется во Францию «неявным лицем». Там, с помощью игры на гуслях, он сумел заманить к себе любопытную Полиместру и овладел ею. Королевне пришлось упрашивать этого «смерда» жениться на ней. После двукратного отказа Василий наконец смягчился.
Хотя повесть изрядно переработала сказочный стереотип (опущено, например, непременное изгнание отцом обесчещенной дочери), но в общем она чрезвычайно близка фольклору. Давно замечено ее сходство с былиной о Соловье Будимировиче и Забаве Путятишне.[ 630] Соловей тоже отправляется за невестой на кораблях, тоже прельщает ее игрой на гуслях, тоже надругивается над Забавой.
Однако художественная специфика повести не исчерпывается объединением авантюрных и фольклорных элементов. Здесь сильна бытовая струя, которая сближает повесть с новеллой. В фольклоре хрустальный пол испокон веку служит для узнавания тайных примет героини. Автору «Василия Златовласого» этот мотив понадобился для насмешки над Полиместрой, и он перевел его в бытовой план: когда Василий собственноручно наказывал разборчивую королевну, она «зело убилась…, понеже зело гладко и скольско».
Бытовая стихия отразилась и в стиле повести. Отказывая сватам, Полиместра говорит языком бойкой посадской «женки»: «Не терт – не калачь, не мят – не ремень, не тот де сапог не на ту ногу обут, садится лычко к ремешку лицем». Наказывая королевну, Василий напоминает ей это иносказание, продолжив его и пояснив: «…понимает ли де смердей сын королевскую дочь? Никогда того не бывает, еже смердей сын королевскую дочь понимает».
Сам Василий также похож на новеллистического героя. Хотя в экспозиции и в финале повести звучит тема добывания невесты, но в основной части цель героя иная: он хочет наказать Полиместру, его задача – «отмщение смеха». Он бесконечно далек от идеала куртуазного рыцарства. По предприимчивости и неразборчивости в средствах он напоминает пройдох из плутовской новеллы.
«Василий Златовласый» знаменовал собою творческое вмешательство в авантюрную схему. Этот памятник доказывает, что уроки Запада усваивались с поразительной быстротой, и рыцарский роман терял прелесть новизны.
Для оригинальной литературы XVII в. авантюрный сюжет даже в богатырском, а не рыцарском оформлении не стал особенно продуктивным. Только в следующем столетии возник значительный цикл подражательных памятников этого жанра – так называемые петровские повести. Однако влияние переводного романа нельзя недооценивать. Он, в частности, принес в Россию любовную тему – не традиционно-христианскую, а секуляризованную. Он прививал вкус к приключениям и к той галантной «чувствительности», которая столь сильна была в русской культуре эпохи петровских ассамблей.
5. Демократическая сатира. «Древнерусский смех»
Петр Златых Ключей блюдет эти заповеди. На турнирах он благороден и предупредителен к противникам. Он выбирает себе даму (свою будущую возлюбленную Магилену) и клянется служить ей до смерти. Он не сядет в присутствии женщины. Он набожен и ходит к мессе – туда Магилена и подсылает к нему мамку-наперсницу. Все это – куртуазные черты. Но в характере Петра есть также галантная чувствительность. Ее ценили петровские кавалеры, она и обеспечила повести успех в эпоху ассамблей.
Вот Петр после долгих мытарств, после плена и службы у султана едет домой. Он переплыл море и «был болен от морского ходу». «И вышед на брег, гулял по брегу и нашел хороший луг, на котором лугу много было пахучих всяких цветов. И князь Петр лег на том лугу промеж цветами. И с того морскаго ходу от добраго ветру стало ему лехко, и стал зреть на цветы, и увидел промеж всеми цветами един цветочик краше всех и благовоннее, и сорвал его. И, глядя на цветочик, вспомянул красоту прекрасной кралевны Магилены, что промеж прекрасными прекраснее всех была. И… стал горько плакать от всего сердца своего». Подстать Петру и героиня: она не раз «обмирает», т. е. падает в обморок. Слезы, нарекания на судьбу, вздохи и жалобы – таковы ее аксессуары. Это не столько чувство, сколько чувствительность. Но под этой оболочкой скрыта верная и благородная любовь.
Пружина действия – коллизия куртуазной любви и плотской страсти. Описывая тайные свидания через заднюю дворцовую калитку, передавая пламенные излияния героев, автор все время подчеркивает, что они сохраняют целомудрие. Уже решен побег, куплены «добрые кони». Петр дает возлюбленной торжественную клятву: «Обещаюся пред господем богом… быть сберегателем чести твоей девической до полуночнаго законна времени». Именно нарушение клятвы приводит к разлуке. На отдыхе «кралевна уснула, положа главу свою на колени князю Петру, и князь Петр смотрил на красоту ея… И не мог удержаться, растегал платие ее против грудей, хотя дале видеть белое тело ея… И запаметовав, кого порукою дал, стал мыслить иное, неподобное дело». Но небесный поручитель не дремал – и тотчас вмешался. Князь увидел на шее Магилены узелок и из любопытства снял его: там было три заветных перстня, подарок Петра. Тут налетел ворон, унес узелок. Герой погнался за ним – и надолго потерял возлюбленную.
Согрешил Петр, но замаливала грех Магилена. Она совершила паломничество в Рим, «была у мощей святых апостол Петра и Павла, три месяца молилась, чтоб ее господь бог свел в добром здоровье с милым ее другом». Потом она основала монастырь Петра и Магилены, а при нем устроила богадельню. В этих эпизодах католическая окраска вполне ощутима: все знали, что в Риме пребывает папа, а святой Магилены не было в православных святцах. Но русских переводчиков и читателей это не смущало. В беллетристике не искали «душеполезности» и не боялись отклонений от нее. Освобождение литературы от церкви уже зашло далеко, и переводный рыцарский роман ускоривал и углублял этот процесс.
Несмотря на популярность западных любовно-авантюрных романов, в оригинальной прозе XVII в. находим лишь небольшое число аналогов. По-видимому, этот пробел еще с успехом восполнялся устной традицией – волшебной сказкой и былиной (в XVII в. появляются первые их записи и переделки – такие, как «Повесть о Сухане»).[ 627] Поэтому в оригинальных аналогах западное влияние уравновешивается влиянием фольклорным и скрещивается с ним. Такова «Повесть о Василии Златовласом, королевиче Чешской земли»,[ 628] вопрос о происхождении которой до сей поры не решен однозначно. Ее принято возводить к утраченному чешскому источнику. Однако на поверку доводы сторонников этой гипотезы оказываются уязвимыми. Пресловутое «знание сношений Чехии с Францией», о котором писал И. А. Шляпкин, оборачивается полным их незнанием. Автор – невежда и в географии, и в истории. Его герой отплывает из континентальной Чехии на корабле (в «Брунцвике» обретению корабля предшествует долгое путешествие). Чехия изображена не вассальным королевством империи Габсбургов, а владением французских королей. Язык повести – типичный литературный язык XVII в. с просторечными вкраплениями, без всяких следов западнославянского оригинала.
Скорее всего, повесть написана русским, хорошо знавшим греческий язык.[ 629] Грецизмом является постоянный эпитет «златовласый»; соответствующий эквивалент греки употребляли и применительно к варварским народам, и по отношению к самим себе. В последнем случае «златовласый» человек означал человека красивого, благородного, умного. Этот эпитет-символ был хорошо известен в России XVII в. В списках повести сохранились первоначальные варианты имени героя: Валаомих, Валамем. Они восходят к греческим причастиям, означающим либо «отвергнутый», либо «первый встречный, всякий желающий». Оба значения, как увидим, вполне соответствуют функции персонажа. Значащим именем наделена и героиня Полиместра (по-гречески «многосватанная»).
В повести использован сюжет сказок о разборчивой невесте. Гордая французская королевна отказывает сватам Василия Златовласого, не желая выйти замуж за вассала. Тогда герой отправляется во Францию «неявным лицем». Там, с помощью игры на гуслях, он сумел заманить к себе любопытную Полиместру и овладел ею. Королевне пришлось упрашивать этого «смерда» жениться на ней. После двукратного отказа Василий наконец смягчился.
Хотя повесть изрядно переработала сказочный стереотип (опущено, например, непременное изгнание отцом обесчещенной дочери), но в общем она чрезвычайно близка фольклору. Давно замечено ее сходство с былиной о Соловье Будимировиче и Забаве Путятишне.[ 630] Соловей тоже отправляется за невестой на кораблях, тоже прельщает ее игрой на гуслях, тоже надругивается над Забавой.
Однако художественная специфика повести не исчерпывается объединением авантюрных и фольклорных элементов. Здесь сильна бытовая струя, которая сближает повесть с новеллой. В фольклоре хрустальный пол испокон веку служит для узнавания тайных примет героини. Автору «Василия Златовласого» этот мотив понадобился для насмешки над Полиместрой, и он перевел его в бытовой план: когда Василий собственноручно наказывал разборчивую королевну, она «зело убилась…, понеже зело гладко и скольско».
Бытовая стихия отразилась и в стиле повести. Отказывая сватам, Полиместра говорит языком бойкой посадской «женки»: «Не терт – не калачь, не мят – не ремень, не тот де сапог не на ту ногу обут, садится лычко к ремешку лицем». Наказывая королевну, Василий напоминает ей это иносказание, продолжив его и пояснив: «…понимает ли де смердей сын королевскую дочь? Никогда того не бывает, еже смердей сын королевскую дочь понимает».
Сам Василий также похож на новеллистического героя. Хотя в экспозиции и в финале повести звучит тема добывания невесты, но в основной части цель героя иная: он хочет наказать Полиместру, его задача – «отмщение смеха». Он бесконечно далек от идеала куртуазного рыцарства. По предприимчивости и неразборчивости в средствах он напоминает пройдох из плутовской новеллы.
«Василий Златовласый» знаменовал собою творческое вмешательство в авантюрную схему. Этот памятник доказывает, что уроки Запада усваивались с поразительной быстротой, и рыцарский роман терял прелесть новизны.
Для оригинальной литературы XVII в. авантюрный сюжет даже в богатырском, а не рыцарском оформлении не стал особенно продуктивным. Только в следующем столетии возник значительный цикл подражательных памятников этого жанра – так называемые петровские повести. Однако влияние переводного романа нельзя недооценивать. Он, в частности, принес в Россию любовную тему – не традиционно-христианскую, а секуляризованную. Он прививал вкус к приключениям и к той галантной «чувствительности», которая столь сильна была в русской культуре эпохи петровских ассамблей.
5. Демократическая сатира. «Древнерусский смех»
Растущему расслоению русского общества в XVII в. соответствовало и расслоение культуры. На одном ее полюсе возникают придворная поэзия и придворный театр, ориентированные на европейское барокко, на другом появляется оппозиционная идеологически и эстетически письменность городского плебса. Эту анонимную и близкую к фольклору посадскую струю принято обозначать термином «демократическая сатира».[
631] Если приложить к этому литературному слою общепринятые понятия о сатире (сатира всегда нечто отрицает, всегда обличает лица, институты, явления, будь то серьезно, как в античной культуре, либо смеясь, как в культуре нового времени), то окажется, что некоторые входящие в него произведения этим понятиям действительно соответствуют. Такова, например, «Калязинская челобитная», написанная в форме жалобы братии Троицкого Калязина монастыря на своего архимандрита Гавриила (1681 г.). Монахи жалуются, что он «приказал… нашу братью будить, велит часто к церкве ходить. А мы, богомольцы твои, в то время круг ведра с пивом без порток в кельях сидим». Челобитная адресована архиепископу Тверскому и Кашинскому Симеону, но это, конечно, не реальный, а литературный адресат. Картины жизни «беспечального монастыря» рисуются с определенной сатирической целью: обличить чернецов, которые бражничают, вместо того чтобы соблюдать устав обители.
В написанном раешным стихом «Сказании о попе Саве» (середина XVII в.) объект сатиры – заглавный герой. Это поп церкви Козьмы и Дамиана в замоскворецкой Кадашевской слободе (возможно, он носил другое имя). «Он… по площеди рыщет, Ставленников ищет И много с ними говорит, За реку к себе манит». Ставленники – это приготовляющиеся к священнослужению молодые люди, тогдашние семинаристы (на Руси не было специальных духовных школ до 1686 г., до открытия Славяно-греко-латинской академии). Для обучения их «прикрепляли» к какому-нибудь попу, от которого зависело, как скоро получат они «ставленую грамоту» и получат ли ее вообще. Один из таких ставленников, доведенный до крайности, и взялся за перо, чтобы отомстить ненавистному патрону, которого изобразил самыми черными красками.
Однако конкретный объект сатиры далеко не всегда очевиден. «Повесть о Фоме и Ереме» рассказывает о двух братьях-неудачниках. Лихо им жить на белом свете, ни в чем нет им удачи. Их гонят из церкви, гонят с пира: «Ерема кричит, а Фома верещит». Нелепо они жили, нелепо и умерли: «Ерема упал в воду, Фома на дно». Один из списков повести кончается обличительным возгласом: «Обоим дуракам упрямым смех и позор!». Можно ли принимать за чистую монету это обвинение в «дурости»? Разумеется, нельзя. Ведь быть неудачником – не порок, ни в каких грехах автор Фому и Ерему не обвиняет, они вызывают сочувствие, не возбуждая негодования.
В заглавии «Лечебника на иноземцев» сказано, что он «выдан от русских людей, как лечить иноземцев». Это – набор абсурдных сочетаний и оксюморонов: «Егда у кого будет понос, взять девичья молока 3 капли, густово медвежья рыку 16 золотников, толстого орловаго летанья 4 аршина, крупнаго кошечья ворчанья 6 золотников, курочья высокаго гласу полфунта, водяной струи… ухватить без воды и разделить… длинником на пол десятины». Если это сатира, то на что или на кого она направлена? Возможных объектов только два: во-первых, лечебник, во-вторых, иноземцы. Но какая нужда направлять жало сатиры на полезную и почтенную книгу (лечебники в рукописной традиции сохранились с XVI в.), по которой лечились многие поколения русских людей? Коль скоро объектом являются иноземцы, то и они не обличаются, не обвиняются в каких-либо недостатках и пороках. Они не умеют по-русски, в глазах коренного обитателя Московского государства они «немы» и как «немцы» смешны. Только это их свойство имеет в виду автор. Он даже не осмеивает «немцев», он просто смеется – без всякой видимой цели. Его веселит, что есть на свете люди, которые не могут отличить добропорядочного русского лечебника от той небылицы, которую он сочинил.
В свое время на специфичность древнерусского смеха обратил внимание такой выдающийся знаток допетровского быта, как И. Е. Забелин.[ 632] «Этот старый допетровский смех над жизнью, – писал он, – не заключал в себе никакой высшей цели и высшей идеи… Это было на самом деле наивное, бессознательное…, отчасти лукавое глумление над жизнью». И. Е. Забелин определил это явление как «особую стихию веселости», как «старый дурацкий смех». Тезис И. Е. Забелина уязвим, если воспринимать его как истину в последней инстанции. Мы видели, что «Сказание о попе Саве» и «Калязинская челобитная» отнюдь не «бессознательны». Мы увидим, что и «дурацкий смех» автора «Фомы и Еремы» заключал в себе некую «высшую идею». Впрочем, мысль И. Е. Забелина нельзя сбрасывать со счета. Если она и не объясняет, что? такое древнерусская смеховая культура, то, по крайней мере, подсказывает, что эта культура существенно отличается от комизма и сатиры нового времени.
Напомним, что православие считало смех греховным. Еще Иоанн Златоуст заметил, что в Евангелии Христос никогда не смеется. В XVII – начале XVIII в., в эпоху расцвета демократической сатиры, официальная культура отрицала смех. Димитрий Ростовский прямо предписывал пастве: если случится в жизни очень веселая минута, не смеяться громко, а только улыбнуться, «осклабиться»[ 633] (это предписание заимствовано из Книги премудрости Иисуса, сына Сирахова: «Буй в смехе возносит глас свой; муж разумный едва осклабится»).
О том, что в Москве существует запрет на смех и веселье, с удивлением и страхом писал единоверный путешественник XVII в. архидиакон Павел Алеппский, сын антиохийского патриарха Макария: «Сведущие люди нам говорили, что если кто желает сократить свою жизнь на пятнадцать лет, пусть едет в страну московитов и живет среди них как подвижник… Он должен упразднить шутки, смех и развязность…, ибо московиты… подсматривают за всеми, сюда приезжающими, нощно и денно, сквозь дверные щели, наблюдая, упражняются ли они непрестанно в смирении, молчании, посте или молитве, или же пьянствуют, забавляются игрой, шутят, насмехаются или бранятся… Как только заметят со стороны кого-либо большой или малый проступок, того немедленно ссылают в страну мрака, отправляя туда вместе с преступниками…, ссылают в страны Сибири…, удаленные на расстояние целых трех с половиною лет, где море-океан и где нет уже населенных мест».[ 634]
Запись Павла Алеппского – это, конечно, курьез, потому что культурный запрет он принял за бытовую черту, изобразив русских какими-то фанатиками серьезности. Однако не подлежит сомнению, что в официальной, связанной с церковью культуре этот запрет действительно имел место и играл большую роль. Не случайно в «Повести о Савве Грудцыне», испытавшей сильнейшее влияние жанра «чуда», смех сделан устойчивой приметой беса. Этот запрет отразился и в пословицах: «Смехи? да хихи? введут во грехи»; «Где грех, там и смех»; «В чем живет смех, в том и грех»; «И смех наводит на грех»; «Сколько смеху, столько греха».
Отсюда ясно, что смех сам по себе, даже если это был, по словам И. Е. Забелина, «дурацкий смех», – выражал оппозицию официальной литературе с ее благочестивой серьезностью или благостной улыбкой. Вторжение смеха в письменность свидетельствовало о коренной перестройке русской культуры, о появлении литературного «мира навыворот», смехового антимира.[ 635] Чтобы понять этот «мир навыворот», нужно уяснить, по каким законам живут его персонажи.
У них свое «богослужение», которое отправляется не в церкви, а в кабаке, стихиры и каноны они слагают не святым угодникам, а пропойцам, звонят не в колокола, а в «малые чарки» и в «полведришки пивишка» («Служба кабаку»). У них свое представление о праве, суде и справедливости (герой «Повести о Ерше Ершовиче, сыне Щетинникове» побеждает не потому, что прав, а потому, что смел, удал, ловок, беззастенчив). У них свой монастырский устав, где пост и молитва заменены обжорством и пьянством («Калязинская челобитная»). Кабак они превращают в церковь, а церковь – в кабак. Вот смеховая «выписка из крылоских книг», рассказывающая о проделках церковного причта в храме: «Батько, де, пакал, А дьякон плакал, А крылошанин пел И кутью мало не съел, Тихонко сляпал И далеконько спрятал. А пономарь, де, взял И подале спехал. Доколе из риз разболокались, А виноватыя и розбежались».[ 636] В этом мире даже календарь – особый, небывалый, смеховой: служба кабаку поется «месяца китовраса в нелепый день».[ 637]
Что касается идеалов смехового мира, то они ничуть не похожи на христианские. Здесь никто не думает о царстве небесном. Здесь мечтают о стране, где всего вдоволь и все доступно. Такой сказочный рай обжор и пьяниц описан в «Сказании о роскошном житии и веселии»: «Да там же есть озеро не добре велико, исполненно вина двойнова. И кто хочет, – испивай, не бойся, хотя вдруг по две чашки. Да тут же близко пруд меду. И тут всяк, пришед, хотя ковшем или ставцом, припадкою или горьстью, бог в помощь, напивайся. Да близко ж тово целое болото пива. И ту всяк, пришед, пей да и на голову лей, коня своего мой да и сам купайся, и нихто не оговорит, ни слова молвит». В эту страну и путь указан: «А прямая дорога до тово веселья – от Кракова до Аршавы и на Мозовшу, а оттуда на Ригу и Ливлянд, оттуда на Киев и на Подолеск, оттуда на Стеколню и на Корелу, оттуда на Юрьев и ко Брести, оттуда к Быхову и в Чернигов, в Переяславль и в Черкаской, в Чигирин и Кафимской».
Странный путь – не только тем странный, что это небылица, а тем также, что дорога ни разу не заходит в московские пределы. Она петляет по Речи Посполитой, по Швеции и Ливонии, Эстляндии и Украине, а начинается в Кракове. Этот маршрут, а также некоторые полонизмы в языке памятника вызвали следующее предположение В. П. Адриановой-Перетц: «Возможно, что за этим „Сказанием“ стоял какой-то польский оригинал, до сих пор не установленный исследователями… Судя по перечню украинских городов…, это сказание сложилось где-то на юго-западе, но прошло через руки переписчика-великоросса».[ 638] Это допущение вполне резонно. Почему шутовской путь «до тово веселья» начинается в Кракове? Потому что Краков, столица Малой Польши, – средоточие и главный очаг польской смеховой литературы (ее расцвет Польша, ориентировавшаяся в данном случае на немецкие образцы, пережила в первой половине XVII в., хотя и позднее, включая эпоху саксонской династии, сочинения «рыбалтов» и «совизджалов» не исчезли из литературного обихода).
«Сказание о роскошном житии и веселии» насыщено русскими бытовыми реалиями, что свидетельствует о коренной переделке гипотетического источника. Впрочем, если не источник, то аналоги «Сказания», польские и украинские, существуют.[ 639] У польских авторов вожделенная страна обжор и пьяниц – это либо Kraj J?czmienny (нем. Schlaraffenland), либо Новый Свет. «Там каждый день вёдро, весело, чудесно, никаких забот, работать не надо – одежда, еда и питье всегда готовы». Но чтобы добраться туда, «нужно двадцать дней карабкаться по перинам, как по облакам».[ 640] В украинских «в?ршах нищенских»[ 641] названы «Чучъманские края» – это, по-видимому, искаженная передача польского словосочетания. Некоторые из этих стихотворений близки к «Сказанию о роскошном житии и веселии» не только по сюжету, но и по разработке отдельных его мотивов:
В связи с этими польско-украинскими аналогиями возникает вопрос о генезисе русской демократической сатиры: «Нельзя ли вообще… объяснить появление подобных текстов влиянием Юго-Западной Руси на великорусскую книжную культуру, столь характерным в XVII веке?».[ 642] По-видимому, нельзя, хотя учитывать такое влияние необходимо. Уже высокое художественное качество русских смеховых произведений, зафиксированных в письменности с первых десятилетий XVII в., заставляет думать об оригинальном их происхождении: совершенство предполагает более или менее длительный период ученичества. Есть и другие данные, говорящие о том, что русская смеховая культура родилась не в XVII в., что Даниил Заточник, писатель домонгольской эпохи, – также ее представитель. Уже в древнейших русских епитимейниках, по которым исповедовали в XII–XIII вв., есть такой исповедный вопрос: «Ли преложил еси книжная словеса на хулное слово или на кощюнно?».[ 643] Значит, в тогдашней словесности не редкостью были «кощуны», построенные на тех же философских и эстетических принципах, что и сказания о Соломоне и Китоврасе (именно в качестве «басен» и «кощунов» эти сказания в XIV в. попали в индекс ложных и отреченных книг). Церковь их отрицала, а поскольку церковь в средние века контролировала письменность, они оставались в пределах устной традиции. Положение смеховой культуры в русском обществе напоминает положение скоморохов: они тоже были объектом обличений в кощунстве, и тем не менее церковь терпела их вплоть до патриаршества Филарета Романова. Такое долготерпение вовсе не говорит о бессилии церкви; напротив, оно говорит о ее мощи. Бессильной церковь показала себя при первых Романовых, перейдя от обличений к репрессиям.
Почему православие, объявив смех и скоморошество порождением дьявола,[ 644] вплоть до XVII в. не делало никаких практических шагов, чтобы их искоренить? Здесь нет ни бессилия, ни мировоззренческого противоречия. В списках «Службы кабаку» встречается комментарий, в котором сказано, что эта «антислужба» – нечто вроде лекарства: лекарство может быть горьким, но без него не выздороветь. Это очень близко к мыслям Эразма Роттердамского в «Похвале глупости», хотя автор комментария вряд ли ее читал. Следовательно, кощунственный смех – не только неизбежное, но и необходимое зло, которое служит добру. Впрочем, в том же комментарии есть оговорка: тот, кто не может «пользовать себя», как лекарством, «Службой кабаку», пусть ее не читает.
Это очень важная оговорка. Она показывает, что стал меняться самый тип смеха, что на смену средневековому смеху пришел смех «ренессансный», в котором ирония направлена на некий объект. Поэтому и неоднороден, как было показано выше, слой тех произведений XVII в., которые принято называть демократической сатирой.
Древнерусский «дурацкий смех», по всей видимости, родствен смеху средневековой Европы.[ 645] Осмеивался не только объект, но и субъект повествования, ирония превращалась в автоиронию, она распространялась и на читателей, и на автора, смех был направлен на самого смеющегося. Это был «смех над самим собой».
Вспомним «Повесть о Фоме и Ереме», герои которой названы «дураками упрямыми». В соответствии со спецификой средневекового смеха это восклицание надлежит толковать в качестве признания всеобщей, в том числе и авторской «дурости». Таких автопризнаний в рукописных памятниках XVII в. более чем достаточно. «Бьет челом сын твой, богом даной, а дурак давной», – так аттестует себя анонимный автор одного раешного послания.[ 646] Это притворное саморазоблачение и самоуничижение, это только маска дурости, игра в нее, это позиция шута (одно из значений слова «дурак» в языке XVII в. – «шут»; в придворном штате при царе Михаиле Федоровиче и даже при Алексее Михайловиче были дураки-шуты и дурки-шутихи. Ср. первый стих комического «приветствия», которое В. К. Тредиаковский произнес 6 февраля 1740 г. на шутовской свадьбе князя Голицына-Квасника и калмычки Бужениновой: «Здравствуйте, женившись, дурак и дура!»[ 647]).
Основной парадокс шутовской философии гласит, что мир сплошь населен дураками, и среди них самый большой дурак тот, кто не догадывается, что он дурак. Отсюда логически вытекает, что в мире дураков единственный неподдельный мудрец – это шут, который валяет дурака, притворяется дураком (вспомним сказки, где дурак всегда умнее всех). Поэтому «старинный дурацкий смех» вовсе не бессознателен и не наивен. Это своеобразное мировоззрение, выросшее из противопоставления собственного горького опыта «душеполезной» и серьезной официальной культуре.
Русская смеховая литература XVII в. родственна европейской и в то же время отличается от нее. Если в европейской традиции появляется репрезентант – немецкий Эйленшпигель, чешский Франта, польский Совизджал, то в традиции русской его место занимает собирательный персонаж, безымянный молодец. Свой взгляд на мир он выразил в «Азбуке о голом и небогатом человеке». Здесь в алфавитном порядке, от «аза» до «ижицы», помещены реплики безымянного героя, образующие в совокупности пространный монолог.
В написанном раешным стихом «Сказании о попе Саве» (середина XVII в.) объект сатиры – заглавный герой. Это поп церкви Козьмы и Дамиана в замоскворецкой Кадашевской слободе (возможно, он носил другое имя). «Он… по площеди рыщет, Ставленников ищет И много с ними говорит, За реку к себе манит». Ставленники – это приготовляющиеся к священнослужению молодые люди, тогдашние семинаристы (на Руси не было специальных духовных школ до 1686 г., до открытия Славяно-греко-латинской академии). Для обучения их «прикрепляли» к какому-нибудь попу, от которого зависело, как скоро получат они «ставленую грамоту» и получат ли ее вообще. Один из таких ставленников, доведенный до крайности, и взялся за перо, чтобы отомстить ненавистному патрону, которого изобразил самыми черными красками.
Однако конкретный объект сатиры далеко не всегда очевиден. «Повесть о Фоме и Ереме» рассказывает о двух братьях-неудачниках. Лихо им жить на белом свете, ни в чем нет им удачи. Их гонят из церкви, гонят с пира: «Ерема кричит, а Фома верещит». Нелепо они жили, нелепо и умерли: «Ерема упал в воду, Фома на дно». Один из списков повести кончается обличительным возгласом: «Обоим дуракам упрямым смех и позор!». Можно ли принимать за чистую монету это обвинение в «дурости»? Разумеется, нельзя. Ведь быть неудачником – не порок, ни в каких грехах автор Фому и Ерему не обвиняет, они вызывают сочувствие, не возбуждая негодования.
В заглавии «Лечебника на иноземцев» сказано, что он «выдан от русских людей, как лечить иноземцев». Это – набор абсурдных сочетаний и оксюморонов: «Егда у кого будет понос, взять девичья молока 3 капли, густово медвежья рыку 16 золотников, толстого орловаго летанья 4 аршина, крупнаго кошечья ворчанья 6 золотников, курочья высокаго гласу полфунта, водяной струи… ухватить без воды и разделить… длинником на пол десятины». Если это сатира, то на что или на кого она направлена? Возможных объектов только два: во-первых, лечебник, во-вторых, иноземцы. Но какая нужда направлять жало сатиры на полезную и почтенную книгу (лечебники в рукописной традиции сохранились с XVI в.), по которой лечились многие поколения русских людей? Коль скоро объектом являются иноземцы, то и они не обличаются, не обвиняются в каких-либо недостатках и пороках. Они не умеют по-русски, в глазах коренного обитателя Московского государства они «немы» и как «немцы» смешны. Только это их свойство имеет в виду автор. Он даже не осмеивает «немцев», он просто смеется – без всякой видимой цели. Его веселит, что есть на свете люди, которые не могут отличить добропорядочного русского лечебника от той небылицы, которую он сочинил.
В свое время на специфичность древнерусского смеха обратил внимание такой выдающийся знаток допетровского быта, как И. Е. Забелин.[ 632] «Этот старый допетровский смех над жизнью, – писал он, – не заключал в себе никакой высшей цели и высшей идеи… Это было на самом деле наивное, бессознательное…, отчасти лукавое глумление над жизнью». И. Е. Забелин определил это явление как «особую стихию веселости», как «старый дурацкий смех». Тезис И. Е. Забелина уязвим, если воспринимать его как истину в последней инстанции. Мы видели, что «Сказание о попе Саве» и «Калязинская челобитная» отнюдь не «бессознательны». Мы увидим, что и «дурацкий смех» автора «Фомы и Еремы» заключал в себе некую «высшую идею». Впрочем, мысль И. Е. Забелина нельзя сбрасывать со счета. Если она и не объясняет, что? такое древнерусская смеховая культура, то, по крайней мере, подсказывает, что эта культура существенно отличается от комизма и сатиры нового времени.
Напомним, что православие считало смех греховным. Еще Иоанн Златоуст заметил, что в Евангелии Христос никогда не смеется. В XVII – начале XVIII в., в эпоху расцвета демократической сатиры, официальная культура отрицала смех. Димитрий Ростовский прямо предписывал пастве: если случится в жизни очень веселая минута, не смеяться громко, а только улыбнуться, «осклабиться»[ 633] (это предписание заимствовано из Книги премудрости Иисуса, сына Сирахова: «Буй в смехе возносит глас свой; муж разумный едва осклабится»).
О том, что в Москве существует запрет на смех и веселье, с удивлением и страхом писал единоверный путешественник XVII в. архидиакон Павел Алеппский, сын антиохийского патриарха Макария: «Сведущие люди нам говорили, что если кто желает сократить свою жизнь на пятнадцать лет, пусть едет в страну московитов и живет среди них как подвижник… Он должен упразднить шутки, смех и развязность…, ибо московиты… подсматривают за всеми, сюда приезжающими, нощно и денно, сквозь дверные щели, наблюдая, упражняются ли они непрестанно в смирении, молчании, посте или молитве, или же пьянствуют, забавляются игрой, шутят, насмехаются или бранятся… Как только заметят со стороны кого-либо большой или малый проступок, того немедленно ссылают в страну мрака, отправляя туда вместе с преступниками…, ссылают в страны Сибири…, удаленные на расстояние целых трех с половиною лет, где море-океан и где нет уже населенных мест».[ 634]
Запись Павла Алеппского – это, конечно, курьез, потому что культурный запрет он принял за бытовую черту, изобразив русских какими-то фанатиками серьезности. Однако не подлежит сомнению, что в официальной, связанной с церковью культуре этот запрет действительно имел место и играл большую роль. Не случайно в «Повести о Савве Грудцыне», испытавшей сильнейшее влияние жанра «чуда», смех сделан устойчивой приметой беса. Этот запрет отразился и в пословицах: «Смехи? да хихи? введут во грехи»; «Где грех, там и смех»; «В чем живет смех, в том и грех»; «И смех наводит на грех»; «Сколько смеху, столько греха».
Отсюда ясно, что смех сам по себе, даже если это был, по словам И. Е. Забелина, «дурацкий смех», – выражал оппозицию официальной литературе с ее благочестивой серьезностью или благостной улыбкой. Вторжение смеха в письменность свидетельствовало о коренной перестройке русской культуры, о появлении литературного «мира навыворот», смехового антимира.[ 635] Чтобы понять этот «мир навыворот», нужно уяснить, по каким законам живут его персонажи.
У них свое «богослужение», которое отправляется не в церкви, а в кабаке, стихиры и каноны они слагают не святым угодникам, а пропойцам, звонят не в колокола, а в «малые чарки» и в «полведришки пивишка» («Служба кабаку»). У них свое представление о праве, суде и справедливости (герой «Повести о Ерше Ершовиче, сыне Щетинникове» побеждает не потому, что прав, а потому, что смел, удал, ловок, беззастенчив). У них свой монастырский устав, где пост и молитва заменены обжорством и пьянством («Калязинская челобитная»). Кабак они превращают в церковь, а церковь – в кабак. Вот смеховая «выписка из крылоских книг», рассказывающая о проделках церковного причта в храме: «Батько, де, пакал, А дьякон плакал, А крылошанин пел И кутью мало не съел, Тихонко сляпал И далеконько спрятал. А пономарь, де, взял И подале спехал. Доколе из риз разболокались, А виноватыя и розбежались».[ 636] В этом мире даже календарь – особый, небывалый, смеховой: служба кабаку поется «месяца китовраса в нелепый день».[ 637]
Что касается идеалов смехового мира, то они ничуть не похожи на христианские. Здесь никто не думает о царстве небесном. Здесь мечтают о стране, где всего вдоволь и все доступно. Такой сказочный рай обжор и пьяниц описан в «Сказании о роскошном житии и веселии»: «Да там же есть озеро не добре велико, исполненно вина двойнова. И кто хочет, – испивай, не бойся, хотя вдруг по две чашки. Да тут же близко пруд меду. И тут всяк, пришед, хотя ковшем или ставцом, припадкою или горьстью, бог в помощь, напивайся. Да близко ж тово целое болото пива. И ту всяк, пришед, пей да и на голову лей, коня своего мой да и сам купайся, и нихто не оговорит, ни слова молвит». В эту страну и путь указан: «А прямая дорога до тово веселья – от Кракова до Аршавы и на Мозовшу, а оттуда на Ригу и Ливлянд, оттуда на Киев и на Подолеск, оттуда на Стеколню и на Корелу, оттуда на Юрьев и ко Брести, оттуда к Быхову и в Чернигов, в Переяславль и в Черкаской, в Чигирин и Кафимской».
Странный путь – не только тем странный, что это небылица, а тем также, что дорога ни разу не заходит в московские пределы. Она петляет по Речи Посполитой, по Швеции и Ливонии, Эстляндии и Украине, а начинается в Кракове. Этот маршрут, а также некоторые полонизмы в языке памятника вызвали следующее предположение В. П. Адриановой-Перетц: «Возможно, что за этим „Сказанием“ стоял какой-то польский оригинал, до сих пор не установленный исследователями… Судя по перечню украинских городов…, это сказание сложилось где-то на юго-западе, но прошло через руки переписчика-великоросса».[ 638] Это допущение вполне резонно. Почему шутовской путь «до тово веселья» начинается в Кракове? Потому что Краков, столица Малой Польши, – средоточие и главный очаг польской смеховой литературы (ее расцвет Польша, ориентировавшаяся в данном случае на немецкие образцы, пережила в первой половине XVII в., хотя и позднее, включая эпоху саксонской династии, сочинения «рыбалтов» и «совизджалов» не исчезли из литературного обихода).
«Сказание о роскошном житии и веселии» насыщено русскими бытовыми реалиями, что свидетельствует о коренной переделке гипотетического источника. Впрочем, если не источник, то аналоги «Сказания», польские и украинские, существуют.[ 639] У польских авторов вожделенная страна обжор и пьяниц – это либо Kraj J?czmienny (нем. Schlaraffenland), либо Новый Свет. «Там каждый день вёдро, весело, чудесно, никаких забот, работать не надо – одежда, еда и питье всегда готовы». Но чтобы добраться туда, «нужно двадцать дней карабкаться по перинам, как по облакам».[ 640] В украинских «в?ршах нищенских»[ 641] названы «Чучъманские края» – это, по-видимому, искаженная передача польского словосочетания. Некоторые из этих стихотворений близки к «Сказанию о роскошном житии и веселии» не только по сюжету, но и по разработке отдельных его мотивов:
Авторская среда польской смеховой литературы – это среда «интеллигентного пролетариата», среда школяров и бакалавров, канторов и певчих, безработных учителей. Что касается украинских стихотворений, то по жанру это колядки, певаемые на святках. Их исполняли бродячие школяры, «бакаляры» и «дяки», которые добывали кусок хлеба тем, что «ходили спиваючи в домах розных». Вместе с бродячими авторами и исполнителями «бродили» по славянским землям и смеховые тексты.
А зв?зди там як дин? всюди ся валяют,
свин? в золотих коритах мигдали ?дают,
Р?ка гор?лъчаная через ринок течет,
пий там кождий хоч гарцем, н?хто слова не речет.
В связи с этими польско-украинскими аналогиями возникает вопрос о генезисе русской демократической сатиры: «Нельзя ли вообще… объяснить появление подобных текстов влиянием Юго-Западной Руси на великорусскую книжную культуру, столь характерным в XVII веке?».[ 642] По-видимому, нельзя, хотя учитывать такое влияние необходимо. Уже высокое художественное качество русских смеховых произведений, зафиксированных в письменности с первых десятилетий XVII в., заставляет думать об оригинальном их происхождении: совершенство предполагает более или менее длительный период ученичества. Есть и другие данные, говорящие о том, что русская смеховая культура родилась не в XVII в., что Даниил Заточник, писатель домонгольской эпохи, – также ее представитель. Уже в древнейших русских епитимейниках, по которым исповедовали в XII–XIII вв., есть такой исповедный вопрос: «Ли преложил еси книжная словеса на хулное слово или на кощюнно?».[ 643] Значит, в тогдашней словесности не редкостью были «кощуны», построенные на тех же философских и эстетических принципах, что и сказания о Соломоне и Китоврасе (именно в качестве «басен» и «кощунов» эти сказания в XIV в. попали в индекс ложных и отреченных книг). Церковь их отрицала, а поскольку церковь в средние века контролировала письменность, они оставались в пределах устной традиции. Положение смеховой культуры в русском обществе напоминает положение скоморохов: они тоже были объектом обличений в кощунстве, и тем не менее церковь терпела их вплоть до патриаршества Филарета Романова. Такое долготерпение вовсе не говорит о бессилии церкви; напротив, оно говорит о ее мощи. Бессильной церковь показала себя при первых Романовых, перейдя от обличений к репрессиям.
Почему православие, объявив смех и скоморошество порождением дьявола,[ 644] вплоть до XVII в. не делало никаких практических шагов, чтобы их искоренить? Здесь нет ни бессилия, ни мировоззренческого противоречия. В списках «Службы кабаку» встречается комментарий, в котором сказано, что эта «антислужба» – нечто вроде лекарства: лекарство может быть горьким, но без него не выздороветь. Это очень близко к мыслям Эразма Роттердамского в «Похвале глупости», хотя автор комментария вряд ли ее читал. Следовательно, кощунственный смех – не только неизбежное, но и необходимое зло, которое служит добру. Впрочем, в том же комментарии есть оговорка: тот, кто не может «пользовать себя», как лекарством, «Службой кабаку», пусть ее не читает.
Это очень важная оговорка. Она показывает, что стал меняться самый тип смеха, что на смену средневековому смеху пришел смех «ренессансный», в котором ирония направлена на некий объект. Поэтому и неоднороден, как было показано выше, слой тех произведений XVII в., которые принято называть демократической сатирой.
Древнерусский «дурацкий смех», по всей видимости, родствен смеху средневековой Европы.[ 645] Осмеивался не только объект, но и субъект повествования, ирония превращалась в автоиронию, она распространялась и на читателей, и на автора, смех был направлен на самого смеющегося. Это был «смех над самим собой».
Вспомним «Повесть о Фоме и Ереме», герои которой названы «дураками упрямыми». В соответствии со спецификой средневекового смеха это восклицание надлежит толковать в качестве признания всеобщей, в том числе и авторской «дурости». Таких автопризнаний в рукописных памятниках XVII в. более чем достаточно. «Бьет челом сын твой, богом даной, а дурак давной», – так аттестует себя анонимный автор одного раешного послания.[ 646] Это притворное саморазоблачение и самоуничижение, это только маска дурости, игра в нее, это позиция шута (одно из значений слова «дурак» в языке XVII в. – «шут»; в придворном штате при царе Михаиле Федоровиче и даже при Алексее Михайловиче были дураки-шуты и дурки-шутихи. Ср. первый стих комического «приветствия», которое В. К. Тредиаковский произнес 6 февраля 1740 г. на шутовской свадьбе князя Голицына-Квасника и калмычки Бужениновой: «Здравствуйте, женившись, дурак и дура!»[ 647]).
Основной парадокс шутовской философии гласит, что мир сплошь населен дураками, и среди них самый большой дурак тот, кто не догадывается, что он дурак. Отсюда логически вытекает, что в мире дураков единственный неподдельный мудрец – это шут, который валяет дурака, притворяется дураком (вспомним сказки, где дурак всегда умнее всех). Поэтому «старинный дурацкий смех» вовсе не бессознателен и не наивен. Это своеобразное мировоззрение, выросшее из противопоставления собственного горького опыта «душеполезной» и серьезной официальной культуре.
Русская смеховая литература XVII в. родственна европейской и в то же время отличается от нее. Если в европейской традиции появляется репрезентант – немецкий Эйленшпигель, чешский Франта, польский Совизджал, то в традиции русской его место занимает собирательный персонаж, безымянный молодец. Свой взгляд на мир он выразил в «Азбуке о голом и небогатом человеке». Здесь в алфавитном порядке, от «аза» до «ижицы», помещены реплики безымянного героя, образующие в совокупности пространный монолог.