Страница:
Две первые песни поэмы «Петр Великий» были опубликованы в 1760 и 1761 гг. Ломоносов не закончил поэмы, на которую возлагал столько надежд. Как это объяснить? Г. П. Макогоненко пишет о том, что Ломоносов отказался от продолжения работы над поэмой, так как эстетический кодекс классицизма предусматривал создание абстрактного, отрешенного «от реальности образа. Все конкретное, индивидуальное, неповторимое подвергалось поэтическому остракизму».[
886] По мнению исследователя, «Ломоносов, предупредив, что в поэме речь пойдет не о „вымышленных богах“, но об „истинных делах, великом труде Петрове“, все же был вынужден петь, а не изображать, создавать условный образ „монарха“, „отца россиян“… Поэму Ломоносов писал по правилам классицизма, а эти правила не позволяли раскрыть индивидуальное своеобразие личности Петра».[
887]
Действительно, регламентирующими правилами классицизма предусматривалось «воспевание» вымышленных дел героя. Но Ломоносов отказался от этого. Его герой Петр I – реальное лицо, о делах которого он знал и на основании исторических материалов, из книг, и из устных рассказов современников Петра, его сподвижников. В те годы был жив кабинет-секретарь Петра I, один из составителей «Подённого журнала…» А. В. Макаров. В письме к И. И. Шувалову (от 2 сентября 1757 г.) Ломоносов писал, что собрал «записки о трудах великого нашего монарха». В библиотеке Ломоносова были собраны указы Петра I, реляции, рукописная «История Свейской войны» П. П. Шафирова. Кроме того, он имел доступ в «Кабинет Петра Великого», в котором хранились рукописные «Подённые записки», «История имп. Петра Великого» П. Н. Крекшина. Ломоносов располагал повестью о стрелецком восстании 1682 г. из Соловецкого сборника.
Ломоносову не было необходимости «вымышлять» дела Петра I. Скорее, обилие материалов, отбор важнейших составлял непреодолимые трудности. Не исключено, что Ломоносов был вынужден считаться с тем, что люди, о которых он должен говорить в поэме, оказались современниками поэта или их ближайшими потомками. Об этом как будто бы свидетельствуют следующие стихи:
Творческий опыт Ломоносова оказал значительное влияние на судьбы эпической поэмы в России второй половины XVIII – начала XIX в. Опыт этот был глубоко изучен М. М. Херасковым, автором «Россияды», первой законченной русской героической поэмы на национально-историческую тему.
В 1757 г. в «Собрании сочинений» Ломоносова, изданных Московским университетом, был опубликован фрагмент из задуманного Ломоносовым труда «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке». Здесь Ломоносов сформулировал свое понимание теории «трех родов речений» и связанных с ними «трех штилей». В основу классификации «речений» им положена «материя», т. е. предмет, о котором идет речь в произведении: «Как материи, которые словом человеческим изображаются, различествуют по мере разной важности, так и российский язык чрез употребление книг церковных по приличности имеет разные степени: высокий, посредственный и низкий. Сие происходит от трех родов речений российского языка» (7, 588).
К «высокому» «причитаются» слова, находившиеся в употреблении «у древних славян и ныне у россиян»; к «среднему» – «кои обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны»; «к „низкому“ относятся те „речения“, которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах» (7, 588).
От характеристики «речений» Ломоносов переходит к формированию учения о «трех штилях», которые в свою очередь соотносятся им с жанром произведений: «высоким штилем» «составляться должны героические поэмы, оды, прозаические речи о важных материях» (7, 589). «Средним штилем» Ломоносов рекомендует писать «все театральные сочинения, в которых требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия. Однако может и первого рода штиль (т. е. „высокий“, – Г. М.) иметь в них место, где потребно изобразить геройство и высокие мысли…, стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описание дел достопамятных и учений благородных.
Низкий штиль принимает речения третьего рода… по пристойности материй, каковы суть комедии, увеселительные эпиграммы, песни, в прозе дружеские письма, описание обыкновенных дел» (7, 589–590).
Ломоносов, как видим, придерживается иного принципа в отборе лексики, чем его предшественники, которые исходили из жанровых признаков (эпопея, трагедия, панегирик). Ломоносов же отталкивается от «материи» – предмета описания, который и определяет выбор «речений». При этом следует отметить, что Ломоносов утверждает возможность совмещения разных типов «речений» в пределах одного жанра (например, в театральных представлениях, где для «изображения геройства» рекомендуется употреблять «высокий штиль»).
Смешение стилей в пределах одного жанра совершенно не допускалось в античных и средневековых поэтиках, а также в «Поэтическом искусстве» Буало.
Анализируя поэтику древнерусской литературы, Д. С. Лихачев отмечает, что подбор писателем устойчивых стилистических формул связан с характером языка – церковнославянского или древнерусского в зависимости от темы описания: «Церковнославянский язык постоянно воспринимался как язык высокий, книжный и церковный. Выбор писателем церковнославянского языка или церковнославянских форм и слов для одних случаев, древнерусского – для других, а народнопоэтической речи – для третьих был выбором всегда сознательным и подчинялся определенному литературному этикету».[ 888]
Существование различных стилей внутри одного древнерусского произведения Ломоносовым было отмечено в 40–50-х гг. XVIII в. В «Материалах к российской грамматике» сохранились записи Ломоносова, раскрывающие понимание этой важной особенности древнерусской литературы: «О старинных штилях из разных архивов. Штиль разделить на риторической, на пиитической, гисторической, дидаскалической, простой» (7, 608–609).
Из заметок Ломоносова известно, что он задумывал создать словарь «речений несторовских, новгородских и проч., лексиконам незнакомых» (т. е. почерпнутых из летописи Нестора, из Новгородских летописей). Кроме того, им был задуман специальный труд «О славенском языке и о нашем, как и когда он переменился и что нам должно из него брать и в пис[ьме] употреблять» (7, 606).
Таким образом, видно, что Ломоносов ясно представлял стилистическое многообразие древнерусских памятников и понимал связь языка и стиля с темой описания (язык договоров, язык законодательных памятников, язык исторического повествования, язык церковных книг).
В своей поэтической практике и в исторической прозе Ломоносов нередко прибегал к славянским оборотам, используя их как выразительное стилистическое средство.
Именно эту сторону поэтического языка Ломоносова подчеркнул Пушкин в статье «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова»: «Слог его (Ломоносова, – Г. М.) ровный, цветущий и живописный, заемлет главное достоинство от глубокого знания книжного славянского языка и от счастливого слияния оного с языком простонародным».[ 889]
По мнению Ломоносова, «российский язык от владения Владимирова до нынешнего веку, больше семисот лет, не столько отменился, чтобы старого разуметь не можно было» (7, 590). Именно поэтому он считает, что писатели XVIII в., создающие новую светскую литературу, могут черпать художественные ценности из древнерусской литературы. Специфика учения Ломоносова о «трех родах речений» и, соответственно, «трех штилях» объясняется глубоким постижением им национальных особенностей русской литературы.
«Описание дел достопамятных», т. е. создание исторических сочинений, должно, по мнению Ломоносова, осуществляться «средним штилем». Свое теоретическое положение он применил в написании «Российской истории», работу над которой начал в 50-х гг. XVIII в. В качестве основного источника Ломоносов использовал «Летопись Нестора» – так называемую Петровскую копию Радзивиловской (Кенигсбергской) летописи. К 1765 г., когда неожиданно умер Ломоносов, первые три части «Российской истории» находились в Академической типографии. В 1766 г. из печати вышла только первая часть исторического труда Ломоносова под названием «Древняя российская история», доведенная до 1054 г., года смерти Ярослава Мудрого.
Опираясь на летописный текст, Ломоносов стремится сохранить устойчивые стилистические формулы, которые в древнерусских памятниках «намеренно употребляются для обозначения определенных явлений действительности».[ 890] Ломоносов систематически отмечал в летописях эти устойчивые фразеологические словосочетания: «взяша мир», «показа плещи», «показа мужество», «не искати иного князя, живот или смерть со князем», «целоваша крест по всей воли», «стояша на костех», «поостри сердце мужеством», «все ту костию паде», «отре пот лица своего».[ 891] Они оказались включенными в «Древнюю российскую историю»: «Ярослав сел спокойно в Киеве на отеческом престоле, утерши пот лица своего по труде великом». В «Слове похвальном Петру Великому»: «Везде Петра Великого вижу в поте, в пыли, в дыму, в пламени» (разрядка моя, – Г. М.). Ломоносов конкретизует стилистическую формулу, делая ее элементом новой литературной системы.
Можно привести еще много примеров, как Ломоносов вводил в систему литературного стиля XVIII в. устоявшиеся стилистические словосочетания, выработанные многовековым развитием древнерусской литературы.
Стилевые традиции древнерусской литературы сказались в творчестве Ломоносова в использовании ряда устойчивых метафор в его литературных произведениях. Так метафора смерть – «затмение солнца», отмеченная В. П. Адриановой-Перетц в ряде древнерусских произведений («померкшее солнце» в «Задонщине» и в «Слове о житии и преставлении Дмитрия Донского»),[ 892] нашла отражение и в ранних и в поздних одах Ломоносова.
Ода 1743 г.:
В одах Елизавете Петровне Ломоносов постоянно прибегает к этой же метафоре. Ода 1746 г.:
Эта метафора также введена Ломоносовым в оду 1746 г.:
«С поразительным историческим чутьем и гениальным даром научного обобщения, – пишет В. П. Вомперский, – Ломоносов вскрыл в своем учении существо тех процессов в истории литературного языка XVII – первой половины XVIII в., которые привели к выделению и формированию языковых стилей. Он определил закономерности в образовании новой стилистической системы русского литературного языка, систематизировав фонетические, грамматические и лексико-фразеологические различия между стилями».[ 895]
Принципиально новым в литературном творчестве Ломоносова было стремление к возможно точной передаче исторических фактов. Это сказывалось в его подходе к характеристике каждого явления. Исторические темы разрабатываются в одах, в трагедии, в эпической поэме, в похвальных словах, в иллюминационных надписях. Точное следование историческим фактам, строгое соблюдение истины являются характерными чертами литературных произведений Ломоносова.
Важнейшую роль в формировании этой особенности художественных произведений Ломоносова несомненно сыграло глубокое изучение им древнерусской литературы. Движение к исторически-конкретному отображению – закономерное явление в творчестве Ломоносова – великого поэта и великого историка.
Теоретики французского классицизма (Буало) видели «высшую форму отвлеченного и обобщенного воплощения действительности в героике древнего мира, освобожденной от конкретно-исторической и бытовой реальности».[ 896] Ломоносов смело разрушил один из важнейших постулатов нормативной поэтики классицизма.
В своем художественном творчестве Ломоносов первый отказался от схоластического принципа противопоставления литературного произведения – историческому и смело провозгласил закономерность историзма литературного произведения. В «Слове похвальном… Елизавете Петровне» 1749 г. Ломоносов писал: «Чем военные сердца вящше к мужественному против врагов действию и к храброму защищению отечества побуждаются, как славными примерами великих Героев? Сии приводит на память История и Стихотворство, которое прошедшия деяния живо описуя, как настоящия представляет» (8, 252).
Органичность и нерасторжимость словесно-образной ткани произведения и его содержания, посвященного описанию не вымышленных, а подлинных событий и фактов, может быть, точнее всего сформулирована Ломоносовым в 1756 г. в его предисловии к «Слову о происхождении света». Он писал здесь, что важнейшим в своей жизни он считает «любовь к российскому слову, к прославлению российских героев и к достоверному изысканию деяний нашего Отечества» (8, 342).
Строгое соблюдение исторической истины, следование подлинным событиям и фактам явилось художественным открытием Ломоносова, имевшим важные последствия в судьбах русской литературы XVIII в. Это открытие привело в начале XIX в. к «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзина, к «Полтаве», «Медному всаднику», «Капитанской дочке» и «Истории Пугачева» Пушкина, а затем к историческим хроникам А. Н. Островского, к «Войне и миру» Л. Толстого.
Сумароков
Действительно, регламентирующими правилами классицизма предусматривалось «воспевание» вымышленных дел героя. Но Ломоносов отказался от этого. Его герой Петр I – реальное лицо, о делах которого он знал и на основании исторических материалов, из книг, и из устных рассказов современников Петра, его сподвижников. В те годы был жив кабинет-секретарь Петра I, один из составителей «Подённого журнала…» А. В. Макаров. В письме к И. И. Шувалову (от 2 сентября 1757 г.) Ломоносов писал, что собрал «записки о трудах великого нашего монарха». В библиотеке Ломоносова были собраны указы Петра I, реляции, рукописная «История Свейской войны» П. П. Шафирова. Кроме того, он имел доступ в «Кабинет Петра Великого», в котором хранились рукописные «Подённые записки», «История имп. Петра Великого» П. Н. Крекшина. Ломоносов располагал повестью о стрелецком восстании 1682 г. из Соловецкого сборника.
Ломоносову не было необходимости «вымышлять» дела Петра I. Скорее, обилие материалов, отбор важнейших составлял непреодолимые трудности. Не исключено, что Ломоносов был вынужден считаться с тем, что люди, о которых он должен говорить в поэме, оказались современниками поэта или их ближайшими потомками. Об этом как будто бы свидетельствуют следующие стихи:
Эстетическое чутье подсказывало Ломоносову, что для создания эпической поэмы, основанной на исторических фактах, требовались новые приемы типизации и обобщения, которые еще не были выработаны русской литературой конца 50-х – начала 60-х гг. XVIII в.
Ах, Музы, как мне петь? Я тех лишу покою,
Которых сродники, развращены мечтою
Не тщились за Петром в благословенной путь
Но тщетно мыслили против его дерзнуть.
Представив злобу их, гнушаюсь и жалею,
Что род их опорчу невинностью своею.
(8, 706–707)
Творческий опыт Ломоносова оказал значительное влияние на судьбы эпической поэмы в России второй половины XVIII – начала XIX в. Опыт этот был глубоко изучен М. М. Херасковым, автором «Россияды», первой законченной русской героической поэмы на национально-историческую тему.
В 1757 г. в «Собрании сочинений» Ломоносова, изданных Московским университетом, был опубликован фрагмент из задуманного Ломоносовым труда «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке». Здесь Ломоносов сформулировал свое понимание теории «трех родов речений» и связанных с ними «трех штилей». В основу классификации «речений» им положена «материя», т. е. предмет, о котором идет речь в произведении: «Как материи, которые словом человеческим изображаются, различествуют по мере разной важности, так и российский язык чрез употребление книг церковных по приличности имеет разные степени: высокий, посредственный и низкий. Сие происходит от трех родов речений российского языка» (7, 588).
К «высокому» «причитаются» слова, находившиеся в употреблении «у древних славян и ныне у россиян»; к «среднему» – «кои обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны»; «к „низкому“ относятся те „речения“, которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах» (7, 588).
От характеристики «речений» Ломоносов переходит к формированию учения о «трех штилях», которые в свою очередь соотносятся им с жанром произведений: «высоким штилем» «составляться должны героические поэмы, оды, прозаические речи о важных материях» (7, 589). «Средним штилем» Ломоносов рекомендует писать «все театральные сочинения, в которых требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия. Однако может и первого рода штиль (т. е. „высокий“, – Г. М.) иметь в них место, где потребно изобразить геройство и высокие мысли…, стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описание дел достопамятных и учений благородных.
Низкий штиль принимает речения третьего рода… по пристойности материй, каковы суть комедии, увеселительные эпиграммы, песни, в прозе дружеские письма, описание обыкновенных дел» (7, 589–590).
Ломоносов, как видим, придерживается иного принципа в отборе лексики, чем его предшественники, которые исходили из жанровых признаков (эпопея, трагедия, панегирик). Ломоносов же отталкивается от «материи» – предмета описания, который и определяет выбор «речений». При этом следует отметить, что Ломоносов утверждает возможность совмещения разных типов «речений» в пределах одного жанра (например, в театральных представлениях, где для «изображения геройства» рекомендуется употреблять «высокий штиль»).
Смешение стилей в пределах одного жанра совершенно не допускалось в античных и средневековых поэтиках, а также в «Поэтическом искусстве» Буало.
Анализируя поэтику древнерусской литературы, Д. С. Лихачев отмечает, что подбор писателем устойчивых стилистических формул связан с характером языка – церковнославянского или древнерусского в зависимости от темы описания: «Церковнославянский язык постоянно воспринимался как язык высокий, книжный и церковный. Выбор писателем церковнославянского языка или церковнославянских форм и слов для одних случаев, древнерусского – для других, а народнопоэтической речи – для третьих был выбором всегда сознательным и подчинялся определенному литературному этикету».[ 888]
Существование различных стилей внутри одного древнерусского произведения Ломоносовым было отмечено в 40–50-х гг. XVIII в. В «Материалах к российской грамматике» сохранились записи Ломоносова, раскрывающие понимание этой важной особенности древнерусской литературы: «О старинных штилях из разных архивов. Штиль разделить на риторической, на пиитической, гисторической, дидаскалической, простой» (7, 608–609).
Из заметок Ломоносова известно, что он задумывал создать словарь «речений несторовских, новгородских и проч., лексиконам незнакомых» (т. е. почерпнутых из летописи Нестора, из Новгородских летописей). Кроме того, им был задуман специальный труд «О славенском языке и о нашем, как и когда он переменился и что нам должно из него брать и в пис[ьме] употреблять» (7, 606).
Таким образом, видно, что Ломоносов ясно представлял стилистическое многообразие древнерусских памятников и понимал связь языка и стиля с темой описания (язык договоров, язык законодательных памятников, язык исторического повествования, язык церковных книг).
В своей поэтической практике и в исторической прозе Ломоносов нередко прибегал к славянским оборотам, используя их как выразительное стилистическое средство.
Именно эту сторону поэтического языка Ломоносова подчеркнул Пушкин в статье «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова»: «Слог его (Ломоносова, – Г. М.) ровный, цветущий и живописный, заемлет главное достоинство от глубокого знания книжного славянского языка и от счастливого слияния оного с языком простонародным».[ 889]
По мнению Ломоносова, «российский язык от владения Владимирова до нынешнего веку, больше семисот лет, не столько отменился, чтобы старого разуметь не можно было» (7, 590). Именно поэтому он считает, что писатели XVIII в., создающие новую светскую литературу, могут черпать художественные ценности из древнерусской литературы. Специфика учения Ломоносова о «трех родах речений» и, соответственно, «трех штилях» объясняется глубоким постижением им национальных особенностей русской литературы.
«Описание дел достопамятных», т. е. создание исторических сочинений, должно, по мнению Ломоносова, осуществляться «средним штилем». Свое теоретическое положение он применил в написании «Российской истории», работу над которой начал в 50-х гг. XVIII в. В качестве основного источника Ломоносов использовал «Летопись Нестора» – так называемую Петровскую копию Радзивиловской (Кенигсбергской) летописи. К 1765 г., когда неожиданно умер Ломоносов, первые три части «Российской истории» находились в Академической типографии. В 1766 г. из печати вышла только первая часть исторического труда Ломоносова под названием «Древняя российская история», доведенная до 1054 г., года смерти Ярослава Мудрого.
Опираясь на летописный текст, Ломоносов стремится сохранить устойчивые стилистические формулы, которые в древнерусских памятниках «намеренно употребляются для обозначения определенных явлений действительности».[ 890] Ломоносов систематически отмечал в летописях эти устойчивые фразеологические словосочетания: «взяша мир», «показа плещи», «показа мужество», «не искати иного князя, живот или смерть со князем», «целоваша крест по всей воли», «стояша на костех», «поостри сердце мужеством», «все ту костию паде», «отре пот лица своего».[ 891] Они оказались включенными в «Древнюю российскую историю»: «Ярослав сел спокойно в Киеве на отеческом престоле, утерши пот лица своего по труде великом». В «Слове похвальном Петру Великому»: «Везде Петра Великого вижу в поте, в пыли, в дыму, в пламени» (разрядка моя, – Г. М.). Ломоносов конкретизует стилистическую формулу, делая ее элементом новой литературной системы.
Можно привести еще много примеров, как Ломоносов вводил в систему литературного стиля XVIII в. устоявшиеся стилистические словосочетания, выработанные многовековым развитием древнерусской литературы.
Стилевые традиции древнерусской литературы сказались в творчестве Ломоносова в использовании ряда устойчивых метафор в его литературных произведениях. Так метафора смерть – «затмение солнца», отмеченная В. П. Адриановой-Перетц в ряде древнерусских произведений («померкшее солнце» в «Задонщине» и в «Слове о житии и преставлении Дмитрия Донского»),[ 892] нашла отражение и в ранних и в поздних одах Ломоносова.
Ода 1743 г.:
Ода 1762 г.:
Как в гроб лице Петрово скрылось,
В сей день веселья солнце тмилось.
(8, 105)
Использование метафоры – солнце, светило для отображения высших качеств и уподобление печального и враждебного – тьме В. П. Адрианова-Перетц показывает на ряде памятников древнерусской литературы, начиная с «Повести временных лет», сочинений Ивана Грозного, «Казанской истории» и «Жития» Аввакума.[ 893]
Сияй, о новый год, прекрасно,
Сквозь густоту печальных туч:
Прошло затмение ужасно,
Умножь, умножь отрады луч.
(8, 751)
В одах Елизавете Петровне Ломоносов постоянно прибегает к этой же метафоре. Ода 1746 г.:
Ода 1752 г.:
Как ясно солнце возсияло
Свой блеск впервые на тебя,
Уж щастье руку простирало,
Твои приятности любя.
(8, 152–153)
Дальнейшее развитие метафоры, «уподобляющей тьме отрицательное, враждебное начало, является представление его в образе тучи», – пишет В. П. Адрианова-Перетц.[ 894]
Российско солнце на восходе
В сей обще вожделенный день
Прогнало в ревностном народе
И ночи, и печали тень.
(8, 498)
Эта метафора также введена Ломоносовым в оду 1746 г.:
В создании нового поэтического жанра XVIII в. – оды Ломоносов, как мы видим, прибегает к художественным приемам, широко использованным древнерусскими писателями. В прозе Ломоносов также успешно использует устойчивые словосочетания. Однако в отличие от древнерусских книжников Ломоносов обогащает эти стилистические формулы реалистическими деталями и сближает их с языковой практикой середины XVIII в.
Сквозь тучи бывшия печали,
Что лютый рок на нас навел,
Как горы о Петре рыдали
И Понт в брегах своих ревел.
(8, 148)
«С поразительным историческим чутьем и гениальным даром научного обобщения, – пишет В. П. Вомперский, – Ломоносов вскрыл в своем учении существо тех процессов в истории литературного языка XVII – первой половины XVIII в., которые привели к выделению и формированию языковых стилей. Он определил закономерности в образовании новой стилистической системы русского литературного языка, систематизировав фонетические, грамматические и лексико-фразеологические различия между стилями».[ 895]
Принципиально новым в литературном творчестве Ломоносова было стремление к возможно точной передаче исторических фактов. Это сказывалось в его подходе к характеристике каждого явления. Исторические темы разрабатываются в одах, в трагедии, в эпической поэме, в похвальных словах, в иллюминационных надписях. Точное следование историческим фактам, строгое соблюдение истины являются характерными чертами литературных произведений Ломоносова.
Важнейшую роль в формировании этой особенности художественных произведений Ломоносова несомненно сыграло глубокое изучение им древнерусской литературы. Движение к исторически-конкретному отображению – закономерное явление в творчестве Ломоносова – великого поэта и великого историка.
Теоретики французского классицизма (Буало) видели «высшую форму отвлеченного и обобщенного воплощения действительности в героике древнего мира, освобожденной от конкретно-исторической и бытовой реальности».[ 896] Ломоносов смело разрушил один из важнейших постулатов нормативной поэтики классицизма.
В своем художественном творчестве Ломоносов первый отказался от схоластического принципа противопоставления литературного произведения – историческому и смело провозгласил закономерность историзма литературного произведения. В «Слове похвальном… Елизавете Петровне» 1749 г. Ломоносов писал: «Чем военные сердца вящше к мужественному против врагов действию и к храброму защищению отечества побуждаются, как славными примерами великих Героев? Сии приводит на память История и Стихотворство, которое прошедшия деяния живо описуя, как настоящия представляет» (8, 252).
Органичность и нерасторжимость словесно-образной ткани произведения и его содержания, посвященного описанию не вымышленных, а подлинных событий и фактов, может быть, точнее всего сформулирована Ломоносовым в 1756 г. в его предисловии к «Слову о происхождении света». Он писал здесь, что важнейшим в своей жизни он считает «любовь к российскому слову, к прославлению российских героев и к достоверному изысканию деяний нашего Отечества» (8, 342).
Строгое соблюдение исторической истины, следование подлинным событиям и фактам явилось художественным открытием Ломоносова, имевшим важные последствия в судьбах русской литературы XVIII в. Это открытие привело в начале XIX в. к «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзина, к «Полтаве», «Медному всаднику», «Капитанской дочке» и «Истории Пугачева» Пушкина, а затем к историческим хроникам А. Н. Островского, к «Войне и миру» Л. Толстого.
Сумароков
С именем А. П. Сумарокова (1717–1777) связано утверждение в русской литературе XVIII в. эстетической доктрины классицизма, оформление ее в живое литературное направление. Сумароков выступает одновременно и в качестве теоретика этой доктрины, и в качестве признанного лидера самого направления, его наиболее активного и плодовитого в творческом отношении представителя.
Целью своей жизни Сумароков считал создание русской литературы, достойной занять равное место в ряду других европейских литератур. В выпущенных им в 1748 г. «Двух Епистолах» Сумароков по примеру Буало давал наставления начинающим русским писателям в том, каким образцам им надлежит следовать в различных поэтических жанрах, какими должны быть сами эти жанры, в чем состоит искусство стихотворца. Обширность намечаемых перспектив, сравнительная новизна прокламируемых идей полностью гармонировали с ведущими тенденциями культурно-идеологического строительства тех лет. Сумароков был полон уверенности в достижимости поставленных целей:
Практически не было такого литературного жанра классицизма, в котором Сумароков не испробовал бы своих сил. Фанатически преданный театру, Сумароков заложил основы национального репертуара русской сцены XVIII в. Именно ему принадлежит заслуга создания первых национальных образцов ведущих жанров драматургии классицизма – трагедии, комедии, оперы. Не случайно он явился и первым директором основанного в 1756 г. первого публичного русского театра.
Русская элегия, стихотворная сатира и русская басня особенностями своей поэтической структуры также обязаны Сумарокову. Он перенес на национальную почву, создав и здесь определенную традицию, жанры эклоги и идиллии, эпиграммы и станса. Разрабатывая формы анакреонтической лирики и жанр горацианской оды, Сумароков по-своему подготавливал достижения в этой области Державина. Наконец, им был создан своеобразный жанр песни-романса, стоявший у истоков чувствительной лирики сентиментализма и стилизаций лирической народной песни, разрабатывавшихся поэтами конца XVIII – начала XIX в. Интересна и проза Сумарокова. Прирожденный публицист, обладавший острым сатирическим даром, он сочетал в себе качества журналиста и критика, явившись организатором и единоличным издателем первого в России литературного журнала «Трудолюбивая пчела» (1759).
Таков был размах творческой активности Сумарокова, признанного лидера дворянского литературного лагеря в 1740–1760-е гг.
Подобно Ломоносову Сумароков видел в литературе средство формирования общественного мнения. Но в оценке движущих сил социально-исторических процессов он стоял на подчеркнуто сословных позициях. Выученик Сухопутного шляхетного корпуса, Сумароков уже в период обучения в нем проникся духом избранничества дворянского сословия. И, выступая идеологом этого сословия, Сумароков требовал от дворянства оправдывать свое высокое положение в обществе благородными делами:
Сила и благосостояние государства зиждется, по его мнению, на неукоснительном соблюдении всеми членами общества своего долга. И чем выше положение, занимаемое человеком на ступенях социальной иерархии, тем более высокими моральными и интеллектуальными качествами он должен обладать. В этом Сумароков не делал исключения ни для кого, вплоть до монархов. В другом своем программном сочинении «Епистоле его имп. высочеству государю великому князю Павлу Петровичу…» (1761) он прямо разъясняет наследнику, какая высокая ответственность возложена на венценосцев:
Это примирение позднего французского классицизма с драматургической системой Шекспира, а также дидактизм вольтеровских пьес были характерны для театра эпохи формирования просветительской идеологии. Молодая русская драматургия, делавшая в творчестве Сумарокова свои первые шаги в новом для нее жанре, только еще включалась в общеевропейский процесс культурного развития. Традиции классицизма в сознании Сумарокова органично уживались с традициями театра Шекспира, и в этом смысле – с духовным наследием европейского Возрождения. А минимальный запас собственного опыта обеспечивал свободу выбора.
В дореволюционном литературоведении своеобразие структурного облика сумароковских трагедий оспоривалось. В них видели только подражание трагедиям французского классицизма XVII – первой половины XVIII в. Сумароков не боялся признаваться в том, что он следовал урокам великих французских драматургов, в частности Расину. Им действительно была перенесена на русскую почву общая схема классицистической трагедии, с обязательным пятиактным построением, с выведением на сцене героических личностей из полулегендарных отдаленных времен исторического прошлого. Пьесы Сумарокова, выдержанные в системе драматических канонов классицизма, были к тому же написаны правильным александрийским стихом – признанным размером жанра трагедии, что также было для русского театра новым.
Однако усвоение Сумароковым европейских традиций не означало слепого копирования им французских классицистических образцов. В ряде случаев структура сумароковской трагедии демонстрирует отход от воспринятого им жанрового канона. Так, например, Сумароков освобождает свои трагедии от системы наперсничества, сократив до минимума число участвующих персонажей. Другой особенностью композиционной структуры сумароковских пьес является чрезвычайная слабость интриги. Эта черта порождала своеобразную инертность в развитии действия в трагедиях и нередко приводила к отсутствию в них развязки. Да и сама развязка в большинстве трагедий Сумарокова была отмечена счастливым исходом.[ 898]
Причина отличия структуры трагедии Сумарокова от трагедии французского классицизма XVII в. коренится в совершенно ином понимании сущности трагического конфликта. Внешне Сумароков, пожалуй, уловил то противоречие, которое служило источником развития драматического действия в трагедиях Расина и Корнеля: противоречие между долгом, вытекающим из осознания личностью своего общественного положения, и между внутренними интересами самой личности. Но конфликтом, составляющим основу трагической ситуации, это противоречие в трагедиях Сумарокова никогда не было и не могло быть.
Целью своей жизни Сумароков считал создание русской литературы, достойной занять равное место в ряду других европейских литератур. В выпущенных им в 1748 г. «Двух Епистолах» Сумароков по примеру Буало давал наставления начинающим русским писателям в том, каким образцам им надлежит следовать в различных поэтических жанрах, какими должны быть сами эти жанры, в чем состоит искусство стихотворца. Обширность намечаемых перспектив, сравнительная новизна прокламируемых идей полностью гармонировали с ведущими тенденциями культурно-идеологического строительства тех лет. Сумароков был полон уверенности в достижимости поставленных целей:
Но каким бы подробным и увлекательным ни было изложение теоретических постулатов классицизма, сами наставления не могли заменить живой литературной практики. Нужны были национальные образцы, на которые русские начинающие авторы могли бы ориентироваться. Новую литературу нужно было создавать. И Сумароков берет на себя выполнение этой задачи.
Все хвально: Драма ли, Еклога или Ода –
Слагай, к чему тебя влечет твоя природа;
Лишь просвещение писатель дай уму:
Прекрасный на язык способен ко всему.[ 897]
Практически не было такого литературного жанра классицизма, в котором Сумароков не испробовал бы своих сил. Фанатически преданный театру, Сумароков заложил основы национального репертуара русской сцены XVIII в. Именно ему принадлежит заслуга создания первых национальных образцов ведущих жанров драматургии классицизма – трагедии, комедии, оперы. Не случайно он явился и первым директором основанного в 1756 г. первого публичного русского театра.
Русская элегия, стихотворная сатира и русская басня особенностями своей поэтической структуры также обязаны Сумарокову. Он перенес на национальную почву, создав и здесь определенную традицию, жанры эклоги и идиллии, эпиграммы и станса. Разрабатывая формы анакреонтической лирики и жанр горацианской оды, Сумароков по-своему подготавливал достижения в этой области Державина. Наконец, им был создан своеобразный жанр песни-романса, стоявший у истоков чувствительной лирики сентиментализма и стилизаций лирической народной песни, разрабатывавшихся поэтами конца XVIII – начала XIX в. Интересна и проза Сумарокова. Прирожденный публицист, обладавший острым сатирическим даром, он сочетал в себе качества журналиста и критика, явившись организатором и единоличным издателем первого в России литературного журнала «Трудолюбивая пчела» (1759).
Таков был размах творческой активности Сумарокова, признанного лидера дворянского литературного лагеря в 1740–1760-е гг.
Подобно Ломоносову Сумароков видел в литературе средство формирования общественного мнения. Но в оценке движущих сил социально-исторических процессов он стоял на подчеркнуто сословных позициях. Выученик Сухопутного шляхетного корпуса, Сумароков уже в период обучения в нем проникся духом избранничества дворянского сословия. И, выступая идеологом этого сословия, Сумароков требовал от дворянства оправдывать свое высокое положение в обществе благородными делами:
Таково нравственное кредо Сумарокова, развернутое им в сатире «О благородстве», обращенной к представителям правящего сословия.
А во дворянстве всяк, с каким бы не был чином,
Не в титле – в действии быть должен дворянином,
И непростителен большой дворянский грех.
Начальник, сохраняй уставы больше всех!
Дворянско титло нам из крови в кровь лиется;
Но скажем: для чего дворянство так дается?
Коль пользой общества мой дед на свете жил,
Себе он плату, мне задаток заслужил,
А я задаток сей, заслугой взяв чужею,
Не должен класть его достоинства межею
……………….
Для ободрения пристойный взяв задаток,
По праву ль без труда имею я достаток?
(VII, 357)
Сила и благосостояние государства зиждется, по его мнению, на неукоснительном соблюдении всеми членами общества своего долга. И чем выше положение, занимаемое человеком на ступенях социальной иерархии, тем более высокими моральными и интеллектуальными качествами он должен обладать. В этом Сумароков не делал исключения ни для кого, вплоть до монархов. В другом своем программном сочинении «Епистоле его имп. высочеству государю великому князю Павлу Петровичу…» (1761) он прямо разъясняет наследнику, какая высокая ответственность возложена на венценосцев:
В этих стихах кроется своеобразный ключ к пониманию идейной направленности наиболее значительных произведений Сумарокова, особенно его трагедий. Если Ломоносов главным средством прокламирования своих идеалов избрал жанр торжественной оды, то для Сумарокова основной платформой развертывания его идеологической программы стал театр. Именно в области театра он и утвердил свою руководящую роль в становлении русского классицизма.
Всем должно нам любить отечество свое,
А царским отраслям любити должно боле;
Благополучие народа на престоле.
…………….
Оратель дремлющий, имея мысль лениву,
Со небрежением посеяв семена,
Убыток понесет, утратя времена,
Со небрежением одну испортит ниву,
И лягут на него те только бремена;
А если государь проступится, так горе
Польется на народ, и часто будто море.
Сия причина есть венчанныя крови
Имети более к отечеству любви.
(I, 323–324)
* * *
Восприятие Сумароковым опыта европейской драматургии происходит в тот момент, когда во Франции классицизм практически уже утрачивал свою жизнеспособность. Творчество Корнеля и Расина к середине XVIII в. приобрело значение исторической традиции. Крупнейшим авторитетом в жанре трагедии к этому времени во Франции стал Вольтер. Но трагедия Вольтера уже отмечена качественно иной установкой в трактовке природы трагического конфликта и в самом понимании функции жанра. У Вольтера жанр превращается в рупор пропаганды просветительских идеалов. В своих пьесах драматург выступает и против тирании монархии, и против нетерпимости церкви, против всех форм фанатизма, лицемерия и жестокости. Драматургическая система Вольтера, сохраняя прямую связь с каноном классицистической трагедии XVII в., в то же время несла в себе черты иных систем художественного мировосприятия. С одной стороны, в отдельных трагедиях Вольтера явственно проглядывает восприятие им принципов шекспировского театра, с другой – в ряде пьес сказывается воздействие новых драматургических веяний – традиций слезной мещанской драмы.Это примирение позднего французского классицизма с драматургической системой Шекспира, а также дидактизм вольтеровских пьес были характерны для театра эпохи формирования просветительской идеологии. Молодая русская драматургия, делавшая в творчестве Сумарокова свои первые шаги в новом для нее жанре, только еще включалась в общеевропейский процесс культурного развития. Традиции классицизма в сознании Сумарокова органично уживались с традициями театра Шекспира, и в этом смысле – с духовным наследием европейского Возрождения. А минимальный запас собственного опыта обеспечивал свободу выбора.
В дореволюционном литературоведении своеобразие структурного облика сумароковских трагедий оспоривалось. В них видели только подражание трагедиям французского классицизма XVII – первой половины XVIII в. Сумароков не боялся признаваться в том, что он следовал урокам великих французских драматургов, в частности Расину. Им действительно была перенесена на русскую почву общая схема классицистической трагедии, с обязательным пятиактным построением, с выведением на сцене героических личностей из полулегендарных отдаленных времен исторического прошлого. Пьесы Сумарокова, выдержанные в системе драматических канонов классицизма, были к тому же написаны правильным александрийским стихом – признанным размером жанра трагедии, что также было для русского театра новым.
Однако усвоение Сумароковым европейских традиций не означало слепого копирования им французских классицистических образцов. В ряде случаев структура сумароковской трагедии демонстрирует отход от воспринятого им жанрового канона. Так, например, Сумароков освобождает свои трагедии от системы наперсничества, сократив до минимума число участвующих персонажей. Другой особенностью композиционной структуры сумароковских пьес является чрезвычайная слабость интриги. Эта черта порождала своеобразную инертность в развитии действия в трагедиях и нередко приводила к отсутствию в них развязки. Да и сама развязка в большинстве трагедий Сумарокова была отмечена счастливым исходом.[ 898]
Причина отличия структуры трагедии Сумарокова от трагедии французского классицизма XVII в. коренится в совершенно ином понимании сущности трагического конфликта. Внешне Сумароков, пожалуй, уловил то противоречие, которое служило источником развития драматического действия в трагедиях Расина и Корнеля: противоречие между долгом, вытекающим из осознания личностью своего общественного положения, и между внутренними интересами самой личности. Но конфликтом, составляющим основу трагической ситуации, это противоречие в трагедиях Сумарокова никогда не было и не могло быть.