Страница:
Характерно, что именно Чулков, Попов и ряд других, близких им авторов сделали первые шаги в области «литературного фольклоризма», использования фольклора в литературных целях. Особенно широко они применяли пословицу – в прозе и народную песню – в поэзии. В. А. Левшин, написавший явное подражание «Пересмешнику» – «Русские сказки» (ч. 1–10, 1780–1783) о похождениях русских средневековых рыцарей, даже сделал попытку ввести в свои рассказы отрывки из подлинных былин. Чулкову принадлежит заслуга первой публикации почти четырехсот народных песен в составе «Собрания разных песен» (1770–1774), выдержавшего в течение XVIII в. несколько переизданий. Этот сборник долго служил настольной книгой для русских поэтов, знакомя их со всем разнообразием народной песни: лирической, разбойничьей, исторической, обрядовой и др.
Интерес создателей массовой прозаической литературы к фольклору был во многом стихийным, их художественные находки – интуитивны. Эти писатели не создали литературно-эстетической теории, которая противостояла бы господствующему направлению дворянского классицизма. Более того, эти литературные труженики, вышедшие либо из бедных дворян, либо из других сословий (Матвей Комаров, безвестный создатель знаменитого «Милорда Георга», был «служителем»; В. Г. Вороблевский, переводчик «Ласарильо Тормского», вышел из крепостных дворовых), не осознавали себя как единую литературную группу. Эмин и Чулков, например, писатели социально близкие, на протяжении многих лет яростно нападали друг на друга. И вместе с тем есть некоторые общие признаки, которые объединяют младшее поколение писателей-прозаиков, заявившее о себе в 1760-е гг. Они выступили в литературе как представители «массовой», если воспользоваться термином нашего времени, культуры XVIII в. Иначе говоря, их произведения были ориентированы на удовлетворение образовательных и эстетических запросов широкого круга грамотных людей, которые только что приобщились к письменной культуре. Сами эти писатели также совсем недавно вышли из этой среды, во многом противополагавшейся дворянской культуре XVIII столетия. С точки зрения дворянской элиты, они были полуграмотными «писцами». Но их творчество объективно обогащало «европеизированную» литературу послепетровской России органическими ценностями русской культурной истории, которые сохраняла демократическая культура: фольклор, традиционные формы быта, обостренное чувство национальной самобытности и т. п. Они вводили в литературный оборот черты простонародной, не книжной культуры. Одновременно такие писатели как Чулков, Попов, Левшин сознавали ограниченность форм этой культуры, их недостаточность для решения задач дальнейшего национального развития. Поэтому они жадно осваивали формальные и идейные достижения литературы классицизма, стремясь поднять свое творчество до общелитературного уровня, хотя никогда и не выступали вполне правоверными учениками классицизма.
4. Поэты кружка М. М. Хераскова
Интерес создателей массовой прозаической литературы к фольклору был во многом стихийным, их художественные находки – интуитивны. Эти писатели не создали литературно-эстетической теории, которая противостояла бы господствующему направлению дворянского классицизма. Более того, эти литературные труженики, вышедшие либо из бедных дворян, либо из других сословий (Матвей Комаров, безвестный создатель знаменитого «Милорда Георга», был «служителем»; В. Г. Вороблевский, переводчик «Ласарильо Тормского», вышел из крепостных дворовых), не осознавали себя как единую литературную группу. Эмин и Чулков, например, писатели социально близкие, на протяжении многих лет яростно нападали друг на друга. И вместе с тем есть некоторые общие признаки, которые объединяют младшее поколение писателей-прозаиков, заявившее о себе в 1760-е гг. Они выступили в литературе как представители «массовой», если воспользоваться термином нашего времени, культуры XVIII в. Иначе говоря, их произведения были ориентированы на удовлетворение образовательных и эстетических запросов широкого круга грамотных людей, которые только что приобщились к письменной культуре. Сами эти писатели также совсем недавно вышли из этой среды, во многом противополагавшейся дворянской культуре XVIII столетия. С точки зрения дворянской элиты, они были полуграмотными «писцами». Но их творчество объективно обогащало «европеизированную» литературу послепетровской России органическими ценностями русской культурной истории, которые сохраняла демократическая культура: фольклор, традиционные формы быта, обостренное чувство национальной самобытности и т. п. Они вводили в литературный оборот черты простонародной, не книжной культуры. Одновременно такие писатели как Чулков, Попов, Левшин сознавали ограниченность форм этой культуры, их недостаточность для решения задач дальнейшего национального развития. Поэтому они жадно осваивали формальные и идейные достижения литературы классицизма, стремясь поднять свое творчество до общелитературного уровня, хотя никогда и не выступали вполне правоверными учениками классицизма.
4. Поэты кружка М. М. Хераскова
(Майков, Богданович, Херасков)
И расцвет журнальной сатиры на рубеже 1770-х гг., и усиление интереса к прозаическим повествовательным жанрам свидетельствовали о существенном изменении в расстановке литературных сил.
Новое поколение молодых дворянских поэтов, учеников Сумарокова, активно включилось в выполнение задач, намеченных ранее их учителем. Выступившие на рубеже 1760-х гг. участники кружка Хераскова продолжают разрабатывать традиционные жанры классицизма, утвердившиеся на русской почве усилиями их предшественников. В жанре торжественной оды все они следуют традициям Ломоносова. В жанре трагедии авторитетом остается Сумароков, хотя кое в чем (это видно на примере трагедии Хераскова «Венецианская монахиня») ученики пытаются реформировать систему сумароковской трагедии. Не чуждались херасковцы и таких жанров, как комическая опера, нравоучительная притча, дидактическая поэма. Херасков пытается перенести на русскую почву жанр мещанской «слезной» драмы.
Однако, оценивая значение творчества поэтов кружка Хераскова на фоне общего историко-литературного развития XVIII в., можно выделить две сферы, в которых новаторство их было неоспоримым. Это касается прежде всего необычайно активных и разнообразных поисков херасковцев в жанрах интимной лирической поэзии. И еще более значительными были достижения представителей этого кружка в создании национальных традиций литературного эпоса, как в жанре героической эпопеи, так и в бурлескной и сказочной его разновидностях.
На фоне расширения воздействия в России просветительской идеологии особенно очевидной становится недостаточность узкосословного понимания той роли, которая отведена искусству в культурно-идеологической жизни общества. Известная элитарность в подходе к вопросам культурного развития, разделявшаяся Сумароковым и его последователями, теперь перестает отвечать требованиям времени, ибо процесс демократизации литературного сознания, захватывая все новые сферы духовной жизни русского общества, приобрел необратимый характер. Помимо изменения общего отношения к прозе, это проявилось и в повышенном внимании деятелей русской культуры к традициям национального фольклора.
Возросший интерес к народной поэзии наглядно проявился в тех публикациях фольклорных источников, которые в 1760-е гг. осуществляли авторы демократического направления М. Д. Чулков, М. В. Попов, Н. Г. Курганов, о чем уже было сказано в предыдущей главе. Но освоение опыта народнопоэтической культуры стимулировало творческие поиски и в традиционных жанрах классицизма. Воздействие фольклора на литературу становилось частью общего процесса демократизации литературы. И последствия этого явственно сказались на творчестве отдельных представителей поэтической школы Сумарокова, особенно таких как В. И. Майков и И. Ф. Богданович. Жанрами, в которых отмеченные тенденции проявились в поэзии классицизма наиболее отчетливо, были басня и комическая бурлескная поэма. Традиция использования фольклора в басне была заложена Сумароковым.
Заслуга в создании национальной традиции бурлескной и сказочной шутливой поэмы принадлежала Майкову и Богдановичу.
В выпущенном в 1766 г. сборнике «Нравоучительные басни» Майков развивает традиции сумароковской притчи в плане ее близости к фольклорным истокам народной демократической сатиры. Приемы освоения в баснях Майкова народнопоэтического творчества те же, что и у Сумарокова. Он так же активно обращается к народным сказкам и анекдотам в поисках сюжетных источников своих басен, обильно вводит в текст басен народные пословицы и поговорки, используя порой эти формулы народной мудрости в качестве басенной морали:
Погнали гостя вон, сказавши то ему:
Но основное место в поэтическом наследии Майкова бесспорно принадлежит его героикомической поэме «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771). Не порывая в принципе с творческими установками сумароковской сатиры, Майков избрал здесь путь соединения сатиры с элементом бурлеска. В историю литературы XVIII в. поэма Майкова вошла как непревзойденный памятник национальной бурлескной поэзии.
Поэтика классицизма знала два вида комического бурлеска. Один вид, восходящий в своих истоках к древнегреческой «Батрахомиомахии» («Войне мышей и лягушек»), строился как пародия по принципу травестированного снижения высокого предмета героической эпопеи. Возвышенные герои древности, как и боги, представали в поэмах такого рода в облике простолюдинов, а то и вовсе деклассированных элементов, со всеми их пороками и слабостями. И соответственно высокому стилю эпопеи противопоставлялась в бурлескных поэмах вульгарная, насыщенная полужаргонной фразеологией речь социальных низов. На использовании этих принципов основывались многочисленные «перелицовки» античных мифологических сюжетов, и особенно Вергилиевой «Энеиды», столь распространенные в европейских литературах XVI–XVII вв. Наиболее известными образцами подобных «перелицовок» явились во Франции XVII в. поэмы П. Скаррона.
Полные остроумного задора и скрытых политических намеков бурлескные поэмы П. Скаррона объективно заключали в себе своеобразную критику официозного искусства феодально-абсолютистского государства, хотя критика эта не носила радикального характера. Позиция Скаррона была лишена какого-либо позитивного социально-политического идеала.
Отрицательно относившийся к жанру бурлеска Буало попробовал противопоставить популярным поэмам Скаррона новый вид комического травестирования эпоса. В созданной им шутливой поэме «Налой» («Le Lutrin», 1674–83) героями выступали обыкновенные люди – церковный казначей и певчий. Мелкой бытовой ссоре по пустячному поводу между ними Буало придал черты божественного провиденциализма. Комический эффект достигался благодаря строгой выдержанности всех атрибутов стиля высокой героической эпопеи применительно к тривиальной будничной ситуации, положенной в основу сюжета.
Буало стремился дискредитировать бурлескные поэмы Скаррона, противопоставив антиаристократическому пафосу «Перелицованного Вергилия» ироническое подтрунивание над бытом простонародья. «В мои намерения входило создать на нашем языке новый вид бурлеска: вместо того, чтобы, как в прежнем бурлеске, Дидона и Эней говорили подобно селедочницам и крючникам, здесь часовщица и часовщик говорят подобно Дидоне и Энею»,[ 943] – так определил автор «Налоя» смысл предложенного им нововведения.
Литература русского классицизма XVIII в. восприняла оба вида бурлескной поэмы. Сумароков в своей эпистоле «О стихотворстве» дал подробную характеристику каждой из разновидностей «смешных геройческих поэм». Этот факт примечателен. Для русской литературы, не знавшей до XVIII в. устойчивой широкой ориентации на возрождение традиций языческой античной культуры, разницы между двумя видами бурлеска принципиально не существовало.
В условиях расцвета русского классицизма бурлеск чаще всего используется как средство литературной борьбы. Правда, присущее бурлеску тяготение к жанровым сценам и натуралистическим зарисовкам быта социальных низов создавало особо благоприятные возможности для воспроизведения в поэзии отдельных сторон народной жизни. Не случайно первые опыты в создании образцов бурлескной поэзии на русской почве были предприняты в кругу демократически настроенных авторов – противников сумароковской школы, таких как И. С. Барков и М. Д. Чулков. Отражением литературной борьбы, завязавшейся на исходе 1760-х гг. между сумакоровцами и новоявленным наследником Ломоносова, придворным одописцем В. П. Петровым, явилось и создание знаменитой поэмы Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх».
Не исключено, что уже самим выбором имени героя своей «ирои-комической» поэмы Майков был обязан Петрову. Как раз в 1770 г. вышла из печати 1-я песнь «Енея», как назвал свой перевод Вергилиевой «Энеиды» Петров. Целый ряд сюжетных эпизодов в поэме Майкова является прямой пародией на переложение Петрова. Русский ямщик Елисей, ставший орудием в разрешении распри между Вакхом и Церерой, подобно Енею претерпевает по воле богов разнообразные приключения. Так, пребывание Елисея в Калинкинском работном доме и его отношения с начальницей дома напоминают эпизоды «Энеиды», связанные с пребыванием Энея во дворце Дидоны. Рассказ Елисея начальнице о «побоище, бывшем у Зимогорцев с Валдайцами за сенокос», есть прямая параллель к рассказу Энея карфагенской царице о перипетиях борьбы троянцев с греками и падении Трои. И даже сожжение порток Елисея после его бегства из Калинкинского дома пародийно соотносится с эпизодом самосожжения Дидоны после отплытия Энея у Вергилия.
Сатирическому заданию подчинено и травестированное изображение сонма богов мифологического Олимпа. Вот какими видит их Гермес, собирающий по приказу Зевса богов на совещание:
Другой аспект идейного содержания поэмы состоит в сатирическом высмеивании системы откупов. Избрание Вакхом Елисея в качестве орудия борьбы с откупщиками, поднявшими цены на вино, – таков сюжетный стержень, на котором строится развитие действия поэмы. В итоге Елисей выполняет возложенную на него задачу, разоряя богатого купца и попутно внося разлад в его семейную жизнь.
Действие поэмы Майкова погружено в сферу повседневного городского быта социальных низов. Героями ее выступали простые люди – ямщики, купцы, полицейские. Изображение жизни разных слоев городского люда в произведениях классицизма помимо жанров басни и комедии могло иметь место также в рамках своеобразной разновидности эпического жанра, каким являлась героикомическая поэма. Комическое уподобление поступков простолюдинов действиям античных героев и богов и лежало в основе художественной специфики данного жанра. Этот прием использован в «Елисее» Майкова. Но в поэме действовали и мифологические персонажи, поданные в явно сниженном, травестированном виде. Как справедливо заметил в свое время Г. П. Макогоненко, Майков сознательно смешивает два типа комических поэм, решительно отказываясь от «барского пренебрежения к „неблагородным“ сословиям». «Под покровом жанра героикомической поэмы перед читателем представали жизненно яркие бытовые сцены, воссозданные языком сочным, близким к живой речи народа, полным юмора, свежести и силы выражения».[ 944]
В подобных условиях возникала своеобразная потребность противопоставления миру классической античной мифологии чего-то иного. Выведение в качестве основного героя русского ямщика, действовавшего как орудие богов в то время, как сами боги фактически ничем не отличались от остальных персонажей поэмы, – такое положение требовало какой-то дополнительной основы, которая бы определяла облик Елисея и мотивировала бы его поступки. Эту роль в «ирои-комической» поэме Майкова выполняет русский фольклор.
До «Елисея» органичное восприятие фольклорных традиций в жанрах классицизма встречалось преимущественно в баснях. Песни Сумарокова, с их стилизацией форм народной лирики, не были типичны для классицизма. В них можно обнаружить первые признаки преодоления этой системы художественного мышления. Заслуга Майкова состояла как раз в том, что он использовал традиции фольклора в крупном эпическом жанре. И использование народной поэзии в литературе классицизма переставало быть лишь внешней стилизацией отдельных приемов фольклорной поэтики. Народнопоэтическая стихия в самых разнообразных формах входит в состав художественной структуры «Елисея». В поэме наблюдается одновременное присутствие и элементов былинного эпоса, и мотивов народных сказок, и наличие в повествовательной ткани народных пословиц и поговорок, и даже прямая цитация народной песни. Вакх, летящий на крылатых тиграх к Зевсу, изысканно одет:
Сама жанровая природа поэмы способствовала широкому использованию в ней фольклора. Эпический характер повествования с богатырской фигурой ямщика Елисея в центре закономерно обусловливал присутствие в поэме отдельных мотивов национального былинного эпоса в сочетании с мотивами полусказочных повествований о Бове и Еруслане. Гермес, посланный Зевсом для спасения Елисея, не может разбудить спящего ямщика. Данное обстоятельство позволяет автору снабдить описание своего героя следующим комментарием:
Не исключено, по-видимому, как на это указывает Г. П. Макогоненко, что в отдельных деталях описания подвигов своего героя Майков следует традициям бурлескной сатиры И. С. Баркова, столь колоритно запечатленным в его известной «Оде кулашному бойцу».[ 946]
Другая область фольклора, активно используемая Майковым в «Елисее», – волшебная сказка. Введение сказочного элемента также определялось своеобразием избранной Майковым формы поэмы. Герой поэмы – русский ямщик. И хотя его действиями руководят олимпийские боги античной мифологии, но приключения героя происходят в России, да и сами античные боги представлены автором как русские мужики и бабы. Отсюда естественность использования в поэме мотивов русской народной сказки, чудесных перевоплощений и характерных для сказки ситуаций.
Таков мотив традиционной для сказочных сюжетов шапки-невидимки, подаренной Елисею его избавителем Гермесом. Благодаря этой шапке совершает ямщик свои подвиги и в доме купца-откупщика, где его принимают за домового, и в драке возле кабака между купцами и ямщиками из последней песни поэмы. Да и сам Гермес, называемый автором поэмы на русский лад – Ермий, имеет нечто общее со сказочным волшебным оборотнем.
Наконец, фольклоризм поэмы проявился в обильном насыщении ее стиля пословицами и поговорками. Демократическая окраска фразеологии «Елисея» роднит поэму с басенным жанром. Но автора в данном случае привлекает не нравоучительная функция народных пословиц, а скорее огромный потенциал скрытых в народном языке возможностей кратко, емко и одновременно с юмором судить о жизни. Здесь Майков объективно вносит в литературу народность мировосприятия, подготавливая в известной мере открытия Крылова.
В жанровой системе русского классицизма после притчи только героикомическая поэма в силу специфики своего положения в литературе давала возможность столь полного и органичного использования в ней фольклорных традиций. Но в этой привилегии комической поэмы перед другими жанрами классицизма таилась опасность для существования самого направления.
Своеобразие позиции Майкова заключалось в том, что, будучи учеником Сумарокова, он развивал такие тенденции в творчестве своего учителя, которые, внешне не порывая с художественной системой классицизма, в конечном счете способствовали ее преодолению. Тенденции эти, как уже указывалось выше, были связаны с начавшимся примерно в 1760-х гг. интенсивным процессом демократизации литературы.
В 1783 г. Ржевский впервые издал полный текст «Душеньки», указав в предисловии имя автора. До этого анонимно была выпущена в 1778 г. в Москве только 1-я книга поэмы, озаглавленная «Душенькины похождения». Являясь вольным переложением повести Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» («Les amours de Psych? et de Cupidon», 1669), поэма Богдановича тем не менее может рассматриваться как оригинальное творение, демонстрирующее наглядно пути приобщения русской литературы к европейским традициям и своеобразное переосмысление этих традиций.
В основе сюжета повести Лафонтена лежал восходящий к античности древний миф, пересказанный Апулеем в его романе «Золотой осел». Французский поэт сохранил в неприкосновенности сюжетную канву, передав ее утонченной прозой, перемежающейся со стиховыми отступлениями в духе своеобразных лирических комментариев.
На русский язык повесть Лафонтена уже была переведена поэтом Ф. И. Дмитриевым-Мамоновым в 1769 г. под названием «Любовь Псиши и Купидона». Переводчик стремился ни в чем не отступать от оригинала, особенно ценя благородный, «приличный штиль» лафонтеновского сочинения. Иначе подошел к выполнению своей задачи Богданович.
Новаторство Богдановича состояло прежде всего в том, что он переложил повесть Лафонтена стихами, вольным разностопным ямбом – признанным размером русской стихотворной басни. При этом автор почти не заботился о «благородстве» стиля, смело вводя в текст поэмы простонародные выражения, фразеологические фольклорные сочетания, а то и вовсе малоупотребительные, почти диалектные формы, типа «шпынь», «махры», «щеть», «хлипать» и т. д. Однако все это не мешало успеху поэмы у читателей. Древний миф о любви Психеи и Купидона, изложенный легкими стихами, в манере непринужденного разговора автора с читателем, полного игривых намеков, остроумных шуток и полуфольклорного балагурства, превратился под пером Богдановича в шутливую сказочную поэму.
«Собственная забава, в праздные часы, была единственным моим побуждением, когда я начал писать Душеньку»,[ 947] – заметил Богданович при издании поэмы в 1783 г. В подобном осмыслении творческих стимулов, обусловивших создание «Душеньки», находит свое объяснение и пафос ее идейного содержания. Пафос этот в известной мере сродни творческим установкам, определявшим содержание лирики поэтов херасковского кружка, членом которого являлся, кстати, и сам Богданович:
Новое поколение молодых дворянских поэтов, учеников Сумарокова, активно включилось в выполнение задач, намеченных ранее их учителем. Выступившие на рубеже 1760-х гг. участники кружка Хераскова продолжают разрабатывать традиционные жанры классицизма, утвердившиеся на русской почве усилиями их предшественников. В жанре торжественной оды все они следуют традициям Ломоносова. В жанре трагедии авторитетом остается Сумароков, хотя кое в чем (это видно на примере трагедии Хераскова «Венецианская монахиня») ученики пытаются реформировать систему сумароковской трагедии. Не чуждались херасковцы и таких жанров, как комическая опера, нравоучительная притча, дидактическая поэма. Херасков пытается перенести на русскую почву жанр мещанской «слезной» драмы.
Однако, оценивая значение творчества поэтов кружка Хераскова на фоне общего историко-литературного развития XVIII в., можно выделить две сферы, в которых новаторство их было неоспоримым. Это касается прежде всего необычайно активных и разнообразных поисков херасковцев в жанрах интимной лирической поэзии. И еще более значительными были достижения представителей этого кружка в создании национальных традиций литературного эпоса, как в жанре героической эпопеи, так и в бурлескной и сказочной его разновидностях.
На фоне расширения воздействия в России просветительской идеологии особенно очевидной становится недостаточность узкосословного понимания той роли, которая отведена искусству в культурно-идеологической жизни общества. Известная элитарность в подходе к вопросам культурного развития, разделявшаяся Сумароковым и его последователями, теперь перестает отвечать требованиям времени, ибо процесс демократизации литературного сознания, захватывая все новые сферы духовной жизни русского общества, приобрел необратимый характер. Помимо изменения общего отношения к прозе, это проявилось и в повышенном внимании деятелей русской культуры к традициям национального фольклора.
Возросший интерес к народной поэзии наглядно проявился в тех публикациях фольклорных источников, которые в 1760-е гг. осуществляли авторы демократического направления М. Д. Чулков, М. В. Попов, Н. Г. Курганов, о чем уже было сказано в предыдущей главе. Но освоение опыта народнопоэтической культуры стимулировало творческие поиски и в традиционных жанрах классицизма. Воздействие фольклора на литературу становилось частью общего процесса демократизации литературы. И последствия этого явственно сказались на творчестве отдельных представителей поэтической школы Сумарокова, особенно таких как В. И. Майков и И. Ф. Богданович. Жанрами, в которых отмеченные тенденции проявились в поэзии классицизма наиболее отчетливо, были басня и комическая бурлескная поэма. Традиция использования фольклора в басне была заложена Сумароковым.
Заслуга в создании национальной традиции бурлескной и сказочной шутливой поэмы принадлежала Майкову и Богдановичу.
* * *
Творчество В. И. Майкова (1728–1778) было многообразно. Он писал торжественные оды, трагедии, комические оперы, басни, оставил переложения Овидиевых «Метаморфоз». Но в отличие от большинства поэтов сумароковской школы Майков питал особое пристрастие к жанрам, дававшим простор для юмора и острой целенаправленной сатиры. В этом он явился своеобразным продолжателем Сумарокова. Майкова сближала с Сумароковым прежде всего общность их общественных и политических идеалов. Взяточничество подьячих, алчность откупщиков, сословное чванство и невежество дворян – все эти явления в равной мере служили объектом сатиры у обоих поэтов.В выпущенном в 1766 г. сборнике «Нравоучительные басни» Майков развивает традиции сумароковской притчи в плане ее близости к фольклорным истокам народной демократической сатиры. Приемы освоения в баснях Майкова народнопоэтического творчества те же, что и у Сумарокова. Он так же активно обращается к народным сказкам и анекдотам в поисках сюжетных источников своих басен, обильно вводит в текст басен народные пословицы и поговорки, используя порой эти формулы народной мудрости в качестве басенной морали:
Погнали гостя вон, сказавши то ему:
заканчивает Майков свою басню «Осел, пришедший на пир к медведю во львиной коже».
«Здесь вашу братью
Встречают лишь по платью,
Проводят – по уму», –[ 942]
Но основное место в поэтическом наследии Майкова бесспорно принадлежит его героикомической поэме «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771). Не порывая в принципе с творческими установками сумароковской сатиры, Майков избрал здесь путь соединения сатиры с элементом бурлеска. В историю литературы XVIII в. поэма Майкова вошла как непревзойденный памятник национальной бурлескной поэзии.
Поэтика классицизма знала два вида комического бурлеска. Один вид, восходящий в своих истоках к древнегреческой «Батрахомиомахии» («Войне мышей и лягушек»), строился как пародия по принципу травестированного снижения высокого предмета героической эпопеи. Возвышенные герои древности, как и боги, представали в поэмах такого рода в облике простолюдинов, а то и вовсе деклассированных элементов, со всеми их пороками и слабостями. И соответственно высокому стилю эпопеи противопоставлялась в бурлескных поэмах вульгарная, насыщенная полужаргонной фразеологией речь социальных низов. На использовании этих принципов основывались многочисленные «перелицовки» античных мифологических сюжетов, и особенно Вергилиевой «Энеиды», столь распространенные в европейских литературах XVI–XVII вв. Наиболее известными образцами подобных «перелицовок» явились во Франции XVII в. поэмы П. Скаррона.
Полные остроумного задора и скрытых политических намеков бурлескные поэмы П. Скаррона объективно заключали в себе своеобразную критику официозного искусства феодально-абсолютистского государства, хотя критика эта не носила радикального характера. Позиция Скаррона была лишена какого-либо позитивного социально-политического идеала.
Отрицательно относившийся к жанру бурлеска Буало попробовал противопоставить популярным поэмам Скаррона новый вид комического травестирования эпоса. В созданной им шутливой поэме «Налой» («Le Lutrin», 1674–83) героями выступали обыкновенные люди – церковный казначей и певчий. Мелкой бытовой ссоре по пустячному поводу между ними Буало придал черты божественного провиденциализма. Комический эффект достигался благодаря строгой выдержанности всех атрибутов стиля высокой героической эпопеи применительно к тривиальной будничной ситуации, положенной в основу сюжета.
Буало стремился дискредитировать бурлескные поэмы Скаррона, противопоставив антиаристократическому пафосу «Перелицованного Вергилия» ироническое подтрунивание над бытом простонародья. «В мои намерения входило создать на нашем языке новый вид бурлеска: вместо того, чтобы, как в прежнем бурлеске, Дидона и Эней говорили подобно селедочницам и крючникам, здесь часовщица и часовщик говорят подобно Дидоне и Энею»,[ 943] – так определил автор «Налоя» смысл предложенного им нововведения.
Литература русского классицизма XVIII в. восприняла оба вида бурлескной поэмы. Сумароков в своей эпистоле «О стихотворстве» дал подробную характеристику каждой из разновидностей «смешных геройческих поэм». Этот факт примечателен. Для русской литературы, не знавшей до XVIII в. устойчивой широкой ориентации на возрождение традиций языческой античной культуры, разницы между двумя видами бурлеска принципиально не существовало.
В условиях расцвета русского классицизма бурлеск чаще всего используется как средство литературной борьбы. Правда, присущее бурлеску тяготение к жанровым сценам и натуралистическим зарисовкам быта социальных низов создавало особо благоприятные возможности для воспроизведения в поэзии отдельных сторон народной жизни. Не случайно первые опыты в создании образцов бурлескной поэзии на русской почве были предприняты в кругу демократически настроенных авторов – противников сумароковской школы, таких как И. С. Барков и М. Д. Чулков. Отражением литературной борьбы, завязавшейся на исходе 1760-х гг. между сумакоровцами и новоявленным наследником Ломоносова, придворным одописцем В. П. Петровым, явилось и создание знаменитой поэмы Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх».
Не исключено, что уже самим выбором имени героя своей «ирои-комической» поэмы Майков был обязан Петрову. Как раз в 1770 г. вышла из печати 1-я песнь «Енея», как назвал свой перевод Вергилиевой «Энеиды» Петров. Целый ряд сюжетных эпизодов в поэме Майкова является прямой пародией на переложение Петрова. Русский ямщик Елисей, ставший орудием в разрешении распри между Вакхом и Церерой, подобно Енею претерпевает по воле богов разнообразные приключения. Так, пребывание Елисея в Калинкинском работном доме и его отношения с начальницей дома напоминают эпизоды «Энеиды», связанные с пребыванием Энея во дворце Дидоны. Рассказ Елисея начальнице о «побоище, бывшем у Зимогорцев с Валдайцами за сенокос», есть прямая параллель к рассказу Энея карфагенской царице о перипетиях борьбы троянцев с греками и падении Трои. И даже сожжение порток Елисея после его бегства из Калинкинского дома пародийно соотносится с эпизодом самосожжения Дидоны после отплытия Энея у Вергилия.
Сатирическому заданию подчинено и травестированное изображение сонма богов мифологического Олимпа. Вот какими видит их Гермес, собирающий по приказу Зевса богов на совещание:
Помимо традиционного пародийного снижения божественных персонажей, отвечающего самой природе бурлескной поэмы, этот прием важен для Майкова и в другом отношении. Он использует его как еще один повод для включения в текст поэмы прямых намеков на своих литературных противников. Так, после описания занятий Аполлона:
Плутон по мертвеце с жрецами пировал,
Вулкан на Устюжне пивной котел ковал,
И знать, что помышлял он к празднику о браге.
Жена его была у жен честных в ватаге,
Которые собой прельщают всех людей;
Купидо на часах стоял у лебедей,
Марс с нею был тогда, а Геркулес от скуки
Играл с ребятами клюкою длинной в суки.
(с. 87)
Майков дает волю своему сарказму, высмеивая незадачливых поэтов, и прежде всего самого Петрова:
Он у крестьянина дрова тогда рубил
И высунув язык, как пес уставши, рея,
Удары повторял в подобие хорея,
А иногда и ямб и дактиль выходил;
Кругом его собор писачек разных был… –
Сатирико-пародийные выпады по адресу Петрова рассеяны по всему тексту поэмы Майкова, особенно в 1-й песне. Но лишь к пародии проблематика «Елисея» не сводится.
И выслушавши все удары топора,
Пошли всвояси все, как будто мастера;
По возвращении ж своем они оттоле
Гордились, будто бы учились в
Спасской школе.
Не зная, каковой в каких стихах размер,
Иной из них возмнил, что русский он Гомер,
Другой тогда себя с Вергилием равняет,
Когда еще почти он грамоте не знает,
А третий прославлял толико всем свой дар,
И почитал себя не меньше как Пиндар.
(с. 88)
Другой аспект идейного содержания поэмы состоит в сатирическом высмеивании системы откупов. Избрание Вакхом Елисея в качестве орудия борьбы с откупщиками, поднявшими цены на вино, – таков сюжетный стержень, на котором строится развитие действия поэмы. В итоге Елисей выполняет возложенную на него задачу, разоряя богатого купца и попутно внося разлад в его семейную жизнь.
Действие поэмы Майкова погружено в сферу повседневного городского быта социальных низов. Героями ее выступали простые люди – ямщики, купцы, полицейские. Изображение жизни разных слоев городского люда в произведениях классицизма помимо жанров басни и комедии могло иметь место также в рамках своеобразной разновидности эпического жанра, каким являлась героикомическая поэма. Комическое уподобление поступков простолюдинов действиям античных героев и богов и лежало в основе художественной специфики данного жанра. Этот прием использован в «Елисее» Майкова. Но в поэме действовали и мифологические персонажи, поданные в явно сниженном, травестированном виде. Как справедливо заметил в свое время Г. П. Макогоненко, Майков сознательно смешивает два типа комических поэм, решительно отказываясь от «барского пренебрежения к „неблагородным“ сословиям». «Под покровом жанра героикомической поэмы перед читателем представали жизненно яркие бытовые сцены, воссозданные языком сочным, близким к живой речи народа, полным юмора, свежести и силы выражения».[ 944]
В подобных условиях возникала своеобразная потребность противопоставления миру классической античной мифологии чего-то иного. Выведение в качестве основного героя русского ямщика, действовавшего как орудие богов в то время, как сами боги фактически ничем не отличались от остальных персонажей поэмы, – такое положение требовало какой-то дополнительной основы, которая бы определяла облик Елисея и мотивировала бы его поступки. Эту роль в «ирои-комической» поэме Майкова выполняет русский фольклор.
До «Елисея» органичное восприятие фольклорных традиций в жанрах классицизма встречалось преимущественно в баснях. Песни Сумарокова, с их стилизацией форм народной лирики, не были типичны для классицизма. В них можно обнаружить первые признаки преодоления этой системы художественного мышления. Заслуга Майкова состояла как раз в том, что он использовал традиции фольклора в крупном эпическом жанре. И использование народной поэзии в литературе классицизма переставало быть лишь внешней стилизацией отдельных приемов фольклорной поэтики. Народнопоэтическая стихия в самых разнообразных формах входит в состав художественной структуры «Елисея». В поэме наблюдается одновременное присутствие и элементов былинного эпоса, и мотивов народных сказок, и наличие в повествовательной ткани народных пословиц и поговорок, и даже прямая цитация народной песни. Вакх, летящий на крылатых тиграх к Зевсу, изысканно одет:
И Майков так комментирует описание наряда Вакха, прямо указывая на его источник:
Он ехал в небеса и тигров погонял,
Власы кудрявые ветр тонкий возвевал,
………………
Багрян сафьян до икр, черкесски чеботы
Превосходили все убранства красоты,
Персидский был кушак, а шапочка соболья…
Речь идет об известной народной песне «Что пониже было города Саратова», откуда и заимствовал автор «Елисея» основные детали наряда Вакха.
Из песни взят убор, котору у приволья
Бурлаки волгские, напившися, поют,
А песенку сию Камышенкой зовут,
Река, что устьицем в мать Волгу протекает,
Искусство красоты отвсюду извлекает.
(с. 83)
Сама жанровая природа поэмы способствовала широкому использованию в ней фольклора. Эпический характер повествования с богатырской фигурой ямщика Елисея в центре закономерно обусловливал присутствие в поэме отдельных мотивов национального былинного эпоса в сочетании с мотивами полусказочных повествований о Бове и Еруслане. Гермес, посланный Зевсом для спасения Елисея, не может разбудить спящего ямщика. Данное обстоятельство позволяет автору снабдить описание своего героя следующим комментарием:
Апелляции Майкова к творцам рыцарских романов здесь не меняют существа дела. В XVIII в. в России эти романы, распространяясь в рукописных списках, стали постепенно достоянием социальных низов и превратились фактически в народные сказки. В устной народной традиции образы их героев стали почти фольклорными и, естественно, дополнялись чертами сказочных богатырей. В данном случае для Майкова разница между былиной и сказкой не представляла, по-видимому, существенного значения. Зато явно к былинному эпосу восходят отдельные детали описания драки, бывшей у валдайцев с зимогорцами за сенокос, из рассказа Елисея начальнице Калинкинского дома во 2-й песне поэмы, где брат героя Степка,
Елеська тако спит, как спали встарь герои,
Что инако нельзя их было разбудить,
Как разве по бокам дубиной походить.
О вы, преславные творцы «Венецияна»,
«Петра златых ключей», «Бовы» и «Ярослана»!
У вас-то витязи всегда сыпали так,
Что их прервати сна не мог ничей кулак:
Они то палицу, соделанну из стали,
Пуд с лишком в пятьдесят, за облако метали.
Теперь поверю я, что вы не врали ввек,
Когда сыскался здесь такой же человек.
(с. 92–93)
В подобном описании боя с подчеркиванием феноменальной силы героя также явно ощущается воздействие былинных традиций.[ 945]
Имея толстую уразину в руках,
Наносит нашим всем врагам он ею страх:
Где с нею он пройдет, там улица явится,
А где повернется, там площадь становится…
(с. 100)
Не исключено, по-видимому, как на это указывает Г. П. Макогоненко, что в отдельных деталях описания подвигов своего героя Майков следует традициям бурлескной сатиры И. С. Баркова, столь колоритно запечатленным в его известной «Оде кулашному бойцу».[ 946]
Другая область фольклора, активно используемая Майковым в «Елисее», – волшебная сказка. Введение сказочного элемента также определялось своеобразием избранной Майковым формы поэмы. Герой поэмы – русский ямщик. И хотя его действиями руководят олимпийские боги античной мифологии, но приключения героя происходят в России, да и сами античные боги представлены автором как русские мужики и бабы. Отсюда естественность использования в поэме мотивов русской народной сказки, чудесных перевоплощений и характерных для сказки ситуаций.
Таков мотив традиционной для сказочных сюжетов шапки-невидимки, подаренной Елисею его избавителем Гермесом. Благодаря этой шапке совершает ямщик свои подвиги и в доме купца-откупщика, где его принимают за домового, и в драке возле кабака между купцами и ямщиками из последней песни поэмы. Да и сам Гермес, называемый автором поэмы на русский лад – Ермий, имеет нечто общее со сказочным волшебным оборотнем.
Наконец, фольклоризм поэмы проявился в обильном насыщении ее стиля пословицами и поговорками. Демократическая окраска фразеологии «Елисея» роднит поэму с басенным жанром. Но автора в данном случае привлекает не нравоучительная функция народных пословиц, а скорее огромный потенциал скрытых в народном языке возможностей кратко, емко и одновременно с юмором судить о жизни. Здесь Майков объективно вносит в литературу народность мировосприятия, подготавливая в известной мере открытия Крылова.
В жанровой системе русского классицизма после притчи только героикомическая поэма в силу специфики своего положения в литературе давала возможность столь полного и органичного использования в ней фольклорных традиций. Но в этой привилегии комической поэмы перед другими жанрами классицизма таилась опасность для существования самого направления.
Своеобразие позиции Майкова заключалось в том, что, будучи учеником Сумарокова, он развивал такие тенденции в творчестве своего учителя, которые, внешне не порывая с художественной системой классицизма, в конечном счете способствовали ее преодолению. Тенденции эти, как уже указывалось выше, были связаны с начавшимся примерно в 1760-х гг. интенсивным процессом демократизации литературы.
* * *
В еще большей мере отход от принципов художественного мировосприятия классицизма в жанре эпической поэмы демонстрирует сочинение И. Ф. Богдановича «Душенька», «древняя повесть в вольных стихах», как определил ее жанровую принадлежность издатель поэмы А. А. Ржевский.В 1783 г. Ржевский впервые издал полный текст «Душеньки», указав в предисловии имя автора. До этого анонимно была выпущена в 1778 г. в Москве только 1-я книга поэмы, озаглавленная «Душенькины похождения». Являясь вольным переложением повести Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» («Les amours de Psych? et de Cupidon», 1669), поэма Богдановича тем не менее может рассматриваться как оригинальное творение, демонстрирующее наглядно пути приобщения русской литературы к европейским традициям и своеобразное переосмысление этих традиций.
В основе сюжета повести Лафонтена лежал восходящий к античности древний миф, пересказанный Апулеем в его романе «Золотой осел». Французский поэт сохранил в неприкосновенности сюжетную канву, передав ее утонченной прозой, перемежающейся со стиховыми отступлениями в духе своеобразных лирических комментариев.
На русский язык повесть Лафонтена уже была переведена поэтом Ф. И. Дмитриевым-Мамоновым в 1769 г. под названием «Любовь Псиши и Купидона». Переводчик стремился ни в чем не отступать от оригинала, особенно ценя благородный, «приличный штиль» лафонтеновского сочинения. Иначе подошел к выполнению своей задачи Богданович.
Новаторство Богдановича состояло прежде всего в том, что он переложил повесть Лафонтена стихами, вольным разностопным ямбом – признанным размером русской стихотворной басни. При этом автор почти не заботился о «благородстве» стиля, смело вводя в текст поэмы простонародные выражения, фразеологические фольклорные сочетания, а то и вовсе малоупотребительные, почти диалектные формы, типа «шпынь», «махры», «щеть», «хлипать» и т. д. Однако все это не мешало успеху поэмы у читателей. Древний миф о любви Психеи и Купидона, изложенный легкими стихами, в манере непринужденного разговора автора с читателем, полного игривых намеков, остроумных шуток и полуфольклорного балагурства, превратился под пером Богдановича в шутливую сказочную поэму.
«Собственная забава, в праздные часы, была единственным моим побуждением, когда я начал писать Душеньку»,[ 947] – заметил Богданович при издании поэмы в 1783 г. В подобном осмыслении творческих стимулов, обусловивших создание «Душеньки», находит свое объяснение и пафос ее идейного содержания. Пафос этот в известной мере сродни творческим установкам, определявшим содержание лирики поэтов херасковского кружка, членом которого являлся, кстати, и сам Богданович: