Страница:
Еще со времен Платона алфавит приобрел значение краткой, но всеобъемлющей модели мироздания. Средневековье, а затем барокко усвоило и развило эту идею. Одним из главенствующих жанров старославянской и древнерусской письменности были «толковые азбуки». В них излагались основные положения православия, и Русь узнала их не позднее XII в. По «толковым азбукам» учили детей; в XVII в. они вошли в печатные грамматики и в прописи. Значение азбучного жанра осознавалось и в придворной, ориентированной на европейское барокко культуре. По этому принципу построил свой энциклопедический сборник «Вертоград многоцветный» Симеон Полоцкий, сведя бесконечное разнообразие мира к обозримому числу элементов – алфавиту.[
648] Синтетическую картину мира предлагала читателю и «Азбука о голом и небогатом человеке». Ее редакции и варианты очень сильно отличаются друг от друга, что вполне естественно: «азбука» – это краткий свод изречений, она мозаична, отдельные ее звенья легло поддаются замене. Но «ментальность» этого произведения одна и та же во всех версиях.
Какова же эта «ментальность»? Герой смотрит на жизнь с чувством безнадежности и даже отчаяния. Он извергнут из мира сытых и благополучных людей и не надеется туда вернуться: «Нагота да босота – то моя красота». В русском обществе ему уготована роль изгоя: «Аз есмь голоден и холоден, и наг и бос… Зевается у меня ротом, весь день не етчи, и губы у меня помертвели… Люди, вижу, что богато живут, а нам, голым, ничево не дают, чорт знаит их, куда и на што денги берегут». В некоторых вариантах «Азбуки» это человек опустившийся, нечистый на руку пропойца: «Есть бы у некоей старушки в клети много денег, да не знаю, как залесть… Мыслил было я в чюжую клеть залесть, да приятель остановил и много мне наговорил… Ик, а я без водки жить не привык… Шатался по чужей стороне, да добра никакого не получил, только баловать научил».[ 649]
Безнадежность – основной мотив «Повести о Фоме и Ереме». Здесь пародируется самый распространенный в средневековом искусстве прием – контраст. Противопоставляя добро и зло, праведника и грешника, нравственную заслугу и порок, официальная культура тем самым показывала, что у каждого человека есть выбор, есть надежда на лучшее. Фома и Ерема, братья-неудачники, формально также противопоставлены друг другу, но это – псевдоконтраст, насмешка над антитезой. Противительными союзами автор связывает не антонимы, а синонимы, слова одного семантического поля:[ 650] «Ерема был крив, а Фома з бельмом, Ерема был плешив, а Фома шелудив… Ерему сыскали, Фому нашли, Ерему кнутом, а Фому батогом, Ерему бьют по спине, а Фому по бокам». Чтобы читатель не заблуждался насчет подлинного смысла этих мнимых противопоставлений, автор завершил текст словами: «Лицем оба равны». Значит, в пределах смехового мира XVII в. нет контраста, у людей, живущих в нем, нет надежды на лучшее. Все они равны в «наготе да босоте».
Поэтому авторы смеховых произведений и не ищут конкретных объектов осмеяния. Они смеются горьким смехом, обличая и отрицая всю без исключений официальную культуру. Церковные и мирские власти утверждают, что в мире царит порядок. Фома и Ерема и их двойники не верят в это. С их точки зрения, в мире царит абсурд. В связи с этим и свою литературу они строят по законам абсурда – так, как построен «Лечебник на иноземцев». Не случайно излюбленный стилистический прием этой литературы – оксюморон и оксюморонное сочетание фраз (соединение либо противоположных по значению слов, либо предложений с противоположным смыслом).[ 651] В смеховых текстах глухим предлагается «потешно слушать», безруким – «взыграть в гусли», безногим – «возскочить». Это абсурдно, но столь же абсурдна и жизнь низов, которые в XVII в. обнищали до такой степени, что смеховой мир слился с миром реальным, а шутовская нагота стала реальной же и социальной наготой.
Поскольку смеховая литература отрицает официальную, серьезную, «душеполезную», постольку она зависит от нее эстетически. Без официального противовеса нельзя понять и демократическую сатиру, которая пародирует известные и совсем не смеховые жанры. Чтобы воспринять пародию, читатель должен представлять, что? пародируется. Поэтому в качестве образца берутся самые обиходные схемы, с которыми древнерусский человек сталкивался на каждом шагу, – судное дело, челобитная, лечебник, роспись приданому, послание, церковная служба.
Форма службы мученику использована в «Службе кабаку», где даются «дурацкие» вариации молитвословий из «Минеи служебной», «Октоиха», из «Цветной Триоди» и «Трефолоя». Но охотнее всего материал извлекается из «Часослова» – и это понятно, так как по «Часослову» в допетровской Руси учили грамоте, его знали наизусть и неграмотные прихожане. Одна из самых распространенных православных молитв «Святый боже, святый крепкий, святый бессмертный, помилуй нас» заменена таким возглашением кабацких ярыжек: «Свяже хмель, свяже крепче, свяже пьяных и всех пьющих, помилуй нас, голянских». В этой вариации замечательно тонко имитируется ритмика и звукопись оригинала. Молитва «Отче наш» в «Службе кабаку» приобрела такой вид: «Отче наш, иже еси седиш ныне дома, да славится имя твое нами, да прииди и ты к нам, да будет воля твоя яко на дому, тако и на кабаке, на пече хлеб наш будет. Дай же тебя, господи, и сего дни, и оставите, должники, долги наша, яко же и мы оставляем животы свои на кабаке, и не ведите нас на правеж, нечего нам дати, но избавите нас от тюрмы».
«Выворачивая» молитвенные тексты, автор не имел намерения надругаться над верой. Древнерусская пародия – это пародия особого типа, которая вовсе не ставила перед собой цель осмеять пародируемый текст. «Смех в данном случае направлен не на другое произведение, как в пародиях нового времени, а на то самое, которое читает или слушает воспринимающий его… Смех имманентен самому произведению. Читатель смеется не над каким-то другим автором, не над другим произведением, а над тем, что читает… Поэтому-то „пустошная кафизма“ не есть издевательство над какой-то другой кафизмой, а представляет собой антикафизму, замкнутую в себе, небылицу, чепуху».[ 652]
Это можно подтвердить примером из старообрядческой литературы, ибо вряд ли кому-нибудь придет в голову заподозрить в кощунстве «ревнителей древлего благочестия». В конце XVIII в. некий книжник из филипповского согласия, одного из самых радикальных и аскетических в старообрядчестве, написал «антистихиры» Феодосию Васильеву, основателю другого старообрядческого толка. Здесь тоже пародируется богослужебная схема, но это вовсе не значит, что над нею совершается надругательство. «Смысл данной пародии или, правильнее сказать, стилизации (ибо пародируется не жанр, а событие) – в разрушении этикетной ситуации, выворачивании ее наизнанку. Прославляется тот, о ком заранее известно, что он недостоин прославления, поклоняются тому, что заведомо достойно поругания».[ 653]
Вера и православие в смеховой литературе XVII в. не подвергались дискредитации. Однако недостойные служители церкви осмеивались очень часто. Автор «Службы кабаку» ставит бельцов и монахов во главу бражнических «чинов», рассказывая, как они тащат в кружало на пропой скуфьи, рясы и клобуки. В «Калязинской челобитной» говорится, что «образцом» для развеселых иноков этой провинциальной обители послужил московский поп: «На Москве… по всем монастырем и кружалом смотр учинили, и после смотру лучших бражников сыскали – стараго подьячего Сулима да с Покровки без грамоты попа Колотилу, и в Колязин монастырь для образца их наскоро послали». Эта фраза дает пищу для размышлений о том, к какому сословию принадлежали авторы смеховых произведений.
У «Покровки», т. е. у церкви Покрова богородицы, в XVII в. стояла патриаршая «поповская изба». Здесь давали ставленые грамоты, здесь распределяли по приходам безместных попов. Источники отмечают, что эти попы, собираясь поблизости, у Спасского моста, до которого рукой подать от храма Василия Блаженного (он же собор Покрова богородицы), затевали «бесчинства великие», распространяли «укоризны скаредные и смехотворные».[ 654] Спасский мост был сборным пунктом этих «интеллигентных пролетариев». Они, видимо, и сочиняли те памятники, которые теперь принято называть «демократической сатирой». Они и торговали этими рукописными книжками. Кроме «смехотворных укоризн» у Спасского моста можно было из-под полы купить и другие запретные сочинения, в том числе и содержащие «великие на царский дом хулы» писания пустозерских узников – протопопа Аввакума и его сподвижников.
6. Переводная и оригинальная новелла. Повесть о Фроле Скобееве
Какова же эта «ментальность»? Герой смотрит на жизнь с чувством безнадежности и даже отчаяния. Он извергнут из мира сытых и благополучных людей и не надеется туда вернуться: «Нагота да босота – то моя красота». В русском обществе ему уготована роль изгоя: «Аз есмь голоден и холоден, и наг и бос… Зевается у меня ротом, весь день не етчи, и губы у меня помертвели… Люди, вижу, что богато живут, а нам, голым, ничево не дают, чорт знаит их, куда и на што денги берегут». В некоторых вариантах «Азбуки» это человек опустившийся, нечистый на руку пропойца: «Есть бы у некоей старушки в клети много денег, да не знаю, как залесть… Мыслил было я в чюжую клеть залесть, да приятель остановил и много мне наговорил… Ик, а я без водки жить не привык… Шатался по чужей стороне, да добра никакого не получил, только баловать научил».[ 649]
Безнадежность – основной мотив «Повести о Фоме и Ереме». Здесь пародируется самый распространенный в средневековом искусстве прием – контраст. Противопоставляя добро и зло, праведника и грешника, нравственную заслугу и порок, официальная культура тем самым показывала, что у каждого человека есть выбор, есть надежда на лучшее. Фома и Ерема, братья-неудачники, формально также противопоставлены друг другу, но это – псевдоконтраст, насмешка над антитезой. Противительными союзами автор связывает не антонимы, а синонимы, слова одного семантического поля:[ 650] «Ерема был крив, а Фома з бельмом, Ерема был плешив, а Фома шелудив… Ерему сыскали, Фому нашли, Ерему кнутом, а Фому батогом, Ерему бьют по спине, а Фому по бокам». Чтобы читатель не заблуждался насчет подлинного смысла этих мнимых противопоставлений, автор завершил текст словами: «Лицем оба равны». Значит, в пределах смехового мира XVII в. нет контраста, у людей, живущих в нем, нет надежды на лучшее. Все они равны в «наготе да босоте».
Поэтому авторы смеховых произведений и не ищут конкретных объектов осмеяния. Они смеются горьким смехом, обличая и отрицая всю без исключений официальную культуру. Церковные и мирские власти утверждают, что в мире царит порядок. Фома и Ерема и их двойники не верят в это. С их точки зрения, в мире царит абсурд. В связи с этим и свою литературу они строят по законам абсурда – так, как построен «Лечебник на иноземцев». Не случайно излюбленный стилистический прием этой литературы – оксюморон и оксюморонное сочетание фраз (соединение либо противоположных по значению слов, либо предложений с противоположным смыслом).[ 651] В смеховых текстах глухим предлагается «потешно слушать», безруким – «взыграть в гусли», безногим – «возскочить». Это абсурдно, но столь же абсурдна и жизнь низов, которые в XVII в. обнищали до такой степени, что смеховой мир слился с миром реальным, а шутовская нагота стала реальной же и социальной наготой.
Поскольку смеховая литература отрицает официальную, серьезную, «душеполезную», постольку она зависит от нее эстетически. Без официального противовеса нельзя понять и демократическую сатиру, которая пародирует известные и совсем не смеховые жанры. Чтобы воспринять пародию, читатель должен представлять, что? пародируется. Поэтому в качестве образца берутся самые обиходные схемы, с которыми древнерусский человек сталкивался на каждом шагу, – судное дело, челобитная, лечебник, роспись приданому, послание, церковная служба.
Форма службы мученику использована в «Службе кабаку», где даются «дурацкие» вариации молитвословий из «Минеи служебной», «Октоиха», из «Цветной Триоди» и «Трефолоя». Но охотнее всего материал извлекается из «Часослова» – и это понятно, так как по «Часослову» в допетровской Руси учили грамоте, его знали наизусть и неграмотные прихожане. Одна из самых распространенных православных молитв «Святый боже, святый крепкий, святый бессмертный, помилуй нас» заменена таким возглашением кабацких ярыжек: «Свяже хмель, свяже крепче, свяже пьяных и всех пьющих, помилуй нас, голянских». В этой вариации замечательно тонко имитируется ритмика и звукопись оригинала. Молитва «Отче наш» в «Службе кабаку» приобрела такой вид: «Отче наш, иже еси седиш ныне дома, да славится имя твое нами, да прииди и ты к нам, да будет воля твоя яко на дому, тако и на кабаке, на пече хлеб наш будет. Дай же тебя, господи, и сего дни, и оставите, должники, долги наша, яко же и мы оставляем животы свои на кабаке, и не ведите нас на правеж, нечего нам дати, но избавите нас от тюрмы».
«Выворачивая» молитвенные тексты, автор не имел намерения надругаться над верой. Древнерусская пародия – это пародия особого типа, которая вовсе не ставила перед собой цель осмеять пародируемый текст. «Смех в данном случае направлен не на другое произведение, как в пародиях нового времени, а на то самое, которое читает или слушает воспринимающий его… Смех имманентен самому произведению. Читатель смеется не над каким-то другим автором, не над другим произведением, а над тем, что читает… Поэтому-то „пустошная кафизма“ не есть издевательство над какой-то другой кафизмой, а представляет собой антикафизму, замкнутую в себе, небылицу, чепуху».[ 652]
Это можно подтвердить примером из старообрядческой литературы, ибо вряд ли кому-нибудь придет в голову заподозрить в кощунстве «ревнителей древлего благочестия». В конце XVIII в. некий книжник из филипповского согласия, одного из самых радикальных и аскетических в старообрядчестве, написал «антистихиры» Феодосию Васильеву, основателю другого старообрядческого толка. Здесь тоже пародируется богослужебная схема, но это вовсе не значит, что над нею совершается надругательство. «Смысл данной пародии или, правильнее сказать, стилизации (ибо пародируется не жанр, а событие) – в разрушении этикетной ситуации, выворачивании ее наизнанку. Прославляется тот, о ком заранее известно, что он недостоин прославления, поклоняются тому, что заведомо достойно поругания».[ 653]
Вера и православие в смеховой литературе XVII в. не подвергались дискредитации. Однако недостойные служители церкви осмеивались очень часто. Автор «Службы кабаку» ставит бельцов и монахов во главу бражнических «чинов», рассказывая, как они тащат в кружало на пропой скуфьи, рясы и клобуки. В «Калязинской челобитной» говорится, что «образцом» для развеселых иноков этой провинциальной обители послужил московский поп: «На Москве… по всем монастырем и кружалом смотр учинили, и после смотру лучших бражников сыскали – стараго подьячего Сулима да с Покровки без грамоты попа Колотилу, и в Колязин монастырь для образца их наскоро послали». Эта фраза дает пищу для размышлений о том, к какому сословию принадлежали авторы смеховых произведений.
У «Покровки», т. е. у церкви Покрова богородицы, в XVII в. стояла патриаршая «поповская изба». Здесь давали ставленые грамоты, здесь распределяли по приходам безместных попов. Источники отмечают, что эти попы, собираясь поблизости, у Спасского моста, до которого рукой подать от храма Василия Блаженного (он же собор Покрова богородицы), затевали «бесчинства великие», распространяли «укоризны скаредные и смехотворные».[ 654] Спасский мост был сборным пунктом этих «интеллигентных пролетариев». Они, видимо, и сочиняли те памятники, которые теперь принято называть «демократической сатирой». Они и торговали этими рукописными книжками. Кроме «смехотворных укоризн» у Спасского моста можно было из-под полы купить и другие запретные сочинения, в том числе и содержащие «великие на царский дом хулы» писания пустозерских узников – протопопа Аввакума и его сподвижников.
6. Переводная и оригинальная новелла. Повесть о Фроле Скобееве
Среди новых для русской литературы XVII в. жанров была новелла. В формировании светской, вполне автономной от религии и церкви русской культуры этот жанр сыграл поистине громадную роль. Как известно, новелла не знает дидактики, сентенций и назиданий. Она никого не осуждает и никого не оправдывает. Это не значит, конечно, что ренессансные и барочные новеллисты или их персонажи вступают в противоборство с христианской этикой. Как человек, как лицо Боккаччо был добрым католиком. (Он избран для примера не только потому, что это самый знаменитый европейский новеллист, но и потому, что некоторые его новеллы стали известны русскому читателю XVII в.). Но когда Боккаччо писал «Декамерон», он меньше всего думал о десятословии или нагорной проповеди: поэтике новеллы они, так сказать, внеположны.
Основная проблема средневекового искусства, проблема добра и зла, в явном виде новеллой не затрагивается и не влияет на поступки героев. Живая жизнь, причем жизнь городская – вот художественное пространство новеллы. Город с его многолюдностью, рыночной и уличной суетой, слухами и сплетнями, на которые столь падка толпа, плутнями и интригами, неизбежными при людской скученности, – этот город в обилии поставляет новелле фабульный материал. Все это, разумеется, материал из бытовой сферы. Именно через новеллистический жанр русская литература XVII в. «овладевает бытом». Это было художественным открытием для человека, получившего древнерусское воспитание и привыкшего относиться к книге как к сумме вечных идей. В «школе новеллы» учили, что временная, мимотекущая, бренная и грешная жизнь самодостаточна как объект наблюдения и предмет изображения.
Между тем все образованные люди знали противопоставление «дел плоти» и «дел духа» по апостолу: «Дела плоти известны; они суть: прелюбодеяние, блуд, нечистота, непотребство, идолослужение, волшебство, вражда, ссоры, зависть, гнев, распри, разногласия, соблазны, ереси, ненависть, убийства, пьянство, бесчинство и тому подобное… Плод же духа: любовь, радость, мир, долготерпение, благость, милосердие, вера, кротость, воздержание».[ 655] Конечно, эта столь ясно выраженная оппозиция не означала, что православная культура исповедует некий восточный дуализм. «Снятие антиномии», в данном случае антиномии плоти и духа, – фундаментальный принцип православной эстетики.[ 656] В XVII в. опыт такого «снятия антиномии» предложил в своем «Житии» Аввакум, один из самых талантливых защитников старой традиции. Аввакум-писатель не чурался бытовой эмпирической стихии. Напротив, он, так сказать, широко распахнул перед нею двери. Но реальное бытие у Аввакума – лишь проявление сверхбытия. «Даже мелочи повседневной жизни – „курочка черненькая“ и ловля рыбы, – все это имеет отношение к сокровенному слову Писания и святоотеческого предания».[ 657] Аввакум придает тексту символическое значение и учит читателя символическому мышлению.
Если новелла отказывается от обсуждения проблемы добра и зла, то какие же ценности она предлагает взамен? Это – успех, наслаждение жизнью, что приводит к своеобразному «физиологическому оптимизму» новеллы. Старинные идеалы благочиния, благонравия, благообразия не отражаются ни в поведении, ни в облике новеллистических героев. Среди них побеждает не тот, кто добродетелен, а тот, кто удал и удачлив. Каждому надлежит ловить свое счастье, «не плошать», быть не созерцателем, но деятелем, активным и энергичным.
Как показал А. С. Демин, во второй половине XVII в. русские привилегированные сословия выдвигают на первый план новый тип государственного человека – легкого на подъем, работающего не покладая рук, обязанного карьерой не родовым «чести и месту», а собственным заслугам.[ 658] «То мне и радость, штобы больши службы», – писал А. Л. Ордин-Нащокин. Вспоминая «работы свои непрестанныя», боярин А. С. Матвеев заметил: «А прежде сего никогда… не бывало». Разумеется, было бы наивно думать, что раньше все русские полководцы, администраторы и дипломаты были похожи на Фабия Кунктатора. В знаменитом сражении 1572 г. у Молодей, где русское войско разгромило орды крымского хана, воеводы князь М. И. Воротынский и особенно князь Д. И. Хворостинин выказали поразительную «резвость». В поворотные моменты истории Русь всегда действовала решительно и без промедления. Что касается повседневного обихода, то и здесь испокон веку восхвалялись «делатели» и осуждались «ленивые, иже не делают». И все-таки А. С. Матвеев имел основания считать стиль поведения своего времени «небывалым». В чем тут дело?
Дело в том, что динамизм стал идеалом культуры. Это могло произойти лишь тогда, когда культура стала обособляться от веры. Поскольку живущий в сфере религиозного сознания человек мерил свои поступки и труды мерками православной нравственности, постольку он старался избежать суеты, ценил «тихость, покойность, плавную красоту людей и событий».[ 659] Всякое его деяние ложилось на чаши небесных весов. Воздаяние казалось неотвратимым, поэтому нельзя было спешить, следовало «семь раз отмерить». Пастыри учили древнерусского человека жить «косня и ожидая», восхваляли косность даже на государственной службе: «Ибо к земному царю аще кто приходит прежде и пребывает стоя или седя у полаты всегда, ожидая царева происхождения, и коснит, и медлит всегда, и тако творяй любим бывает царем».[ 660]
Слово «косность» приобрело пейоративный оттенок только во второй половине XVII в. В эту эпоху мир стал восприниматься иначе – это уже не мир вечных идей, которому мысль о новизне прямо-таки противопоказана, враждебна, а исполненный движения, подчиняющийся единому «цивилизационному» времени мир. В жизни теперь ценится новое – то, чего не было прежде. Новелла – один из знаков этого процесса, ибо novella по-итальянски и означает «новость».
В Россию жанр новеллы пришел обычным для XVII в. путем – через польское посредство. Идеологически и эстетически его усвоение было облегчено тем, что первые новеллы проникли в московскую письменность в составе «обрамленной повести». Такова «История семи мудрецов», с которой русские читатели познакомились уже в первой половине столетия.[ 661] Здесь эротические новеллы находятся внутри вполне благочестивой «рамки»: герой-царевич, воспитанный семью мудрецами и вынужденный хранить молчание в течение семи дней (расположение светил сулит ему смерть, если он произнесет хоть слово), отвергает домогательства похотливой мачехи. В отместку та клевещет на него царю, который приказывает казнить сына. Воспитатели-мудрецы и мачеха ведут своеобразный диспут, рассказывая царю новеллы. Казнь откладывается, вновь назначается и вновь откладывается. Так проходит семь дней, и царевич получает возможность оправдаться.
Другая рамочная конструкция – «Повесть о Валтасаре кралевичи, како служи некоему царю».[ 662] Обрамляющий сюжет сводится к следующему: некий царь, прельстившись красотой героя, хочет, чтобы он приехал в его страну. Отец Валтасара не согласен. Но вельможи, которые, видимо, не прочь избавиться от Валтасара, пугают царя гневом сильного противника и одновременно клевещут на царевича. Разгневанный отец отсылает Валтасара, после чего следуют вставные новеллы о женских хитростях, коварстве и изменах – того же тематического круга, что и новеллы в «Семи мудрецах».
Как видим, в «Повести о Валтасаре» обрамляющий сюжет содержит конструктивные изъяны. Это само по себе крайне интересно: оказывается, что в художественном плане читательский интерес сосредоточивался на новеллах. Оказывается далее, что рамка на первых порах считалась идеологически необходимой. Она играла роль троянского коня: давая пищу для предписанных традицией размышлений о добре и зле, она как бы смягчала непривычность и новизну новеллистического взгляда на мир. Впрочем, такая условность вскоре была отброшена, и новелла стала переводиться без всякого идеологического «прикрытия».
Самый большой сборник переводных новелл вошел в русскую литературу около 1680 г. Это «Фацеции», в которых наряду с развитыми сюжетами, заимствованными у Боккаччо, Поджо Браччолини, Саккетти и других классиков новеллистики, обильно представлены «простые формы» – шутка, меткое словцо, анекдот, которые всегда оставались питательной средой новеллы.[ 663] Слово «фацеция», перешедшее из латыни почти во все европейские языки, в России толковалось так же, как в Европе, – в значении насмешка, острота, «утешка», т. е. как веселое и забавное чтение, не имеющее отношения к «душеполезности».[ 664]
Стихия смеха господствует в «Фацециях». Цицерон, увидев своего коротышку-зятя с большим мечом у пояса, насмешливо сказал: «Кто зятя моего к толикому мечу привяза?». Бражник, пропивший имущество, так окликнул забравшегося к нему ночью вора: «Брате, не вем, чесого зде в нощи ищеши, аз уже и в день обрести ничего не могу». К умирающему позвали попа. Он убеждал больного покаяться, «умилиться душою» и уповать на божие милосердие: «Аще тако сотвориши, то ангели поимут и понесут душу твою в небо». Больной коснеющим языком отшутился: «Благо мне, яко понесут, а не пешу итти, ибо вем не малу дорогу, а итти не могу». Гость, ужиная у первейшего в Риме художника и видя, что дети его невзрачны, «глумяся над ним, рече: „Вижду разстояние велие в художестве твоем, ибо иначе твориши образы и ино образно пишеши, и писание образов вящши есть“». Художник возразил: «Не дивися убо, в нощи делаю, идеже света несть, пишу же во дни, того ради дневное писание лучшии».
«Фацеции» внушают русскому читателю новую для него мысль, что смех вовсе не греховен (о греховности смеха в православной традиции см. ранее, с. 360–364), что между смехом и «правдой» нет противоречия. Первый же рассказ об Августе и Вергилии (это устойчивая анекдотическая пара) заключается такой сентенцией: «Видите, како милосердый господарь издевки приемлет, ибо у разумных гневу не бывает, аще ли и шутливоством кто правду открывает». Герои «Фацеций» живут в атмосфере смеха и действуют смеясь, причем это могут быть мудрые герои, совершающие мудрые поступки. Таков, например, Диоген, таков и Демосфен, популярнейшие анекдотические персонажи, обличители глупости и пороков.
Какие ассоциации возникали у русского человека при знакомстве с подобными персонажами? Прежде всего, он вспоминал о скоморохах, профессионалах народного смеха. Но подражать им нельзя, иначе не избежать кары в загробных мытарствах и на Страшном суде:
Отменяются также и все социальные перегородки. В «Фацециях» действуют исторические лица («приемши начало от старожитных: от Августа и протчих славных и державных»). Это Алкивиад, Сципион Африканский, Аристипп, Карл Великий, Сократ, Ганнибал, Альфонс Испанский и т. д. Действуют там и «некие» люди, иногда названные по именам, а иногда не названные, – монах и плут, «некий гражданин упивающийся», «веси единыя житель», «селянин некий», «едина стара жена», «сосед наш ближний». Но герои с громкой славой и скромные безымянные персонажи совершенно равноправны. Они одинаково смеются и одинаково высмеиваются. Попадая в художественное пространство новеллы, императоры и полководцы уже не руководствуются сословным кодексом. Они живут так же, как живет «сосед наш ближний»: пьют и едят, болеют, ревнуют жен и ссорятся с ними, хитрят и попадают в смешные положения, обманывают и бывают обмануты, плачут и веселятся. И это вовсе не значит, что новеллист подсматривает за своими героями как выскочка, парвеню, самолюбию которого льстит, что в приватной жизни творцы истории столь же жалки, сколь жалок он сам. Это значит, что новелла отбирает из материала действительности одни бытовые коллизии, а бытовые коллизии меньше всего зависят от сословных запретов и предрассудков либо образовательного ценза. Это значит, наконец, что писать можно обо всем и обо всех, но писать нужно непременно смешно.
Эти новые художественные возможности были тотчас по достоинству оценены русскими авторами. XVII век дал многочисленные опыты оригинальной новеллы – от «простых форм» до развитых сюжетов.
К «простым формам» близка «Повесть о бражнике»,[ 667] старейшие списки которой датируются примерно серединой века. Это цепь анекдотов, скроенных на один образец. Бражник стучится в райские врата, праведники (Давид и Соломон, апостолы Петр, Павел и Иоанн Богослов, Николай Мирликийский) по очереди заявляют ему: «Бражником в рай не входимо». Обнаружив отличное знание Писания и церковной истории, бражник находит в земной жизни райских стражей сомнительные моменты и «посрамляет» их. Петру он напоминает о троекратном отречении от Христа, Павлу – об участии в побиении камнями первомученика Стефана, Соломону – о поклонении кумирам, Давиду – о том, как этот царь-псалмопевец послал на смерть одного из своих приближенных, чтобы взять в наложницы его жену Вирсавию. Даже в поведении Николы-угодника, этого «русского бога», как называли его иностранные путешественники XVII в., изумленные громадной популярностью на Руси святителя из Мир Ликийских, пьяница находит материал для обличения: «Помниш ли: егда святи отцы были на вселенском соборе и обличили еретиков, и ты тогда дерзнул рукою на Ария безумнаго? Святителем не подобает рукою дерзку быти. В законе пишет: не уби, а ты убил рукою Ария треклятаго!».
В диалоге с евангелистом Иоанном, который заявил, что «бражником есть не наследимо царство небесное, но уготованна им мука вечная», герой ведет себя несколько иначе. Ему не ведомы прегрешения собеседника, и поэтому бражник уличает Иоанна Богослова в нравственной непоследовательности: «А вы с Лукою написали во Евангелии: друг друга любяй. А бог всех любит, а вы пришельца ненавидите… Иоанне Богослове! Либо руки своея отпишись, либо слова отопрись!». Комический эффект в данном случае возникает вследствие того, что новелла ставит на одну доску богодухновенные строки евангелиста и речи литературного персонажа (ибо всякий читатель понимал, что Иоанн Богослов из повести – плод художественного вымысла, что этот обитатель рая в сущности не имеет никакого отношения к автору Евангелия от Иоанна и Апокалипсиса). После этого разговора бражника, как «своего человека», пускают в царство небесное.
Как видим, не только коронованные особы, но даже святые (причем на лоне Авраамовом, за пределами их земного служения) изображались в кулисах быта. Ведь рай «Повести о бражнике» – тот же город, и райские врата – ворота в городской стене. Те, кто живет за стеной, не свободны от грехов и слабостей, от малодушия, похоти, запальчивости. Не нужно доказывать, что русскому человеку XVII в., бравшему первые уроки в «школе новеллы», все это давало обильную пищу для размышлений, причем размышлений нелегких. Как примирить с православной идеей спасения души очевидное новеллистическое вольномыслие? Нет ли в нем кощунства? Может быть, чтение новелл греховно? Какая в сущности польза от «Фацеций» и «Повести о бражнике» (ибо на Руси привыкли к тому, что книга «пользует» человека, врачует его)? Если таковой пользы нет, то зачем новеллы сочиняются? И главное: почему их хочется читать? А читать их хотелось, о чем красноречиво говорит богатство рукописной традиции.
Один путь моральной реабилитации новеллы – это попытка отождествить новеллистический смех со смехом древнерусским, «смехом над самим собою». В старших списках «Повести о бражнике» читателю преподносилась сентенция на тему греховности пьянства: «А вы, братия моя, сынове рустии, православныи християна, богу молитеся, на блуд не бывайте, оставляете, а не упивайтесь без памяти, не будете без ума, и вы наследницы будете царствию небесному и райския обители». Выходит, что в повести осмеивается заглавный герой и обличается пьянство, что в нравственном аспекте она безукоризненна. Но эстетическое чувство сопротивлялось такой трактовке. Поэтому финальная сентенция была отброшена и заменена новеллистически-неожиданной развязкой. «Бражник же вниде в рай и сел в лутчем месте. Святи отцы почяли глаголати: „Почто ты, бражник, вниде в рай и еще сел в лутчем месте? Мы к сему месту ни мало приступити смели“. Отвеща им бражник: „Святи отцы! Не умеете вы говорить з бражником, не токмо что с трезвым!“. И рекоша вси святии отцы: „Буди благословен ты, бражник, тем местом во веки веков. Аминь“».
Основная проблема средневекового искусства, проблема добра и зла, в явном виде новеллой не затрагивается и не влияет на поступки героев. Живая жизнь, причем жизнь городская – вот художественное пространство новеллы. Город с его многолюдностью, рыночной и уличной суетой, слухами и сплетнями, на которые столь падка толпа, плутнями и интригами, неизбежными при людской скученности, – этот город в обилии поставляет новелле фабульный материал. Все это, разумеется, материал из бытовой сферы. Именно через новеллистический жанр русская литература XVII в. «овладевает бытом». Это было художественным открытием для человека, получившего древнерусское воспитание и привыкшего относиться к книге как к сумме вечных идей. В «школе новеллы» учили, что временная, мимотекущая, бренная и грешная жизнь самодостаточна как объект наблюдения и предмет изображения.
Между тем все образованные люди знали противопоставление «дел плоти» и «дел духа» по апостолу: «Дела плоти известны; они суть: прелюбодеяние, блуд, нечистота, непотребство, идолослужение, волшебство, вражда, ссоры, зависть, гнев, распри, разногласия, соблазны, ереси, ненависть, убийства, пьянство, бесчинство и тому подобное… Плод же духа: любовь, радость, мир, долготерпение, благость, милосердие, вера, кротость, воздержание».[ 655] Конечно, эта столь ясно выраженная оппозиция не означала, что православная культура исповедует некий восточный дуализм. «Снятие антиномии», в данном случае антиномии плоти и духа, – фундаментальный принцип православной эстетики.[ 656] В XVII в. опыт такого «снятия антиномии» предложил в своем «Житии» Аввакум, один из самых талантливых защитников старой традиции. Аввакум-писатель не чурался бытовой эмпирической стихии. Напротив, он, так сказать, широко распахнул перед нею двери. Но реальное бытие у Аввакума – лишь проявление сверхбытия. «Даже мелочи повседневной жизни – „курочка черненькая“ и ловля рыбы, – все это имеет отношение к сокровенному слову Писания и святоотеческого предания».[ 657] Аввакум придает тексту символическое значение и учит читателя символическому мышлению.
Если новелла отказывается от обсуждения проблемы добра и зла, то какие же ценности она предлагает взамен? Это – успех, наслаждение жизнью, что приводит к своеобразному «физиологическому оптимизму» новеллы. Старинные идеалы благочиния, благонравия, благообразия не отражаются ни в поведении, ни в облике новеллистических героев. Среди них побеждает не тот, кто добродетелен, а тот, кто удал и удачлив. Каждому надлежит ловить свое счастье, «не плошать», быть не созерцателем, но деятелем, активным и энергичным.
Как показал А. С. Демин, во второй половине XVII в. русские привилегированные сословия выдвигают на первый план новый тип государственного человека – легкого на подъем, работающего не покладая рук, обязанного карьерой не родовым «чести и месту», а собственным заслугам.[ 658] «То мне и радость, штобы больши службы», – писал А. Л. Ордин-Нащокин. Вспоминая «работы свои непрестанныя», боярин А. С. Матвеев заметил: «А прежде сего никогда… не бывало». Разумеется, было бы наивно думать, что раньше все русские полководцы, администраторы и дипломаты были похожи на Фабия Кунктатора. В знаменитом сражении 1572 г. у Молодей, где русское войско разгромило орды крымского хана, воеводы князь М. И. Воротынский и особенно князь Д. И. Хворостинин выказали поразительную «резвость». В поворотные моменты истории Русь всегда действовала решительно и без промедления. Что касается повседневного обихода, то и здесь испокон веку восхвалялись «делатели» и осуждались «ленивые, иже не делают». И все-таки А. С. Матвеев имел основания считать стиль поведения своего времени «небывалым». В чем тут дело?
Дело в том, что динамизм стал идеалом культуры. Это могло произойти лишь тогда, когда культура стала обособляться от веры. Поскольку живущий в сфере религиозного сознания человек мерил свои поступки и труды мерками православной нравственности, постольку он старался избежать суеты, ценил «тихость, покойность, плавную красоту людей и событий».[ 659] Всякое его деяние ложилось на чаши небесных весов. Воздаяние казалось неотвратимым, поэтому нельзя было спешить, следовало «семь раз отмерить». Пастыри учили древнерусского человека жить «косня и ожидая», восхваляли косность даже на государственной службе: «Ибо к земному царю аще кто приходит прежде и пребывает стоя или седя у полаты всегда, ожидая царева происхождения, и коснит, и медлит всегда, и тако творяй любим бывает царем».[ 660]
Слово «косность» приобрело пейоративный оттенок только во второй половине XVII в. В эту эпоху мир стал восприниматься иначе – это уже не мир вечных идей, которому мысль о новизне прямо-таки противопоказана, враждебна, а исполненный движения, подчиняющийся единому «цивилизационному» времени мир. В жизни теперь ценится новое – то, чего не было прежде. Новелла – один из знаков этого процесса, ибо novella по-итальянски и означает «новость».
В Россию жанр новеллы пришел обычным для XVII в. путем – через польское посредство. Идеологически и эстетически его усвоение было облегчено тем, что первые новеллы проникли в московскую письменность в составе «обрамленной повести». Такова «История семи мудрецов», с которой русские читатели познакомились уже в первой половине столетия.[ 661] Здесь эротические новеллы находятся внутри вполне благочестивой «рамки»: герой-царевич, воспитанный семью мудрецами и вынужденный хранить молчание в течение семи дней (расположение светил сулит ему смерть, если он произнесет хоть слово), отвергает домогательства похотливой мачехи. В отместку та клевещет на него царю, который приказывает казнить сына. Воспитатели-мудрецы и мачеха ведут своеобразный диспут, рассказывая царю новеллы. Казнь откладывается, вновь назначается и вновь откладывается. Так проходит семь дней, и царевич получает возможность оправдаться.
Другая рамочная конструкция – «Повесть о Валтасаре кралевичи, како служи некоему царю».[ 662] Обрамляющий сюжет сводится к следующему: некий царь, прельстившись красотой героя, хочет, чтобы он приехал в его страну. Отец Валтасара не согласен. Но вельможи, которые, видимо, не прочь избавиться от Валтасара, пугают царя гневом сильного противника и одновременно клевещут на царевича. Разгневанный отец отсылает Валтасара, после чего следуют вставные новеллы о женских хитростях, коварстве и изменах – того же тематического круга, что и новеллы в «Семи мудрецах».
Как видим, в «Повести о Валтасаре» обрамляющий сюжет содержит конструктивные изъяны. Это само по себе крайне интересно: оказывается, что в художественном плане читательский интерес сосредоточивался на новеллах. Оказывается далее, что рамка на первых порах считалась идеологически необходимой. Она играла роль троянского коня: давая пищу для предписанных традицией размышлений о добре и зле, она как бы смягчала непривычность и новизну новеллистического взгляда на мир. Впрочем, такая условность вскоре была отброшена, и новелла стала переводиться без всякого идеологического «прикрытия».
Самый большой сборник переводных новелл вошел в русскую литературу около 1680 г. Это «Фацеции», в которых наряду с развитыми сюжетами, заимствованными у Боккаччо, Поджо Браччолини, Саккетти и других классиков новеллистики, обильно представлены «простые формы» – шутка, меткое словцо, анекдот, которые всегда оставались питательной средой новеллы.[ 663] Слово «фацеция», перешедшее из латыни почти во все европейские языки, в России толковалось так же, как в Европе, – в значении насмешка, острота, «утешка», т. е. как веселое и забавное чтение, не имеющее отношения к «душеполезности».[ 664]
Стихия смеха господствует в «Фацециях». Цицерон, увидев своего коротышку-зятя с большим мечом у пояса, насмешливо сказал: «Кто зятя моего к толикому мечу привяза?». Бражник, пропивший имущество, так окликнул забравшегося к нему ночью вора: «Брате, не вем, чесого зде в нощи ищеши, аз уже и в день обрести ничего не могу». К умирающему позвали попа. Он убеждал больного покаяться, «умилиться душою» и уповать на божие милосердие: «Аще тако сотвориши, то ангели поимут и понесут душу твою в небо». Больной коснеющим языком отшутился: «Благо мне, яко понесут, а не пешу итти, ибо вем не малу дорогу, а итти не могу». Гость, ужиная у первейшего в Риме художника и видя, что дети его невзрачны, «глумяся над ним, рече: „Вижду разстояние велие в художестве твоем, ибо иначе твориши образы и ино образно пишеши, и писание образов вящши есть“». Художник возразил: «Не дивися убо, в нощи делаю, идеже света несть, пишу же во дни, того ради дневное писание лучшии».
«Фацеции» внушают русскому читателю новую для него мысль, что смех вовсе не греховен (о греховности смеха в православной традиции см. ранее, с. 360–364), что между смехом и «правдой» нет противоречия. Первый же рассказ об Августе и Вергилии (это устойчивая анекдотическая пара) заключается такой сентенцией: «Видите, како милосердый господарь издевки приемлет, ибо у разумных гневу не бывает, аще ли и шутливоством кто правду открывает». Герои «Фацеций» живут в атмосфере смеха и действуют смеясь, причем это могут быть мудрые герои, совершающие мудрые поступки. Таков, например, Диоген, таков и Демосфен, популярнейшие анекдотические персонажи, обличители глупости и пороков.
Какие ассоциации возникали у русского человека при знакомстве с подобными персонажами? Прежде всего, он вспоминал о скоморохах, профессионалах народного смеха. Но подражать им нельзя, иначе не избежать кары в загробных мытарствах и на Страшном суде:
Затем он вспоминал о юродивых, которые тоже «шаловали», чтобы обнажить мирскую кривду, тоже изъяснялись апофегмами, издевались и смеялись.[ 666] Но такое дурачество опять-таки дозволено одному юродивому, он платит за него бесприютностью, наготой, голодом. А новелла учила, что смеяться можно всем, причем настаивала на этом: в предисловии к «Фацециям» сказано, что они «преведены с полскаго языка», а рядом они названы «издевки смехотворны московски». Значит, в мире смеха все равны. Национальные и религиозные различия здесь отменяются.
Еретики и клеветники изыдут в преисподния,
Смехотворцы и глумословцы в вечный плач.[ 665]
Отменяются также и все социальные перегородки. В «Фацециях» действуют исторические лица («приемши начало от старожитных: от Августа и протчих славных и державных»). Это Алкивиад, Сципион Африканский, Аристипп, Карл Великий, Сократ, Ганнибал, Альфонс Испанский и т. д. Действуют там и «некие» люди, иногда названные по именам, а иногда не названные, – монах и плут, «некий гражданин упивающийся», «веси единыя житель», «селянин некий», «едина стара жена», «сосед наш ближний». Но герои с громкой славой и скромные безымянные персонажи совершенно равноправны. Они одинаково смеются и одинаково высмеиваются. Попадая в художественное пространство новеллы, императоры и полководцы уже не руководствуются сословным кодексом. Они живут так же, как живет «сосед наш ближний»: пьют и едят, болеют, ревнуют жен и ссорятся с ними, хитрят и попадают в смешные положения, обманывают и бывают обмануты, плачут и веселятся. И это вовсе не значит, что новеллист подсматривает за своими героями как выскочка, парвеню, самолюбию которого льстит, что в приватной жизни творцы истории столь же жалки, сколь жалок он сам. Это значит, что новелла отбирает из материала действительности одни бытовые коллизии, а бытовые коллизии меньше всего зависят от сословных запретов и предрассудков либо образовательного ценза. Это значит, наконец, что писать можно обо всем и обо всех, но писать нужно непременно смешно.
Эти новые художественные возможности были тотчас по достоинству оценены русскими авторами. XVII век дал многочисленные опыты оригинальной новеллы – от «простых форм» до развитых сюжетов.
К «простым формам» близка «Повесть о бражнике»,[ 667] старейшие списки которой датируются примерно серединой века. Это цепь анекдотов, скроенных на один образец. Бражник стучится в райские врата, праведники (Давид и Соломон, апостолы Петр, Павел и Иоанн Богослов, Николай Мирликийский) по очереди заявляют ему: «Бражником в рай не входимо». Обнаружив отличное знание Писания и церковной истории, бражник находит в земной жизни райских стражей сомнительные моменты и «посрамляет» их. Петру он напоминает о троекратном отречении от Христа, Павлу – об участии в побиении камнями первомученика Стефана, Соломону – о поклонении кумирам, Давиду – о том, как этот царь-псалмопевец послал на смерть одного из своих приближенных, чтобы взять в наложницы его жену Вирсавию. Даже в поведении Николы-угодника, этого «русского бога», как называли его иностранные путешественники XVII в., изумленные громадной популярностью на Руси святителя из Мир Ликийских, пьяница находит материал для обличения: «Помниш ли: егда святи отцы были на вселенском соборе и обличили еретиков, и ты тогда дерзнул рукою на Ария безумнаго? Святителем не подобает рукою дерзку быти. В законе пишет: не уби, а ты убил рукою Ария треклятаго!».
В диалоге с евангелистом Иоанном, который заявил, что «бражником есть не наследимо царство небесное, но уготованна им мука вечная», герой ведет себя несколько иначе. Ему не ведомы прегрешения собеседника, и поэтому бражник уличает Иоанна Богослова в нравственной непоследовательности: «А вы с Лукою написали во Евангелии: друг друга любяй. А бог всех любит, а вы пришельца ненавидите… Иоанне Богослове! Либо руки своея отпишись, либо слова отопрись!». Комический эффект в данном случае возникает вследствие того, что новелла ставит на одну доску богодухновенные строки евангелиста и речи литературного персонажа (ибо всякий читатель понимал, что Иоанн Богослов из повести – плод художественного вымысла, что этот обитатель рая в сущности не имеет никакого отношения к автору Евангелия от Иоанна и Апокалипсиса). После этого разговора бражника, как «своего человека», пускают в царство небесное.
Как видим, не только коронованные особы, но даже святые (причем на лоне Авраамовом, за пределами их земного служения) изображались в кулисах быта. Ведь рай «Повести о бражнике» – тот же город, и райские врата – ворота в городской стене. Те, кто живет за стеной, не свободны от грехов и слабостей, от малодушия, похоти, запальчивости. Не нужно доказывать, что русскому человеку XVII в., бравшему первые уроки в «школе новеллы», все это давало обильную пищу для размышлений, причем размышлений нелегких. Как примирить с православной идеей спасения души очевидное новеллистическое вольномыслие? Нет ли в нем кощунства? Может быть, чтение новелл греховно? Какая в сущности польза от «Фацеций» и «Повести о бражнике» (ибо на Руси привыкли к тому, что книга «пользует» человека, врачует его)? Если таковой пользы нет, то зачем новеллы сочиняются? И главное: почему их хочется читать? А читать их хотелось, о чем красноречиво говорит богатство рукописной традиции.
Один путь моральной реабилитации новеллы – это попытка отождествить новеллистический смех со смехом древнерусским, «смехом над самим собою». В старших списках «Повести о бражнике» читателю преподносилась сентенция на тему греховности пьянства: «А вы, братия моя, сынове рустии, православныи християна, богу молитеся, на блуд не бывайте, оставляете, а не упивайтесь без памяти, не будете без ума, и вы наследницы будете царствию небесному и райския обители». Выходит, что в повести осмеивается заглавный герой и обличается пьянство, что в нравственном аспекте она безукоризненна. Но эстетическое чувство сопротивлялось такой трактовке. Поэтому финальная сентенция была отброшена и заменена новеллистически-неожиданной развязкой. «Бражник же вниде в рай и сел в лутчем месте. Святи отцы почяли глаголати: „Почто ты, бражник, вниде в рай и еще сел в лутчем месте? Мы к сему месту ни мало приступити смели“. Отвеща им бражник: „Святи отцы! Не умеете вы говорить з бражником, не токмо что с трезвым!“. И рекоша вси святии отцы: „Буди благословен ты, бражник, тем местом во веки веков. Аминь“».