Страница:
Еще не епископ я, а знаю часовник,
Псалтырь и послания бегло честь умею,
В Златоусте не запнусь, хоть не разумею.
В суммарной характеристике качеств церковного пастыря Кантемир достигает большой художественной выразительности:
Но не только реакционное духовенство явилось объектом сатир Кантемира. Убежденный сторонник петровских мероприятий, когда основным критерием оценки человека стала его деятельность на пользу государства, а не «порода» и богатство, доставшиеся от предков, Кантемир впервые открыл в литературе тему обличения «злонравных дворян». Уже в первой сатире упоминаются знатные дворяне:
Изображая «злонравных дворян», Кантемир затронул еще одну тему, ставшую актуальной уже в конце 20-х гг. XVIII в. Вернувшиеся из поездок в «чужие края» дворянские недоросли, посланные Петром I «в науку», далеко не все вынесли оттуда полезные знания. В числе их оказались и те, которые вывезли только моды, некоторые внешние проявления культуры и безмерное презрение ко всему национальному.
Кантемир впервые показал в литературе представителей «новоманирного шляхетства», щеголей и щеголих, готовых за модный наряд «деревню вздеть на себя… целу» (т. е. продать деревню, чтобы сделать роскошный наряд).
Обличение «злонравных дворян» станет одной из важных тем русской литературы XVIII в.: оно найдет свое отображение в творчестве Фонвизина, Новикова, Радищева и Крылова.
Белинский удивительно точно определил принципиальное новаторство Кантемира, который, по словам великого критика, «первый на Руси свел поэзию с жизнью». И действительно, в творчестве Кантемира отразились многие конкретные черты социально-исторической действительности 30-х гг. XVIII в. Большой заслугой сатирика явилось то, что в литературной форме его произведений отразился разговорный язык широких слоев населения. Кантемир широко вводит русские пословицы и поговорки, обильно насыщает речь героев выразительными бытовыми фразеологизмами.[ 842] Для него характерно чувство глубокого уважения к простому народу, стремление прислушиваться к народной мудрости.
Литературная форма сатир Кантемира предопределена готовыми образцами. Он использует опыт античной традиции (Ювенал, Персей) и французской классицистической традиции, наиболее ярким представителем которой был Буало – автор прославленных сатир и теоретик литературы. Но очевидно также, что Кантемир испытал влияние творчества Мольера и французского писателя-моралиста Ж. Лабрюйера – автора политического памфлета «Характеры или нравы этого века». Свои сатиры Кантемир строит с опорой на опыт мировой литературы, сознательно стремясь к тому, чтобы русской литературой были усвоены лучшие достижения европейской художественной мысли.
Сатиры Кантемира – первые художественные достижения новой литературы. Через пять лет после смерти поэта, в 1749 г., аббат Гуаско издал в Лондоне сатиры Кантемира во французском прозаическом переводе. В 1750 г. они были переизданы. С этого французского перевода был сделан немецкий. Имя Кантемира получило европейскую известность.
В России сатиры Кантемира распространились в многочисленных рукописных списках. Несмотря на неоднократно предпринятые попытки, они не были опубликованы при жизни автора. И только через 18 лет после смерти Кантемира, в 1762 г., благодаря хлопотам Ломоносова и под его руководством вышло первое русское издание сатир Кантемира, отредактированное И. Барковым.
В конце 20-х гг. XVIII в. Кантемир обратился к созданию героической поэмы, посвященной Петру I, названной им «Петрида, или Описание стихотворное смерти Петра Великого, императора всероссийского». Он начинает ее с рассказа о приближающейся смерти Петра I:
Начатая в «Кабинетной архиве» Петра I работа над историческими источниками героической поэмы была прервана осенью 1731 г., когда возник вопрос о назначении Кантемира посланником в Англию.[ 843] В 1732 г. он уехал за границу. Умер во Франции.
Интерес к изучению русской истории характеризует всех участников «Ученой дружины». Феофан Прокопович в эти годы занимался не только древней русской историей, но написал «Краткую повесть о кончине блаженного императора Петра Великого» и принимал участие в редактировании «Поденного журнала Петра Великого» и других исторических трудов. В. Н. Татищев приступил к собиранию материалов для задуманной им многотомной «Истории российской». Он рассматривал свой труд как реализацию завета Петра I, который дал распоряжение графу Брюсу снабдить Татищева древними рукописями из своего личного кабинета.
Сохранилась авторизованная рукопись 1725 г. подготовленного Кантемиром перевода исторического труда под названием «Господина философа Константина Манасеиса Синопсис исторический». Под руководством И. Фокеродта – секретаря Дмитрия Кантемира и при участии профессора Петербургской Академии наук Г.-З. Байера Кантемир обращается к изучению древнейшей истории Руси, проявляя интерес и к событиям XVII и XVIII вв.[ 844]
Значительна лепта, внесенная Кантемиром в освоение в России в начале XVIII в. античного наследия. Он переводит стихотворения Анакреона, которые, к сожалению, не стали известными его современникам (впервые опубликованы в XIX в.) и не могли, следовательно, оказать влияние на русскую анакреонтику XVIII в. «Послания» Горация в переводе Кантемира были изданы Петербургской Академией наук в 1744 г., после смерти Кантемира, без указания имени переводчика.
Творческая биография Кантемира должна быть пополнена переводом книги французского просветителя Фонтенеля «Разговор о множестве миров», представляющей собой популярное изложение гелиоцентрической системы Коперника. Перевод был закончен в 1730 г. и издан в 1740 г. В конце 30-х гг., находясь за границей, Кантемир занимался переводом на русский язык «Юстиновой истории» и сочинения итальянского писателя Франческо Альгеротти «Разговоры о свете».
Кантемир был одним из первых русских ученых филологов. В примечаниях к своим сатирам он поместил сведения по истории литературы, своеобразную энциклопедию знаний по античной культуре и современным естественным наукам.
Кантемиру принадлежит и теоретическая работа в области русского стихосложения, являющаяся откликом на публикацию в 1735 г. «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» В. К. Тредиаковского – «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских». Очевидно, известны были Кантемиру и первые оды Ломоносова, написанные четырехстопным ямбом. Но Кантемир не принял реформы русского стиха, оставаясь верным принципам силлабического стихотворства. Возможно, причиной этого является, как полагал Г. А. Гуковский, итальянское и французское окружение, в котором Кантемир жил в Лондоне и Париже: пример итальянского и французского стиха склонял его к верности силлабической системе.[ 845] Но известная уступка новым принципам стихотворства была им сделана посредством введения в свой тринадцатисложный стих обязательной постоянной цезуры с ударением на пятом и седьмом слоге стиха.
В том же теоретическом трактате «Письмо Харитона Макентина» Кантемир обосновал принципы построения нового литературного языка и создал образцы его применения в разных жанрах литературы.[ 846]
В своей просветительской деятельности Кантемир сделал очень много для приобщения русской науки к достижениям европейской науки его времени. Но не все его труды, как уже упоминалось выше, были известны широкому кругу читателей XVIII в.: многие его работы впервые опубликованы в XIX в.
Важнейшую роль сыграли литературные произведения Кантемира – его сатиры, ходившие до первого издания их в 1762 г. в многочисленных рукописных списках.[ 847] Он является основоположником сатирического направления, ставшего, по словам Белинского, «со времен Кантемира… живою струею всей русской литературы».[ 848] Антиох Кантемир создал прочную традицию, продолженную в XVIII в. Сумароковым, Державиным, Радищевым и Крыловым.
3. Тредиаковский
Псалтырь и послания бегло честь умею,
В Златоусте не запнусь, хоть не разумею.
В суммарной характеристике качеств церковного пастыря Кантемир достигает большой художественной выразительности:
В третьей сатире Кантемир дает яркую зарисовку архимандрита Варлаама (духовника императрицы Анны Иоанновны) – одного из кандидатов в патриархи:
Епископом хочешь быть – уберися в рясу,
Сверх той тело с гордостью риза полосата
Пусть прикроет; повесь цепь на шею от злата,
Клобуком прикрой главу, брюхо – бородою,
Клюку пышно повели везти пред тобою;
В карете раздувшися, когда сердце с гневу
Трещит, всех благословлять нудь праву и леву.
Должен архипастырем всяк тебя в сих познати
Знаках, благоговейно отцом называти.
Яркая антиклерикальная направленность сатир Кантемира сближает его творчество с выступлениями деятелей Возрождения, обличавших церковников с позиций гуманистического светского мировоззрения. И в новеллах Боккаччо, и в «жестоких» сатирах деятеля польского Возрождения К. Опалиньского, и в безавторских фацециях, отражавших настроения демократических слоев населения, образы церковников всегда наделены отрицательными чертами, они жадные, беззастенчивые и глупые. Русская демократическая сатира конца XVII в. также отразила эту тему. В «Калязинской челобитной» и в «Службе кабаку» с очевидностью выступает протест широких народных масс против духовенства и монашества. Но в сатирах Кантемира невежественные церковники не смешны. Их власть опасна. Они препятствуют развитию науки, они активны, умело пользуются своим влиянием. Первая сатира заканчивается стихами, свидетельствующими о том, что Кантемир изображал не абстрактных служителей церкви, а именно представителей русского духовенства, враждебно настроенных к преобразованиям петровского времени. Это была уже «сатира на лицо»: здесь современники видели архиепископа Георгия Дашкова, ярого врага Феофана Прокоповича, гонителя русских ученых. Вспоминая о времени преобразований начала XVIII в., Кантемир писал:
Варлам смирен, молчалив, как в палату войдет, –
Всем низко поклонится, к всякому подойдет.
В угол отвернувшись потом, глаза в землю втупит;
Чуть слыхать, что говорит; чуть, как ходит, ступит.
Когда в гостях, за столом – и мясо противно
И вина не хочет пить; да то и не дивно;
Дома съел целый каплун, и на жир и сало
Бутылки венгерского с нуждой запить стало.
Жалки ему в похотях погибшие люди,
Но жадно пялит глаза с под лбу глаз на круглы груди…
Антиклерикальная тема, впервые прозвучавшая в русской литературе начала XVIII в. в сатирах Кантемира, будет подхвачена позднее Ломоносовым – автором сатир на духовенство, в числе которых всеобщую известность приобрел «Гимн бороде».
К нам не дошло время то, в коем председала
Над всем мудрость и венцы она разделяла,
Будучи способ одна к вышнему восходу.
Златой век до нашего не дотянул роду;
Гордость, леность, богатство – мудрость одолело,
Науку, невежество местом уж посело,
Под митрой гордится то, в шитом платье ходит,
Судит за красным сукном, смело полки водит.
Наука ободрана, в лоскутах обшита
Изо всех почти домов с ругательством сбита.
Но не только реакционное духовенство явилось объектом сатир Кантемира. Убежденный сторонник петровских мероприятий, когда основным критерием оценки человека стала его деятельность на пользу государства, а не «порода» и богатство, доставшиеся от предков, Кантемир впервые открыл в литературе тему обличения «злонравных дворян». Уже в первой сатире упоминаются знатные дворяне:
Вторая сатира, построенная в форме диалога между Евгением (в переводе с греческого – благороднорожденным) и Филаретом (в переводе с греческого – любителем добродетели), посвящена острым социальным вопросам русской жизни начала 30-х гг. XVIII в. Евгений жалуется на то, что, хотя он славен предками, чины и почести идут не ему, а тем, «кто не все еще стёр с грубых рук мозоли». Он с негодованием перечисляет тех «новых людей», которые пришли на смену боярской знати и заняли видные места в государстве. Филарет объясняет ему, что «одна добродетель» делает людей благородными. Филарет, выражая точку зрения Кантемира, становится на сторону дельных, знающих людей, «кои чрез свои труды из подлости в знатную степень происходят».
Кому в роде семь бояр случилось имети
И две тысячи дворов за собой считает,
Хотя впрочем ни читать, ни писать не знает.
Изображая «злонравных дворян», Кантемир затронул еще одну тему, ставшую актуальной уже в конце 20-х гг. XVIII в. Вернувшиеся из поездок в «чужие края» дворянские недоросли, посланные Петром I «в науку», далеко не все вынесли оттуда полезные знания. В числе их оказались и те, которые вывезли только моды, некоторые внешние проявления культуры и безмерное презрение ко всему национальному.
Кантемир впервые показал в литературе представителей «новоманирного шляхетства», щеголей и щеголих, готовых за модный наряд «деревню вздеть на себя… целу» (т. е. продать деревню, чтобы сделать роскошный наряд).
Обличение «злонравных дворян» станет одной из важных тем русской литературы XVIII в.: оно найдет свое отображение в творчестве Фонвизина, Новикова, Радищева и Крылова.
Белинский удивительно точно определил принципиальное новаторство Кантемира, который, по словам великого критика, «первый на Руси свел поэзию с жизнью». И действительно, в творчестве Кантемира отразились многие конкретные черты социально-исторической действительности 30-х гг. XVIII в. Большой заслугой сатирика явилось то, что в литературной форме его произведений отразился разговорный язык широких слоев населения. Кантемир широко вводит русские пословицы и поговорки, обильно насыщает речь героев выразительными бытовыми фразеологизмами.[ 842] Для него характерно чувство глубокого уважения к простому народу, стремление прислушиваться к народной мудрости.
Литературная форма сатир Кантемира предопределена готовыми образцами. Он использует опыт античной традиции (Ювенал, Персей) и французской классицистической традиции, наиболее ярким представителем которой был Буало – автор прославленных сатир и теоретик литературы. Но очевидно также, что Кантемир испытал влияние творчества Мольера и французского писателя-моралиста Ж. Лабрюйера – автора политического памфлета «Характеры или нравы этого века». Свои сатиры Кантемир строит с опорой на опыт мировой литературы, сознательно стремясь к тому, чтобы русской литературой были усвоены лучшие достижения европейской художественной мысли.
Сатиры Кантемира – первые художественные достижения новой литературы. Через пять лет после смерти поэта, в 1749 г., аббат Гуаско издал в Лондоне сатиры Кантемира во французском прозаическом переводе. В 1750 г. они были переизданы. С этого французского перевода был сделан немецкий. Имя Кантемира получило европейскую известность.
В России сатиры Кантемира распространились в многочисленных рукописных списках. Несмотря на неоднократно предпринятые попытки, они не были опубликованы при жизни автора. И только через 18 лет после смерти Кантемира, в 1762 г., благодаря хлопотам Ломоносова и под его руководством вышло первое русское издание сатир Кантемира, отредактированное И. Барковым.
В конце 20-х гг. XVIII в. Кантемир обратился к созданию героической поэмы, посвященной Петру I, названной им «Петрида, или Описание стихотворное смерти Петра Великого, императора всероссийского». Он начинает ее с рассказа о приближающейся смерти Петра I:
Задуманная Кантемиром «Петрида» имела не только художественную, но и политическую задачу: раскрыть плодотворность политических преобразований Петра I, показать его как мудрого государя, наглядный пример для новой царицы Анны – племянницы покойного императора.
Печаль неутешную России рыдаю:
Смеху дав прежде вину, к слезам побуждаю;
Плачу гибель чрезмерну в роксолян народе
Юже введе смерть Петра перва в царском роде.
Начатая в «Кабинетной архиве» Петра I работа над историческими источниками героической поэмы была прервана осенью 1731 г., когда возник вопрос о назначении Кантемира посланником в Англию.[ 843] В 1732 г. он уехал за границу. Умер во Франции.
Интерес к изучению русской истории характеризует всех участников «Ученой дружины». Феофан Прокопович в эти годы занимался не только древней русской историей, но написал «Краткую повесть о кончине блаженного императора Петра Великого» и принимал участие в редактировании «Поденного журнала Петра Великого» и других исторических трудов. В. Н. Татищев приступил к собиранию материалов для задуманной им многотомной «Истории российской». Он рассматривал свой труд как реализацию завета Петра I, который дал распоряжение графу Брюсу снабдить Татищева древними рукописями из своего личного кабинета.
Сохранилась авторизованная рукопись 1725 г. подготовленного Кантемиром перевода исторического труда под названием «Господина философа Константина Манасеиса Синопсис исторический». Под руководством И. Фокеродта – секретаря Дмитрия Кантемира и при участии профессора Петербургской Академии наук Г.-З. Байера Кантемир обращается к изучению древнейшей истории Руси, проявляя интерес и к событиям XVII и XVIII вв.[ 844]
Значительна лепта, внесенная Кантемиром в освоение в России в начале XVIII в. античного наследия. Он переводит стихотворения Анакреона, которые, к сожалению, не стали известными его современникам (впервые опубликованы в XIX в.) и не могли, следовательно, оказать влияние на русскую анакреонтику XVIII в. «Послания» Горация в переводе Кантемира были изданы Петербургской Академией наук в 1744 г., после смерти Кантемира, без указания имени переводчика.
Творческая биография Кантемира должна быть пополнена переводом книги французского просветителя Фонтенеля «Разговор о множестве миров», представляющей собой популярное изложение гелиоцентрической системы Коперника. Перевод был закончен в 1730 г. и издан в 1740 г. В конце 30-х гг., находясь за границей, Кантемир занимался переводом на русский язык «Юстиновой истории» и сочинения итальянского писателя Франческо Альгеротти «Разговоры о свете».
Кантемир был одним из первых русских ученых филологов. В примечаниях к своим сатирам он поместил сведения по истории литературы, своеобразную энциклопедию знаний по античной культуре и современным естественным наукам.
Кантемиру принадлежит и теоретическая работа в области русского стихосложения, являющаяся откликом на публикацию в 1735 г. «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» В. К. Тредиаковского – «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских». Очевидно, известны были Кантемиру и первые оды Ломоносова, написанные четырехстопным ямбом. Но Кантемир не принял реформы русского стиха, оставаясь верным принципам силлабического стихотворства. Возможно, причиной этого является, как полагал Г. А. Гуковский, итальянское и французское окружение, в котором Кантемир жил в Лондоне и Париже: пример итальянского и французского стиха склонял его к верности силлабической системе.[ 845] Но известная уступка новым принципам стихотворства была им сделана посредством введения в свой тринадцатисложный стих обязательной постоянной цезуры с ударением на пятом и седьмом слоге стиха.
В том же теоретическом трактате «Письмо Харитона Макентина» Кантемир обосновал принципы построения нового литературного языка и создал образцы его применения в разных жанрах литературы.[ 846]
В своей просветительской деятельности Кантемир сделал очень много для приобщения русской науки к достижениям европейской науки его времени. Но не все его труды, как уже упоминалось выше, были известны широкому кругу читателей XVIII в.: многие его работы впервые опубликованы в XIX в.
Важнейшую роль сыграли литературные произведения Кантемира – его сатиры, ходившие до первого издания их в 1762 г. в многочисленных рукописных списках.[ 847] Он является основоположником сатирического направления, ставшего, по словам Белинского, «со времен Кантемира… живою струею всей русской литературы».[ 848] Антиох Кантемир создал прочную традицию, продолженную в XVIII в. Сумароковым, Державиным, Радищевым и Крыловым.
3. Тредиаковский
Сын астраханского священника Василий Кириллович Тредиаковский (1703–1769) получил начальное образование в школе католических монахов капуцинского ордена (где все обучение велось на латинском языке). Из Астрахани Тредиаковский бежал в Москву, где два года успешно занимался в Славяно-греко-латинской академии. Из Москвы он перебрался в Голландию, а оттуда в Париж. В Сорбонне Тредиаковский обучался математическим, философским и богословским наукам и в 1730 г. вернулся в Россию.
Первые литературные сочинения написаны им в годы занятий в Славяно-греко-латинской академии. В 1755 г. в статье «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» Тредиаковский писал о том, что «еще в студенчестве… и прежде отбытия в чужие краи» он сочинил две драмы «О Язоне» и «О Тите, Веспасианове сыне», которые были представлены на сцене школьного театра. «Пиесы» «делал» он и в годы жизни в Голландии и Франции. Значительная часть его раннего наследия не сохранилась. Известны лишь поздние редакции некоторых стихотворений, о времени написания которых говорит сам Тредиаковский.
«Элегия о смерти Петра Великого» была поэтическим откликом на известие о кончине Петра I. Первая редакция ее относится к 1725 г.:
Обучаясь в Сорбонне, Тредиаковский близко познакомился с западноевропейской литературой, и первой его заботой было привнести ее художественный опыт в создающуюся новую русскую литературу. Позднее в своей теоретической работе, посвященной реформе русского стихосложения («Новом и кратком способе к сложению российских стихов»), Тредиаковский перечислил «наиславнейших» западноевропейских писателей – античных и современных: Гомер, Вергилий, Тассо, Мильтон, Вольтер. Тредиаковский восхищен французскими романами, особенно выделяя политико-нравоучительный: «Однако все таковые романы, – пишет он, – насилу могут ли перевесить хорошеством одну Барклаеву Аргениду, латинским языком хитро написанную». В числе «образцовых» лирических поэтов, помимо Пиндара, Анакреона и Горация, названы «Малгерб и последователь Анакреону господин де ла Гранж» (с. 417).
Французская литература XVII – начала XVIII в. была внимательно изучена Тредиаковским. Но, находясь во Франции, он думал о Родине. Его стихотворение «Стихи похвальные России» положили начало русской патриотической лирике XVIII в.:
В 1730 г. Петербургская Академия наук издала перевод книги П. Тальмана «Езда в остров любви», осуществленный Тредиаковским, по-видимому, еще во Франции, так как книга была напечатана вскоре после приезда его в Россию. Книга состояла из двух частей: в первой содержится перевод французского прециозного романа, во вторую были включены стихи самого Тредиаковского, написанные на русском, французском и одно на латинском языках. Содержанием книги Тальмана явилась история сложных любовных отношений Тирсиса и Аминты. Галантный аллегорический роман «Езда в остров любви» был переведен Тредиаковским с помощью языковых средств, разработанных в повествовательной литературе петровского времени и в книжной песне первых десятилетий XVIII в. 18 французских стихотворений Тредиаковского, приложенных к переводу «Езды в остров любви», не только раскрывают свободную ориентацию автора в арсенале поэтической фразеологии французской прециозной литературы конца XVII – начала XVIII в., но характеризуют автора как представителя новой русской литературы, с полным знанием дела относившегося к зарубежной культуре его времени.
Новым было и то, что Тредиаковский впервые в русской литературе XVIII в. выступил с печатным сборником, в котором были помещены стихотворения, посвященные любовной теме: «Песенка любовна», «Стихи о силе любви», «Плач одного любовника, разлучившегося со своей милой, которую он видел во сне», «Тоска любовника в разлучении с любовницею», «Прошение любви» были новым словом в развитии любовной лирики. На фоне предшествовавшей поэтической традиции стихи Тредиаковского имели большое общекультурное значение.
Тредиаковский в некоторой степени достиг того, что язык перевода романа приблизился к разговорной речи его времени: церковнославянизмы почти исключены, варваризмов петровской эпохи незначительное количество. Обращение к народной поэзии подсказало Тредиаковскому ряд словосочетаний, которые он удачно использовал для характеристики героини: у Аминты «ясные очи», «уста сахарные», «речь сладкая».[ 851] Но в поисках новых языковых средств, необходимых для передачи любовной фразеологии, Тредиаковский, намеренно отталкивавшийся от церковнославянизмов, прибегает к словотворчеству, создавая неологизмы посредством соединения церковнославянских корней и суффиксов: «глазолюбность», «любовность», «союзность», «очесливость». Эти неологизмы Тредиаковского не вошли в языковую практику и остались свидетельством его ранних филологических экспериментов. Стремление к активному использованию в качестве литературной речи бытового, чрезвычайно многослойного языка начала XVIII в. привело к крайней пестроте и неупорядоченности литературного стиля ранних произведений Тредиаковского. Не случайно поэтому в них сочетаются элементы классицизма и барокко.
В 1735 г. Тредиаковский публикует «Оду торжественную о сдаче города Гданьска». Образцом для нее послужила ода Буало о взятии Намюра. Вместе с тем Тредиаковский обращается и к традиции воинских повестей Древней Руси, в которых художественно разработаны приемы изображения битвы и описания мужества русских воинов. Тредиаковский не сумел творчески претворить в одическом жанре поэтическую фразеологию древнерусской литературы.[ 852] Но несмотря на неудачи, «Ода торжественная о сдаче города Гданьска» наметила переход от панегирических стихов конца XVII–XVIII в. к оде как жанру политической лирики, выражающей темы высокого гражданского звучания, воспевающей мужество и героизм русского народа.
Одной из наиболее существенных сторон творческой деятельности Тредиаковского была разработка нового принципа организации ритмики русского стиха.
В 1735 г. Тредиаковский издает «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих знаний». Здесь он прямо указывал на русский фольклор как на источник своего «нового способа»: «… поистинне всю я силу взял сего нового стихотворения из самых внутренностей свойства нашему стиху приличного; и буде желается знать, но мне надлежит объявить, что Поэзия нашего простого Народа к сему меня довела. Даром, что слог ее весьма не красный, от неискусства слагающих; но слатчайшее, приятнейшее, и правильнейшее разнообразие со своими существенными, в особливой поэзии (но весьма долготою и краткостью слогов мерной), у нашего простого народа употребляемыя, например: тугой лук, бел шатер, и прочия премногия подобныя».[ 853] Как видно из этого отрывка, народная поэзия привела Тредиаковского не только к идее тонической «долготы» и «краткости» (к стопной системе), но и к размышлениям о поэтических средствах, в частности о постоянных эпитетах, являющихся характерной особенностью устного творчества.
Наряду с обоснованием необходимости изучения «нашей природной, наидревнейшей оной простых людей поэзии», Тредиаковский говорит о принципе отбора слов в различных стихотворных жанрах. В «Новом и кратком способе» он впервые утверждает, что церковнославянский язык необходим для передачи «высоких мыслей». Так в творчестве Тредиаковского было теоретически сформулировано одно из важнейших требований классицизма – соотнесение языка с характером жанра.
В 1752 г. Тредиаковский выпустил двухтомное собрание своих сочинений – «Сочинения как стихами, так и прозою». Оно открывается стихотворным переводом «Поэтики» Буало – европейского кодекса классицизма. Здесь же помещен прозаический перевод «Послания к Пизонам» Горация, также сыгравшего важную роль в формировании классицизма. В собрании сочинений была издана переработанная редакция «Нового и краткого способа». Тредиаковский изменил некоторые свои прежние взгляды, приняв положения, развитые Ломоносовым в его теоретическом труде («Письма о правилах российского стихотворства») и осуществленные в одах.
Тредиаковский выступил и как поэт – автор приветственных од, стихотворений патриотического характера, религиозно-философских стихов (псалмы), светской лирики и обширного цикла басен.
В эти же годы Тредиаковский печатает свой перевод политического романа французского писателя Д. Барклая «Аргенида» (1621). Исключительный успех «Аргениды» у европейского читателя связан с тем, что автор ее ставит важные государственные вопросы. «Намерение авторово в сложении толь великия повести, – пишет Тредиаковский в предисловии, – состоит в том, чтобы предложить совершенное наставление, как поступать государю и править государством». Пафос романа заключался в том, что Тредиаковский проповедовал просветительский идеал монархии, он выступил с «уроком царям». В своей «Риторике» 1748 г. Ломоносов, резко выступая против засилия любовно-авантюрных романов, делает исключение для «Аргениды» Барклая и Фенелонова «Телемака». Как бы реализуя высказывание Ломоносова, Тредиаковский взялся за перевод «Аргениды», вышедшей из печати в 1751 г., и за переложение в форме эпической поэмы знаменитого французского политико-нравоучительного романа Ф. Фенелона «Похождения Телемака».
Первые литературные сочинения написаны им в годы занятий в Славяно-греко-латинской академии. В 1755 г. в статье «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» Тредиаковский писал о том, что «еще в студенчестве… и прежде отбытия в чужие краи» он сочинил две драмы «О Язоне» и «О Тите, Веспасианове сыне», которые были представлены на сцене школьного театра. «Пиесы» «делал» он и в годы жизни в Голландии и Франции. Значительная часть его раннего наследия не сохранилась. Известны лишь поздние редакции некоторых стихотворений, о времени написания которых говорит сам Тредиаковский.
«Элегия о смерти Петра Великого» была поэтическим откликом на известие о кончине Петра I. Первая редакция ее относится к 1725 г.:
В «Элегии» упоминаются мифологические персонажи (Паллада, Марс, Нептун), а также аллегорические фигуры (Вселенна, Мир, Политика). Художественный стиль «Элегии» близок поэтике панегирического стихотворства и школьной драматургии начала XVIII в., где фигуры-олицетворения занимали большое место в сочинениях, отражавших общественно-политические идеи петровского времени. Несомненна композиционная и идейная близость «Элегии» Тредиаковского с проповедями Феофана Прокоповича о смерти Петра I. Но в то же время в «Элегии» намечаются черты, характерные для формирующегося жанра оды. Это тема Петра I и лирическое начало, которым пронизано стихотворение. Тредиаковский не только говорит о великих заслугах покойного царя в государственном строительстве новой России, но как-то особенно проникновенно вспоминает о пребывании Петра I на Каспийском море:
Что за печаль повсюду слышится ужасно?
Ах! знать Россия плачет в многолюдстве гласно!
Где ж повседневных торжеств, радостей громады?
Слышь, не токмо едина, плачут уж и чады!
Се она то мещется, потом недвижима,
Вопиет, слезит, стонет, в печали всеми зрима.[ 849]
Во время Персидского похода Петр I посетил астраханскую католическую школу, где учился Тредиаковский, и, по рассказам современников, одобрил его трудолюбие: известны слова Петра I, назвавшего Тредиаковского «вечным тружеником».
Се под Нептуном моря страшно закипели,
Се купно с ветры волны громко заревели!
Стонет Океан, но уж другого не стало
Любителя. Балтийско – что близко то стало
Несчастье при берегах. Каспийско же ныне
Больше всех – что однажды плавал на нем сильне.
(с. 58)
Обучаясь в Сорбонне, Тредиаковский близко познакомился с западноевропейской литературой, и первой его заботой было привнести ее художественный опыт в создающуюся новую русскую литературу. Позднее в своей теоретической работе, посвященной реформе русского стихосложения («Новом и кратком способе к сложению российских стихов»), Тредиаковский перечислил «наиславнейших» западноевропейских писателей – античных и современных: Гомер, Вергилий, Тассо, Мильтон, Вольтер. Тредиаковский восхищен французскими романами, особенно выделяя политико-нравоучительный: «Однако все таковые романы, – пишет он, – насилу могут ли перевесить хорошеством одну Барклаеву Аргениду, латинским языком хитро написанную». В числе «образцовых» лирических поэтов, помимо Пиндара, Анакреона и Горация, названы «Малгерб и последователь Анакреону господин де ла Гранж» (с. 417).
Французская литература XVII – начала XVIII в. была внимательно изучена Тредиаковским. Но, находясь во Франции, он думал о Родине. Его стихотворение «Стихи похвальные России» положили начало русской патриотической лирике XVIII в.:
В «Стихах похвальных России» Тредиаковский обращается к национальным традициям русской литературы. Так, его похвала Русской земле перекликается с зачином повести о мужестве Александра Невского: «О светло светлая и украсно украшена земля Руськая». (К этой традиции примыкают и «Слова» Феофана Прокоповича, в которых он раскрывает могущество и красоту Русской земли). «Стихи похвальные России» стали популярными в кругах русских демократических читателей; они постоянно встречаются в рукописных сборниках кантов.
Начну на флейте стихи печальны,
Зря на Россию чрез страны дальны:
Ибо все днесь мне ее доброты
Мыслить умом есть много охоты.
…………..
Чем ты, Россия, не изобильна?
Где ты, Россия, не была сильна?
Сокровище всех добр ты едина,
Всегда богата, славе причина.
………….
Скончу на флейте стихи печальны,
Зря на Россию чрез страны дальны:
Сто мне языков надобно б было
Прославить все то, что в тебе мило!
(с. 60–61)
В 1730 г. Петербургская Академия наук издала перевод книги П. Тальмана «Езда в остров любви», осуществленный Тредиаковским, по-видимому, еще во Франции, так как книга была напечатана вскоре после приезда его в Россию. Книга состояла из двух частей: в первой содержится перевод французского прециозного романа, во вторую были включены стихи самого Тредиаковского, написанные на русском, французском и одно на латинском языках. Содержанием книги Тальмана явилась история сложных любовных отношений Тирсиса и Аминты. Галантный аллегорический роман «Езда в остров любви» был переведен Тредиаковским с помощью языковых средств, разработанных в повествовательной литературе петровского времени и в книжной песне первых десятилетий XVIII в. 18 французских стихотворений Тредиаковского, приложенных к переводу «Езды в остров любви», не только раскрывают свободную ориентацию автора в арсенале поэтической фразеологии французской прециозной литературы конца XVII – начала XVIII в., но характеризуют автора как представителя новой русской литературы, с полным знанием дела относившегося к зарубежной культуре его времени.
Новым было и то, что Тредиаковский впервые в русской литературе XVIII в. выступил с печатным сборником, в котором были помещены стихотворения, посвященные любовной теме: «Песенка любовна», «Стихи о силе любви», «Плач одного любовника, разлучившегося со своей милой, которую он видел во сне», «Тоска любовника в разлучении с любовницею», «Прошение любви» были новым словом в развитии любовной лирики. На фоне предшествовавшей поэтической традиции стихи Тредиаковского имели большое общекультурное значение.
Новаторство Тредиаковского заключалось в том, что он смело вступил на путь «обмирщения» русского литературного языка. При всей несомненной связи его ранних стихотворений с лирикой петровского времени, можно видеть сознательное стремление обновить поэтические формы, в первую очередь путем освобождения от церковнославянской стихии языка. Тредиаковский об этом говорит в предисловии к переводу романа «Езда в остров любви», явившемся своего рода литературным манифестом. Он считает, что литературные произведения необходимо писать «простым русским языком, то есть каковым мы меж собою говорим». Тредиаковский раскрывает смысл своих рассуждений и указывает их причины: «Первая: язык словенской у нас язык церковной; а сия книга мирская. Другая: язык в нынешнем веке у нас очень темен; и многия его наши читая не разумеют; а сия книга есть сладкия любви, того ради всем должна быть вразумительна. Третия: которая вам покажется может быть самая легкая, но которая у меня идет за самую важную, то есть что язык словенской ныне жесток моим ушам слышится, хотя прежде сего не только я им писывал, но и разговаривал со всеми».[ 850]
Покинь, Купидо, стрелы:
Уже мы все не целы,
Но сладко уязвлены
Любовною стрелою
Твоею золотою;
Все любви покорены.
К чему нас ранить больше?
Себя лишь мучишь дольше.
Кто любовию не дышит?
Любовь всем нам не скучит,
Хотя нас тая и мучит,
Ах, сей огнь сладко пышет!
(с. 203)
Тредиаковский в некоторой степени достиг того, что язык перевода романа приблизился к разговорной речи его времени: церковнославянизмы почти исключены, варваризмов петровской эпохи незначительное количество. Обращение к народной поэзии подсказало Тредиаковскому ряд словосочетаний, которые он удачно использовал для характеристики героини: у Аминты «ясные очи», «уста сахарные», «речь сладкая».[ 851] Но в поисках новых языковых средств, необходимых для передачи любовной фразеологии, Тредиаковский, намеренно отталкивавшийся от церковнославянизмов, прибегает к словотворчеству, создавая неологизмы посредством соединения церковнославянских корней и суффиксов: «глазолюбность», «любовность», «союзность», «очесливость». Эти неологизмы Тредиаковского не вошли в языковую практику и остались свидетельством его ранних филологических экспериментов. Стремление к активному использованию в качестве литературной речи бытового, чрезвычайно многослойного языка начала XVIII в. привело к крайней пестроте и неупорядоченности литературного стиля ранних произведений Тредиаковского. Не случайно поэтому в них сочетаются элементы классицизма и барокко.
В 1735 г. Тредиаковский публикует «Оду торжественную о сдаче города Гданьска». Образцом для нее послужила ода Буало о взятии Намюра. Вместе с тем Тредиаковский обращается и к традиции воинских повестей Древней Руси, в которых художественно разработаны приемы изображения битвы и описания мужества русских воинов. Тредиаковский не сумел творчески претворить в одическом жанре поэтическую фразеологию древнерусской литературы.[ 852] Но несмотря на неудачи, «Ода торжественная о сдаче города Гданьска» наметила переход от панегирических стихов конца XVII–XVIII в. к оде как жанру политической лирики, выражающей темы высокого гражданского звучания, воспевающей мужество и героизм русского народа.
Одной из наиболее существенных сторон творческой деятельности Тредиаковского была разработка нового принципа организации ритмики русского стиха.
В 1735 г. Тредиаковский издает «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих знаний». Здесь он прямо указывал на русский фольклор как на источник своего «нового способа»: «… поистинне всю я силу взял сего нового стихотворения из самых внутренностей свойства нашему стиху приличного; и буде желается знать, но мне надлежит объявить, что Поэзия нашего простого Народа к сему меня довела. Даром, что слог ее весьма не красный, от неискусства слагающих; но слатчайшее, приятнейшее, и правильнейшее разнообразие со своими существенными, в особливой поэзии (но весьма долготою и краткостью слогов мерной), у нашего простого народа употребляемыя, например: тугой лук, бел шатер, и прочия премногия подобныя».[ 853] Как видно из этого отрывка, народная поэзия привела Тредиаковского не только к идее тонической «долготы» и «краткости» (к стопной системе), но и к размышлениям о поэтических средствах, в частности о постоянных эпитетах, являющихся характерной особенностью устного творчества.
Наряду с обоснованием необходимости изучения «нашей природной, наидревнейшей оной простых людей поэзии», Тредиаковский говорит о принципе отбора слов в различных стихотворных жанрах. В «Новом и кратком способе» он впервые утверждает, что церковнославянский язык необходим для передачи «высоких мыслей». Так в творчестве Тредиаковского было теоретически сформулировано одно из важнейших требований классицизма – соотнесение языка с характером жанра.
В 1752 г. Тредиаковский выпустил двухтомное собрание своих сочинений – «Сочинения как стихами, так и прозою». Оно открывается стихотворным переводом «Поэтики» Буало – европейского кодекса классицизма. Здесь же помещен прозаический перевод «Послания к Пизонам» Горация, также сыгравшего важную роль в формировании классицизма. В собрании сочинений была издана переработанная редакция «Нового и краткого способа». Тредиаковский изменил некоторые свои прежние взгляды, приняв положения, развитые Ломоносовым в его теоретическом труде («Письма о правилах российского стихотворства») и осуществленные в одах.
Тредиаковский выступил и как поэт – автор приветственных од, стихотворений патриотического характера, религиозно-философских стихов (псалмы), светской лирики и обширного цикла басен.
В эти же годы Тредиаковский печатает свой перевод политического романа французского писателя Д. Барклая «Аргенида» (1621). Исключительный успех «Аргениды» у европейского читателя связан с тем, что автор ее ставит важные государственные вопросы. «Намерение авторово в сложении толь великия повести, – пишет Тредиаковский в предисловии, – состоит в том, чтобы предложить совершенное наставление, как поступать государю и править государством». Пафос романа заключался в том, что Тредиаковский проповедовал просветительский идеал монархии, он выступил с «уроком царям». В своей «Риторике» 1748 г. Ломоносов, резко выступая против засилия любовно-авантюрных романов, делает исключение для «Аргениды» Барклая и Фенелонова «Телемака». Как бы реализуя высказывание Ломоносова, Тредиаковский взялся за перевод «Аргениды», вышедшей из печати в 1751 г., и за переложение в форме эпической поэмы знаменитого французского политико-нравоучительного романа Ф. Фенелона «Похождения Телемака».