Страница:
Россия не переживала еще эпохи духовного раскрепощения человеческой индивидуальности в тех масштабах и формах, которые были характерны для эпохи Возрождения в Европе. И соответственно идеологическая мысль России до XVIII в. практически не выработала тех представлений о свободе человеческой личности и самоценности индивидуума, которые для Запада, пережившего бурную эпоху Возрождения, были естественны и органичны. Осознание иллюзорности этих представлений – как следствие краха идеалов Возрождения – и легло в основу трагического осмысления положения личности в этом мире; оно было зафиксировано и в политических трактатах Т. Гоббса, и в «Опытах» М. Монтеня, и в поэмах Т. А. д’Обинье. Таковы истоки решения проблемы личности, унаследованного трагедией французского классицизма XVII в.
Русское общественное сознание первой половины XVIII в. исходило из иного понимания проблемы личности. Утверждение ценности личности мыслилось не в противопоставлении ее интересов законам социального общежития, но наоборот – в своеобразном подчинении индивидуума интересам надличностного начала (будь то интересы государства или отстаивание сословного принципа). Идея государственности была определяющей в системе ценностного кодекса общественной идеологии, и приоритет общественного долга перед другими интересами был незыблем. Только в служении долгу личность обретала возможность самоутверждения. Подобное осмысление соотнесенности личного и общественного фиксирует и трагедия русского классицизма. Для осознания трагической несовместимости интересов личности и общества, как это было во Франции XVII в., историческая ситуация в России этой эпохи еще не созрела.
Всего Сумароковым было написано 9 трагедий, и в течение нескольких десятилетий (с конца 1740-х до 1770-х гг.) его пьесы составляли по существу основу национального трагедийного репертуара. Все его трагедии можно разделить на три группы в соответствии с теми изменениями, которые претерпевала драматургическая система автора на протяжении творческого пути.
К первой группе относятся такие трагедии, как «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748) и «Синав и Трувор» (1750). Ими отмечен ранний этап становления жанра трагедии на русской почве.
Вторая группа трагедий включает в себя две пьесы, созданные Сумароковым в самом начале 1750-х годов: «Артистона» (1750) и «Семира» (1751), а также две трагедии более позднего периода: «Димиза» (1758) – во второй редакции после переработки в 1768 г. она стала называться «Ярополк и Димиза» – и «Мстислав» (1774). Трагедии этой группы, отличающиеся известной усложненностью действия, отражают поиски Сумароковым наиболее эффективных средств в выполнении театром его воспитательных функций. В них по-своему кристаллизуется созданный драматургом канон трагедийного жанра.
Наконец, к третьей группе трагедий Сумарокова, также отмеченных специфической трактовкой трагического, мы относим такие пьесы, как «Вышеслав» (1768) и «Димитрий Самозванец» (1770). Обе они приходятся хронологически на заключительный этап его творческого пути и знаменуют собой итог драматургических исканий Сумарокова в этом жанре.
Уже в самой ранней трагедии Сумарокова «Хорев» проявляется характерное для драматурга понимание сущности трагического конфликта. Завязка действия пьесы как будто бы задана взаимной страстью нарушающих свой долг Хорева и Оснельды. Хорев должен выступить с войском против отца возлюбленной. И в своей любви друг к другу герои постоянно оказываются перед выбором: либо долг, либо чувство. Но, внимательно вглядываясь в то, как развивается этот конфликт, мы обнаруживаем, что данная коллизия лишена динамики: Хорев остается верен долгу, Оснельда совмещает верность отцу с любовью к Хореву. Ни стенания героини по поводу нарушения ею дочернего долга, ни мучения Хорева, «жертвующего» любовью ради долга, не меняют сути дела.
Аналогичное положение складывается и в трагедии «Гамлет», где на первый план также как будто бы выступает коллизия борьбы между долгом и страстью. Долг мщения за отца в душе Гамлета борется со страстью его к Офелии, дочери убийцы (Сумароков отступает от шекспировского сюжета, возлагая ответственность за убийство на царедворца Полония). В сложном положении оказывается и Офелия. Но как и в трагедии «Хорев», изображение конфликта между долгом и страстью у Гамлета и Офелии носит чисто внешний характер. Коллизия сложной душевной борьбы, которой охвачены персонажи ранних пьес Сумарокова, была своеобразной данью традициям расиновской драматургии. Подлинный же источник трагической ситуации в пьесах русского автора совсем иной.
Параллельно с этой коллизией и независимо от нее в обеих трагедиях развивается другая, заключающая в себе выражение определенного нравственно-политического урока. Источник этой коллизии кроется в действиях монарха, нарушающего свой монарший долг. Немалую роль при этом играют приближенные монарха, чьи лесть и клевета лежат в основе тиранических поступков правителя. В «Хореве» это доносчик Сталверьх, в «Гамлете» – царедворец Полоний. В них воплощены те силы при дворе, которым государь никогда не должен доверяться. Именно эта вторая коллизия и заключает в себе предпосылки трагической развязки. И если говорить о подлинном конфликте, составляющем основу драматического действия в трагедиях Сумарокова, то он вытекает из противоречия между идеалом подлинного монарха (каким он представлялся автору) и действиями монарха, забывающего о долге истинного главы государства.
Оригинальность Сумарокова в подобном решении проблемы трагического конфликта находит свое объяснение в контексте национального культурно-идеологического опыта. Не случайно в ранних пьесах Сумарокова ощущается воздействие традиций, характерных для уровня художественных исканий первой трети XVIII в.[ 899]
Начиная с «Синава и Трувора», Сумароков устраняет коллизию борьбы долга и страсти в качестве источника самостоятельной сюжетной линии. Главное внимание теперь сосредоточивается на действиях монарха: как должен вести себя властитель на троне и к чему приводит забвение им чувства ответственности за свои поступки. Проблема долга монарха становится ключевой, ибо охватывает все аспекты художественной системы трагедии.
Структура действия этой трагедии необычайно проста. Двум юным влюбленным, Трувору и Ильмене, противостоит правитель Новгорода Синав. Формально притязания Синава на Ильмену оправданы, ибо она была обещана в жены ему как спасителю Новгорода ее отцом Гостомыслом. Положение усугубляется тем, что соперником Синава выступает его младший брат Трувор. И основу трагического конфликта составляет стремление правителя осуществить свои законные права. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законностью естественного права личности на свободу чувства. И поскольку носителем первой является монарх, то осуществление ее становится источником трагической гибели подданных, тщетно пытающихся утвердить свои личные права.
Несомненной удачей Сумарокова-драматурга в данной трагедии можно считать диалектическое решение им проблемы ответственности монарха, нарушающего законы добродетельности. Сам Синав не осознает преступности своих действий: Гостомысл действительно обещал ему свою дочь в жены. Это понимают и Трувор и сама Ильмена. И будучи виновником смерти подданных, Синав – не только тиран, но объективно – и жертва своей страсти. И с этой точки зрения его образ также глубоко трагичен.
«Синава и Трувора» с полным правом можно рассматривать как своеобразный итог самого первого этапа становления жанра национальной классицистической трагедии в творчестве Сумарокова. Из числа всех ранних пьес драматурга эта трагедия пользовалась наибольшей популярностью у современников.
Пьесы 1750-х гг. являют собой вполне определившийся тип трагедийной структуры. В центре обычно – облеченный властью монарх, от которого зависят судьбы подданных. Чаще всего подданные – двое молодых влюбленных. И возникновение трагической коллизии определяется почти всегда столкновением воли монарха с интересами подвластных ему людей. В зависимости от того, в какой мере осознание правителем своего долга соотносится с надличностными идеальными нормами монаршей добродетельности, в трагедиях Сумарокова намечаются два противоположных структурных варианта развития драматического действия.
В одном случае основу трагической коллизии составляет нарушение монархом своего долга. Это нарушение бывает продиктовано либо страстью монарха («Синав и Трувор», «Артистона»), либо влиянием на него внешних сил («Ярополк и Димиза»), либо тем и другим вместе («Мстислав»). Иногда подданные становятся жертвами тиранических поступков и гибнут, как это происходит, например, в трагедии «Синав и Трувор». Но в большинстве трагедий развязка иная. Несправедливые действия монарха вызывают законный протест, который выливается в своеобразное выступление против тирана. В решающий момент, когда жизнь монарха на волоске, кто-либо из героев, верный долгу подданного, спасает его от смерти. Под влиянием этого благородного поступка происходит чудесное превращение монарха из тирана в милостивого добродетельного государя. В финале трагедии умиленный правитель соединяет влюбленных. Подобной счастливой развязкой оканчиваются «Артистона», «Ярополк и Димиза», «Мстислав».
Другой структурный вариант связан с ситуацией, когда монарх неукоснительно исполняет свой монарший долг. Источник драматической коллизии кроется при этом в своевольных притязаниях подданных, выступающих против монарха. Непокорство подданных дает правителю полное моральное право наказать бунтовщиков. Но он не делает этого, оставаясь милостивым даже к своим противникам. Такое положение мы наблюдаем в «Семире» и в одной из последних пьес Сумарокова – трагедии «Вышеслав». Монарх с честью выдерживает все испытания его добродетельности. И в финале трагедий бунтующие подданные смиряются. Побежденные и физически и морально, они признают свою неправоту перед высшей правотой правителя.
Морально-политический дидактизм и составляет внутренний пафос сумароковских трагедий. Особенно отчетливо этот дидактизм проявляется в трагедиях заключительного этапа творческого пути Сумарокова – «Вышеслав» и «Димитрий Самозванец». Освобожденные от каких-либо побочных коллизий, эти трагедии превращаются в драматически оформленные иллюстрации образа либо идеального монарха («Вышеслав»), либо монарха-тирана, каким выведен в одноименной трагедии Димитрий Самозванец.
В последней из названных трагедий Сумароков вновь обращается к традициям шекспировского театра.[ 900] В научной литературе уже указывалось на то, что Сумароков наделяет своего Димитрия чертами Ричарда III из одноименной хроники Шекспира. Хронику эту Сумароков несомненно хорошо знал. Знаменитый монолог Ричарда утром перед решающим сражением из 3 явл. 5 д. действительно можно соотнести с монологом Димитрия из 7 явл. 2 д., причем эта ситуация по-своему варьируется в 5 явл. 4 д. и 1 явл. 5 д. Но в главном, в изображении характера тирана, Сумароков и Шекспир стоят на диаметрально противоположных позициях. Ричард у Шекспира жесток, но на протяжении большей части пьесы он тщательно скрывает свои честолюбивые замыслы от окружающих, лицемерно прикидываясь другом тех, кого сам же отправляет на смерть. Шекспир дает портрет деспота-лицемера, вскрывая в хронике механизм захвата власти и смены властителей английского престола.
Димитрий у Сумарокова откровенен с первого своего появления на сцене. Своих деспотических устремлений он не находит нужным скрывать. И его ждет закономерное возмездие в финале трагедии. Для Сумарокова момент поучения, дидактический урок монархам и здесь остается основной задачей.
Особое значение при оценке драматургии Сумарокова имеет вопрос о сюжетных источниках его трагедий, точнее, о той функции, какую в пьесах Сумарокова имело обращение к национальной истории. Сюжетная фабула большинства трагедий Сумарокова строится на материале, взятом из истории Древней Руси Киевского периода. Для Сумарокова подобный подход к выбору сюжетов имел принципиальный смысл.
Дело, конечно, не в том, что Сумароков якобы видел в социальной практике Древней Руси те нормы нравственности, которые он так последовательно прокламировал в своих трагедиях. Проблематика трагедий Сумарокова вырастает из представлений русского общественного сознания XVIII в. Подтвердить это можно множеством примеров из текста самих трагедий. Достаточно обратиться к трагедии «Артистона», сюжет которой восходит к временам древней персидской деспотии и взят из Геродота, чтобы убедиться в отсутствии принципиальной разницы между трактовкой морально-политических проблем в ней и в пьесах, разрабатывающих древнерусские сюжеты.
Подход Сумарокова к историческому прошлому, будь то национальному или чужому, отражал характерную для его времени внеисторичность художественного мышления. И смысл обращения Сумарокова к сюжетам из древнерусской истории кроется не в попытках связать собственные представления об этических нормах поведения, существовавших якобы в Древней Руси, с современностью. Он объясняется общим подъемом национального самосознания, стремлением деятелей русской культуры XVIII в. утвердить значение своего исторического прошлого, собственных исторических традиций, как и подобает государству, вступившему в семью европейских наций.
Подобное объяснение данного факта находит подтверждение в целом ряде высказываний Сумарокова о русском языке и русской культуре, рассеянных в его эпистолах, сатирах, прозаических сочинениях, наконец, в письмах. С. Порошин в своих «Записках» сообщает о характерном разговоре Сумарокова с Н. Н. Паниным, происходившем 27 сентября 1765 г. у великого князя, на обедах у которого писатель нередко присутствовал. Речь зашла о просветительских учреждениях, вспомнили об И. И. Бецком, известном вельможе, организаторе просвещения екатерининского времени. С присущей ему прямотой Сумароков заметил: «…есть де некто г. Тауберт: он смеется Бецкому, что робят воспитывает на французском языке. Бецкий смеется Тауберту, что он робят в училище, кое недавно заведено при академии, воспитывает на языке немецком. А мне кажется, … и Бецкий и Тауберт оба дураки; должно детей в России воспитывать на языке российском».[ 901] Именно в свете подобного понимания роли национального фактора в воспитании своих соотечественников и следует рассматривать вопрос об использовании Сумароковым в его трагедиях сюжетов из прошлого национальной истории.
В системе литературно-теоретических взглядов Сумарокова предмет и функция комедийного жанра смыкаются во многом с предметом и функцией сатиры:
Источники, на которые Сумароков мог опираться в процессе выработки структурного облика своих комедий, были достаточно многообразны. В отличие от трагедии классицизма европейская комедия была свободна от приверженности к какому-то жесткому канону жанровых норм и правил. Здесь Сумароков имел более свободный выбор. Но озадачивает одно обстоятельство.
Если в трагедиях Сумарокову было важно подчеркнуть национально-патриотический пафос их содержания, то его комедии, особенно написанные в 1750–1760-е гг., почти лишены примет национального уклада жизни. Создается иногда впечатление, что Сумароков сознательно к этому стремится. Так, имена действующих лиц в его первых комедиях, обстановка, в которой им приходится действовать, да и сами поступки подчас весьма далеки от русской реальности. Из пьесы в пьесу в первых комедиях Сумарокова переходят традиционные для европейского театра Оронт, Валер, Дорант, Клариса, Флориза, Доримена, слуги Пасквин, Арлекин и т. д. В них подписываются брачные контракты, слуги довольно развязно ведут себя со своими господами, порой обманывая их, поучая, т. е. жизнь совершается по каким-то условным, далеким от русского жизненного уклада нормам.
Правда, в некоторых персонажах сумароковских комедий русский зритель узнавал современников автора, его литературных противников и личных недоброжелателей, а в отдельных случаях – в обрисовке слуги Кимара («Пустая ссора»), недоросля Фатюя (там же), вздорной дворянки Гидимы («Чудовищи») Сумарокову удалось передать живые черты типов, порожденных национальными условиями жизни. Но не эти факты определяли позиции Сумарокова в данном жанре в 1750-е гг. Не только структура, но и сам дух сумароковской комедии тех лет сохраняют подчеркнутую связь с европейскими образцами.
Как объяснить подобное положение в творческих установках лидера русского классицизма?
Сумарокову нельзя отказать в последовательности, когда в соответствии с заветами «Поэтического искусства» Буало он в эпистоле «О стихотворстве» в том месте, где говорилось о функции комедии, повторял вслед за своим французским учителем:
На русской почве носительницей сценической смеховой традиции, сопоставимой с тем грубым народным фарсом, от которого предостерегал французских авторов комедий Буало, была, в глазах Сумарокова, конечно, интермедия – те «междувброшенные игрища», которыми заполнялись промежутки между актами в пьесах школьного театра. Постепенно переходя в репертуар балаганных театров полуфольклорного характера, жанр интермедии все дальше отходил от профессионального театра, рассчитанного на образованного зрителя.
И когда Сумароков в своих первых комедиях выводил на сцену Оронтов, Кларис, Дорантов и Пасквинов, это диктовалось его подчеркнутым стремлением утвердить на русской сцене новый тип комических представлений. На первом этапе становления жанра задача состояла именно в размежевании с низовым театром. Сумароков намеренно отделяет свои комедии от той традиции, с которой в сознании русских зрителей могли связываться представления о комическом театре – от школьной интермедии и балаганного фарса.
Но при всем своем декларативном неприятии низовой демократической культуры Сумароков в жанре комедии не мог полностью быть изолированным от ее традиций. Тяготение русского драматурга именно к театру Мольера было по-своему знаменательным, ибо для самого Мольера народный фарс никогда не утрачивал своего значения. «В сущности Мольер начал с фарса. Все, что он черпал из других источников, он вводил или сочетал с фарсом, возвеличив и обогатив этот род драмы. Фарс научил его предпочитать наивное и веселое выражение чувств запутанным литературным ухищрениям или остротам, и его комедия имеет истинно национальный характер… Что бы ни говорил Буало, но Мольер единственный в своем роде гений именно потому, что он из всех авторов комедий наименее академический и наиболее близкий к Табарену»,[ 902] – так писал о Мольере один из крупнейших знатоков французского классицизма.
Сумароков, как это показывают его притчи, а также песни-романсы, стихийно улавливал те широкие возможности, которые представлял фольклор для обогащения литературы. И тот путь, который был избран им в создании собственной комедии, закономерно приводил к контактам с традициями народно-поэтического искусства. Между традициями французского народного фарса, воспринятыми Сумароковым через Мольера, и юмором школьной интермедии, составлявшим основу национальной комедийной традиции в России до Сумарокова, не было непроходимой пропасти. Аналогичным образом на комедиях Сумарокова отразилось влияние стихийного демократизма и фольклорности итальянской комедии dell’arte, с которой Сумароков мог непосредственно познакомиться во время длительных гастролей в Петербурге итальянской труппы в 1730-е гг., в период своего пребывания в Шляхетном корпусе. Ранние комедии Сумарокова особенно показательны в этом отношении. Наконец, говоря о факторах, определивших формирование структурного облика первых сумароковских комедий, следует указать творчество датского драматурга Л. Гольберга. Следы воздействия его комедии «Брамарбас, или Хвастливый офицер» явственно ощущаются в комедии «Тресотиниус».
При оценке комедий Сумарокова, в особенности периода 1750–1760-х гг., принято говорить об их памфлетности. Памфлетность усматривается чаще всего в острых нападках драматурга на своих личных врагов и литературных противников. Таковы В. К. Тредиаковский, а также Ф. Эмин и зять Сумарокова А. И. Бутурлин, известный своей непомерной скупостью и жестокостью по отношению к дворовым.[ 903]
Но само по себе определение прототипов отдельных персонажей пьес Сумарокова и расшифровка тех намеков, которые там содержатся, не раскрывают значения наследия Сумарокова в развитии комедийного жанра в XVIII в. Составляя основу идейного пафоса пьес, памфлетность несла в себе определенную структурообразующую функцию. Характерным свойством ранних комедий Сумарокова («Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора») было отсутствие в них интриги. Фабульная основа действия в этих комедиях крайне проста: выдача отцом замуж своей дочери, на которую одновременно претендуют соперничающие между собой женихи. И поскольку желания самой дочери обычно не совпадают с планами ее родителей, все действие комедии подчинено дискредитации женихов и разрушению намеченных планов. В финале дочь соединяется со своим избранником, и родители вынуждены с этим смириться.
Нетрудно видеть здесь сохранение рудиментов структуры итальянской комедии масок. Не хватает только интриги и вездесущих Бригеллы и Арлекина, на проделках которых и держится вся острота действия в итальянской комедии. Но для Сумарокова интрига в пьесе не представляется столь уж необходимым элементом комического действия. Зрелищность интересует его лишь постольку, поскольку она способствует выполнению главной задачи – осмеянию обличаемого на сцене порока. Учительность комедии, установка на извлечение определенного нравственного урока и здесь, как и в трагедии, составляет основу понимания Сумароковым конечной цели драматического представления. И это сказывается на структуре сумароковских комедий. Сюжетная фабула является в них всего лишь своеобразным каркасом, обеспечивающим последовательное самовыявление обличаемых персонажей. На сцене возникают один за другим эпизоды, каждый из которых по существу – маленькая драматизированная сатира. Тем самым комедия предстает своеобразной галереей отрицательных типов, и перед глазами зрителей проходят персонифицированные пороки: мнимая ученость и чванство (педанты Тресотиниус, Бобембиус, Критициондиус), хвастовство и трусость (Брамарбас), крючкотворство (подьячий Хабзей), модное кривлянье (петиметр Дюлиж) и т. п.
В ранних комедиях обличение усиливается за счет активного смехового фона. Сумароков обильно насыщает свои пьесы фарсовыми сценками, заимствованными нередко у Мольера или Гольберга, мало заботясь о естественности и внутреннем единстве композиции комедий.
Положение усложняется в комедиях 1760-х гг. Не порывая связи с традициями мольеровского театра, Сумароков несколько отходит от структурной схемы, выработанной в ранних комедиях. Наблюдаются первые подступы к созданию самобытной русской комедии, в которой развлекательность и морализирование должны уступить место проблематике социально-политического плана. Теперь Сумароков ищет собственные пути увеличения действенности жанра, усиления обличительной направленности комедий. Это сочетается с восприятием тех новых веяний в европейской драматургии, которыми была отмечена середина XVIII в.
Русское общественное сознание первой половины XVIII в. исходило из иного понимания проблемы личности. Утверждение ценности личности мыслилось не в противопоставлении ее интересов законам социального общежития, но наоборот – в своеобразном подчинении индивидуума интересам надличностного начала (будь то интересы государства или отстаивание сословного принципа). Идея государственности была определяющей в системе ценностного кодекса общественной идеологии, и приоритет общественного долга перед другими интересами был незыблем. Только в служении долгу личность обретала возможность самоутверждения. Подобное осмысление соотнесенности личного и общественного фиксирует и трагедия русского классицизма. Для осознания трагической несовместимости интересов личности и общества, как это было во Франции XVII в., историческая ситуация в России этой эпохи еще не созрела.
Всего Сумароковым было написано 9 трагедий, и в течение нескольких десятилетий (с конца 1740-х до 1770-х гг.) его пьесы составляли по существу основу национального трагедийного репертуара. Все его трагедии можно разделить на три группы в соответствии с теми изменениями, которые претерпевала драматургическая система автора на протяжении творческого пути.
К первой группе относятся такие трагедии, как «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748) и «Синав и Трувор» (1750). Ими отмечен ранний этап становления жанра трагедии на русской почве.
Вторая группа трагедий включает в себя две пьесы, созданные Сумароковым в самом начале 1750-х годов: «Артистона» (1750) и «Семира» (1751), а также две трагедии более позднего периода: «Димиза» (1758) – во второй редакции после переработки в 1768 г. она стала называться «Ярополк и Димиза» – и «Мстислав» (1774). Трагедии этой группы, отличающиеся известной усложненностью действия, отражают поиски Сумароковым наиболее эффективных средств в выполнении театром его воспитательных функций. В них по-своему кристаллизуется созданный драматургом канон трагедийного жанра.
Наконец, к третьей группе трагедий Сумарокова, также отмеченных специфической трактовкой трагического, мы относим такие пьесы, как «Вышеслав» (1768) и «Димитрий Самозванец» (1770). Обе они приходятся хронологически на заключительный этап его творческого пути и знаменуют собой итог драматургических исканий Сумарокова в этом жанре.
Уже в самой ранней трагедии Сумарокова «Хорев» проявляется характерное для драматурга понимание сущности трагического конфликта. Завязка действия пьесы как будто бы задана взаимной страстью нарушающих свой долг Хорева и Оснельды. Хорев должен выступить с войском против отца возлюбленной. И в своей любви друг к другу герои постоянно оказываются перед выбором: либо долг, либо чувство. Но, внимательно вглядываясь в то, как развивается этот конфликт, мы обнаруживаем, что данная коллизия лишена динамики: Хорев остается верен долгу, Оснельда совмещает верность отцу с любовью к Хореву. Ни стенания героини по поводу нарушения ею дочернего долга, ни мучения Хорева, «жертвующего» любовью ради долга, не меняют сути дела.
Аналогичное положение складывается и в трагедии «Гамлет», где на первый план также как будто бы выступает коллизия борьбы между долгом и страстью. Долг мщения за отца в душе Гамлета борется со страстью его к Офелии, дочери убийцы (Сумароков отступает от шекспировского сюжета, возлагая ответственность за убийство на царедворца Полония). В сложном положении оказывается и Офелия. Но как и в трагедии «Хорев», изображение конфликта между долгом и страстью у Гамлета и Офелии носит чисто внешний характер. Коллизия сложной душевной борьбы, которой охвачены персонажи ранних пьес Сумарокова, была своеобразной данью традициям расиновской драматургии. Подлинный же источник трагической ситуации в пьесах русского автора совсем иной.
Параллельно с этой коллизией и независимо от нее в обеих трагедиях развивается другая, заключающая в себе выражение определенного нравственно-политического урока. Источник этой коллизии кроется в действиях монарха, нарушающего свой монарший долг. Немалую роль при этом играют приближенные монарха, чьи лесть и клевета лежат в основе тиранических поступков правителя. В «Хореве» это доносчик Сталверьх, в «Гамлете» – царедворец Полоний. В них воплощены те силы при дворе, которым государь никогда не должен доверяться. Именно эта вторая коллизия и заключает в себе предпосылки трагической развязки. И если говорить о подлинном конфликте, составляющем основу драматического действия в трагедиях Сумарокова, то он вытекает из противоречия между идеалом подлинного монарха (каким он представлялся автору) и действиями монарха, забывающего о долге истинного главы государства.
Оригинальность Сумарокова в подобном решении проблемы трагического конфликта находит свое объяснение в контексте национального культурно-идеологического опыта. Не случайно в ранних пьесах Сумарокова ощущается воздействие традиций, характерных для уровня художественных исканий первой трети XVIII в.[ 899]
Начиная с «Синава и Трувора», Сумароков устраняет коллизию борьбы долга и страсти в качестве источника самостоятельной сюжетной линии. Главное внимание теперь сосредоточивается на действиях монарха: как должен вести себя властитель на троне и к чему приводит забвение им чувства ответственности за свои поступки. Проблема долга монарха становится ключевой, ибо охватывает все аспекты художественной системы трагедии.
Структура действия этой трагедии необычайно проста. Двум юным влюбленным, Трувору и Ильмене, противостоит правитель Новгорода Синав. Формально притязания Синава на Ильмену оправданы, ибо она была обещана в жены ему как спасителю Новгорода ее отцом Гостомыслом. Положение усугубляется тем, что соперником Синава выступает его младший брат Трувор. И основу трагического конфликта составляет стремление правителя осуществить свои законные права. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законностью естественного права личности на свободу чувства. И поскольку носителем первой является монарх, то осуществление ее становится источником трагической гибели подданных, тщетно пытающихся утвердить свои личные права.
Несомненной удачей Сумарокова-драматурга в данной трагедии можно считать диалектическое решение им проблемы ответственности монарха, нарушающего законы добродетельности. Сам Синав не осознает преступности своих действий: Гостомысл действительно обещал ему свою дочь в жены. Это понимают и Трувор и сама Ильмена. И будучи виновником смерти подданных, Синав – не только тиран, но объективно – и жертва своей страсти. И с этой точки зрения его образ также глубоко трагичен.
«Синава и Трувора» с полным правом можно рассматривать как своеобразный итог самого первого этапа становления жанра национальной классицистической трагедии в творчестве Сумарокова. Из числа всех ранних пьес драматурга эта трагедия пользовалась наибольшей популярностью у современников.
Пьесы 1750-х гг. являют собой вполне определившийся тип трагедийной структуры. В центре обычно – облеченный властью монарх, от которого зависят судьбы подданных. Чаще всего подданные – двое молодых влюбленных. И возникновение трагической коллизии определяется почти всегда столкновением воли монарха с интересами подвластных ему людей. В зависимости от того, в какой мере осознание правителем своего долга соотносится с надличностными идеальными нормами монаршей добродетельности, в трагедиях Сумарокова намечаются два противоположных структурных варианта развития драматического действия.
В одном случае основу трагической коллизии составляет нарушение монархом своего долга. Это нарушение бывает продиктовано либо страстью монарха («Синав и Трувор», «Артистона»), либо влиянием на него внешних сил («Ярополк и Димиза»), либо тем и другим вместе («Мстислав»). Иногда подданные становятся жертвами тиранических поступков и гибнут, как это происходит, например, в трагедии «Синав и Трувор». Но в большинстве трагедий развязка иная. Несправедливые действия монарха вызывают законный протест, который выливается в своеобразное выступление против тирана. В решающий момент, когда жизнь монарха на волоске, кто-либо из героев, верный долгу подданного, спасает его от смерти. Под влиянием этого благородного поступка происходит чудесное превращение монарха из тирана в милостивого добродетельного государя. В финале трагедии умиленный правитель соединяет влюбленных. Подобной счастливой развязкой оканчиваются «Артистона», «Ярополк и Димиза», «Мстислав».
Другой структурный вариант связан с ситуацией, когда монарх неукоснительно исполняет свой монарший долг. Источник драматической коллизии кроется при этом в своевольных притязаниях подданных, выступающих против монарха. Непокорство подданных дает правителю полное моральное право наказать бунтовщиков. Но он не делает этого, оставаясь милостивым даже к своим противникам. Такое положение мы наблюдаем в «Семире» и в одной из последних пьес Сумарокова – трагедии «Вышеслав». Монарх с честью выдерживает все испытания его добродетельности. И в финале трагедий бунтующие подданные смиряются. Побежденные и физически и морально, они признают свою неправоту перед высшей правотой правителя.
Морально-политический дидактизм и составляет внутренний пафос сумароковских трагедий. Особенно отчетливо этот дидактизм проявляется в трагедиях заключительного этапа творческого пути Сумарокова – «Вышеслав» и «Димитрий Самозванец». Освобожденные от каких-либо побочных коллизий, эти трагедии превращаются в драматически оформленные иллюстрации образа либо идеального монарха («Вышеслав»), либо монарха-тирана, каким выведен в одноименной трагедии Димитрий Самозванец.
В последней из названных трагедий Сумароков вновь обращается к традициям шекспировского театра.[ 900] В научной литературе уже указывалось на то, что Сумароков наделяет своего Димитрия чертами Ричарда III из одноименной хроники Шекспира. Хронику эту Сумароков несомненно хорошо знал. Знаменитый монолог Ричарда утром перед решающим сражением из 3 явл. 5 д. действительно можно соотнести с монологом Димитрия из 7 явл. 2 д., причем эта ситуация по-своему варьируется в 5 явл. 4 д. и 1 явл. 5 д. Но в главном, в изображении характера тирана, Сумароков и Шекспир стоят на диаметрально противоположных позициях. Ричард у Шекспира жесток, но на протяжении большей части пьесы он тщательно скрывает свои честолюбивые замыслы от окружающих, лицемерно прикидываясь другом тех, кого сам же отправляет на смерть. Шекспир дает портрет деспота-лицемера, вскрывая в хронике механизм захвата власти и смены властителей английского престола.
Димитрий у Сумарокова откровенен с первого своего появления на сцене. Своих деспотических устремлений он не находит нужным скрывать. И его ждет закономерное возмездие в финале трагедии. Для Сумарокова момент поучения, дидактический урок монархам и здесь остается основной задачей.
Особое значение при оценке драматургии Сумарокова имеет вопрос о сюжетных источниках его трагедий, точнее, о той функции, какую в пьесах Сумарокова имело обращение к национальной истории. Сюжетная фабула большинства трагедий Сумарокова строится на материале, взятом из истории Древней Руси Киевского периода. Для Сумарокова подобный подход к выбору сюжетов имел принципиальный смысл.
Дело, конечно, не в том, что Сумароков якобы видел в социальной практике Древней Руси те нормы нравственности, которые он так последовательно прокламировал в своих трагедиях. Проблематика трагедий Сумарокова вырастает из представлений русского общественного сознания XVIII в. Подтвердить это можно множеством примеров из текста самих трагедий. Достаточно обратиться к трагедии «Артистона», сюжет которой восходит к временам древней персидской деспотии и взят из Геродота, чтобы убедиться в отсутствии принципиальной разницы между трактовкой морально-политических проблем в ней и в пьесах, разрабатывающих древнерусские сюжеты.
Подход Сумарокова к историческому прошлому, будь то национальному или чужому, отражал характерную для его времени внеисторичность художественного мышления. И смысл обращения Сумарокова к сюжетам из древнерусской истории кроется не в попытках связать собственные представления об этических нормах поведения, существовавших якобы в Древней Руси, с современностью. Он объясняется общим подъемом национального самосознания, стремлением деятелей русской культуры XVIII в. утвердить значение своего исторического прошлого, собственных исторических традиций, как и подобает государству, вступившему в семью европейских наций.
Подобное объяснение данного факта находит подтверждение в целом ряде высказываний Сумарокова о русском языке и русской культуре, рассеянных в его эпистолах, сатирах, прозаических сочинениях, наконец, в письмах. С. Порошин в своих «Записках» сообщает о характерном разговоре Сумарокова с Н. Н. Паниным, происходившем 27 сентября 1765 г. у великого князя, на обедах у которого писатель нередко присутствовал. Речь зашла о просветительских учреждениях, вспомнили об И. И. Бецком, известном вельможе, организаторе просвещения екатерининского времени. С присущей ему прямотой Сумароков заметил: «…есть де некто г. Тауберт: он смеется Бецкому, что робят воспитывает на французском языке. Бецкий смеется Тауберту, что он робят в училище, кое недавно заведено при академии, воспитывает на языке немецком. А мне кажется, … и Бецкий и Тауберт оба дураки; должно детей в России воспитывать на языке российском».[ 901] Именно в свете подобного понимания роли национального фактора в воспитании своих соотечественников и следует рассматривать вопрос об использовании Сумароковым в его трагедиях сюжетов из прошлого национальной истории.
* * *
Созданный Сумароковым тип русской трагедии лег в основу структурного канона данного жанра, каким он сложился в XVIII в. и с незначительными отклонениями был воспринят последующими русскими драматургами этой эпохи. Процесс становления жанра комедии на русской почве был более сложным. Высшие достижения в этом жанре связаны в XVIII в. с именем Фонвизина, его комедиями «Бригадир» (1769) и «Недоросль» (1783). Но фонвизинские комедии появились не на пустом месте. Путь к созданию самобытной, сатирически заостренной социальной комедии, какой явился «Недоросль», пролегал через многочисленные поиски и эксперименты, подчас выходившие за пределы интересов только театра. Важное место в этом процессе занимали комедии Сумарокова.В системе литературно-теоретических взглядов Сумарокова предмет и функция комедийного жанра смыкаются во многом с предметом и функцией сатиры:
Мир повседневной реальности, далекой от идеальных сфер утверждения кодекса сословных и монарших добродетелей, той реальности, где господствует борьба мелких и порочных страстей, – таков мир комедии. И задача драматурга высмеять этот мир, пробудить у зрителя чувство негодования и презрения к нему.
Свойство комедии издевкой править нрав:
Смешить и пользовать прямой ее устав.
Представь бездушного подьячего в приказе,
Судью, что не поймет, что писано в указе.
Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,
Что целой мыслит век о красоте волос…
(I, 340)
Источники, на которые Сумароков мог опираться в процессе выработки структурного облика своих комедий, были достаточно многообразны. В отличие от трагедии классицизма европейская комедия была свободна от приверженности к какому-то жесткому канону жанровых норм и правил. Здесь Сумароков имел более свободный выбор. Но озадачивает одно обстоятельство.
Если в трагедиях Сумарокову было важно подчеркнуть национально-патриотический пафос их содержания, то его комедии, особенно написанные в 1750–1760-е гг., почти лишены примет национального уклада жизни. Создается иногда впечатление, что Сумароков сознательно к этому стремится. Так, имена действующих лиц в его первых комедиях, обстановка, в которой им приходится действовать, да и сами поступки подчас весьма далеки от русской реальности. Из пьесы в пьесу в первых комедиях Сумарокова переходят традиционные для европейского театра Оронт, Валер, Дорант, Клариса, Флориза, Доримена, слуги Пасквин, Арлекин и т. д. В них подписываются брачные контракты, слуги довольно развязно ведут себя со своими господами, порой обманывая их, поучая, т. е. жизнь совершается по каким-то условным, далеким от русского жизненного уклада нормам.
Правда, в некоторых персонажах сумароковских комедий русский зритель узнавал современников автора, его литературных противников и личных недоброжелателей, а в отдельных случаях – в обрисовке слуги Кимара («Пустая ссора»), недоросля Фатюя (там же), вздорной дворянки Гидимы («Чудовищи») Сумарокову удалось передать живые черты типов, порожденных национальными условиями жизни. Но не эти факты определяли позиции Сумарокова в данном жанре в 1750-е гг. Не только структура, но и сам дух сумароковской комедии тех лет сохраняют подчеркнутую связь с европейскими образцами.
Как объяснить подобное положение в творческих установках лидера русского классицизма?
Сумарокову нельзя отказать в последовательности, когда в соответствии с заветами «Поэтического искусства» Буало он в эпистоле «О стихотворстве» в том месте, где говорилось о функции комедии, повторял вслед за своим французским учителем:
Буало в своем трактате предостерегал французских авторов комедий от перенесения в литературу традиций площадного фарса. Не все принимал Буало и в комедиях Мольера, в которых он чувствовал отголоски театра Табарена. Теоретик французского классицизма в своих требованиях устанавливал отчетливую грань между театром социальных низов, «площадной черни», и театром, призванным обслуживать благородную публику. Этот налет элитарности во взглядах Буало, по-видимому, вполне согласовывался с теоретическими воззрениями самого Сумарокова, с его открыто сословным пониманием роли искусства в социальной жизни.
Для знающих людей ты игрищ не пиши;
Смешить без разума дар подлыя души.
(I, 340)
На русской почве носительницей сценической смеховой традиции, сопоставимой с тем грубым народным фарсом, от которого предостерегал французских авторов комедий Буало, была, в глазах Сумарокова, конечно, интермедия – те «междувброшенные игрища», которыми заполнялись промежутки между актами в пьесах школьного театра. Постепенно переходя в репертуар балаганных театров полуфольклорного характера, жанр интермедии все дальше отходил от профессионального театра, рассчитанного на образованного зрителя.
И когда Сумароков в своих первых комедиях выводил на сцену Оронтов, Кларис, Дорантов и Пасквинов, это диктовалось его подчеркнутым стремлением утвердить на русской сцене новый тип комических представлений. На первом этапе становления жанра задача состояла именно в размежевании с низовым театром. Сумароков намеренно отделяет свои комедии от той традиции, с которой в сознании русских зрителей могли связываться представления о комическом театре – от школьной интермедии и балаганного фарса.
Но при всем своем декларативном неприятии низовой демократической культуры Сумароков в жанре комедии не мог полностью быть изолированным от ее традиций. Тяготение русского драматурга именно к театру Мольера было по-своему знаменательным, ибо для самого Мольера народный фарс никогда не утрачивал своего значения. «В сущности Мольер начал с фарса. Все, что он черпал из других источников, он вводил или сочетал с фарсом, возвеличив и обогатив этот род драмы. Фарс научил его предпочитать наивное и веселое выражение чувств запутанным литературным ухищрениям или остротам, и его комедия имеет истинно национальный характер… Что бы ни говорил Буало, но Мольер единственный в своем роде гений именно потому, что он из всех авторов комедий наименее академический и наиболее близкий к Табарену»,[ 902] – так писал о Мольере один из крупнейших знатоков французского классицизма.
Сумароков, как это показывают его притчи, а также песни-романсы, стихийно улавливал те широкие возможности, которые представлял фольклор для обогащения литературы. И тот путь, который был избран им в создании собственной комедии, закономерно приводил к контактам с традициями народно-поэтического искусства. Между традициями французского народного фарса, воспринятыми Сумароковым через Мольера, и юмором школьной интермедии, составлявшим основу национальной комедийной традиции в России до Сумарокова, не было непроходимой пропасти. Аналогичным образом на комедиях Сумарокова отразилось влияние стихийного демократизма и фольклорности итальянской комедии dell’arte, с которой Сумароков мог непосредственно познакомиться во время длительных гастролей в Петербурге итальянской труппы в 1730-е гг., в период своего пребывания в Шляхетном корпусе. Ранние комедии Сумарокова особенно показательны в этом отношении. Наконец, говоря о факторах, определивших формирование структурного облика первых сумароковских комедий, следует указать творчество датского драматурга Л. Гольберга. Следы воздействия его комедии «Брамарбас, или Хвастливый офицер» явственно ощущаются в комедии «Тресотиниус».
При оценке комедий Сумарокова, в особенности периода 1750–1760-х гг., принято говорить об их памфлетности. Памфлетность усматривается чаще всего в острых нападках драматурга на своих личных врагов и литературных противников. Таковы В. К. Тредиаковский, а также Ф. Эмин и зять Сумарокова А. И. Бутурлин, известный своей непомерной скупостью и жестокостью по отношению к дворовым.[ 903]
Но само по себе определение прототипов отдельных персонажей пьес Сумарокова и расшифровка тех намеков, которые там содержатся, не раскрывают значения наследия Сумарокова в развитии комедийного жанра в XVIII в. Составляя основу идейного пафоса пьес, памфлетность несла в себе определенную структурообразующую функцию. Характерным свойством ранних комедий Сумарокова («Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора») было отсутствие в них интриги. Фабульная основа действия в этих комедиях крайне проста: выдача отцом замуж своей дочери, на которую одновременно претендуют соперничающие между собой женихи. И поскольку желания самой дочери обычно не совпадают с планами ее родителей, все действие комедии подчинено дискредитации женихов и разрушению намеченных планов. В финале дочь соединяется со своим избранником, и родители вынуждены с этим смириться.
Нетрудно видеть здесь сохранение рудиментов структуры итальянской комедии масок. Не хватает только интриги и вездесущих Бригеллы и Арлекина, на проделках которых и держится вся острота действия в итальянской комедии. Но для Сумарокова интрига в пьесе не представляется столь уж необходимым элементом комического действия. Зрелищность интересует его лишь постольку, поскольку она способствует выполнению главной задачи – осмеянию обличаемого на сцене порока. Учительность комедии, установка на извлечение определенного нравственного урока и здесь, как и в трагедии, составляет основу понимания Сумароковым конечной цели драматического представления. И это сказывается на структуре сумароковских комедий. Сюжетная фабула является в них всего лишь своеобразным каркасом, обеспечивающим последовательное самовыявление обличаемых персонажей. На сцене возникают один за другим эпизоды, каждый из которых по существу – маленькая драматизированная сатира. Тем самым комедия предстает своеобразной галереей отрицательных типов, и перед глазами зрителей проходят персонифицированные пороки: мнимая ученость и чванство (педанты Тресотиниус, Бобембиус, Критициондиус), хвастовство и трусость (Брамарбас), крючкотворство (подьячий Хабзей), модное кривлянье (петиметр Дюлиж) и т. п.
В ранних комедиях обличение усиливается за счет активного смехового фона. Сумароков обильно насыщает свои пьесы фарсовыми сценками, заимствованными нередко у Мольера или Гольберга, мало заботясь о естественности и внутреннем единстве композиции комедий.
Положение усложняется в комедиях 1760-х гг. Не порывая связи с традициями мольеровского театра, Сумароков несколько отходит от структурной схемы, выработанной в ранних комедиях. Наблюдаются первые подступы к созданию самобытной русской комедии, в которой развлекательность и морализирование должны уступить место проблематике социально-политического плана. Теперь Сумароков ищет собственные пути увеличения действенности жанра, усиления обличительной направленности комедий. Это сочетается с восприятием тех новых веяний в европейской драматургии, которыми была отмечена середина XVIII в.