Страница:
Стало быть, новеллистический смех – это не «смех над самим собой». Природа его иная, и «полезность» его проблематична. Когда русский человек читал «Фацеции», он обращал внимание на то, что многие из них оканчиваются нравоучениями (в оригинале они были стихотворными, а в переводе стих регулярно не передавался).
В иных случаях нравоучение никак не соответствовало сюжету. Пересказанный выше анекдот о римском живописце завершался такой неожиданной фразой: «Никто ничим не замажет природный лица скаред». В одном анекдоте из цикла, посвященного Сократу и Ксантиппе, идет речь о том, как ученики спросили афинского мудреца, отчего он терпит в своем доме сварливую жену. «Он же к ним рече: „Чесого ради вы в домех своих кокошей гдоктание терпите?“ Отвещаша они: „Понеже яица нам приносят“. И Сократ рече: „А моя Ксантифа любезныя и красныя детки мне во утеху раждает“». Дидактическое двустишие опять-таки логически из текста не вытекает:
Итак, сентенции не делали новеллу душеполезным чтением даже в том случае, если выглядели нравственно безукоризненными: новелла не учила тому, чему учили сентенции. Прямо она ничему не учила, если понимать «учительность» в средневековом смысле слова. Новелла внушала важнейшие для европеизирующейся культуры идеи – прежде всего ту, что литература приносит не только пользу, но и наслаждение (это главная оппозиция, тезис и антитезис европейской эстетики, восходящие к горацианским понятиям utile и dulce). Литература может развлекать, выполняя, если употребить современный термин, проективную функцию и не претендуя на роль учебника жизни.
Русскому книжнику предстояло уразуметь, что можно писать о грехе, не осуждая его expressis verbis, ни в тексте, ни в подтексте, – и в этом не будет кощунства. Русскому читателю предстояло понять, что похождения героя в плутовской новелле, описанные без тени порицания, – не образец для подражания, а материал для развлечения. Для этого надлежало усвоить, что новелла пользуется некими эстетическими сигналами, говорящими о художественной условности изображаемого мира. Главный из этих сигналов – смех, причем уже не средневековый «смех над самим собой», а смех над каким-либо объектом. Именно смех сигнализировал, что мир новеллы, при всем его миметическом реализме, – это мир игры, а играющий человек неподсуден. Новой русской литературе предстояло научиться смеяться.
То, как усваивались новые эстетические идеи, можно показать на тексте «Повести о Карпе Сутулове»,[ 669] которая дошла до нас в единственном, притом утраченном ныне списке. Купец Карп Сутулов, отправляясь в торговую поездку, советует жене Татьяне в случае нужды попросить денег у приятеля своего, купца Афанасия Бердова. Когда случилась такая нужда, Афанасий Бердов в ответ на просьбу Татьяны стал домогаться ее любви. Татьяна идет за советом к попу, который оказывается не лучше Афанасия, потом – к архиерею. Но в архипастыре тоже вспыхнула греховная страсть. Татьяна решает притворно уступить всем троим и назначает им свидание у себя дома. Когда в ворота стучится поп, она говорит Афанасию Бердову, что это вернулся муж, и прячет гостя в сундук. С помощью той же уловки Татьяна избавляется от попа и архиерея – в последнем случае стучит в дверь и оказывается виновницей переполоха подговоренная ею служанка. Посрамленные искатели извлекаются из сундуков на воеводском дворе.
Это типичная сказочная новелла с замедленным действием, неоднократными повторениями, которые «тормозят» сюжет, с фольклорной трехчленной конструкцией. Впрочем, в нашем пересказе Татьяна выглядит белой вороной среди новеллистических героинь: она слишком «положительна», над нею нет резона смеяться. Однако в пересказе опущен неожиданный финал: за посрамлением домогателей следует веселый дележ денег между воеводой и «благочестивой» Татьяной. Этот финал и превращает «Повесть о Карпе Сутулове» в новеллу.
В поэтике анекдота и новеллы много общего. Для обоих жанров характерна однотемность. Фабула ограничивается одним событием, хотя бы и состоящим из нескольких эпизодов. В связи с этим и в анекдоте, и в новелле занято малое число персонажей (как правило, от двух до четырех). Все они – марионетки сюжета, их характер определяется одним штрихом. Им не свойственны ни сложность, ни рефлексия.[ 670] Таковы и герои «Повести о Карпе Сутулове». О Татьяне мы знаем лишь то, что она верна мужу и хитра, о купце Афанасии Бердове, попе и архиерее – лишь то, что они склонны к распутству. Их поступки преследуют однозначные цели: героине нужно добыть денег, а героям – добиться благосклонности Татьяны.
Эти законы новеллистической поэтики непреложны; им в равной мере подчиняются тексты Боккаччо и Чехова. Человеку, сведущему в новеллистическом жанре, несложно, познакомившись с экспозицией, предсказать течение сюжета. Используя трехчленные конструкции, анекдот и новелла как бы приглашают к такому предсказанию: ясно, что во втором и третьем элементах произойдет то самое, что и в первом. Мы наперед знаем: в «Повести о Карпе Сутулове» попу и архиерею дорога туда же, куда попал Афанасий Бердов, – в Татьянин сундук. Такое «топтание на месте» подготавливает финальный ход. Он непредсказуем. Он выглядит как сюжетный нонсенс. (Сцену дележа денег между воеводой и Татьяной нельзя предугадать по следующей причине: хотя автор, как и подобает новеллисту, не интересовался психологией персонажей, но в читательском восприятии поступки героини включались в определенную шкалу ценностей. Татьяна казалась читателю настолько добропорядочной, что он «не ожидал» от нее участия в дележе).
Именно на этом отрезке сюжета возникает смеховой импульс. Именно здесь в чистом виде проявляется «занимательность». Читатель убеждается, что новизна, неожиданность, непредсказуемый сюжетный поворот эстетически значимы и эстетически притягательны.
XVII век наряду с повестями о бражнике и о Карпе Сутулове дал немало оригинальных новеллистических текстов. Таковы, например, «Шемякин суд» и «Сказание о крестьянском сыне». Примечательно, однако, что оригинальность многих из них оспаривалась. «Бражника» возводили к европейскому анекдоту о крестьянине и мельнике, которые препираются со святыми у ворот рая.[ 671] Обращали внимание на то, что в некоторых списках «Шемякина суда» указано, будто бы повесть заимствована «из польских книг». И действительно, в польской литературе известен сходный сюжет, обработанный в XVI в. «отцом польской литературы» Миколаем Реем. Многочисленные параллели к «Шемякину суду» отыскивались в восточной и западной словесности;[ 672] указывали на сходство повести с тибетским сказанием о Дзанглуне (А. Н. Пыпин) и индийской сказкой о каирском купце (Ф. И. Буслаев), с еврейскими сказаниями о судах (А. Н. Веселовский и С. Бейлин) и т. д.
Для истории сюжетов эти поиски дают очень интересный материал. Заметим, однако, что они не привели к обнаружению прямых источников русских новелл XVII в., что во всех случаях можно говорить лишь о сюжетных аналогиях, а не о текстуальной зависимости. Чем это объяснить? «Простые формы», из которых вырастает новелла, не могут считаться собственностью одного народа. Они кочуют из страны в страну. Они в одно или разное время стихийно возникают в разных местах, поскольку бытовые коллизии сходны, «наднациональны» (по крайней мере для народов одного культурного ареала). Русская новелла XVII в. – своего рода фольклористический факт и по генезису (через «Фацеции» Россия познакомилась не только с польским, но и с немецким народным анекдотом, ибо «Фацеции» обильно черпали из сборников шванков Иоганна Паули, Генриха Бебеля и др.), и по бытованию (новеллистические сюжеты известны в лубочных версиях и в записях фольклористов XIX–XX вв.). Поэтому разграничение оригинальных текстов от заимствованных часто затруднительно и в общем не плодотворно.
Впрочем, если заимствование часто недоказуемо, то и оригинальность большей частью условна. Русский колорит в «Бражнике» можно усмотреть разве что в сцене с Николаем Мирликийским, памятуя о его популярности в пределах Московского государства. В «Повести о Карпе Сутулове» русских реалий несколько больше. Ее герои носят русские имена, заглавный персонаж едет «на куплю свою в Литовскую землю» – обычным для XVII в. торговым путем на Вильну, финальная сцена разворачивается на воеводском дворе. Однако все эти реалии поддаются устранению или замене; в итоге мы получаем интернациональную новеллу.[ 673]
В русской беллетристике переходного периода лишь одно произведение может быть охарактеризовано как вполне оригинальное. Это «Повесть о Фроле Скобееве».[ 674] Есть основания полагать, что она сочинена в петровское время.[ 675] Анонимный автор строит рассказ как воспоминание о минувшем[ 676] (в некоторых списках действие отнесено к 1680 г.). В бойком канцелярском стиле повести также сказалась эпоха реформ: здесь часто и привычно употребляются такие варваризмы, как «банкет», «квартира», «реестр», «персона» (в значении «особа») и др. Хотя порознь эти слова можно отыскать и в документах XVII в., но, взятые вкупе, они типичны как раз для произведений петровского времени.
Самая стилистическая установка – на отказ от словесного этикета, от словесной «красоты» – характерна для этого периода. «В Новгородском уезде имелся дворенин Фрол Скобеев. В том же Новгородском уезде имелись вотчины столника Нардина-Нащокина, имелас дочь Аннушка, которая жила в тех новгородских вотчинах…». Понять специфику этой установки помогает литературная политика самого Петра (среди многих его обязанностей, как известно, была и добровольная обязанность редактора произведений, подготовлявшихся по высочайшему заказу).[ 677] Когда в 1717 г. питомец Славяно-греко-латинской академии Федор Поликарпов послал венчанному редактору свой перевод «Географии генеральной» Б. Варения, царь был разочарован этим переводом. И. А. Мусин-Пушкин, через которого велось дело, объявил переводчику высочайшее неудовольствие, объяснив, что царь требует «не высоких слов славенских, но простого русского языка». Ссылаясь на Петра, И. А. Мусин-Пушкин велел Поликарпову: «Посольского приказу употреби слова». «Слова Посольского приказу» – это стиль канцелярского делопроизводства, именно стиль дела, а не извитие словес, – стиль, который не заботится об изяществе и красоте. Им Петр объявил войну, отождествляя словесный этикет с косностью и шаблонным мышлением.
В этом отношении автор «Повести о Фроле Скобееве» – «птенец гнезда Петрова». Он пишет рублеными, небрежными фразами: чего стоит хотя бы канцеляризм «иметься» – единственный глагол начальных фраз, трижды кряду употребленный! Такая манера вовсе не говорит об авторе дурно. Это не плохой стилист, а литератор, который сознательно не ценит хороший слог. Недаром И. С. Тургенев, знавший толк в словесной живописи, так отозвался о повести, прочитав ее в 1853 г. в первой книжке «Москвитянина»: «Это чрезвычайно замечательная вещь. Все лица превосходны и наивность слога трогательна».[ 678] Что же ценит автор?
Прежде всего интригу. Он завязывает ее как мастер и чисто по-русски. Фрол Скобеев, бедный дворянин, который не может прокормиться с вотчины или поместья и потому зарабатывает на хлеб «приказной ябедой», т. е. сутяжничеством по чужим делам, – решает соблазнить Аннушку, дочь богатого и сановного стольника Нардина-Нащокина, обманом и увозом жениться на ней и получить приданое. Сближение с Аннушкой происходит «во время увеселителных вечеров, которые бывают в веселости девичеству, называемыя… Святки». В «девичьем уборе» проникает Фрол в деревенские хоромы Нардина-Нащокина. Подкупленная героем мамка затевает святочную игру: «„Изволь, госпожа Аннушка, быть ты невестою, – а на Фрола Скобеева показала, – сия девица будет женихом“. И повели их в особливу светлицу для почиву, как водится в свадьбе, и все девицы пошли их провожать до тех покоев и обратно пришли в те покои, в которых прежде веселилис. И та мамка велела тем девицам петь грамогласныя песни, чтоб им крику от них не слыхать быти… И Фрол Скобеев, лежа с Аннушкой, и объявил ей себя, что он Фрол Скобеев, а не девица. И Аннушка стала в великом страхе. И Фрол Скобеев, не взирая ни на какой себе страх, и ростлил ея девство».
Святки – это время между Рождеством и Богоявлением, от 25 декабря до 6 января (по юлианскому календарю). Как в Западной Европе, так и на Руси эти двенадцать дней проходили в буйных народных празднествах. «Сколько было истинной веселости на этих деревенских игрищах! – писал С. Т. Аксаков, вспоминая святочные вечера 1801–1802 гг. – Чудные голоса святочных песен, уцелевшие звуки глубокой древности, отголоски неведомого мира еще хранили в себе живую обаятельную силу и властвовали над сердцами неизмеримо далекого потомства! Каким-то хмелем веселья, опьянением радости проникнуты были все».[ 679] Так было и при Фроле Скобееве. Патриарший указ 1684 г. свидетельствует, что «на Москве… в 24 числе, в навечерии Рожества Иисус Христова, ненаказаннии мужескаго полу и женска, собрався многим числом от старых и молодых, мужи с женами и девки, ходят по улицам и переулкам, к беснованным и бесовским песням, сложенным ими, многия сквернословия присовокупляют и плясания творят на разжение блудных нечистот и прочих грехопадений. И преображающеся в неподобныя от бога создания, образ человеческий пременяюще, бесовское и кумирское личат, косматые и иными бесовскими ухищреньми содеянные образы на себя надевающе, плясаньми и прочими ухищреньми православных христиан прельщают…, приводят в душепагубный грех. Також и по Рожестве Иисус Христове во двоюнадесеть днех до крещения господа нашего… таковая и бесовская игралища и позорища содевают на прелесть и соблазн православным христианом».[ 680]
В историко-культурном плане святки объясняются по-разному: во-первых, как пережиток языческой по происхождению аграрно-магической праздничности (общепринятое толкование);[ 681] во-вторых, как своего рода «простонародное православие», перевод в карнавальные формы рождественских идей и мотивов – соединения божеского и человеческого, преодоления смерти и возрождения к новой жизни»;[ 682] в-третьих, как «нечистое» время и «нечистое», магическое антиповедение, кощунственная игра, смешная и страшная, участники которой уповают на помощь «черного», изнаночного мира, находят «роковую отраду» «в попиранье заветных святынь».[ 683] Как бы то ни было, на святках делали то, что обыкновенно считали дурным и запретным. На святочных игрищах ряженые устраивали эротические забавы (одна из них описана в нашей повести), инсценировали жениханье, пели эротические песни. Дух этого буйного веселья хорошо передает зачин одной «святковской» песни со Смоленщины:
Динамизм первой части – и от святочных буйных игрищ, и от художественной установки: «Повесть о Фроле Скобееве» конструируется как типичная плутовская новелла, герой которой стремится возможно скорее достичь своей цели. Вторая часть строится на других принципах. По отношению к первой она контрастна. Этот композиционный контраст воспринимается как сознательный прием, как художественное замещение непредсказуемого сюжетного поворота, узаконенного поэтикой новеллы.
Во второй части сюжетная занимательность отодвигается на задний план. Не события, а характеры, не поступки героев, а их переживания интересуют теперь автора. В первой части он был мастером интриги. Во второй он проявил себя знатоком психологии. Он – впервые в русской литературе – индивидуализирует речь персонажей, отделяет их высказывания от авторских.[ 685] Во второй части внимание сосредоточено на поколении «отцов». Это чета стариков Нардиных-Нащокиных и стольник Ловчиков, все люди старосветские, живущие «постоянно», которым чужда нравственная непоседливость «детей». В художественном плане этой переакцентуации соответствует медленное течение сюжета, его «заторможенность» диалогами и жанровыми сценками. Даже бесшабашный плут Фрол Скобеев подыгрывает «отцам», их величавым жестам и спокойным речам. Он тоже хочет «жить постоянно», отвоевать себе место под солнцем, и добивается этого.
Датируя похождения своего героя 1680 г., автор повести, конечно, мог при этом и не вспомнить, что год спустя в торжественной обстановке царь и бояре предали огню списки разрядных книг. Это был символический акт: отныне и навсегда надлежало служить «без мест». Решившись покончить с местничеством, верхи если не упразднили сословные перегородки, то сделали их преодолимыми. Такое хронологическое совпадение, пусть даже случайное, весьма знаменательно. Отныне путь к власти и богатству был не заказан людям из «подлых» родов, таким, как Фрол Скобеев.
Апологеты «личностного» начала склонны без оговорок приветствовать этот феномен. Разумеется, для государственного и общественного здоровья полезно, когда талант в силах пробить себе дорогу. Но если судьба подымет «из грязи в князи» человека ничтожного не по одной породе, но и по натуре? Так рождается фаворитизм, так на сцене истории появляются выскочки вроде Нарышкиных, Скавронских и Гендриковых, а потом Ланских, Зубовых и Кутайсовых. Ведь люди высокого полета, Меншиковы и Потемкины, среди фаворитов не так уж часты.
Литературным воплощением этого реального типа стал Фрол Скобеев. Его девиз «Буду полковник или покойник!» точно выражает и стремление любой ценой добиться успеха, и трезвое понимание того, что Фортуна ветрена и никому не дано знать наперед, как повернется ее колесо. Фрол Скобеев – фаворит в миниатюре, из девичьей постели он соорудил мостик к богатству. Это, конечно, постель всего лишь стольничьей дочки, но и мечты Фрола дальше «полковника» не забегали.
Такова эволюция новеллы XVII в.: от усвоения принципа сюжетной занимательности к художественному освоению русской действительности.
7. Повесть о Горе-Злочастии
В иных случаях нравоучение никак не соответствовало сюжету. Пересказанный выше анекдот о римском живописце завершался такой неожиданной фразой: «Никто ничим не замажет природный лица скаред». В одном анекдоте из цикла, посвященного Сократу и Ксантиппе, идет речь о том, как ученики спросили афинского мудреца, отчего он терпит в своем доме сварливую жену. «Он же к ним рече: „Чесого ради вы в домех своих кокошей гдоктание терпите?“ Отвещаша они: „Понеже яица нам приносят“. И Сократ рече: „А моя Ксантифа любезныя и красныя детки мне во утеху раждает“». Дидактическое двустишие опять-таки логически из текста не вытекает:
Иногда сентенция оказывается сомнительной, если смотреть на нее с точки зрения христианской нравственности. Так обстоит дело с новеллой «О друзех о Марке и Шпинелете» (восходит к восьмой новелле второго дня «Декамерона» Боккаччо). Один из двух приятелей (в русских текстах он именуется Марко и Маркокием) узнает, что жена изменяет ему с другим, Шпинелетом. Марко заставляет жену пригласить Шпинелета и спрятать его в сундук, когда сам он вернется домой. Марко тем временем посылает за супругой Шпинелета. Раскрыв ей глаза на проделки мужа и посулив «великий дар», он располагается с нею на сундуке, где томится бедный Шпинелет. Затем Марко открывает сундук – это, оказывается, и есть «великий дар». Все примиряются и весело садятся обедать. История завершается глубокомысленно и лукаво:
О Сократе, бедняк той в кую обратится страну,
Кто имеет злую и язычну жену?
Здесь, конечно, есть мораль, но мораль бытовая. В этом месте в памяти читателя могло возникнуть некое «крылатое слово» типа пословицы «Как аукнется, так и откликнется» или ветхозаветного «Око за око, и зуб за зуб», но это была нехристианская реакция. В то время, когда в России переводили «Фацеции», составлялись первые русские Катехизисы (до XVII в. православная церковь не имела в них нужды, довольствуясь святоотеческими сочинениями и «Исповеданием веры» св. Иоанна Дамаскина). В них обязательно включались те фрагменты из нагорной проповеди, которые отвергали эту житейскую мораль: «Речено бысть: око за око, и зуб за зуб. Аз же глаголю вам: не противитеся злу. Но аще тя кто ударит в десную твою ланиту, обрати ему и другую… Просящему у тебе дай, и хотящему у тебе заяти не отврати».[ 668]
Обычно сему быти всегда: чим заемлют,
сим и возвращают.
Итак, сентенции не делали новеллу душеполезным чтением даже в том случае, если выглядели нравственно безукоризненными: новелла не учила тому, чему учили сентенции. Прямо она ничему не учила, если понимать «учительность» в средневековом смысле слова. Новелла внушала важнейшие для европеизирующейся культуры идеи – прежде всего ту, что литература приносит не только пользу, но и наслаждение (это главная оппозиция, тезис и антитезис европейской эстетики, восходящие к горацианским понятиям utile и dulce). Литература может развлекать, выполняя, если употребить современный термин, проективную функцию и не претендуя на роль учебника жизни.
Русскому книжнику предстояло уразуметь, что можно писать о грехе, не осуждая его expressis verbis, ни в тексте, ни в подтексте, – и в этом не будет кощунства. Русскому читателю предстояло понять, что похождения героя в плутовской новелле, описанные без тени порицания, – не образец для подражания, а материал для развлечения. Для этого надлежало усвоить, что новелла пользуется некими эстетическими сигналами, говорящими о художественной условности изображаемого мира. Главный из этих сигналов – смех, причем уже не средневековый «смех над самим собой», а смех над каким-либо объектом. Именно смех сигнализировал, что мир новеллы, при всем его миметическом реализме, – это мир игры, а играющий человек неподсуден. Новой русской литературе предстояло научиться смеяться.
То, как усваивались новые эстетические идеи, можно показать на тексте «Повести о Карпе Сутулове»,[ 669] которая дошла до нас в единственном, притом утраченном ныне списке. Купец Карп Сутулов, отправляясь в торговую поездку, советует жене Татьяне в случае нужды попросить денег у приятеля своего, купца Афанасия Бердова. Когда случилась такая нужда, Афанасий Бердов в ответ на просьбу Татьяны стал домогаться ее любви. Татьяна идет за советом к попу, который оказывается не лучше Афанасия, потом – к архиерею. Но в архипастыре тоже вспыхнула греховная страсть. Татьяна решает притворно уступить всем троим и назначает им свидание у себя дома. Когда в ворота стучится поп, она говорит Афанасию Бердову, что это вернулся муж, и прячет гостя в сундук. С помощью той же уловки Татьяна избавляется от попа и архиерея – в последнем случае стучит в дверь и оказывается виновницей переполоха подговоренная ею служанка. Посрамленные искатели извлекаются из сундуков на воеводском дворе.
Это типичная сказочная новелла с замедленным действием, неоднократными повторениями, которые «тормозят» сюжет, с фольклорной трехчленной конструкцией. Впрочем, в нашем пересказе Татьяна выглядит белой вороной среди новеллистических героинь: она слишком «положительна», над нею нет резона смеяться. Однако в пересказе опущен неожиданный финал: за посрамлением домогателей следует веселый дележ денег между воеводой и «благочестивой» Татьяной. Этот финал и превращает «Повесть о Карпе Сутулове» в новеллу.
В поэтике анекдота и новеллы много общего. Для обоих жанров характерна однотемность. Фабула ограничивается одним событием, хотя бы и состоящим из нескольких эпизодов. В связи с этим и в анекдоте, и в новелле занято малое число персонажей (как правило, от двух до четырех). Все они – марионетки сюжета, их характер определяется одним штрихом. Им не свойственны ни сложность, ни рефлексия.[ 670] Таковы и герои «Повести о Карпе Сутулове». О Татьяне мы знаем лишь то, что она верна мужу и хитра, о купце Афанасии Бердове, попе и архиерее – лишь то, что они склонны к распутству. Их поступки преследуют однозначные цели: героине нужно добыть денег, а героям – добиться благосклонности Татьяны.
Эти законы новеллистической поэтики непреложны; им в равной мере подчиняются тексты Боккаччо и Чехова. Человеку, сведущему в новеллистическом жанре, несложно, познакомившись с экспозицией, предсказать течение сюжета. Используя трехчленные конструкции, анекдот и новелла как бы приглашают к такому предсказанию: ясно, что во втором и третьем элементах произойдет то самое, что и в первом. Мы наперед знаем: в «Повести о Карпе Сутулове» попу и архиерею дорога туда же, куда попал Афанасий Бердов, – в Татьянин сундук. Такое «топтание на месте» подготавливает финальный ход. Он непредсказуем. Он выглядит как сюжетный нонсенс. (Сцену дележа денег между воеводой и Татьяной нельзя предугадать по следующей причине: хотя автор, как и подобает новеллисту, не интересовался психологией персонажей, но в читательском восприятии поступки героини включались в определенную шкалу ценностей. Татьяна казалась читателю настолько добропорядочной, что он «не ожидал» от нее участия в дележе).
Именно на этом отрезке сюжета возникает смеховой импульс. Именно здесь в чистом виде проявляется «занимательность». Читатель убеждается, что новизна, неожиданность, непредсказуемый сюжетный поворот эстетически значимы и эстетически притягательны.
XVII век наряду с повестями о бражнике и о Карпе Сутулове дал немало оригинальных новеллистических текстов. Таковы, например, «Шемякин суд» и «Сказание о крестьянском сыне». Примечательно, однако, что оригинальность многих из них оспаривалась. «Бражника» возводили к европейскому анекдоту о крестьянине и мельнике, которые препираются со святыми у ворот рая.[ 671] Обращали внимание на то, что в некоторых списках «Шемякина суда» указано, будто бы повесть заимствована «из польских книг». И действительно, в польской литературе известен сходный сюжет, обработанный в XVI в. «отцом польской литературы» Миколаем Реем. Многочисленные параллели к «Шемякину суду» отыскивались в восточной и западной словесности;[ 672] указывали на сходство повести с тибетским сказанием о Дзанглуне (А. Н. Пыпин) и индийской сказкой о каирском купце (Ф. И. Буслаев), с еврейскими сказаниями о судах (А. Н. Веселовский и С. Бейлин) и т. д.
Для истории сюжетов эти поиски дают очень интересный материал. Заметим, однако, что они не привели к обнаружению прямых источников русских новелл XVII в., что во всех случаях можно говорить лишь о сюжетных аналогиях, а не о текстуальной зависимости. Чем это объяснить? «Простые формы», из которых вырастает новелла, не могут считаться собственностью одного народа. Они кочуют из страны в страну. Они в одно или разное время стихийно возникают в разных местах, поскольку бытовые коллизии сходны, «наднациональны» (по крайней мере для народов одного культурного ареала). Русская новелла XVII в. – своего рода фольклористический факт и по генезису (через «Фацеции» Россия познакомилась не только с польским, но и с немецким народным анекдотом, ибо «Фацеции» обильно черпали из сборников шванков Иоганна Паули, Генриха Бебеля и др.), и по бытованию (новеллистические сюжеты известны в лубочных версиях и в записях фольклористов XIX–XX вв.). Поэтому разграничение оригинальных текстов от заимствованных часто затруднительно и в общем не плодотворно.
Впрочем, если заимствование часто недоказуемо, то и оригинальность большей частью условна. Русский колорит в «Бражнике» можно усмотреть разве что в сцене с Николаем Мирликийским, памятуя о его популярности в пределах Московского государства. В «Повести о Карпе Сутулове» русских реалий несколько больше. Ее герои носят русские имена, заглавный персонаж едет «на куплю свою в Литовскую землю» – обычным для XVII в. торговым путем на Вильну, финальная сцена разворачивается на воеводском дворе. Однако все эти реалии поддаются устранению или замене; в итоге мы получаем интернациональную новеллу.[ 673]
В русской беллетристике переходного периода лишь одно произведение может быть охарактеризовано как вполне оригинальное. Это «Повесть о Фроле Скобееве».[ 674] Есть основания полагать, что она сочинена в петровское время.[ 675] Анонимный автор строит рассказ как воспоминание о минувшем[ 676] (в некоторых списках действие отнесено к 1680 г.). В бойком канцелярском стиле повести также сказалась эпоха реформ: здесь часто и привычно употребляются такие варваризмы, как «банкет», «квартира», «реестр», «персона» (в значении «особа») и др. Хотя порознь эти слова можно отыскать и в документах XVII в., но, взятые вкупе, они типичны как раз для произведений петровского времени.
Самая стилистическая установка – на отказ от словесного этикета, от словесной «красоты» – характерна для этого периода. «В Новгородском уезде имелся дворенин Фрол Скобеев. В том же Новгородском уезде имелись вотчины столника Нардина-Нащокина, имелас дочь Аннушка, которая жила в тех новгородских вотчинах…». Понять специфику этой установки помогает литературная политика самого Петра (среди многих его обязанностей, как известно, была и добровольная обязанность редактора произведений, подготовлявшихся по высочайшему заказу).[ 677] Когда в 1717 г. питомец Славяно-греко-латинской академии Федор Поликарпов послал венчанному редактору свой перевод «Географии генеральной» Б. Варения, царь был разочарован этим переводом. И. А. Мусин-Пушкин, через которого велось дело, объявил переводчику высочайшее неудовольствие, объяснив, что царь требует «не высоких слов славенских, но простого русского языка». Ссылаясь на Петра, И. А. Мусин-Пушкин велел Поликарпову: «Посольского приказу употреби слова». «Слова Посольского приказу» – это стиль канцелярского делопроизводства, именно стиль дела, а не извитие словес, – стиль, который не заботится об изяществе и красоте. Им Петр объявил войну, отождествляя словесный этикет с косностью и шаблонным мышлением.
В этом отношении автор «Повести о Фроле Скобееве» – «птенец гнезда Петрова». Он пишет рублеными, небрежными фразами: чего стоит хотя бы канцеляризм «иметься» – единственный глагол начальных фраз, трижды кряду употребленный! Такая манера вовсе не говорит об авторе дурно. Это не плохой стилист, а литератор, который сознательно не ценит хороший слог. Недаром И. С. Тургенев, знавший толк в словесной живописи, так отозвался о повести, прочитав ее в 1853 г. в первой книжке «Москвитянина»: «Это чрезвычайно замечательная вещь. Все лица превосходны и наивность слога трогательна».[ 678] Что же ценит автор?
Прежде всего интригу. Он завязывает ее как мастер и чисто по-русски. Фрол Скобеев, бедный дворянин, который не может прокормиться с вотчины или поместья и потому зарабатывает на хлеб «приказной ябедой», т. е. сутяжничеством по чужим делам, – решает соблазнить Аннушку, дочь богатого и сановного стольника Нардина-Нащокина, обманом и увозом жениться на ней и получить приданое. Сближение с Аннушкой происходит «во время увеселителных вечеров, которые бывают в веселости девичеству, называемыя… Святки». В «девичьем уборе» проникает Фрол в деревенские хоромы Нардина-Нащокина. Подкупленная героем мамка затевает святочную игру: «„Изволь, госпожа Аннушка, быть ты невестою, – а на Фрола Скобеева показала, – сия девица будет женихом“. И повели их в особливу светлицу для почиву, как водится в свадьбе, и все девицы пошли их провожать до тех покоев и обратно пришли в те покои, в которых прежде веселилис. И та мамка велела тем девицам петь грамогласныя песни, чтоб им крику от них не слыхать быти… И Фрол Скобеев, лежа с Аннушкой, и объявил ей себя, что он Фрол Скобеев, а не девица. И Аннушка стала в великом страхе. И Фрол Скобеев, не взирая ни на какой себе страх, и ростлил ея девство».
Святки – это время между Рождеством и Богоявлением, от 25 декабря до 6 января (по юлианскому календарю). Как в Западной Европе, так и на Руси эти двенадцать дней проходили в буйных народных празднествах. «Сколько было истинной веселости на этих деревенских игрищах! – писал С. Т. Аксаков, вспоминая святочные вечера 1801–1802 гг. – Чудные голоса святочных песен, уцелевшие звуки глубокой древности, отголоски неведомого мира еще хранили в себе живую обаятельную силу и властвовали над сердцами неизмеримо далекого потомства! Каким-то хмелем веселья, опьянением радости проникнуты были все».[ 679] Так было и при Фроле Скобееве. Патриарший указ 1684 г. свидетельствует, что «на Москве… в 24 числе, в навечерии Рожества Иисус Христова, ненаказаннии мужескаго полу и женска, собрався многим числом от старых и молодых, мужи с женами и девки, ходят по улицам и переулкам, к беснованным и бесовским песням, сложенным ими, многия сквернословия присовокупляют и плясания творят на разжение блудных нечистот и прочих грехопадений. И преображающеся в неподобныя от бога создания, образ человеческий пременяюще, бесовское и кумирское личат, косматые и иными бесовскими ухищреньми содеянные образы на себя надевающе, плясаньми и прочими ухищреньми православных христиан прельщают…, приводят в душепагубный грех. Також и по Рожестве Иисус Христове во двоюнадесеть днех до крещения господа нашего… таковая и бесовская игралища и позорища содевают на прелесть и соблазн православным христианом».[ 680]
В историко-культурном плане святки объясняются по-разному: во-первых, как пережиток языческой по происхождению аграрно-магической праздничности (общепринятое толкование);[ 681] во-вторых, как своего рода «простонародное православие», перевод в карнавальные формы рождественских идей и мотивов – соединения божеского и человеческого, преодоления смерти и возрождения к новой жизни»;[ 682] в-третьих, как «нечистое» время и «нечистое», магическое антиповедение, кощунственная игра, смешная и страшная, участники которой уповают на помощь «черного», изнаночного мира, находят «роковую отраду» «в попиранье заветных святынь».[ 683] Как бы то ни было, на святках делали то, что обыкновенно считали дурным и запретным. На святочных игрищах ряженые устраивали эротические забавы (одна из них описана в нашей повести), инсценировали жениханье, пели эротические песни. Дух этого буйного веселья хорошо передает зачин одной «святковской» песни со Смоленщины:
«Повесть о Фроле Скобееве» композиционно распадается на две приблизительно равные по размеру части. Рубеж между ними – женитьба героя. После женитьбы ему еще предстоит умилостивить тестя и получить за Аннушкой приданое. В первой части сюжет развивается стремительно, действие протекает то в новгородском уезде, то в Москве. Фрол Скобеев «кочует»: он является читателю в своем доме и в доме приказчика Нардина-Нащокина, в светлице у Аннушки и «на квартире близ двора столника» в Москве, даже в нужнике («И был Фрол Скобеев в нужнике один, а мамка стояла в сенях со свечою»). Ему не сидится на месте, ему «скачется» и «пляшется», как святочному халдею. Он все время переряживается – то в девическое платье, то в кучерской наряд, с тем чтобы в чужой карете умыкнуть покорную уже возлюбленную.
Ой, скачется, пляшется,
Вина-пива хочется,
Ой люли, ой люли,
Вина-пива хочется…[ 684]
Динамизм первой части – и от святочных буйных игрищ, и от художественной установки: «Повесть о Фроле Скобееве» конструируется как типичная плутовская новелла, герой которой стремится возможно скорее достичь своей цели. Вторая часть строится на других принципах. По отношению к первой она контрастна. Этот композиционный контраст воспринимается как сознательный прием, как художественное замещение непредсказуемого сюжетного поворота, узаконенного поэтикой новеллы.
Во второй части сюжетная занимательность отодвигается на задний план. Не события, а характеры, не поступки героев, а их переживания интересуют теперь автора. В первой части он был мастером интриги. Во второй он проявил себя знатоком психологии. Он – впервые в русской литературе – индивидуализирует речь персонажей, отделяет их высказывания от авторских.[ 685] Во второй части внимание сосредоточено на поколении «отцов». Это чета стариков Нардиных-Нащокиных и стольник Ловчиков, все люди старосветские, живущие «постоянно», которым чужда нравственная непоседливость «детей». В художественном плане этой переакцентуации соответствует медленное течение сюжета, его «заторможенность» диалогами и жанровыми сценками. Даже бесшабашный плут Фрол Скобеев подыгрывает «отцам», их величавым жестам и спокойным речам. Он тоже хочет «жить постоянно», отвоевать себе место под солнцем, и добивается этого.
Датируя похождения своего героя 1680 г., автор повести, конечно, мог при этом и не вспомнить, что год спустя в торжественной обстановке царь и бояре предали огню списки разрядных книг. Это был символический акт: отныне и навсегда надлежало служить «без мест». Решившись покончить с местничеством, верхи если не упразднили сословные перегородки, то сделали их преодолимыми. Такое хронологическое совпадение, пусть даже случайное, весьма знаменательно. Отныне путь к власти и богатству был не заказан людям из «подлых» родов, таким, как Фрол Скобеев.
Апологеты «личностного» начала склонны без оговорок приветствовать этот феномен. Разумеется, для государственного и общественного здоровья полезно, когда талант в силах пробить себе дорогу. Но если судьба подымет «из грязи в князи» человека ничтожного не по одной породе, но и по натуре? Так рождается фаворитизм, так на сцене истории появляются выскочки вроде Нарышкиных, Скавронских и Гендриковых, а потом Ланских, Зубовых и Кутайсовых. Ведь люди высокого полета, Меншиковы и Потемкины, среди фаворитов не так уж часты.
Литературным воплощением этого реального типа стал Фрол Скобеев. Его девиз «Буду полковник или покойник!» точно выражает и стремление любой ценой добиться успеха, и трезвое понимание того, что Фортуна ветрена и никому не дано знать наперед, как повернется ее колесо. Фрол Скобеев – фаворит в миниатюре, из девичьей постели он соорудил мостик к богатству. Это, конечно, постель всего лишь стольничьей дочки, но и мечты Фрола дальше «полковника» не забегали.
Такова эволюция новеллы XVII в.: от усвоения принципа сюжетной занимательности к художественному освоению русской действительности.
7. Повесть о Горе-Злочастии
С тех пор как в 1856 г. А. Н. Пыпин открыл в сборнике первой половины XVIII в. стихотворную «Повесть о Горе и Злочастии, как Горе-Злочастие довело молотца во иноческий чин»,[
686] новых ее списков обнаружено не было. Очевидно, что от оригинала единственный дошедший до нас список отделен промежуточными звеньями: на это указывают, в частности, нередкие нарушения стиховой модели.[
687] Очевидно, таким образом, что оригинал значительно «старше» списка. Но какова длительность этого временного промежутка, установить трудно. Персонажи «Повести о Горе-Злочастии» почти сплошь безымянные. Есть только три исключения – Адам, Ева и архангел Гавриил, но эти имена не идут к делу. Датировка всякого текста обычно опирается на разного рода реалии. В Повести таких реалий нет. Ее питательная среда – народные песни о Горе[
688] и книжные «стихи покаянные»;[
689] и лирические песни, и «покаянные стихи» по своей жанровой природе не нуждаются в реалиях, отсылающих к конкретным лицам и событиям. Такова и «Повесть о Горе-Злочастии», рассказывающая о печальной судьбе безымянного русского молодца. Если основываться на формальных критериях, пришлось бы поместить Повесть в широкие хронологические рамки, включающие и первые десятилетия XVIII в.
Между тем датировка памятника не вызывала дискуссий. Все, кто писал о нем, сходились на том, что молодец, к которому привязалось «серо Горе-горинское», – это человек XVII в. Действительно, приметы этой «бунташной» эпохи, когда ломался старинный русский уклад, – в повести налицо. Ее герой презрел заветы рода, стал «блудным сыном», отщепенцем, добровольным изгоем. Мы знаем, что это один из самых характерных для XVII в. типов. Распад родовых связей отражен в таком беспристрастном и красноречивом жанре деловой письменности, как семейные помянники. «В поминаниях XVII в. мы видим обыкновенно только ближайших родителей, т. е. отца, мать, братьев и сестер, ближайших родственников матери, реже деда и бабки. Поминания XV в., а отчасти и первой половины XVI в. обыкновенно содержат большое количество лиц многих поколений, иногда за 200 и более лет. Это с несомненностью показывает, что сознание родовой связи в XVII в. значительно ослабло и сузилось, культ почитания отдаленных предков выходил из употребления, и это являлось отражением распада старых понятий рода».[ 690]
Типична для XVII в. и одна из речей Горя-Злочастия, искусителя, тени, двойника молодца:
Иначе говоря, читательское и ученое ощущение, заставляющее без сомнений и оговорок помещать «Повесть о Горе-Злочастии» в XVII в., вполне резонно. Эту датировку, одновременно импрессионистическую и дельную (такое сочетание в истории литературы весьма редко), можно подкрепить и уточнить с помощью сравнительного анализа Повести и прозы протопопа Аввакума.[ 691] Автор «Горя-Злочастия» начал свой рассказ с темы первородного греха. Это не просто средневековая инерция, согласно которой любое частное событие надлежит ввести в перспективу мировой истории. Это философский и художественный принцип Повести (см. далее).
Между тем датировка памятника не вызывала дискуссий. Все, кто писал о нем, сходились на том, что молодец, к которому привязалось «серо Горе-горинское», – это человек XVII в. Действительно, приметы этой «бунташной» эпохи, когда ломался старинный русский уклад, – в повести налицо. Ее герой презрел заветы рода, стал «блудным сыном», отщепенцем, добровольным изгоем. Мы знаем, что это один из самых характерных для XVII в. типов. Распад родовых связей отражен в таком беспристрастном и красноречивом жанре деловой письменности, как семейные помянники. «В поминаниях XVII в. мы видим обыкновенно только ближайших родителей, т. е. отца, мать, братьев и сестер, ближайших родственников матери, реже деда и бабки. Поминания XV в., а отчасти и первой половины XVI в. обыкновенно содержат большое количество лиц многих поколений, иногда за 200 и более лет. Это с несомненностью показывает, что сознание родовой связи в XVII в. значительно ослабло и сузилось, культ почитания отдаленных предков выходил из употребления, и это являлось отражением распада старых понятий рода».[ 690]
Типична для XVII в. и одна из речей Горя-Злочастия, искусителя, тени, двойника молодца:
Это разудалая философия персонажей смеховой литературы XVII в., нравственное бесшабашие озорников из «кромешного мира», для которых корчма – дом родной, а вино – единственная радость. Вместе с ними, пропившись до «гуньки кабацкой», топит горе в вине молодец из «Повести о Горе-Злочастии», хотя в этой шумной толпе он выглядит белой вороной, случайным гостем.
Али тебе, молодец, неведома
нагота и босота безмерная,
легота-безпроторица великая?
На себя что купить – то проторится,
а ты, удал молодец, и так живешь!
Да не бьют, не мучат нагих-босых,
и из раю нагих-босых не выгонят,
а с тово свету сюды не вытепут,
да никто к нему не привяжется, –
а нагому-босому глумить разбой!
Иначе говоря, читательское и ученое ощущение, заставляющее без сомнений и оговорок помещать «Повесть о Горе-Злочастии» в XVII в., вполне резонно. Эту датировку, одновременно импрессионистическую и дельную (такое сочетание в истории литературы весьма редко), можно подкрепить и уточнить с помощью сравнительного анализа Повести и прозы протопопа Аввакума.[ 691] Автор «Горя-Злочастия» начал свой рассказ с темы первородного греха. Это не просто средневековая инерция, согласно которой любое частное событие надлежит ввести в перспективу мировой истории. Это философский и художественный принцип Повести (см. далее).