Страница:
За десятками и сотнями страниц, отведенных в вашем журнале достижениям этой общенациональной советской литературы, чужой для вас, но которые вы пытаетесь идеологически присвоить, отказываясь в то же время от почвы, их воспитавшей, — почвы Октября, — дойдет, наконец, очередь и до ваших собственных успехов. Вы предъявите творчество Марины Цветаевой и Алексея Ремизова, которые представлены у вас первая — «Поэмой Горы» и трагедией «Тезей», второй — рядом опытов в области реконструкции литературных документов допетровской Руси, имеющих целью некое оживление национальных корней в сознании современного читателя. Ничего не выйдет, уважаемые граждане! И не потому не выйдет, что это плохие писатели. Отнюдь нет: и Марина Цветаева и Алексей Ремизов — крупные художники. Но именно поэтому-то они совершенно не пригодны для той шахматной партии, которую вы пытаетесь посредством их сыграть.
Каковы бы ни были мастерство художника и размеры его дарования, он не может ничего дать сверх отпущенного ему общественного (и классового в конечном счете) заряда. На примере Буниных и Зайцевыx это положение выступает как нельзя более рельефно именно в силу специфичности, цельности их классового заряда. У М.Цветаевой и А.Ремизова, художников, стоящих на более сложной, менее отчетливой (но все же вполне определенной) классовой позиции, и классовая нагрузка сложней (но также не менее определенна). Именно она проводит непреодолимую для этих художников грань, которая, по существу, устраняет их от участия в возрождении национальной русской литературы.
М.Цветаева — поэт большого творческого темперамента. Отсюда громадное богатство ее ритмов, необычайная изобретательность строфики, выразительность образного жеста. Буйное богатство ее художественных средств достигает того уровня, на котором оно затрудняет поверхностное понимание, тем больше наслаждения доставляя взгляду пристальному и внимательному.
В «Поэме Горы» и «Крысолове» энергия ее стиха и собранность творческого внимания в обработке темы достигают редкой силы. Здесь от кустарной растрепанности и женской истерики более ранних стихов Цветаевой нет следа. Пределы специфически-женской лирики, в которых она целиком замкнута в своей стихотворной драме «Фортуна», здесь преодолены.
Но, развиваясь как поэт, М.Цветаева как человек не растет. И в последних, лучших своих вещах остается она художником малой мысли. Между тем, как отделить эти два понятия «человек» и «поэт», если только мы хотим говорить о поэте не только как о словесных дел мастере? Как человек малой мысли Цветаева прошла мимо большой темы и, в сущности, разменяла свое дарование на мелочи. Мы не говорим о ее «Фортуне»: пьеса эта — о герцоге Лозене, любимце аристократок, накануне Великой французской революции, воплотившем в себе все очарование сходящего со сцены века пудреных париков и гибнущем на гильотине — могла бы быть с успехом поставлена в каком-нибудь предреволюционном московском кабаре, вроде «Летучей мыши». В приготовлении этой эстетической конфеты М.Цветаева проявила больше специфически-дамского вкуса, чем строгой требовательности художника. Но и в лучших ее вещах — «Крысолове», «Поэме Горы» — контраст между богатством художественных средств, мобилизованных автором, и незначительностью темы разителен.
Под словом тема мы подразумеваем, конечно, не материал, взятый художником. Последний, по существу, безразличен; он не может характеризовать художника ни положительно, ни отрицательно. Нам совершенно нет дела до того, что М.Цветаева не желает изображать в своих поэмах борьбу на баррикадах, а предпочитает сюжеты любовные или, скажем, о власти музыки над человеком. Все это — лишь материал, который художник волен брать там, где ему вздумается. Не выбор материала показывает внутренний рост художника, а тот угол зрения, под которым этот материал нам подается. Материал, поданный художником под своим собственным, сугубо личным — и в то же время никогда не личным только, но общественно-классовым — углом зрения, и есть тема писателя.
Под каким же углом зрения подает нам свой материал М.Цветаева, — любовный сюжет в «Поэме Горы», сюжет о таинственных чарах искусства в «Крысолове»? Речь в обеих вещах идет, видите ли, о мещанстве, противостоящем каменной стеной вольной страсти артиста и любовника. В этом вся специфическая окраска, привнесенная М.Цветаевой в свой материал, к этому сводится индивидуализация, на которую сочла возможным пойти поэтесса при обработке знакомых и перезнакомых сюжетов. Что же здесь индивидуального, способного вызвать в нас тот неповторимый «frisson nouveau» (новый трепет), без которого мы не можем испытать подлинного воздействия искусства?
Все это дано, притом в сугубо упрощенной, какой-то до аскетического схематизма доведенной форме: вот немецкие бюргеры, вот крысолов, спасающий их амбары от крыс при помощи своей флейты; он обманут бюргерами, не пожелавшими дать ему обещанной награды; он мстит при помощи той же флейты; как раньше она увела крыс в соседнее озеро, так делает она это и с детьми бюргеров.
В «Поэме Горы» поэтесса с ужасом думает о том, что гора, на которой протекали ее счастливые дни с тем, кого она любит, будет застроена дачами, и храм свободного чувства превратится в город мужей и жен.
В наши дни тему о войне с мещанством, во имя творчества в любви и творчества в искусстве, мы не можем не воспринимать как шаблон. Его не оживить самыми прекрасными стихами, самыми острыми частными образами. Ибо дело тут не в частностях, а в основной идее. Именно в нее надо внести какое-то углубление, чтобы мы пережили эту тему по-новому. В наши дни всякий не вовсе пошлый человек знает, что мещанство отвратительно своей мертвенностью, а искусство и свободное чувство прекрасны. Это трафарет. Об этом нельзя сказать ничего значительного, какими прекрасными и оригинальными словами ни изъясняйся. Самое большее, чего достигнешь (и М.Цветаева именно этого и достигает), это того, что во время чтения оригинальность частностей заслонит от читателя бессодержательность целого. Но ведь это в самом процессе чтения! А когда книга закрыта?
Мы можем пренебречь политическими взглядами М.Цветаевой. Контрреволюционность их не слишком нас интересует. В чем бы ни выражалась она (в мемуарных ли сплетнях Цветаевой о большевиках, [441]или в наивной выходке в «Крысолове», где большевики отождествлены с теми самыми крысами, которые подобрались к мещанским амбарам, а затем были потоплены при помощи флейты), контрреволюционность эта, пользуясь не совсем почтительным, но зато довольно метким комсомольским выражением, — сплошная «буза». Это дамская, даже институтская контрреволюционность, обидчивая, путаная, нервная. Оспаривать ее затруднительно и тщетно. Здесь лучше всего следовать мудрому правилу салонного этикета, которое гласит, что «с дамами не спорят». Не видя другого выхода, решаемся в данном случае воспользоваться этим буржуазным наследием.
Но, проходя мимо политических взглядов М.Цветаевой, не вступая с ней по этому вопросу в бесполезный спор, мы решительно оспариваем ее право давать нам шаблоны, одетые в тонкие одежды оригинального образа. От всякого крупного поэта, а тем более от поэта, взявшего на себя задачу «возрождения героического», мы вправе требовать, чтобы он был тематически значителен, действенно-современен. Опять спешим оговориться: не о «революционном» материале идет речь. Можно без баррикад и кожаных курток. Заводы тоже отнюдь не обязательны. Не обязателен даже быт. Самый романтический, «вневременный» сюжет может волновать нас: и «крысоловам» открыто наше сердце. Пусть только действуют они хоть немного умней, пусть перестанут кичиться своей артистической автономией, пусть больше прислушиваются к тому, что делается у них в стране, и не заглушают живых голосов огромной жизни отвлеченными песенками «вечности».
Уточняем еще более: не нужно, чтобы флейта их пела революционные гимны. Революция не нуждается в хвалениях. Мы хотим только одного: чтобы песни крысолова вызывали в нас волю к творчеству, звали к общей жизни и борьбе, чтобы они не уводили нас в озера прошлого или в соседнее болото с ласковой целью утопить нас там. Их песня может быть печальна, не переставая быть нужной нам в нашей работе: есть вещи, которых не может не касаться художник и которые не вызывают веселых песен. Но и печаль печали рознь. Мы не против печали — она осмысляет человеческое счастье, — мы против себялюбивого любования печалью как таковой. И прежде всего против произведений, значительных по тону, но шаблонных по мысли. Мы видим в них — едва ли не справедливо — признак оторванности художника от своей страны и вытекающей отсюда неспособности его так заострить свою тему, чтобы она попадала в основной нерв того, чем все мы живем.
Конечно, стихи М.Цветаевой, и в особенности последние ее поэмы, «героичны», приподняты. Но ведь не об этой же героике — вызывающей и бравирующей перед призраками — говорили редакторы «Верст». А другой, подлинной, органической героики, которая раскрывается в больших темах эпохи, мы у Цветаевой не видим, да и увидеть, по правде говоря, не надеемся: слишком она связана своими вкусами, предубеждениями и предрассудками со всяческими любвями и ненавистями своего узкого и душного — не то мансардного, не то келейного — мирка. Не такому человеку суждено сказать новое слово об эпохе, главное содержание которой в том, что река изменила русло. <…>
Если Ремизов и Цветаева имеют отношение к возрождению русской литературы, то именно в смысле техническом: их работа над словом, конечно, не пройдет бесследно. В том буйном поступательном движении, которое наблюдается в нашей литературе, переживающей подлинное возрождение, конечно, будет использован и используется и их опыт. При всем том, основное русло русской литературы, воспитанной Октябрем, пойдет по руслу реализма. Обновительные опыты над словом найдут плодотворное применение лишь в том случае, если они будут рассматриваться как нечто подсобное к развитию последнего. <…>
В. Сосинский
А. Чернова
В. Вейдле
М. Слоним
В. Ходасевич
Каковы бы ни были мастерство художника и размеры его дарования, он не может ничего дать сверх отпущенного ему общественного (и классового в конечном счете) заряда. На примере Буниных и Зайцевыx это положение выступает как нельзя более рельефно именно в силу специфичности, цельности их классового заряда. У М.Цветаевой и А.Ремизова, художников, стоящих на более сложной, менее отчетливой (но все же вполне определенной) классовой позиции, и классовая нагрузка сложней (но также не менее определенна). Именно она проводит непреодолимую для этих художников грань, которая, по существу, устраняет их от участия в возрождении национальной русской литературы.
М.Цветаева — поэт большого творческого темперамента. Отсюда громадное богатство ее ритмов, необычайная изобретательность строфики, выразительность образного жеста. Буйное богатство ее художественных средств достигает того уровня, на котором оно затрудняет поверхностное понимание, тем больше наслаждения доставляя взгляду пристальному и внимательному.
В «Поэме Горы» и «Крысолове» энергия ее стиха и собранность творческого внимания в обработке темы достигают редкой силы. Здесь от кустарной растрепанности и женской истерики более ранних стихов Цветаевой нет следа. Пределы специфически-женской лирики, в которых она целиком замкнута в своей стихотворной драме «Фортуна», здесь преодолены.
Но, развиваясь как поэт, М.Цветаева как человек не растет. И в последних, лучших своих вещах остается она художником малой мысли. Между тем, как отделить эти два понятия «человек» и «поэт», если только мы хотим говорить о поэте не только как о словесных дел мастере? Как человек малой мысли Цветаева прошла мимо большой темы и, в сущности, разменяла свое дарование на мелочи. Мы не говорим о ее «Фортуне»: пьеса эта — о герцоге Лозене, любимце аристократок, накануне Великой французской революции, воплотившем в себе все очарование сходящего со сцены века пудреных париков и гибнущем на гильотине — могла бы быть с успехом поставлена в каком-нибудь предреволюционном московском кабаре, вроде «Летучей мыши». В приготовлении этой эстетической конфеты М.Цветаева проявила больше специфически-дамского вкуса, чем строгой требовательности художника. Но и в лучших ее вещах — «Крысолове», «Поэме Горы» — контраст между богатством художественных средств, мобилизованных автором, и незначительностью темы разителен.
Под словом тема мы подразумеваем, конечно, не материал, взятый художником. Последний, по существу, безразличен; он не может характеризовать художника ни положительно, ни отрицательно. Нам совершенно нет дела до того, что М.Цветаева не желает изображать в своих поэмах борьбу на баррикадах, а предпочитает сюжеты любовные или, скажем, о власти музыки над человеком. Все это — лишь материал, который художник волен брать там, где ему вздумается. Не выбор материала показывает внутренний рост художника, а тот угол зрения, под которым этот материал нам подается. Материал, поданный художником под своим собственным, сугубо личным — и в то же время никогда не личным только, но общественно-классовым — углом зрения, и есть тема писателя.
Под каким же углом зрения подает нам свой материал М.Цветаева, — любовный сюжет в «Поэме Горы», сюжет о таинственных чарах искусства в «Крысолове»? Речь в обеих вещах идет, видите ли, о мещанстве, противостоящем каменной стеной вольной страсти артиста и любовника. В этом вся специфическая окраска, привнесенная М.Цветаевой в свой материал, к этому сводится индивидуализация, на которую сочла возможным пойти поэтесса при обработке знакомых и перезнакомых сюжетов. Что же здесь индивидуального, способного вызвать в нас тот неповторимый «frisson nouveau» (новый трепет), без которого мы не можем испытать подлинного воздействия искусства?
Все это дано, притом в сугубо упрощенной, какой-то до аскетического схематизма доведенной форме: вот немецкие бюргеры, вот крысолов, спасающий их амбары от крыс при помощи своей флейты; он обманут бюргерами, не пожелавшими дать ему обещанной награды; он мстит при помощи той же флейты; как раньше она увела крыс в соседнее озеро, так делает она это и с детьми бюргеров.
В «Поэме Горы» поэтесса с ужасом думает о том, что гора, на которой протекали ее счастливые дни с тем, кого она любит, будет застроена дачами, и храм свободного чувства превратится в город мужей и жен.
В наши дни тему о войне с мещанством, во имя творчества в любви и творчества в искусстве, мы не можем не воспринимать как шаблон. Его не оживить самыми прекрасными стихами, самыми острыми частными образами. Ибо дело тут не в частностях, а в основной идее. Именно в нее надо внести какое-то углубление, чтобы мы пережили эту тему по-новому. В наши дни всякий не вовсе пошлый человек знает, что мещанство отвратительно своей мертвенностью, а искусство и свободное чувство прекрасны. Это трафарет. Об этом нельзя сказать ничего значительного, какими прекрасными и оригинальными словами ни изъясняйся. Самое большее, чего достигнешь (и М.Цветаева именно этого и достигает), это того, что во время чтения оригинальность частностей заслонит от читателя бессодержательность целого. Но ведь это в самом процессе чтения! А когда книга закрыта?
Мы можем пренебречь политическими взглядами М.Цветаевой. Контрреволюционность их не слишком нас интересует. В чем бы ни выражалась она (в мемуарных ли сплетнях Цветаевой о большевиках, [441]или в наивной выходке в «Крысолове», где большевики отождествлены с теми самыми крысами, которые подобрались к мещанским амбарам, а затем были потоплены при помощи флейты), контрреволюционность эта, пользуясь не совсем почтительным, но зато довольно метким комсомольским выражением, — сплошная «буза». Это дамская, даже институтская контрреволюционность, обидчивая, путаная, нервная. Оспаривать ее затруднительно и тщетно. Здесь лучше всего следовать мудрому правилу салонного этикета, которое гласит, что «с дамами не спорят». Не видя другого выхода, решаемся в данном случае воспользоваться этим буржуазным наследием.
Но, проходя мимо политических взглядов М.Цветаевой, не вступая с ней по этому вопросу в бесполезный спор, мы решительно оспариваем ее право давать нам шаблоны, одетые в тонкие одежды оригинального образа. От всякого крупного поэта, а тем более от поэта, взявшего на себя задачу «возрождения героического», мы вправе требовать, чтобы он был тематически значителен, действенно-современен. Опять спешим оговориться: не о «революционном» материале идет речь. Можно без баррикад и кожаных курток. Заводы тоже отнюдь не обязательны. Не обязателен даже быт. Самый романтический, «вневременный» сюжет может волновать нас: и «крысоловам» открыто наше сердце. Пусть только действуют они хоть немного умней, пусть перестанут кичиться своей артистической автономией, пусть больше прислушиваются к тому, что делается у них в стране, и не заглушают живых голосов огромной жизни отвлеченными песенками «вечности».
Уточняем еще более: не нужно, чтобы флейта их пела революционные гимны. Революция не нуждается в хвалениях. Мы хотим только одного: чтобы песни крысолова вызывали в нас волю к творчеству, звали к общей жизни и борьбе, чтобы они не уводили нас в озера прошлого или в соседнее болото с ласковой целью утопить нас там. Их песня может быть печальна, не переставая быть нужной нам в нашей работе: есть вещи, которых не может не касаться художник и которые не вызывают веселых песен. Но и печаль печали рознь. Мы не против печали — она осмысляет человеческое счастье, — мы против себялюбивого любования печалью как таковой. И прежде всего против произведений, значительных по тону, но шаблонных по мысли. Мы видим в них — едва ли не справедливо — признак оторванности художника от своей страны и вытекающей отсюда неспособности его так заострить свою тему, чтобы она попадала в основной нерв того, чем все мы живем.
Конечно, стихи М.Цветаевой, и в особенности последние ее поэмы, «героичны», приподняты. Но ведь не об этой же героике — вызывающей и бравирующей перед призраками — говорили редакторы «Верст». А другой, подлинной, органической героики, которая раскрывается в больших темах эпохи, мы у Цветаевой не видим, да и увидеть, по правде говоря, не надеемся: слишком она связана своими вкусами, предубеждениями и предрассудками со всяческими любвями и ненавистями своего узкого и душного — не то мансардного, не то келейного — мирка. Не такому человеку суждено сказать новое слово об эпохе, главное содержание которой в том, что река изменила русло. <…>
Если Ремизов и Цветаева имеют отношение к возрождению русской литературы, то именно в смысле техническом: их работа над словом, конечно, не пройдет бесследно. В том буйном поступательном движении, которое наблюдается в нашей литературе, переживающей подлинное возрождение, конечно, будет использован и используется и их опыт. При всем том, основное русло русской литературы, воспитанной Октябрем, пойдет по руслу реализма. Обновительные опыты над словом найдут плодотворное применение лишь в том случае, если они будут рассматриваться как нечто подсобное к развитию последнего. <…>
В. Сосинский
Рец.: Марина Цветаева
Ремесло: Книга стихов. М.-Берлин: Геликон, 1923
{126}
Цветаева — один из крупнейших поэтов нашего времени. Ее стихи поражают необычайной силой и мужеством, которых еще ни одной женщине-поэту не удавалось достичь. Редкое богатство ритмов, их разнообразие и звучность стиха составляют одно из главных отличий ее творчества. «Ремесло» — первая большая абсолютно зрелая книга Цветаевой. Стихи этого сборника написаны еще в России (теперь Цветаева живет в Париже) с весны 1921 до весны 1922 года. Несмотря на даты, только в некоторых из них отражена русская революция. Она явлена нашествием татар («Ханский полон»), а добровольческое «белое» движение — борьбой Георгия Победоносца со змием («Георгий»). Среди нескольких стихотворений, в которых открыто говорится о революции, лучшее посвящено Москве, где автор пишет о своей любви-ненависти к революции, о страсти и восхищении ее «чужеземным бунтарским лавром!».
[442]
Любовные стихи Цветаевой, ставшие знаменитыми, полны глубокой нежности с известной примесью суровости. Образ волевой, страстной, ревнивой и гордой женщины дан на этих воистину лучших страницах современной русской лирики.
Но главнейшие темы ее стихов — это ненависть к тоске и тяжести реальной жизни и любовь к иному, прекрасному началу в мире. Может быть, поэтому многие из них очень абстрактны и иногда трудны для чтения из-за своей философичности.
Особое место в книге занимает поэма «Переулочки», о молодой колдунье, фантастической русской Цирцее.
В этой поэме, где наиболее выражены разнообразие и мелодичность ритмов Цветаевой, широко использован настоящий народный язык, мотивы хлыстовских «радений» [443]и славянские песни. Народные сказки Цветаевой всегда полны движения, и их несколько усеченные фразы далеки от традиционного русского языка, к которому мы привыкли, но ни один поэт, оставляя в стороне несравненные, совершенные в своем роде сказки Пушкина, не смог передать народные сказки с такой жизненностью, многоцветием и музыкальностью, как Марина Цветаева.
Любовные стихи Цветаевой, ставшие знаменитыми, полны глубокой нежности с известной примесью суровости. Образ волевой, страстной, ревнивой и гордой женщины дан на этих воистину лучших страницах современной русской лирики.
Но главнейшие темы ее стихов — это ненависть к тоске и тяжести реальной жизни и любовь к иному, прекрасному началу в мире. Может быть, поэтому многие из них очень абстрактны и иногда трудны для чтения из-за своей философичности.
Особое место в книге занимает поэма «Переулочки», о молодой колдунье, фантастической русской Цирцее.
В этой поэме, где наиболее выражены разнообразие и мелодичность ритмов Цветаевой, широко использован настоящий народный язык, мотивы хлыстовских «радений» [443]и славянские песни. Народные сказки Цветаевой всегда полны движения, и их несколько усеченные фразы далеки от традиционного русского языка, к которому мы привыкли, но ни один поэт, оставляя в стороне несравненные, совершенные в своем роде сказки Пушкина, не смог передать народные сказки с такой жизненностью, многоцветием и музыкальностью, как Марина Цветаева.
А. Чернова
Рец.: Марина Цветаева. Новогоднее
{127}
В «Новогоднем», как и во многих последних вещах М.Цветаевой, обнаруживается тенденция к жесткости слов и рифм, к отрешению от образов во имя мысли, отсутствию длиннот и поэтической воды, ведущая подчас к некоей сухости. Но если в некоторых ее вещах («Полотеры», «С Моря») перевес мысли над другими элементами стиха настолько чувствителен, что они перестают нас трогать, в «Новогоднем» гармония сохранена. Шероховатости слов всегда искупаются необычайной певучестью ритма и звуков, преобладающее значение мысли оправдано глубокой ее философичностью. Эта поэма не только новогодний привет Рильке,
[444]любовь к умершему и восхищение им: это глубокая философия жизни и смерти, замена их чем-то третьим (их смыслом). Смерть для автора — это непосредственное обретение себя, не уход из жизни, но новое расширенное бытие в его первоначальном значении, ибо нет места, где не существовал бы умерший: «места несть, где нет тебя. Нет есть: могила». Это глубокое чувствование автором бесконечности бытия и бесконечности рая — (не один ведь рай, за ним другой, и так дальше — террасами) — служит ответом на поэму, тема которой сводится к вопросу:
— Что мне делать в новогоднем шуме
С этой внутреннею рифмой: Райнер — умер.
В. Вейдле
Рец.: «Версты», № 3
<Отрывок>
{128}
<…> Есть и еще одно основание не верить любви кн. Святополк-Мирского к Пастернаку — это известное пристрастие его к стихам Марины Цветаевой. Два стихотворения этой поэтессы (я намеренно не говорю поэта, потому что стихи эти — именно дамские стихи) помещены в «Верстах». Они крайне расплывчаты, многословны, написаны не только ни о чем, но и ни с чем. Род кликушества выдается в них за вдохновение и случайное привешивание слова к слову, за глубокое сталкивание и срастание слов. Конечно, в стихах Цветаевой раньше, как и теперь, заметно сильное влияние Пастернака, но именно потому, что влияние это воспринято так механически, так поверхностно, критику, любящему Пастернака, и не следовало бы любить Цветаеву. Дарованье Пастернака — одностороннее, чисто вещественное, словесное — все же подлинное, одному ему принадлежащее дарование. Его стихи — скорее материал поэзии, чем сама поэзия, но это совсем по-особенному сделанные стихи; слова в них взвешены; учтена, правда, лишь малая доля смысла и выразительности этих слов, но то, что учтено до конца и выбрано, вполне оригинально. Если это понять, нельзя уже не увидеть в стихах Цветаевой — где вообще никакого выбора, никакого распознавания слов нет, а есть лишь их непроверенное нагнетание — только бледный сколок с пастернаковского мастерства, особенно невыносимый тому, кто считает это мастерство неограниченным и безусловным. С точки зрения искусства, во всяком случае, культ Цветаевой с культом Пастернака совместить нельзя. <…>
М. Слоним
Рец.: Марина Цветаева
После России: Стихи 1922–1925
{129}
У Марины Цветаевой постоянная тяжба со средним читателем. Иван Иванович требует от поэзии легкой приятности. Он не намерен утруждать своих мозгов и впадать в чрезмерное волнение из-за каких-то рифмованных строчек. Больше всего он одобряет неприхотливое журчание рифм, пеструю игру образов или простые эмоции, больше в стиле цыганского романса. Но он возмущен, если вместо меланхолической музыки или общедоступных афоризмов, сказанных размеренной речью, ему преподносят стихи, в которых острой напряженности мысли и образа соответствует и особая молниеносная сосредоточенность слов.
Видимая трудность восприятия стихов Марины Цветаевой не имеет ничего общего с туманностью или с поэтическими ребусами символистов. Нет ничего неправильнее ходячего представления о Цветаевой, как о непонятном поэте. Наоборот, ее стихи до того определенны, их выражения до того точны и сжаты, что порою они достигают почти математической четкости. Они требуют лишь одного — сосредоточенности внимания. Они рассчитаны на читателя, который способен на некоторое духовное усилие и в поэзии ищет некоего «полета души», некоей возвышенной серьезности эмоций и мыслей.
Трагическая муза Цветаевой всегда идет по линии наибольшего сопротивления. Есть в ней своеобразный максимализм, который иные назовут романтическим. Да, пожалуй, это романтизм, если этим именем называть стремление к пределу крайнему и ненависти к искусственным ограничениям — чувств, идей, страстей. Поэтому неистовыми показались стихи Цветаевой одному критику. [445]Они и в самом деле полны такой подлинной страсти, в них такая почти жуткая насыщенность, что слабых они пугают, — им не хватает воздуха на тех высотах, на которые влечет их бег Цветаевой.
В своей прекрасной поэме «Застава» [446]Цветаева пишет:
Цветаеву часто упрекают за якобы невнятную языковую игру. А между тем у нее совершенно нет «словесного расточительства». Наоборот, она всегда стремится к такой сжатости и скупости выражений, что порою доводит почти до схемы некоторые из своих стихотворений.
Цветаева всегда ищет в каждом слове его истинного, первоначального значения, и ее мнимая игра словами в конечном счете — игра понятиями. Слово для нее всегда связано с его смысловой природой и за сближениями речений и звуков чувствуется у нее всегда более трудное и сложное соединение понятий. Подчеркивание слова у Цветаевой доходит до того, что она выделяет порою слоги, очищает корень слова от его приставок или производных окончаний.
То, что у версификатора обратилось бы в щелканье клавиш поэтической машины, у Цветаевой одушевлено высоким строем ее лирического напряжения. Все вольности ее разорванного, ритмически-стремительного стиха оправданы ее собственной фразой:
Видимая трудность восприятия стихов Марины Цветаевой не имеет ничего общего с туманностью или с поэтическими ребусами символистов. Нет ничего неправильнее ходячего представления о Цветаевой, как о непонятном поэте. Наоборот, ее стихи до того определенны, их выражения до того точны и сжаты, что порою они достигают почти математической четкости. Они требуют лишь одного — сосредоточенности внимания. Они рассчитаны на читателя, который способен на некоторое духовное усилие и в поэзии ищет некоего «полета души», некоей возвышенной серьезности эмоций и мыслей.
Трагическая муза Цветаевой всегда идет по линии наибольшего сопротивления. Есть в ней своеобразный максимализм, который иные назовут романтическим. Да, пожалуй, это романтизм, если этим именем называть стремление к пределу крайнему и ненависти к искусственным ограничениям — чувств, идей, страстей. Поэтому неистовыми показались стихи Цветаевой одному критику. [445]Они и в самом деле полны такой подлинной страсти, в них такая почти жуткая насыщенность, что слабых они пугают, — им не хватает воздуха на тех высотах, на которые влечет их бег Цветаевой.
В своей прекрасной поэме «Застава» [446]Цветаева пишет:
Эта «последняя», настоящая жизнь для нее всегда вне этого мира. Ее творчество — не только постоянный «бег», как сама она его определила, но и порыв — от земного, и прорыв — в какую-то истинную реальность, где нету «веса, счета, времени, дроби». [447]Цветаева в ужасе спрашивает — «что мне делать с моими „наваждениями“, с „их невесомостью в царстве гирь“»?
А покамест пустыня славы
Не засыпет мои уста,
Буду петь мосты и заставы,
Буду петь простые места.
А покамест еще в тенётах
Не увязла — людских кривизн,
Буду брать — труднейшую ноту,
Буду петь — последнюю жизнь!
Удивительно, что этот романтизм Цветаевой, эта ее «безмерность» заключены в сжатые, прерывистые строки.
Что же мне делать, певцу и первенцу,
В мире, где наичернейший — сер!
Где вдохновенье хранят, как в термосе!
В мире мер?! [448]
Цветаеву часто упрекают за якобы невнятную языковую игру. А между тем у нее совершенно нет «словесного расточительства». Наоборот, она всегда стремится к такой сжатости и скупости выражений, что порою доводит почти до схемы некоторые из своих стихотворений.
Цветаева всегда ищет в каждом слове его истинного, первоначального значения, и ее мнимая игра словами в конечном счете — игра понятиями. Слово для нее всегда связано с его смысловой природой и за сближениями речений и звуков чувствуется у нее всегда более трудное и сложное соединение понятий. Подчеркивание слова у Цветаевой доходит до того, что она выделяет порою слоги, очищает корень слова от его приставок или производных окончаний.
То, что у версификатора обратилось бы в щелканье клавиш поэтической машины, у Цветаевой одушевлено высоким строем ее лирического напряжения. Все вольности ее разорванного, ритмически-стремительного стиха оправданы ее собственной фразой:
Цветаева — своеобразный и большой поэт. Вместе с Пастернаком она, пожалуй, является наиболее яркой представительницей современной русской поэзии. И новая книга ее, где так полно даны все особенности ее творчества, не только значительное явление для нашей зарубежной поэзии, но и крупный и ценный вклад в русскую литературу вообще.
Это сердце мое, искрою
Магнетической — рвет метр. [449]
В. Ходасевич
Рец.: Марина Цветаева
После России: Стихи 1922–1925
{130}
Лет семнадцать прошло с тех пор, как Марина Цветаева напечатала первый сборник своих стихов. В течение семнадцати лет основные свойства ее поэзии сохранялись неизменными, но главным из них была, кажется, переменчивость. Из современных поэтов Марина Цветаева — самая «неуспокоенная», вечно меняющаяся, непрестанно ищущая новизны: черта прекрасная, свидетельствующая о неизменной живучести, о напряженности творчества.
Однако есть нечто смущающее в самих формах, которыми облечен этот постоянный процесс самообновления. Не то беда, что в своих исканиях Цветаева часто поддается влиянию других поэтов. Меня как-то не задевает то, что в разные времена в ее стихах можно с той или иной отчетливостью расслышать голоса Ахматовой, Мандельштама, Блока, Белого, Пастернака и еще других: подо всеми этими влияниями на известной глубине всегда слышался собственный голос Цветаевой, и я не согласен с Брюсовым, который однажды назвал ее вечной подражательницей. [450]Чужих воздействий не избежал никто, все у кого-нибудь учились. Словом, не наличность влияний сама по себе смущает в Цветаевой, но то, что, переходя от манеры к манере, от одного комплекса приемов к другому, — Цветаева каждый раз словно принуждена всю свою поэзию начинать сызнова, для своего настоящего она почти не извлекает и не хочет извлекать опыта из своего прошлого; в ее поэзии мы наблюдаем не органическое развитие форм, но скорее их механическую смену; одно стремится вытеснить другое без остатка, и, пожалуй, поэзия, если бы ее не объединяли некоторые черты, проистекающие скорее из единства человеческой, женской, нежели художнической личности автора.
Опять же — об этой личности. Художник тем отличается от философа, что его дело — проникновенное видение и переживание мира, но не прямое суждение о нем. То, что поэт увидел и как увидел, может быть предметом критического и философского осмысления. «Философия» поэта не излагается в его творчестве, но оттуда извлекается. (Поэтому для философа есть смысл искать у поэтов «свидетельств» и наблюдений, поэт же, перелагающий стихами философа, поэтически безнадежен: он насилует природу поэзии.) Полагаю, что кое-что любопытное можно извлечь из поэзии Цветаевой, потому что она — созерцатель жадный, часто зоркий и всегда страстный. Она сама меньше всего философствует, больше всего записывает. Ее поэзия насквозь эмоциональна, глубоко лирична даже в ее эпических опытах. (Мне уже доводилось указывать, например, что ее сказка «М?лодец» есть ряд песен, лирических моментов, последовательностью которых определяется ход событий. [451]) Эмоциональный напор у Цветаевой так силен и обилен, что автор словно едва поспевает за течением этого лирического потока. Цветаева словно так дорожит каждым впечатлением, каждым душевным движением, что главной ее заботой становится — закрепить наибольшее число их в наиболее строгой последовательности, не расценивая, не отделяя важного от второстепенного, ища не художественной, но скорее психологической достоверности. Ее поэзия стремится стать дневником, как психологически родственная ей поэзия Ростопчиной. [452]В своей последней книге «После России», содержащей стихи 1922–1925 гг., она это делает с особой, кажется, тщательностью, стремясь закрепить не только тематическую, но и хронологическую последовательность пьес.
Поэтика прошлого века не допускала одержимости словом; напротив, требовала власти над ним. Поэтика современная, доходящая порой до признания крайнего словесного автонимизма и во всяком случае значительно ослабившая узлы, сдерживавшие «словесную стихию», дает Цветаевой возможности, не существовавшие для Ростопчиной. Причитания, бормотание, лепетание, полузаумная, полубредовая запись лирического мгновения, закрепленная на бумаге, приобретает сомнительные, но явочным порядком осуществимые права. Принимая их из рук Пастернака (получившего их от футуристов), Цветаева в нынешней стадии своего творчества ими пользуется — и делает это целесообразнее своего учителя, потому что применяет именно для дневника, для закрепления самых текучих душевных движений. И не только целесообразней, умней, но главное — талантливей, потому что запас словесного материала у нее количественно и качественно богаче. Она гораздо одареннее Пастернака, непринужденней его — вдохновенней. Наконец, и по смыслу — ее бормотания глубже, значительней. Читая Цветаеву, слишком часто досадуешь: зачем это сказано так темно, зачем то — не развито, другое — не оформлено до конца. Читая Пастернака, за него по человечеству радуешься: слава богу, что все это так темно: если словесный туман Пастернака развеять — станет видно, что за туманом ничего или никого нет. За темнотою Цветаевой — есть. Есть богатство эмоциональное и словесное, расточаемое, быть может, беспутно, но несомненное. И вот, говоря ее же словами, — «Присягаю: люблю богатых!». [453]Сквозь все несогласия с ее поэтикой и сквозь все досады — люблю Цветаеву.
И мне даже нравится смотреть, как Цветаева расточает свое богатство. Но все-таки, как художник, она не права, когда не успевает углубить мысль, когда сочетает образы, плохо сочетаемые, когда воображения и чувства не поверяет рассудком, когда слишком любит бросать материал не обработанным до конца. Еще более она не права, слишком часто заставляя читателей расшифровывать смысл, вылущивать его из скорлупы невнятиц, происходящих не от сложности мысли, но от обилия слов, набросанных спешно, бурно, без выбора; и когда, не храня богатств фонетических, она непременно перегружает стих, так что нелегко уже выделить прекрасное из просто оглушающего… Есть нечто трагическое, когда Цветаева спрашивает:
Однако есть нечто смущающее в самих формах, которыми облечен этот постоянный процесс самообновления. Не то беда, что в своих исканиях Цветаева часто поддается влиянию других поэтов. Меня как-то не задевает то, что в разные времена в ее стихах можно с той или иной отчетливостью расслышать голоса Ахматовой, Мандельштама, Блока, Белого, Пастернака и еще других: подо всеми этими влияниями на известной глубине всегда слышался собственный голос Цветаевой, и я не согласен с Брюсовым, который однажды назвал ее вечной подражательницей. [450]Чужих воздействий не избежал никто, все у кого-нибудь учились. Словом, не наличность влияний сама по себе смущает в Цветаевой, но то, что, переходя от манеры к манере, от одного комплекса приемов к другому, — Цветаева каждый раз словно принуждена всю свою поэзию начинать сызнова, для своего настоящего она почти не извлекает и не хочет извлекать опыта из своего прошлого; в ее поэзии мы наблюдаем не органическое развитие форм, но скорее их механическую смену; одно стремится вытеснить другое без остатка, и, пожалуй, поэзия, если бы ее не объединяли некоторые черты, проистекающие скорее из единства человеческой, женской, нежели художнической личности автора.
Опять же — об этой личности. Художник тем отличается от философа, что его дело — проникновенное видение и переживание мира, но не прямое суждение о нем. То, что поэт увидел и как увидел, может быть предметом критического и философского осмысления. «Философия» поэта не излагается в его творчестве, но оттуда извлекается. (Поэтому для философа есть смысл искать у поэтов «свидетельств» и наблюдений, поэт же, перелагающий стихами философа, поэтически безнадежен: он насилует природу поэзии.) Полагаю, что кое-что любопытное можно извлечь из поэзии Цветаевой, потому что она — созерцатель жадный, часто зоркий и всегда страстный. Она сама меньше всего философствует, больше всего записывает. Ее поэзия насквозь эмоциональна, глубоко лирична даже в ее эпических опытах. (Мне уже доводилось указывать, например, что ее сказка «М?лодец» есть ряд песен, лирических моментов, последовательностью которых определяется ход событий. [451]) Эмоциональный напор у Цветаевой так силен и обилен, что автор словно едва поспевает за течением этого лирического потока. Цветаева словно так дорожит каждым впечатлением, каждым душевным движением, что главной ее заботой становится — закрепить наибольшее число их в наиболее строгой последовательности, не расценивая, не отделяя важного от второстепенного, ища не художественной, но скорее психологической достоверности. Ее поэзия стремится стать дневником, как психологически родственная ей поэзия Ростопчиной. [452]В своей последней книге «После России», содержащей стихи 1922–1925 гг., она это делает с особой, кажется, тщательностью, стремясь закрепить не только тематическую, но и хронологическую последовательность пьес.
Поэтика прошлого века не допускала одержимости словом; напротив, требовала власти над ним. Поэтика современная, доходящая порой до признания крайнего словесного автонимизма и во всяком случае значительно ослабившая узлы, сдерживавшие «словесную стихию», дает Цветаевой возможности, не существовавшие для Ростопчиной. Причитания, бормотание, лепетание, полузаумная, полубредовая запись лирического мгновения, закрепленная на бумаге, приобретает сомнительные, но явочным порядком осуществимые права. Принимая их из рук Пастернака (получившего их от футуристов), Цветаева в нынешней стадии своего творчества ими пользуется — и делает это целесообразнее своего учителя, потому что применяет именно для дневника, для закрепления самых текучих душевных движений. И не только целесообразней, умней, но главное — талантливей, потому что запас словесного материала у нее количественно и качественно богаче. Она гораздо одареннее Пастернака, непринужденней его — вдохновенней. Наконец, и по смыслу — ее бормотания глубже, значительней. Читая Цветаеву, слишком часто досадуешь: зачем это сказано так темно, зачем то — не развито, другое — не оформлено до конца. Читая Пастернака, за него по человечеству радуешься: слава богу, что все это так темно: если словесный туман Пастернака развеять — станет видно, что за туманом ничего или никого нет. За темнотою Цветаевой — есть. Есть богатство эмоциональное и словесное, расточаемое, быть может, беспутно, но несомненное. И вот, говоря ее же словами, — «Присягаю: люблю богатых!». [453]Сквозь все несогласия с ее поэтикой и сквозь все досады — люблю Цветаеву.
И мне даже нравится смотреть, как Цветаева расточает свое богатство. Но все-таки, как художник, она не права, когда не успевает углубить мысль, когда сочетает образы, плохо сочетаемые, когда воображения и чувства не поверяет рассудком, когда слишком любит бросать материал не обработанным до конца. Еще более она не права, слишком часто заставляя читателей расшифровывать смысл, вылущивать его из скорлупы невнятиц, происходящих не от сложности мысли, но от обилия слов, набросанных спешно, бурно, без выбора; и когда, не храня богатств фонетических, она непременно перегружает стих, так что нелегко уже выделить прекрасное из просто оглушающего… Есть нечто трагическое, когда Цветаева спрашивает: