Галковский Дмитрий Евгеньевич. Бесконечный тупик

   А с другой стороны, конфликт его был, видимо, неразрешим. Так что это личность-то, что там ни говори, трагическая. Просто и Мочульский, и братья Трубецкие, и Лопатин – это такие позитивисты, такие русские глухари, что они увидели тайну как раз в наиболее объяснимой и понятной части соловьёвской темы. Феномен Соловьёва посильнее будет. Пострашнее.
   Вернёмся на последнем обороте этой пластинки к Ганнушкину. Объяснять Соловьёва «по Ганнушкину», конечно, нелепо. И чтобы нейтрализовать эту нелепость, я «объясню» сейчас точно так же самого себя. Что ж, «любишь кататься, люби и саночки возить». Я никогда не тормозил кристаллизацию своих фантазий (чувствовал – иначе будет хуже). Но после акта выговаривания уже спокойно и немного устало спрашивал себя: почему? Почему так пошло, в эту сторону? Почему я ненавижу Соловьёва? (591) А ведь ненавижу, это ясно. Ну что это: бесит смех его, манера шутить. Какая уж тут философия. Очевидно, дело в биологической полярности. Кто я «по Ганнушкину»? Конечно, шизоид:
   «Больше всего шизоидов характеризуют следующие особенности: аутистическая оторванность от внешнего, реального мира, отсутствие внутреннего единс-тва и последовательности во всей сумме психики и причудливая парадоксальность эмоциональной жизни и поведения. Они обыкновенно импонируют (исходя из собственного опыта замечу, что так же обыкновенно они раздражают – О.), как люди странные и непонятные, от которых не знаешь, чего ждать. Уже самая манера держать себя, движения, жесты шизоидов нередко производят впечатление большого своеобразия. Общей чертой моторики шизоидов на-до считать отсутствие естественности, гармоничности и эластичности. Обыкно-венно они обращают на себя внимание тугоподвижностью и угловатостью дви-жений, отсутствием плавных и постепенных переходов между ними, причём у одних, кроме того, бросается в глаза манерность и вычурность, у других – стремление к стилизации и, наконец, у третьих – просто крайнее однообразие и ску-дность движений … Их эмоциональная жизнь вообще имеет очень сложнее строение; аффективные разряды протекают у них не по наиболее обычным и ес-тественным путям, а должны преодолевать целый ряд внутренних противодейс-твий, причём самые простые душевные движения, вступая в чрезвычайно запутанные и причудливые ассоциативные сочетания со следами прежних пережива-ний, могут подвергнуться совершенно непонятным на первый взгляд превращениям. Благодаря этому шизоид, будучи отчуждён от действительности, в то же время находится в постоянном и непримиримом внутреннем конфликте с самим собой. Может быть, это и служит причиной того, что непрерывно накаплива-ющееся от времени до времени находит себе исход в совершенно неожиданных аффективных разрядах … Сквозь очки своих схем шизоид обыкновенно и смотрит на действительность. Последняя скорее доставляет ему иллюстрации для уже готовых выводов, чем материал для их построения. То, что не соответствует его представлениям о ней, он вообще обыкновенно игнорирует. Несогласие с очевидностью редко смущает шизоида, и он без всякого смущения называет чёрное белым, если только этого будут требовать его схемы. Для него типична фраза Гегеля, сказанная последним в ответ на указание несоответствия некоторых его теорий с действительностью: „Тем хуже для действительности“».
   Оговорюсь. Почти классическая шизоидная психопатия была у меня осложнена в юности довольно сильной депрессией (с 17 до 22 лет примерно), вызванной прежде всего внешними обстоятельствами. Сейчас же постепенно шизоидная психопатия дополняется некоторыми чертами параноидального типа (прежде всего, захваченность сверхценной идеей собственной исключительности). На первом этапе моторика была скорее третьего типа (скованность). В обычном состоянии – «стилизация». А в будущем, видимо, разовьётся «манерность и вычурность».
   Из всего этого ненависть к Вл.Соловьёву вытекает вполне логично. Истерик изломан на поверхности, шизоид – внутри. Шизоид живет по внутреннему времени, его мир развивается сам по себе, вне контекста реальности. Такой психопат может разрыдаться на свадьбе или захохотать на похоронах. Внешне это будет абсурдно, но, исходя из логической последовательности его мыслей, фантазий и чувств, абсолютно объяснимо. Характерно, что шизоидов всегда и охватывают такие парадоксальные желания при ярких внешних событиях-обрядах. Их внешняя яркость подчёркивает и провоцирует сложную оторванность шизоидного «я» от реальности. Но кроме того, шизоиды всегда внешне сдержанны и провокационно скрытны, причём до такой степени, что по инерции заглушечничества хмурятся при хорошем настроении и преувеличенно радостно улыбаются при всякого рода неудачах. И вот похороны. Глаз шизоида подмечает смешные и циничные стороны события. А лицо-маска, приученная скрывать чувства, скорбно хмурит брови. Внешне спокойно, редко и заплачет когда. И смех-то внутри сквозь слёзы, тоже невидимые. И ужас, боль. И тут, например, какой-нибудь истероидный психопат начинает паясничать, откалывая на глазах у ошарашенной публики прямо здесь, на кладбище, очередную репризу. Он действительно хохочет, действительно разоблачает комизм положения и т. д. Какие чувства испытывает при этом первый тип психопатов? Нетрудно догадаться:
   Мне не смешно, когда фигляр презренный
   Пародией бесчестит Алигьери…
   Истерик же вообще принципиально не понимает шизоида. Истерик ловит чёрточки, движения губ, бровей и тут же мгновенно находит слабинку и бьёт по ней. Он и засмеётся только на таких похоронах, где можно (то есть бить не будут). Учтёт обстановку. Но у шизоида как раз зацепки-то и ложные. Мимика, жесты и оговорки не соответствуют внутреннему состоянию. Истерик в таком случае постоянно бьёт мимо цели. Скажем, он хочет чем-то заинтересовать шизоида, рассказать ему интереснейшую историю. Шизоид явно заинтересован, и на его лице появляется подчёркнуто скучающее выражение. Истерик момента-льно меняет пластинку и хвастается знакомством со знаменитостью. Шизоид заинтригован ещё больше и открыто зевает. Истерик опять промахивается и вместо развития темы хочет убить его пускай хоть на совсем примитивном уро-вне и достает порнографический журнал. Шизоид, как нетрудно догадаться, ле– ниво пролистывает две страницы и откланивается. Истерик пишет потом в дневнике: «Поговорил с N – тупица редкий». (Или, при обратной реакции, наоборот.)
   С точки зрения шизоида, истерия это профанация его внутреннего мира. Но и в свою очередь для истерического психопата шизоид кажется в лучшем случае идиотом, совершенно не приспособленным к реальной жизни. Шизоид очень хорошо понимает окружающих людей, но совершенно не в состоянии как– то актуализировать это понимание. Его понимание статично, слишком основано на логике и не признаёт чужой воли, чужого своеволия, свободы. Для истерика чужая душа потёмки, но у него есть чутьё. Такие люди обладают даром очень сильного и острого воздействия. И т. д. Повторяю, это антиподы и, так сказать, взаимные карикатуры. Как ко мне отнёсся бы Владимир Сергеевич, узнать, конечно, уже невозможно, но можно легко представить. Полемика между Соловьёвым и Розановым, развернувшаяся в 90-х годах, вещь даже для русских условий почти беспримерная.

471

   Примечание к №462
   если специально поставить себе целью издевательство, то получится гораздо бледнее, чем у Ленина
   Во всех послеоктябрьских прожектах Ленина мракобесие неслыханное (477), неправдоподобное, не оставляющее никаких сомнений в психической неполноценности их автора.
   Вот, например, такая фраза:
   "Предполагая, что мы сделали четвёртый шаг от капитализма к коммунизму, я допускаю, решаюсь допустить, что вместо варварской «расклейки», портящей газету, мы прибиваем её деревянными гвоздями (652) – железных нет, железа и на «четвёртом шаге» у нас будет нехватка! – к гладкой доске, чтобы было удобно читать и чтобы сохранялась газета."
   Эти «деревянные гвозди» многое объясняют в ленинской логике. От деревянных гвоздей легко перейти к деревянному сахару. Писал в 1919 году Зиновьеву в будущий Ленинград:
   «Говорят, Жук (убитый) делал сахар из опилок? Правда это? Если правда, надо обязательно найти его помощников, дабы продолжить дело. ВАЖНОСТЬ ГИГАНТСКАЯ».
   В этом же письме и такой интересный проект:
   «Говорят (это „говорят“ тоже отлично – О.), сланцы под Веймарном неглубоки. Снять 2-З сажени земли и можно экскаватор пустить, который будет массу сланцев ломать и давать. Надо напрячь силы; мобилизовать туда буржуазию (в землянках поживут); работать 3 смены по 8 часов».
   Идея торфоразработок была тоже идеей-фикс свихнувшегося журналиста. В стране с богатейшими запасами угля и нефти предполагалось перейти на наименее калорийное топливо. По мысли Ленина, теория торфоразработок должна была стать общеобязательным предметом не только в институтах, но и во всех средних школах. В торфе привлекала наглядность (653): из гнилой земли – электричество. Всё из ничего. Впрочем, сходство с опилочным сахаром было и буквальное. Ленин писал:
   «Я решительно против ВСЯКОЙ траты картофеля на спирт. Спирт можно (это уже доказано) и должно делать из ТОРФА. Надо это производство спирта развить».
   Да что там торф! Ленин всячески поддерживал некоего афериста, утверждавшего, что он изобрёл Х– лучи, взрывающие все патроны и снаряды в радиусе нескольких километров. Х-лучи предполагалось применить против войск Врангеля. Ленин вентилировал и вопрос уже непосредственно о постройке вечного двигателя. (655) Управляющий делами Совнаркома Горбунов, умиляясь, вспоминал:
   «Он проявлял интерес и к изобретателю-крестьянину, прошедшему громадный путь из Сибири и приносившему в Совнарком сделанный из дерева и шнурочков перпетуум-мобиле, и к физику-самоучке, которому казалось, что он опроверг основные законы Кеплера».
   Наконец, следует упомянуть и ещё о двух идеях Ильича. Во-первых, после голода в Поволжье он написал Кржижановскому о необходимости насильственного и тотального введения в сельскохозяйственную практику посевов кукурузы:
   "Надо тотчас постановить, чтобы ВСЁ количество кукурузы, необходимое для ПОЛНОГО засева ВСЕЙ ЯРОВОЙ площади ВО ВСЁМ Поволжье, было закуплено своевременно для посева весной 1922 года.
   Для достижения цели надо рядом с этим:
   1. Выработать ряд очень точных и очень обстоятельно обдуманных мер для пропаганды кукурузы и ОБУЧЕНИЯ крестьян культуре кукурузы при наличии скудных ТЕПЕРЕШНИХ средств.
   2. Спешно обсудить, можно ли найти практические средства и пути для того, чтобы при НАЛИЧНЫХ условиях крестьянского хозяйства, БЫТА И ПРИВЫЧЕК ВВЕСТИ В ПИЩУ ЛЮДЯМ КУКУРУЗУ".
   Во-вторых, если продолжить тему прорастания кукурузно-лучевых фантазий и завершить давнишнюю тему Богданова-Бердяева (в случае уже ленинского бреда), то следует упомянуть о таком факте. Взбешенный уступками Чичерина на Генуэзской конференции, Владимир Ильич писал в Политбюро:
   «Это предложение Чичерина показывает, по-моему, что его надо немедленно отправить в санаторий, всякое попустительство в этом отношении, допущение отсрочки и т. п. будет, по моему мнению, величайшей угрозой … Это и следующее письмо Чичерина явно доказывает, что он болен и сильно. Мы будем дураками, если ТОТЧАС и насильно не сошлём его в санаторий».
   По-русски и сумасшествие какое-то всегда издевательское, оборачиваемое.

472

   Примечание к с.29 «Бесконечного тупика»
   (Набоков) это самый философичный русский писатель… после нелюбимого Набоковым Достоевского
   Набоков – гениальный философ. И его философское произведение (одно-единственное) (479) посвящено одной великой теме – доказательству бытия Божия. Если бы я был свободен, если бы у меня были все книги Набокова, если бы я был нужен людям (пародийные слёзы застилают глаза), я бы с математической точностью выверил кривизну его сверхромана изогнутым зеркалом рассудка. И произошло бы чудо.
   В «Приглашении на казнь» говорится о «нетках» – абсолютно нелепых рисунках, которые при помощи специально кривого зеркала превращались в нечто существенное и реальное:
   «Зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, всё восстанавливалось, всё было хорошо, – и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, какой-нибудь пейзаж».
   Но этого не будет. «Бесконечный тупик» это серия неток, серия ненаписанных книг, пожухших от ненужности. И коротко о ненаписанном здесь можно сказать так:
   а) Набокова – учёного и художника – всегда привлекала тема мимикрии. Он писал в «Даре»:
   «(Существует) невероятное художественное остроумие мимикрии, которая не объяснима борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции), излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих (мало разборчивых, да и не столь уж до бабочек лакомых), и словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека».
   Тема мимикрии привлекала Набокова-учёного, так как являлась для него своего рода ясной и наглядной демонстрацией пронизанности всей природы единым и совершенно неподвластным человеческому рассудку законом. Законом дремотного наложения, подразумевания, когда всё угадывается во всём и мысли превращаются в конкретные символы. Происходит нарушение мышления, слияние кажущегося восприятия и кажущегося мышления. Ясная, но совершенно необъяснимая рационально повторяемость тем живой природы (523) буквально тычет невежду человека в осуществляемость жизни, в то, что жизнь кем-то осуществляется, кем-то претворяется. Притворство жизни – мимикрия – это указание на претворение в жизнь определённой Программы. Такой вывод из прикладной энтомологии крайне важен и для Набокова– художника.
   б) Родной сестрой мимикрии является пародия. В том же месте «Дара» герой романа рассказывает о том, что отец
   «учил меня, как разобрать муравейник, чтобы найти гусеницу голубянки, там заключившую с жителями варварский союз, и я видел, как, жадно щекоча сяжками один из сегментов её неповоротливого, слизнеподобного тельца, муравей заставлял её выделить каплю пьяного сока, тут же поглощаемую им, – а за то предоставлял ей в пищу свои же личинки, так, как если б коровы нам давали шартрез, а мы – им на съедение младенцев».
   Но вспомним, что пародия невозможна без ключевого текста, на котором она паразитирует. (553) И смысл муравьиной пародии был раскрыт лишь через 200 000 000 лет после её возникновения. Лишь с возникновением человеческого общества была достигнута нужная степень оборачиваемости, делающая смысл происходящего в муравейнике абсолютно понятным. Итак, в муравьях природа указала на человеческое общество, причём до смешных нюансов и оттенков. Это модель, блик, возникший от ещё не возникшего человечества, колдовское «опережающее отражение». Муравейник мучительно, пародийно далёк от подлинно человеческого, но далёк именно ОТ НЕГО, точно, до доли миллиметра далёк от него, а не от другого. За 200 000 000 лет, но по идеальной прямой.
   в) Но прямую можно провести не только из прошлого в настоящее, но и из настоящего в будущее. Подлинный смысл муравейника, например, некоему одинокому разуму, смотрящему со стороны на земные дела, 200 миллионов лет назад был неясен. И так же неясен сейчас высший смысл и собственно человеческой деятельности. Центральная тема Набокова-художника, соединяющая его с Набоковым– философом, это тема «Художник и Бог». Творческая тварь и Творец. Художник это убогий муравей Бога, его творчество это пародия на творение, а его создания это модели Божественного мироздания, так же не соприкасающиеся с миром Бога, как мир муравья не соприкасается с нашем миром. При сходности в мимикрии, в пародийном изгибе. Отсюда смысл тяжкого пути познания по Набокову – в раскрытии мимикричности мира, его пародийности и злорадства. Сам он этого в силу закона пародийного жанра не понимал, то есть тоже стал жертвой какой-то сатанинской пародии. Причём даром художника, интуитивным постижением вещей, он чувствовал – если пародировать его стиль – свою гибельную интеллигибельность.
   г) Оборачиваемость его прозы имитирует оборачиваемость мира и пародирует процесс человеческого познания (его фатальный эмпиризм, фатальную пустоту).
   Страницы его романов переполнены примерами предусмотренного времени, постигаемого нами, читателями, при помощи медленно, как в замедленной съёмке, распускающихся символов. Так само название романа «Камера-обскура» оборачиваемо, то есть ничего не говорит в начале чтения и всё – в конце. При этом читатель, поскольку он погружается в ткань повествования, превращается в существо слабое и зависимое – в одного из персонажей романа, также подчиняющегося чьему-то замыслу. Автор, заранее знающий разгадку, нависает над читающим, направляет его мысль по своему желанию. Автор в романах Набокова Бог или дьявол, но никак не человек. Человек – читатель.
   д) Символическая структура романов Набокова совершенно не воспринимается на уровне сознания. Читатель сбивается с толку идеальной материальностью возникающих образов. На первый взгляд пространство романов наивно-натуралистично, и лишь постепенно для изощрённого глаза сквозь по– гоголевски плотные и яркие вещи проступает сатанинская ухмылка пустоты, невидимого, абсолютно невидимого режиссёра, водящего читателя за нос.
   Набоков, вслед за Достоевским, – самый преступный писатель, писатель, ощущавший всю преступность и греховность творческого акта, передразнивающего акт божественный. «Дьявол – обезьяна Бога».
   В «Камеру-обскуру» введён персонаж Горн. Это двойник автора и одновременно двойник читателя. Читатель постепенно вовлекается в преступление, становится его соучастником. Автор книги иногда позволяет ему уловить намёк, элемент истины, делает его более зрячим, чем мечущиеся в темноте неведения прочие персонажи. Но и это лишь игра, пародия. Читатель так же водится за нос, и по мере того, как происходит оборачиваемость постепенно читаемого текста, возникает чувство непоправимости, невозможности возврата – прочтения вновь.
   Герой «Камеры» – искусствовед Бруно Кречмар – помещается автором в темную камеру кинотеатра, где смотрит конец фильма. Он попадает в зал слишком рано, и перед ним прокручивают конец картины предыдущего сеанса. Его охватывает скука и грусть:
   «Глядеть на экран было сейчас ни к чему, – все равно это было непонятное разрешение каких-то событий, которых он ещё не знал (…кто-то плечистый слепо шел на пятившуюся женщину…). Было странно подумать, что эти непонятные персонажи и непонятные действия их станут понятными и совершенно иначе им воспринимаемыми, если он просмотрит картину сначала».
   В полусумраке зала Кречмар видит прекрасную юную девушку, работающую в этом кинотеатре. Впоследствии она становится его любовницей. Кречмар попадает в автомобильную катастрофу и слепнет. Ослепение служит началом душевного прозрения, и герой догадывается, что его возлюбленная – низкая, ничтожная женщина. Слепой, он пытается её убить, но при этом погибает.
   Сам по себе сюжет чрезвычайно банален. Еще хуже то, что сюжет приторно нравоучителен. Но Набоков отказывается от нравоучений. От легкомысленного поведения отца гибнет дочка Кречмара – Ирма. Но в тексте нет ни одного предложения, ни одного слова, которое бы констатировало факт «нехорошего поведения». Более того, героям романа подлинные обстоятельства болезни Ирмы так и не открываются. Моральное негодование как бы выносится за рамки повествования и перекладывается на плечи рассказчика. Но «за кадром» никаких титров нет. Можно пойти по стопам многочисленных эмигрантских критиков Набокова и обвинить его в «холодном эстетизме» (то есть, грубо говоря, в некотором цинизме и безнравственности).
   Казалось бы, устами автора говорит вкрадчивый Горн, пришедший после смерти Ирмы навестить «друга» (которого он обманывает с его любовницей и своей сообщницей):
   «Художник, по моему мнению, должен руководиться только чувством прекрасного, – оно никогда не обманывает … Изюминка, пуанта жизни заключается иногда именно в смерти».
   Но дальше Набоков даёт следующую характеристику Горна:
   «Горн в такие минуты говорил, не останавливаясь, – плавно выдумывая случаи с никогда не существовавшими знакомыми, подбирая мысли, не слишком глубокие для ума слушателя, придавая словам сомнительное изящество. Образование было у него пёстрое, ум – хваткий и проницательный, тяга к разыгрыванию ближних – непреодолимая. Единственно быть может подлинное в нём была бессознательная вера в то, что всё созданное людьми в области искусства и науки только более или менее остроумный фокус, очаровательное шарлатанство … Когда он говорил совсем серьёзно о книге или картине, у Горна было приятное чувство, что он – участник заговора, сообщник того или иного гениального гаёра – создателя картины, автора книги. Жадно следя за тем, как Кречмар страдает и как будто считает, что дошёл до самых вершин человеческого страдания, – следя за этим, Горн с удовольствием думал, что это ещё не всё, далеко не всё, а только первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе. Директором же сего заведения не был ни Бог, ни дьявол. Первый был слишком стар и мастит, и ничего не понимал в новом искусстве, второй же, обрюзгший чёрт, обожравшийся чужими грехами, был нестерпимо скучен, скучен как предсмертная зевота тупого преступника, зарезавшего ростовщика. Директор. предоставивший Горну ложу, был существом трудно уловимым, двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, – переливчатым магическим призраком…»
   То есть автором. Да, Набоков знал, что он «эстет», но его знание было в миллион раз глубже идиотских упреков. Горн – это специальный, писательский чёрт (чем и должна была окончиться литературная чертология). Набоков чувствовал горновское в себе, вообще в писателе как таковом. Не случайно Горн внезапно получает поддержку от писателя Зегелькранца, который выводит в своём романе любовный диалог двух незнакомцев, подслушанный в вагоне, а потом зачитывает этот отрывок встреченному на станции другу – Кречмару. Кречмар же узнаёт в героях Зегелькранца свою любовницу и Горна и, потрясённый, попадает в аварию.
   «Оказывалось, что жизнь мстит тому, кто пытается хоть на мгновение её запечатлеть … Зегелькранц был теперь в таком состоянии нервного ужаса, что ему казалось, он сойдёт с ума. Рукопись он свою разорвал с такой силой, что чуть не вывихнул себе пальцев, по ночам его терзали кошмары: он видел Кречмара с полуоторванным черепом, с висящими на красных нитках глазами, который кланялся ему в пояс и слащаво и страшно приговаривал: „спасибо, старый друг, спасибо“».
   То, что Зегелькранца ужасает, Горна только радует. Своей писательской властью над реальностью он наслаждается. Живя в одном доме с Кречмаром (незримо для него), Горн вслед за классиком драматургии подговаривает любовницу перепутать описание цвета обоев, мебели, а также расположение многих комнат. И жалкий слепец, привыкнув к новой обстановке, думал иногда, что видит мебель и предметы, но видел их «совсем в другом свете». Горн ходил по вилле голый, загоревший, поросший семитской шерстью (581), и высшим наслаждением для него было, повыв эоловой арфой на крыше, сойти потом вниз и щекотать травинкой мучительно прислушивающегося слепого и беззвучно смеяться над ним, смеяться. Или от своего имени Горн написал Кречмару издевательское письмо, где, соболезнуя его горю, попутно упомянул о «прозрачной красоте красок», чем вызвал у калеки приступ обречённого ужаса.
   Но ведь в конечном счёте мучает своего героя автор. Конечно, «понарошку», конечно, для читательского «катарсиса». Но ведь эти ФАНТАЗИИ, они показательны.