Страница:
Все эти обстоятельства не только не помешали Лампи поставить Г. Бауера в один ряд с Боровиковским, но и академическому Совету пренебречь всеми ограничениями устава. Протокол заседания от 13 мая 1796 году гласила: „Читано письмо господина почетного вольного общника Лампия, которым он просил о принятии членом Академии по представленному миниатурному портрету эрцгерцогини Елизаветы, первой супруги римского императора Франциска II г. художника Георгия Бауера, в следствие которого по силе устава главы 2-й разделения 6-го пункта 3-го по большинству баллов удостоен в академики“. Стоит подчеркнуть, что это было единственное присвоенное за тот год звание. Впрочем, Г. Бауер счел нужным еще раз заявить Академии художеств о своем мастерстве. Будучи в 1803 году по личным делам в Вене, он прислал оттуда Совету „в благодарность“ за свое звание миниатюру „Спящий Амур“. Предположить, что решающую роль сыграла особа австрийской эрц-герцогини, невозможно, потому что в практике Академии значения изображенным особам при избрании портретистов не придавалось. Другое дело, что избрание Боровиковского падает на короткое, но богатое для академической истории событиями президентство А. И. Мусина-Пушкина.
Первые годы Боровиковского в Петербурге – последние годы руководства Академией художеств И. И. Бецким. Давний беспрекословный исполнитель каждого высказанного и невысказанного желания императрицы стар, слеп и не в состоянии заниматься президентскими делами. Это могло бы и не иметь принципиального значения, принимая во внимание большой отлаженный административный аппарат Академии – так ли уж много зависело в прошлом от непосредственного участия Бецкого! – но от его имени действовали лица, совершенно нежелательные в условиях развивавшейся французской революции. Действовавший именем президента Княжнин с вольнолюбивыми идеями „Вадима“ получал в Академии слишком благодарную почву для декабря. Совету не до частных вопросов, тем более касавшихся не имевшего отношения к Академии лица. Со своей стороны, достаточно опытный в придворных интригах Лампи, успевший побывать и при австрийском и при польском дворах, если и мог выступить с предложением, то либо заранее одобренным начальством, либо тем самым начальством подсказанным. Ограничение Боровиковского на первых порах званием назначенного в академики обуславливалось, скорее всего, тем, что сам А. И. Мусин-Пушкин в условиях конфликта не хотел нарушать буквы устава, в чем обвинялся императрицей Совет. Совет же использовал ту же возможность, чтобы ограничить явно исходившие от президента рекомендации. Отсюда принятая на заседании 4 декабря формулировка: „На писмо господина Почетного Вольного Общника Ламлия которым представляет он о удостоении г. Порутчика Владимира Боровиковского знанием академика, ответствовать, что в сие достоинство в силу устава главы 2-й разделения 6-го пункта 2-го производятся в академики по заданным программам по большинству баллов в публичном собрании, почему оной г. Боровиковский ныне избран назначенным в чем и дать ему надлежащее свидетельство“.
Отсрочка была чисто формальной. Спустя пять месяцев Боровиковский удостаивается рекомендованного звания. В собрании Совета от 28 сентября в силу того же устава, главы, раздела и пункта „назначенный Владимир Боровиковский по двум портретам писанным с натуры... по большинству баллов“ становится академиком. То, что изображенные на портретах лица не были названы, не представляло исключения в академической практике.
В течение 1789–1798 годов избраний в Академии не происходило „за небытностью публичного собрания“. Первое после многолетнего перерыва такое собрание проводилось А. И. Мусиным-Пушкиным 12 сентября 1794 года и отличалось исключительно большим числом избранных, среди которых находился и новый почетный вольный общник Лампи. При этом в одних случаях работы, послужившие основанием для избрания, указывались, в других – нет. Протокол ограничивался указанием, что данные лица „по большинству голосов удостоены“ звания. Так, не фигурируют произведения избранных в академики скульпторов М. И. Козловского и Ф. Ф. Щедрина, архитекторов Ф. И. Волкова и А. Д. Захарова, гравера Радига, медальера К. А. Лебрехта, в отношении Ф. Данилова названа „перспективная картина“, гравера Уокера – „разные работы“, орнаментных скульпторов Миллера и Шарлеманя Боде – у каждого „ваз мраморной с фруктами и цветами“, причем ввиду смерти Ш. Боде знаки избрания передавались его наследникам. Наряду с этим об историческом живописце Гюне сказано, что звание академика ему присуждается за картину „Взятие города Тира Александром“, пейзажисту Федору Алексееву – за „вид Санкт-Петербурга по Неве“, а медальеру Семену Васильеву за „медаль, изображающую Меркурия, покровительствующего торговле“. Два академика из числа портретистов представили работы, предназначенные для зала Совета; Е. Д. Комяженков – портрет советника Академии И. Ф. Грота, Л. С. Миропольский – профессора Г. И. Козлова. Академический Совет обычно не настаивал на изображении определенных лиц, предоставляя свободу выбора соискателю.
В этом отношении характерно обращение в Совет того же Л. С. Миропольского в сентябре 1792 года, когда заслушивалось „прошение от назначенного в академики Леонтья Миропольского, что написанный им портрет супруги господина Камер Юнкера Жеребцова Ольги Александровны Жеребцовой имеет он желание представить императорской Академии художеств в доказательство его работы в число назначенных, просит помянутой портрет удостоить своим принятием для постановления его между работ назначенных. Определено: написанный им портрет приняв от него Миропольского поставить между работ назначенных“.
Модный портретист. Именно модный. Сколько-нибудь значительным живописцем Иоганна Баптиста Лампи было бы трудно назвать. Да его никто и не считал таковым, несмотря на завидные житейские успехи, давшие ему положение придворного живописца австрийского императора. Сын и ученик посредственного художника Матиаса Лампи, он закончил свое образование в Вероне у такого же малоизвестного живописца Лоренцони, успев в промежутке позаниматься у Кенига и Унтербергера в Зальцбрунне – начало творческого пути, не ворожившее серьезных и глубоких знаний. Только какое это могло иметь значение, когда в 25 лет И. Б. Лампи становится членом Веронской академии, а тридцати двух, сразу по возвращении в Вену, любимым портретистом императора Иосифа. Еще трех лет оказывается достаточным, чтобы стать членом и даже профессором Венской академии художеств. Правда, ненадолго. Гораздо привлекательнее было приглашение польского короля Станислава Понятовского. Успех портрета римского императора обеспечил Лампи интерес польской знати. Восторженный прием в Варшаве превзошел все самые радужные ожидания и привел к очередному приглашению – от Г. А. Потемкина Таврического. Ламли, не задумываясь, меняет польскую столицу на Яссы, где находился в то время. Потемкин, – слишком сказочными были предложенные ему условия, а роль „светлейшего“ при русском дворе гарантировала последующий переезд в Петербург. Лампи нельзя отказать в известной доли авантюрности.
В том, что на этот раз счастье, казалось, изменило ему, модный портретист не был виноват. Скоропостижная смерть „светлейшего“ на юге России расстроила все планы. Лампи даже не успел застать своего заказчика в живых. Чтобы хотя бы окупить дорогу, Лампи пишет в Яссах несколько заказных портретов и добивается приглашения в Петербург. Полугодовой перерыв в монарших заказах успешно завершился в столице на Неве. Двадцать восьмого апреля 1792 года Екатерина предписывает выдать Лампи 200 рублей путевых издержек и выдавать ежемесячно 70 рублей квартирных. Один из первых его заказов – портрет императрицы, который становится эталоном для остальных художников. Екатерину вполне устроила эффектная приподнятость образа, нарочитая красивость, сочные цветовые сочетания и стремительная свободная манера, удерживавшаяся, однако, в границах необходимой почтительности при изображении монаршей особы. Венская и варшавская выучка дала свои результаты. При этом Лампи работает очень добросовестно, настаивая на значительном для своего времени количестве сеансов с натуры. Даже Екатерина вынуждена была позировать художнику восемь раз, и он просил еще об одном сеансе, чтобы „придать окончательный эффект своему произведению“.
Ученики? Частные уроки? Но как их совместить с тем невероятным количеством заказов, с которыми справляется художник, не прибегая – в этом современники имели все возможности убедиться – к помощи каких бы то ни было подмастерьев. По-видимому, Лампи имеет в виду задержаться в России как можно дольше, потому что использует и такие широкие жесты, как безвозмездно написанные для конференц-залы Академии художеств портреты П. В. Завадовского, Н. Б. Юсупова и А. И. Мусина-Пушкина. Одним этим он подчеркивал исключительность своего положения, которое Академия художеств подтверждает избранием его почетным вольным общником и совершенно особой беспрецедентной наградой. По предложению А. И. Мусина-Пушкина ему вручается собрание академических медалей: „Одну золотую инавгурационную, одну большую даваемую за композиции, одну такую ж меншую, одну золотую даваемую за механику, одну золотую, даваемую за экспрессии, одну серебряную большую и одну серебряную меньшую даваемые за рисунки“. За Лампи тем самым как бы признается высшее академическое мастерство по всем разделам учебной программы, и, по-видимому, австрийский мастер лелеет надежду закрепить чисто символический подарок реальными последствиями. Он предлагает свои услуги в качестве преподавателя, соглашаясь на безвозмездную работу. На этот раз академическому Совету удается отстоять собственную точку зрения – Лампи как преподаватель не представлял для Академии художеств никакой ценности. Двенадцатого января 1796 года в четырехмесячном собрании Академии „читано писмо господина почетного вольного общника Лампия писанное к его превосходительству господину президенту Академии, которым: он предлагает услуги свои к споспешествованию успехам учеников академии по своему художеству, не требуя никакого себе за то вознаграждения, за что и определено зделать ему благодарное приветствие“.
Трудно сказать, какой оборот приняло бы дело, если бы не смерть Екатерины. С приходом к власти Павла Лампи пришлось срочно покинуть Россию. Новый император позаботился о полной расплате с любимцем предшествующего царствования, а после снятия А. И. Мусина-Пушкина с президентской должности у австрийского художника не оставалось никаких перспектив и в отношении работы в Академии, о которой он, несомненно, самым серьезным образом думал. Об этом свидетельствует составленный им и поданный президенту „План, представленный господину президенту Мусину-Пушкину императорской Академии в Петербурге профессором Лампи, советником императорской Академии в Вене и члена многих Академий“. Лампи пытался дать некую единую систему академического образования. Однако тот же план наглядно убеждает в том, как далек был модный портретист от дела преподавания и насколько смутно представлял себе обучение молодых художников, о чем, несомненно, знали воздерживавшиеся от его приглашения педагоги петербургской Академии.
Лампи вернется в Вену, получит дворянское достоинство за заслуги перед многими европейскими дворами, будет продолжать работать до 1822 года и „удостоится чести“, как скажут современники, принимать у себя в 1815 году не забывшего его Александра I. И все это не помешает ему войти не в общие обзоры европейского искусства, а в исследование Фурнье-Саловез „Забытые художники“, изданное в Париже в 1902 году. Многочисленные репродукции работ мастера и его сыновей должны были хоть отчасти напомнить о такой яркой и так бесследно промелькнувшей славе. Зато русские искусствоведческие работы упорно настаивали на исключительном значении Лампи-старшего для русского портрета, о том решающем влиянии, которое оказало его мастерство на двух крупнейших наших мастеров – Левицкого и Боровиковского. Даже попытка предстать перед президентом Академии художеств в роли теоретика и педагога стала предметом специальной статьи В. Веретенникова в „Старых годах“, хотя и без малейшей попытки соотнести компилятивные положения Лампи с реальной практикой русской академии. Статья носила пышное название „Лампи-отец и его мысли об Академии художеств“.
Положим, рисованные натурщики Боровиковского не могли иметь отношения к Лампи. Помимо всякого анализа, они просто были датированы (во всяком случае, один из двух) февралем 1792 года, когда Лампи еще не успел устроиться в Петербурге. Но дальше для Боровиковского вообще вставал вопрос свободного времени. В течение всего 1792 года он занят иконами Борисоглебского собора. В 1793 году, судя по сообщению Н. А. Львова новоторжским гражданам, ему предстоит роспись Могилевского собора, которому по-прежнему придавалось очень большое значение. И если необходимые иконы можно было написать и в Петербурге, то еще существовала роспись свода, выполнявшаяся в самом соборе. Прямых указаний на участие в ней Боровиковского нет, но косвенные сведения исключают реальность приглашения архитектором другого исполнителя. К числу таких доказательств относятся, в частности, эскизы статуй, которым предстояло украсить ниши собора. Ими также занимался Боровиковский. По всей вероятности, хлопоты с Могилевским собором захватили и часть следующего года. Так что представить себе ученические занятия Боровиковского именно в этот период трудно. Если время и оставалось, то все для тех же портретов заказчиков из непосредственно связанного с портретистом круга лиц. Среди них оказывается и жена А. И. Мусина-Пушкина – Екатерина Алексеевна.
Боровиковский еще не отказывается от ставшего привычным для него небольшого размера – на этот раз около 40 ? 20 сантиметров. Подробностей о материале, характере колорита и письма привести нельзя. После появления на выставке 1870 года (№ 687) в качестве собственности А. И. Шаховского, портрет входил в петербургское собрание А. З. Хитрово в числе семейных портретов как изображение прабабки владельца: дочь Мусиных-Пушкиных была замужем за А. З. Хитрово-старшим.
...Немолодая женщина со следами былой красоты, в замысловатом тюрбане, с красной шалью на плечах, сидит, удобно расположившись у каменного стола, в густой тени старых деревьев. Несмотря на изысканную отделку „а ля грек“ перехваченного полосатым поясом платья, великолепные жемчужные браслеты, камею с барельефным портретом мужа – аксессуарами самого модного и дорогого туалета, ее легко представить себе в покойном утреннем капоте, с неубранной головой, в том неглиже, в каком велись разговоры с домашними и прислугой, когда только и бывает полная непринужденность позы. В ней все дышит покоем, уверенностью в себе, хозяйской привычкой следить, распоряжаться, заниматься пусть будничными, но не теряющими от этого своей важности делами. И только книги – в руках, на столе – смотрятся неизбежной, хотя и ненужной данью моде, как и тяжелая замысловатая ваза у руки Мусиной-Пушкиной. К интересам мужа она всегда оставалась равнодушной, отдавая предпочтение картам и финансовым делам, которые вела с ловкостью и удачливостью завзятого биржевого дельца. Другое дело, что светская жизнь, открытый дом требовали немалых трат, всю жизнь огорчавших расчетливую и прижимистую графиню, зато они же дарили и теми нужными знакомствами, из которых Екатерина Алексеевна умела получить наибольшую выгоду.
По поводу ее кончины в 1829 году А. Я. Булгаков писал брату, упоминая, что на похоронах была „вся Москва“: „Грусть была непритворная: царство ей небесное! Пожила довольно для женщины, была любима, уважаема в семье; несмотря на удар, могла говорить, была покойна, и сказывают, что последние слова ее были, когда ей лили лекарство в рот: „Меня кормят, как галчонка!“ Стало быть, дух ее был покоен, если шутила... Да ежели правду говорить, в чем можно упрекнуть покойницу? В одной скупости, но и это не мешало ей принимать весь город, жить домом, делать добро... Она нас любила, как ближних; пережила всех своих сверстниц и скончалась в 77 лет“. И это при том, что Е. А. Мусиной-Пушкиной пришлось в свое время пережить и гибель в пожаре 1812 года московского дома вместе со всей знаменитой собранной мужем коллекцией, и списком „Слова о полку Игореве“, и события на Сенатской площади, к которым был причастен ее сын Владимир Алексеевич, капитан лейб-гвардии Измайловского полка. За принадлежность к Северному обществу его сначала перевели в Петровский пехотный полк, затем в год смерти матери – на Кавказ, в Тифлисский полк. Здесь давно знакомый с ним и с другими членами семьи А. С. Пушкин совершил вместе с Владимиром Алексеевичем часть своего путешествия в Арзрум, Не разделяя взглядов сына, меньше всего интересуясь его убеждениями, престарелая Мусина-Пушкина осудила тем не менее не Владимира Алексеевича, а царя за „вовсе уж неумную“, по ее выражению, жестокость.
Два женских портрета, близких по размерам, времени исполнения, аксессуарам, наконец, возрасту изображенных и два ни в чем не сходных характера – М. А. Львова и Е. А. Мусина-Пушкина.
В Львовой Боровиковский может найти черты если не мечтательности, то хотя бы памяти о ней, в Мусиной-Пушкиной все отмечено рассудительной трезвостью: прямой спокойный взгляд, стареющее лицо, которому хозяйка и не пытается придавать более молодого, кокетливого выражения, жесткость линии подбородка, к которому начинают опускаться наметившиеся крупные складки у носа, губ, поредевшие у висков брови. И тем не менее портрет должен был понравиться, иначе не сохранялся бы в семье. А отношения А. И. Мусина-Пушкина с Боровиковским – они еще косвенно подтверждаются и тем, что после утверждения портретиста академиком в сентябре 1795 года и вплоть до конца президентства в середине 1797 года никто из художников больше в академики не баллотировался, и подобный вопрос на академических собраниях не возникал. Наконец в 1797 году А. И. Мусин-Пушкин отдает свое президентское жалованье на премии за лучшие работы, причем на льготных условиях: отмеченные произведения оставались собственностью художника. Первая премия в пятьсот рублей присуждается скульптору М. И. Козловскому, две вторые по двести рублей каждая, – Боровиковскому и возведенному в один день с ним в звание академика пейзажисту Андрею Мартынову. У Боровиковского были отмечены портреты супругов Д. П. и А. Д. Бутурлиных, дочери и зятя все того же близкого Капнисту А. И. Воронцова. Несмотря на исчезновение оригиналов, представление о них можно составить по сохранившимся копиям друга К. П. Брюллова, Феодосия Яненко. Во всяком случае, именно такую связь Боровиковский – Яненко утверждали современники. Оригиналы когда-то хранились в бутурлинском поместье Дубны Тульской губернии. Так или иначе, А. И. Мусин-Пушкин сумел в последний раз поддержать несомненно нравившегося ему художника. Президент был прав. После первых шагов шло признание, известность, а вместе с ними и поступавшие один за одним заказы, которые Академия предлагала становившемуся модным художнику.
Глава 5
„Им овладело беспокойство, охота к перемене мест“, – напишет Пушкин о своем герое спустя тридцать с лишним лет. Капнист опережал время, был одним из первых. Он мог не отказывать себе в удовлетворении „весьма мучительного свойства“, Боровиковский вынужден был ограничиваться мечтами и обещаниями, в которые постепенно и сам переставал верить. Масштаб петербургской жизни входил в плоть и кровь, становился мерилом бытия, хотя художник не искал ни славы, ни богатств, ни увенчанной лаврами официального служения трону старости. Для него столица – это иное по сравнению с родными местами поле для применения собственных сил, возможность искать и испытывать то, что в Миргороде, Полтаве или даже Киеве наверняка было бы отвергнуто заказчиками, искавшими привычной формулы изображения, тем более портретного, которое имело на Украине свои долгие и прочные традиции. Даже Лампи с его европейской известностью не находит там иных заказчиков, чем случайно оказавшиеся вместе с Г. А. Потемкиным петербуржцы.
Славу надо делать. Это превосходно знал Лампи, умело ссылавшийся на высочайшие имена; Лампи, умевший вовремя преподнести – безвозмездно! – целую серию портретов, написать записку о преподавании, произнести высокопарный или шутливый комплимент. Этим в совершенстве владела прекрасная Виже Лебрен, следившая в окно своей мастерской за тем, сколько карет после приема во дворце свернет к ее дверям и сколько новых высоких заказчиков удастся привлечь в свою гостиную разговорами о живописи, музыке, высоком искусстве, а в действительности – хитроумнейшей сетью любезности и лести. Чтобы иметь успех при дворе, надо было быть придворным в душе – умение, недоступное поручику из Миргорода. Он ищет живописное решение, открывает для себя смысл новых цветовых созвучий, сложнейшего сплава человеческого характера, деталей одежды, фрагментов пейзажа, но применить их может только тогда, когда они приходятся по душе его заказчикам. Без этой внутренней связи не рождалось портрета и не было заказов, а Боровиковский удовлетворялся теми церковными росписями, которые предлагал Н. А. Львов, не торгуясь о цене, не ставя условий, просто работая, много, добросовестно, всегда с душевной отдачей.
В письмах Капниста не было имени Боровиковского, как, впрочем, и имен многих ближайших родственников и друзей: к слову не пришлось, не так казалось интересно для „Сашеньки“ и разговоров, которые могла она вести. Другое дело – Воронцовы. И вот строки из московского письма от 10 декабря 1792 года: „Наконец-то позавчера приехал... Осведомляюсь о семействе графа Воронцова и в ответ слышу печальное известие: графиня, добрая их матушка, скончалась несколько недель тому назад. Зная мою к этому семейству привязанность, ты можешь себе представить, как поразило меня это известие...“ В середине ноября 1792 года не стало Марьи Артемьевны, всего на шесть лет пережившей своего супруга. В семейном склепе Спасской церкви Воронова добавилась новая могила. Ушла из жизни молчаливая, почти суровая в своей отчужденности от посторонних дочь Артемия Волынского, двоюродная племянница Петра I: дед Марьи Артемьевны, Лев Кириллович Нарышкин, был любимым братом царицы Натальи Кирилловны, матери Петра. Воронцовская независимость, нарочитое нежелание вести жизнь в Петербурге, общаться с двором во многом зависели от нее. Капнист был одним из немногих, для кого старая графиня позволяла себе „быть доброй“.
„Отправляюсь повидать их, утешать бедную Авдотью Ивановну, она вся во власти своей печали, – продолжает Капнист. – Семейство князя тяжело переживает свою утрату, и особенно молодая графиня Авдотья Ивановна“. Положим, далеко не молодая – А. И. Воронцовой без малого сорок лет, – но единственная не устроившая своей личной жизни и остававшаяся около матери. Об одиночестве Авдотьи Ивановны говорили разное. Одни – что была слишком разборчивой невестой, другие – что не захотела приневоливать сердца, отданного человеку, связанному браком. Кто знает, кем был этот человек, если даже вездесущая московская молва не могла назвать его имени. „Прошу тебя, – обращается Капнист к „Сашеньке“, – пошли мне музыку брата твоего на слова „Теперь уж я твою гробницу не возмущу моей тоской“. Эту музыку просила у меня графиня Авдотья Ивановна“. Поэт мог не добавлять, что все Воронцовы были очень рады его присутствию. Только очень близкому человеку решился бы он передать свою „Оду на смерть сына моего“, которую переложил на музыку Ф. П. Львов, и просить о согласии на это жену.
Первые годы Боровиковского в Петербурге – последние годы руководства Академией художеств И. И. Бецким. Давний беспрекословный исполнитель каждого высказанного и невысказанного желания императрицы стар, слеп и не в состоянии заниматься президентскими делами. Это могло бы и не иметь принципиального значения, принимая во внимание большой отлаженный административный аппарат Академии – так ли уж много зависело в прошлом от непосредственного участия Бецкого! – но от его имени действовали лица, совершенно нежелательные в условиях развивавшейся французской революции. Действовавший именем президента Княжнин с вольнолюбивыми идеями „Вадима“ получал в Академии слишком благодарную почву для декабря. Совету не до частных вопросов, тем более касавшихся не имевшего отношения к Академии лица. Со своей стороны, достаточно опытный в придворных интригах Лампи, успевший побывать и при австрийском и при польском дворах, если и мог выступить с предложением, то либо заранее одобренным начальством, либо тем самым начальством подсказанным. Ограничение Боровиковского на первых порах званием назначенного в академики обуславливалось, скорее всего, тем, что сам А. И. Мусин-Пушкин в условиях конфликта не хотел нарушать буквы устава, в чем обвинялся императрицей Совет. Совет же использовал ту же возможность, чтобы ограничить явно исходившие от президента рекомендации. Отсюда принятая на заседании 4 декабря формулировка: „На писмо господина Почетного Вольного Общника Ламлия которым представляет он о удостоении г. Порутчика Владимира Боровиковского знанием академика, ответствовать, что в сие достоинство в силу устава главы 2-й разделения 6-го пункта 2-го производятся в академики по заданным программам по большинству баллов в публичном собрании, почему оной г. Боровиковский ныне избран назначенным в чем и дать ему надлежащее свидетельство“.
Отсрочка была чисто формальной. Спустя пять месяцев Боровиковский удостаивается рекомендованного звания. В собрании Совета от 28 сентября в силу того же устава, главы, раздела и пункта „назначенный Владимир Боровиковский по двум портретам писанным с натуры... по большинству баллов“ становится академиком. То, что изображенные на портретах лица не были названы, не представляло исключения в академической практике.
В течение 1789–1798 годов избраний в Академии не происходило „за небытностью публичного собрания“. Первое после многолетнего перерыва такое собрание проводилось А. И. Мусиным-Пушкиным 12 сентября 1794 года и отличалось исключительно большим числом избранных, среди которых находился и новый почетный вольный общник Лампи. При этом в одних случаях работы, послужившие основанием для избрания, указывались, в других – нет. Протокол ограничивался указанием, что данные лица „по большинству голосов удостоены“ звания. Так, не фигурируют произведения избранных в академики скульпторов М. И. Козловского и Ф. Ф. Щедрина, архитекторов Ф. И. Волкова и А. Д. Захарова, гравера Радига, медальера К. А. Лебрехта, в отношении Ф. Данилова названа „перспективная картина“, гравера Уокера – „разные работы“, орнаментных скульпторов Миллера и Шарлеманя Боде – у каждого „ваз мраморной с фруктами и цветами“, причем ввиду смерти Ш. Боде знаки избрания передавались его наследникам. Наряду с этим об историческом живописце Гюне сказано, что звание академика ему присуждается за картину „Взятие города Тира Александром“, пейзажисту Федору Алексееву – за „вид Санкт-Петербурга по Неве“, а медальеру Семену Васильеву за „медаль, изображающую Меркурия, покровительствующего торговле“. Два академика из числа портретистов представили работы, предназначенные для зала Совета; Е. Д. Комяженков – портрет советника Академии И. Ф. Грота, Л. С. Миропольский – профессора Г. И. Козлова. Академический Совет обычно не настаивал на изображении определенных лиц, предоставляя свободу выбора соискателю.
В этом отношении характерно обращение в Совет того же Л. С. Миропольского в сентябре 1792 года, когда заслушивалось „прошение от назначенного в академики Леонтья Миропольского, что написанный им портрет супруги господина Камер Юнкера Жеребцова Ольги Александровны Жеребцовой имеет он желание представить императорской Академии художеств в доказательство его работы в число назначенных, просит помянутой портрет удостоить своим принятием для постановления его между работ назначенных. Определено: написанный им портрет приняв от него Миропольского поставить между работ назначенных“.
Модный портретист. Именно модный. Сколько-нибудь значительным живописцем Иоганна Баптиста Лампи было бы трудно назвать. Да его никто и не считал таковым, несмотря на завидные житейские успехи, давшие ему положение придворного живописца австрийского императора. Сын и ученик посредственного художника Матиаса Лампи, он закончил свое образование в Вероне у такого же малоизвестного живописца Лоренцони, успев в промежутке позаниматься у Кенига и Унтербергера в Зальцбрунне – начало творческого пути, не ворожившее серьезных и глубоких знаний. Только какое это могло иметь значение, когда в 25 лет И. Б. Лампи становится членом Веронской академии, а тридцати двух, сразу по возвращении в Вену, любимым портретистом императора Иосифа. Еще трех лет оказывается достаточным, чтобы стать членом и даже профессором Венской академии художеств. Правда, ненадолго. Гораздо привлекательнее было приглашение польского короля Станислава Понятовского. Успех портрета римского императора обеспечил Лампи интерес польской знати. Восторженный прием в Варшаве превзошел все самые радужные ожидания и привел к очередному приглашению – от Г. А. Потемкина Таврического. Ламли, не задумываясь, меняет польскую столицу на Яссы, где находился в то время. Потемкин, – слишком сказочными были предложенные ему условия, а роль „светлейшего“ при русском дворе гарантировала последующий переезд в Петербург. Лампи нельзя отказать в известной доли авантюрности.
В том, что на этот раз счастье, казалось, изменило ему, модный портретист не был виноват. Скоропостижная смерть „светлейшего“ на юге России расстроила все планы. Лампи даже не успел застать своего заказчика в живых. Чтобы хотя бы окупить дорогу, Лампи пишет в Яссах несколько заказных портретов и добивается приглашения в Петербург. Полугодовой перерыв в монарших заказах успешно завершился в столице на Неве. Двадцать восьмого апреля 1792 года Екатерина предписывает выдать Лампи 200 рублей путевых издержек и выдавать ежемесячно 70 рублей квартирных. Один из первых его заказов – портрет императрицы, который становится эталоном для остальных художников. Екатерину вполне устроила эффектная приподнятость образа, нарочитая красивость, сочные цветовые сочетания и стремительная свободная манера, удерживавшаяся, однако, в границах необходимой почтительности при изображении монаршей особы. Венская и варшавская выучка дала свои результаты. При этом Лампи работает очень добросовестно, настаивая на значительном для своего времени количестве сеансов с натуры. Даже Екатерина вынуждена была позировать художнику восемь раз, и он просил еще об одном сеансе, чтобы „придать окончательный эффект своему произведению“.
Ученики? Частные уроки? Но как их совместить с тем невероятным количеством заказов, с которыми справляется художник, не прибегая – в этом современники имели все возможности убедиться – к помощи каких бы то ни было подмастерьев. По-видимому, Лампи имеет в виду задержаться в России как можно дольше, потому что использует и такие широкие жесты, как безвозмездно написанные для конференц-залы Академии художеств портреты П. В. Завадовского, Н. Б. Юсупова и А. И. Мусина-Пушкина. Одним этим он подчеркивал исключительность своего положения, которое Академия художеств подтверждает избранием его почетным вольным общником и совершенно особой беспрецедентной наградой. По предложению А. И. Мусина-Пушкина ему вручается собрание академических медалей: „Одну золотую инавгурационную, одну большую даваемую за композиции, одну такую ж меншую, одну золотую даваемую за механику, одну золотую, даваемую за экспрессии, одну серебряную большую и одну серебряную меньшую даваемые за рисунки“. За Лампи тем самым как бы признается высшее академическое мастерство по всем разделам учебной программы, и, по-видимому, австрийский мастер лелеет надежду закрепить чисто символический подарок реальными последствиями. Он предлагает свои услуги в качестве преподавателя, соглашаясь на безвозмездную работу. На этот раз академическому Совету удается отстоять собственную точку зрения – Лампи как преподаватель не представлял для Академии художеств никакой ценности. Двенадцатого января 1796 года в четырехмесячном собрании Академии „читано писмо господина почетного вольного общника Лампия писанное к его превосходительству господину президенту Академии, которым: он предлагает услуги свои к споспешествованию успехам учеников академии по своему художеству, не требуя никакого себе за то вознаграждения, за что и определено зделать ему благодарное приветствие“.
Трудно сказать, какой оборот приняло бы дело, если бы не смерть Екатерины. С приходом к власти Павла Лампи пришлось срочно покинуть Россию. Новый император позаботился о полной расплате с любимцем предшествующего царствования, а после снятия А. И. Мусина-Пушкина с президентской должности у австрийского художника не оставалось никаких перспектив и в отношении работы в Академии, о которой он, несомненно, самым серьезным образом думал. Об этом свидетельствует составленный им и поданный президенту „План, представленный господину президенту Мусину-Пушкину императорской Академии в Петербурге профессором Лампи, советником императорской Академии в Вене и члена многих Академий“. Лампи пытался дать некую единую систему академического образования. Однако тот же план наглядно убеждает в том, как далек был модный портретист от дела преподавания и насколько смутно представлял себе обучение молодых художников, о чем, несомненно, знали воздерживавшиеся от его приглашения педагоги петербургской Академии.
Лампи вернется в Вену, получит дворянское достоинство за заслуги перед многими европейскими дворами, будет продолжать работать до 1822 года и „удостоится чести“, как скажут современники, принимать у себя в 1815 году не забывшего его Александра I. И все это не помешает ему войти не в общие обзоры европейского искусства, а в исследование Фурнье-Саловез „Забытые художники“, изданное в Париже в 1902 году. Многочисленные репродукции работ мастера и его сыновей должны были хоть отчасти напомнить о такой яркой и так бесследно промелькнувшей славе. Зато русские искусствоведческие работы упорно настаивали на исключительном значении Лампи-старшего для русского портрета, о том решающем влиянии, которое оказало его мастерство на двух крупнейших наших мастеров – Левицкого и Боровиковского. Даже попытка предстать перед президентом Академии художеств в роли теоретика и педагога стала предметом специальной статьи В. Веретенникова в „Старых годах“, хотя и без малейшей попытки соотнести компилятивные положения Лампи с реальной практикой русской академии. Статья носила пышное название „Лампи-отец и его мысли об Академии художеств“.
Положим, рисованные натурщики Боровиковского не могли иметь отношения к Лампи. Помимо всякого анализа, они просто были датированы (во всяком случае, один из двух) февралем 1792 года, когда Лампи еще не успел устроиться в Петербурге. Но дальше для Боровиковского вообще вставал вопрос свободного времени. В течение всего 1792 года он занят иконами Борисоглебского собора. В 1793 году, судя по сообщению Н. А. Львова новоторжским гражданам, ему предстоит роспись Могилевского собора, которому по-прежнему придавалось очень большое значение. И если необходимые иконы можно было написать и в Петербурге, то еще существовала роспись свода, выполнявшаяся в самом соборе. Прямых указаний на участие в ней Боровиковского нет, но косвенные сведения исключают реальность приглашения архитектором другого исполнителя. К числу таких доказательств относятся, в частности, эскизы статуй, которым предстояло украсить ниши собора. Ими также занимался Боровиковский. По всей вероятности, хлопоты с Могилевским собором захватили и часть следующего года. Так что представить себе ученические занятия Боровиковского именно в этот период трудно. Если время и оставалось, то все для тех же портретов заказчиков из непосредственно связанного с портретистом круга лиц. Среди них оказывается и жена А. И. Мусина-Пушкина – Екатерина Алексеевна.
Боровиковский еще не отказывается от ставшего привычным для него небольшого размера – на этот раз около 40 ? 20 сантиметров. Подробностей о материале, характере колорита и письма привести нельзя. После появления на выставке 1870 года (№ 687) в качестве собственности А. И. Шаховского, портрет входил в петербургское собрание А. З. Хитрово в числе семейных портретов как изображение прабабки владельца: дочь Мусиных-Пушкиных была замужем за А. З. Хитрово-старшим.
...Немолодая женщина со следами былой красоты, в замысловатом тюрбане, с красной шалью на плечах, сидит, удобно расположившись у каменного стола, в густой тени старых деревьев. Несмотря на изысканную отделку „а ля грек“ перехваченного полосатым поясом платья, великолепные жемчужные браслеты, камею с барельефным портретом мужа – аксессуарами самого модного и дорогого туалета, ее легко представить себе в покойном утреннем капоте, с неубранной головой, в том неглиже, в каком велись разговоры с домашними и прислугой, когда только и бывает полная непринужденность позы. В ней все дышит покоем, уверенностью в себе, хозяйской привычкой следить, распоряжаться, заниматься пусть будничными, но не теряющими от этого своей важности делами. И только книги – в руках, на столе – смотрятся неизбежной, хотя и ненужной данью моде, как и тяжелая замысловатая ваза у руки Мусиной-Пушкиной. К интересам мужа она всегда оставалась равнодушной, отдавая предпочтение картам и финансовым делам, которые вела с ловкостью и удачливостью завзятого биржевого дельца. Другое дело, что светская жизнь, открытый дом требовали немалых трат, всю жизнь огорчавших расчетливую и прижимистую графиню, зато они же дарили и теми нужными знакомствами, из которых Екатерина Алексеевна умела получить наибольшую выгоду.
По поводу ее кончины в 1829 году А. Я. Булгаков писал брату, упоминая, что на похоронах была „вся Москва“: „Грусть была непритворная: царство ей небесное! Пожила довольно для женщины, была любима, уважаема в семье; несмотря на удар, могла говорить, была покойна, и сказывают, что последние слова ее были, когда ей лили лекарство в рот: „Меня кормят, как галчонка!“ Стало быть, дух ее был покоен, если шутила... Да ежели правду говорить, в чем можно упрекнуть покойницу? В одной скупости, но и это не мешало ей принимать весь город, жить домом, делать добро... Она нас любила, как ближних; пережила всех своих сверстниц и скончалась в 77 лет“. И это при том, что Е. А. Мусиной-Пушкиной пришлось в свое время пережить и гибель в пожаре 1812 года московского дома вместе со всей знаменитой собранной мужем коллекцией, и списком „Слова о полку Игореве“, и события на Сенатской площади, к которым был причастен ее сын Владимир Алексеевич, капитан лейб-гвардии Измайловского полка. За принадлежность к Северному обществу его сначала перевели в Петровский пехотный полк, затем в год смерти матери – на Кавказ, в Тифлисский полк. Здесь давно знакомый с ним и с другими членами семьи А. С. Пушкин совершил вместе с Владимиром Алексеевичем часть своего путешествия в Арзрум, Не разделяя взглядов сына, меньше всего интересуясь его убеждениями, престарелая Мусина-Пушкина осудила тем не менее не Владимира Алексеевича, а царя за „вовсе уж неумную“, по ее выражению, жестокость.
Два женских портрета, близких по размерам, времени исполнения, аксессуарам, наконец, возрасту изображенных и два ни в чем не сходных характера – М. А. Львова и Е. А. Мусина-Пушкина.
В Львовой Боровиковский может найти черты если не мечтательности, то хотя бы памяти о ней, в Мусиной-Пушкиной все отмечено рассудительной трезвостью: прямой спокойный взгляд, стареющее лицо, которому хозяйка и не пытается придавать более молодого, кокетливого выражения, жесткость линии подбородка, к которому начинают опускаться наметившиеся крупные складки у носа, губ, поредевшие у висков брови. И тем не менее портрет должен был понравиться, иначе не сохранялся бы в семье. А отношения А. И. Мусина-Пушкина с Боровиковским – они еще косвенно подтверждаются и тем, что после утверждения портретиста академиком в сентябре 1795 года и вплоть до конца президентства в середине 1797 года никто из художников больше в академики не баллотировался, и подобный вопрос на академических собраниях не возникал. Наконец в 1797 году А. И. Мусин-Пушкин отдает свое президентское жалованье на премии за лучшие работы, причем на льготных условиях: отмеченные произведения оставались собственностью художника. Первая премия в пятьсот рублей присуждается скульптору М. И. Козловскому, две вторые по двести рублей каждая, – Боровиковскому и возведенному в один день с ним в звание академика пейзажисту Андрею Мартынову. У Боровиковского были отмечены портреты супругов Д. П. и А. Д. Бутурлиных, дочери и зятя все того же близкого Капнисту А. И. Воронцова. Несмотря на исчезновение оригиналов, представление о них можно составить по сохранившимся копиям друга К. П. Брюллова, Феодосия Яненко. Во всяком случае, именно такую связь Боровиковский – Яненко утверждали современники. Оригиналы когда-то хранились в бутурлинском поместье Дубны Тульской губернии. Так или иначе, А. И. Мусин-Пушкин сумел в последний раз поддержать несомненно нравившегося ему художника. Президент был прав. После первых шагов шло признание, известность, а вместе с ними и поступавшие один за одним заказы, которые Академия предлагала становившемуся модным художнику.
Глава 5
Триолетт Лизете
Н. М. Карамзин. 1796
Однако ж я решился, кончивши мои обязанности, распрощавшись с Петербургом, сердечно желаю остаток дней препроводить с вами и всеми родными нашими.А между тем письма в Обуховку продолжали приходить. Хозяина „райского уголка“ также часто не бывало на месте. Всегда в дороге, в хлопотах, о которых сам толком ничего не мог сказать, в беспокойствах, почти в поисках беспокойств, которые заставляли жить в напряжении, в волнении чувств. Капнист был все тот же, менялись письма – год от года более деловые, терявшие былое многословие, желание излить душевные тревоги, сомнения. Факты – речь шла о них, да и то только о тех, которые могли развлечь поглощенную семейными заботами „Сашеньку“, чтоб не так скучала, не так выговаривала мужу за бесконечные отлучки, будто бы сама принимала участие во встречах, разговорах, чужих делах. Родные места в разлуке особенно манили, обещали покой, душевное тепло, радость привычных общений и встреч. О них думалось по ночам, слагались строчки тронутых грустью стихов. Возвращение было счастьем, ярким, но каким же недолгим. И снова дорога, „ужасная от выбоев“, снова Москва, Петербург и письма, письма, письма.
Боровиковский – брату. 28 октября 1797 г.
„Им овладело беспокойство, охота к перемене мест“, – напишет Пушкин о своем герое спустя тридцать с лишним лет. Капнист опережал время, был одним из первых. Он мог не отказывать себе в удовлетворении „весьма мучительного свойства“, Боровиковский вынужден был ограничиваться мечтами и обещаниями, в которые постепенно и сам переставал верить. Масштаб петербургской жизни входил в плоть и кровь, становился мерилом бытия, хотя художник не искал ни славы, ни богатств, ни увенчанной лаврами официального служения трону старости. Для него столица – это иное по сравнению с родными местами поле для применения собственных сил, возможность искать и испытывать то, что в Миргороде, Полтаве или даже Киеве наверняка было бы отвергнуто заказчиками, искавшими привычной формулы изображения, тем более портретного, которое имело на Украине свои долгие и прочные традиции. Даже Лампи с его европейской известностью не находит там иных заказчиков, чем случайно оказавшиеся вместе с Г. А. Потемкиным петербуржцы.
Славу надо делать. Это превосходно знал Лампи, умело ссылавшийся на высочайшие имена; Лампи, умевший вовремя преподнести – безвозмездно! – целую серию портретов, написать записку о преподавании, произнести высокопарный или шутливый комплимент. Этим в совершенстве владела прекрасная Виже Лебрен, следившая в окно своей мастерской за тем, сколько карет после приема во дворце свернет к ее дверям и сколько новых высоких заказчиков удастся привлечь в свою гостиную разговорами о живописи, музыке, высоком искусстве, а в действительности – хитроумнейшей сетью любезности и лести. Чтобы иметь успех при дворе, надо было быть придворным в душе – умение, недоступное поручику из Миргорода. Он ищет живописное решение, открывает для себя смысл новых цветовых созвучий, сложнейшего сплава человеческого характера, деталей одежды, фрагментов пейзажа, но применить их может только тогда, когда они приходятся по душе его заказчикам. Без этой внутренней связи не рождалось портрета и не было заказов, а Боровиковский удовлетворялся теми церковными росписями, которые предлагал Н. А. Львов, не торгуясь о цене, не ставя условий, просто работая, много, добросовестно, всегда с душевной отдачей.
В письмах Капниста не было имени Боровиковского, как, впрочем, и имен многих ближайших родственников и друзей: к слову не пришлось, не так казалось интересно для „Сашеньки“ и разговоров, которые могла она вести. Другое дело – Воронцовы. И вот строки из московского письма от 10 декабря 1792 года: „Наконец-то позавчера приехал... Осведомляюсь о семействе графа Воронцова и в ответ слышу печальное известие: графиня, добрая их матушка, скончалась несколько недель тому назад. Зная мою к этому семейству привязанность, ты можешь себе представить, как поразило меня это известие...“ В середине ноября 1792 года не стало Марьи Артемьевны, всего на шесть лет пережившей своего супруга. В семейном склепе Спасской церкви Воронова добавилась новая могила. Ушла из жизни молчаливая, почти суровая в своей отчужденности от посторонних дочь Артемия Волынского, двоюродная племянница Петра I: дед Марьи Артемьевны, Лев Кириллович Нарышкин, был любимым братом царицы Натальи Кирилловны, матери Петра. Воронцовская независимость, нарочитое нежелание вести жизнь в Петербурге, общаться с двором во многом зависели от нее. Капнист был одним из немногих, для кого старая графиня позволяла себе „быть доброй“.
„Отправляюсь повидать их, утешать бедную Авдотью Ивановну, она вся во власти своей печали, – продолжает Капнист. – Семейство князя тяжело переживает свою утрату, и особенно молодая графиня Авдотья Ивановна“. Положим, далеко не молодая – А. И. Воронцовой без малого сорок лет, – но единственная не устроившая своей личной жизни и остававшаяся около матери. Об одиночестве Авдотьи Ивановны говорили разное. Одни – что была слишком разборчивой невестой, другие – что не захотела приневоливать сердца, отданного человеку, связанному браком. Кто знает, кем был этот человек, если даже вездесущая московская молва не могла назвать его имени. „Прошу тебя, – обращается Капнист к „Сашеньке“, – пошли мне музыку брата твоего на слова „Теперь уж я твою гробницу не возмущу моей тоской“. Эту музыку просила у меня графиня Авдотья Ивановна“. Поэт мог не добавлять, что все Воронцовы были очень рады его присутствию. Только очень близкому человеку решился бы он передать свою „Оду на смерть сына моего“, которую переложил на музыку Ф. П. Львов, и просить о согласии на это жену.