Страница:
Более или менее выгодными были для исполнителей большие заказы – на иконостасы или роспись церквей, предполагавшие достаточную известность мастера, его своеобразную популярность среди заказчиков. В том же 128 —м фонде в вотчинных делах 20 и 29 сохранились данные о киево-подольском живописце И. П. Косачинском, специализировавшемся на иконостасах. В 1752 году он пишет иконостас для церкви села Пухова, в 1756 году получает подряд на одну из церквей Чернигова, в 1759-м – села Ошиткова.
В свою очередь, подряд на живопись иконостаса или церковную роспись требовал оформления соответствующих документов и был связан с достаточно сложными и оставлявшими след в архивах юридическими документами. Для иконостаса Спас-Преображенского собора в Чернигове, например, заказывается проект калужскому архитектору А. Ясныгину. В 1793 году для его осуществления заключается договор с нежинскими мастерами столярных и резных работ Саввой Волощенко и Степаном Белопольским. Годом позже подписывается контракт на живописную и позолотную работу со священником города Борзны Тимофеем Мызко. Все эти работы оказалось возможным привести к окончанию только в 1798 году.
Обычно иконописью в Малороссии занимались мастера Киевского иконописного цеха, священнослужители и монахи. Брянский купец Григорий Корнеев, сумевший получить заказ на иконостас Спасского собора Новгород-Северского монастыря, именно благодаря своей необычной сословной принадлежности запомнился современникам. Да и работал он очень долго – с 1791 до 1806 года. Лица духовного звания владели и другими видами живописи, в частности портретной. Священник села Девятая Рота Елизаветградского повета получил известность благодаря написанному им в 1800 году портрету Афанасия, епископа Новосербского и Днепровского, ровесник Д. Г. Левицкого, монах Почаевского монастыря Яков Гловацкий – благодаря портрету основателя Бучайкого монастыря Николая Потоцкого. Монах Иезуитской коллегии в Острове Павел Гжицкий был одинаково популярен как архитектор, автор декоративных росписей и многочисленных рисунков для гравюр.
Молчание документов о профессиональной художнической деятельности семьи Боровиковских подтверждается отсутствием сколько-нибудь достоверных их работ. Все существующие сведения основываются исключительно на семейных преданиях, которые складывались и пополнялись по мере того, как имя Боровиковского приобретало значение в глазах историков искусства. Икона „Благовещение“ Лукьяна Боровика, считавшаяся работой отца художника, не может ею быть по одному тому, что Лукьян и Лука по православным святцам – два разных имени. Если же предположить, что и Лукьян имел какое-то отношение к портретисту, суждения о художественных достоинствах его произведения не имеют права на существование: оригинал утерян и известен только по фотографии. Хранившийся в семье Боровиковских до конца прошлого века портрет Дмитрия, митрополита Ростовского, который по семейной традиции приписывался Луке Боровику, также исчез и к тому же не имел авторской подписи.
У потомков портретиста появляется характерная для наследников тенденция приписывать прославленному предку все имевшиеся в семье графические и живописные произведения. В 1900 году внучатый племянник художника, В. И. Боровиковский, приносит в дар Русскому музею ряд рисунков 1800-х годов, которые оказываются работами различных лиц. Это не помешало семье в те же годы продать сорочинскому помещику И. В. Чернышу подписные иконы, о чем свидетельствует хранящееся в музее письмо Н. Боровиковского к А. Н. Бенуа. Поэтому семейная традиция не может служить основанием для безоговорочного соотнесения тех или иных произведений с именем прославленного портретиста. Между тем сам Боровиковский напишет в 1804 году, заботясь, как всегда, о делах родственников, что, может быть, дядюшка Иван Иванович, живя вместе с его братом Иваном Лукичом, поможет последнему заниматься „экономиею“ – хозяйством и „когда случилось бы и художеством“. Иначе говоря, хозяйством в первую очередь, живописью – на досуге. И это в то время, когда к портретисту успела прийти настоящая слава.
Вероятно, родился в Миргороде.
Вероятно, 24 июля 1757 года.
Вероятно, в семье профессиональных художников.
Вероятно, занимался преимущественно церковной живописью, на которую постоянно получал заказы.
Вероятно, начинал с портретов парсунного типа, „сарматских“, по терминологии польских искусствоведов, кроме портрета П. Руденко.
Отдельные сведения были краткими, другие обрастали многочисленными подробностями. Но если с течением времени предостережение „вероятно“ и стало опускаться, существо дела оставалось неизменным: ставшие хрестоматийными обстоятельства молодости Боровиковского документальных подтверждений не имели. Обычно не удавалось даже установить, кто, когда и при каких обстоятельствах пустил в ход отдельные утверждения.
В отношении Миргорода как родины художника биографы были на редкость единодушны. Косвенным доказательством служило то, что Боровиковский жил в Миргороде во время путешествия Екатерины в Тавриду, из Миргорода выехал в Петербург, оставив доставшийся ему там по наследству отцовский дом и многочисленных родственников. Тем не менее в ответ на запрос Академии художеств в 1867 году Полтавская духовная консистория категорически заявляет, что „Владимира Боровика по метрическим книгам всех церквей города записанным не оказалось“. Ошибка? Но все последующие поиски исследователей поправки в ответ консистории не внесли.
Зато в документе 1802 года о вступлении в масонскую ложу „Умирающий Сфинкс“ сам Боровиковский называет местом своего рождения „г. Ромны Киевской губернии“. Вписанные в ранее составленный текст слова не вызвали доверия у биографов – предпочтение было отдано привычной легенде. Известный повод для сомнений действительно существовал: Ромны относились не к Киевской, а к Полтавской губернии. Однако подобная неточность говорила, скорее, в пользу безвыездно жившего в Петербурге Боровиковского. Деление на губернии произошло на Украине именно в 1802 году, а по своему положению Ромны в конце концов и отошли к Киевской губернии. Их административная принадлежность менялась слишком много раз. Они относились и к Миргородскому, и к Лубенскому полкам, и с 1782 года к Черниговскому наместничеству. Сведения из архива „Умирающего Сфинкса“ вполне могли отвечать действительности, а переезд семьи из Ромен в Миргород – в пределах одного полка – легко объяснялся служебными делами.
Не имея ни метрической выписки, ни свидетельства хотя бы семейных преданий, невозможно делать вывода о точной дате рождения художника. Тем не менее день и месяц появляются неожиданно и без всяких мотивировок в работе П. Н. Петрова „Русские художники по Лексикону Наглера“ в 1890 году. Причем их подтверждением станет считаться то, что их повторит годом позже в своем труде племянник и биограф художника В. П. Горленко.
Годы обычно работают на исследователей, но только в том случае, если исследования ведутся. Происходили ли они в течение упомянутых шести-семи лет? Снова никаких подтверждений. Поиски в церковных архивах неизбежно должны были увести за пределы уже отработанного Миргорода, что непременно нашло бы свое отражение в достаточно многочисленных, связанных с Боровиковским публикациях. Семейный архив если и существовал, наверняка пересматривался раньше – слишком деятельно потомки портретиста интересовались своим знаменитым предком. Но тот же В. П. Горленко в 1884 году еще не имел представления о дате 24 июля.
Первые уроки живописи Боровиковского – в отношении них у каждого искусствоведа выстраивалась своя система предположений и доказательств. С легкой руки Г. П. Данилевского и наследовавшего ему Н. И. Петрова многие считали колыбелью художника Борисовку Грайворонского уезда, где основанный в петровские времена Богородице-Тихвинский монастырь способствовал расцвету иконописного промысла. Утверждения Данилевского обладали тем большей убедительностью, что „русский Купер“, как называли его современники, наделен незаурядным литературным даром. Он пишет легко, увлекательно, остросюжетно, так же легко минуя необходимость обращения к архивам, даже к публикациям, беззаботно смешивая прочтенное с услышанным.
Рассказ о путешествии Екатерины в Тавриду и судьбе Боровиковского – один из самых замысловатых сплавов его фантазии, возникший в 1858 году, когда вчерашний чиновник особых поручений по Министерству народного образования выходит в отставку и полностью отдается своим литературным увлечениям. По богатству выдумки соперничать с этим рассказом могла только им же сочиненная „Княжна Тараканова“. Достаточно вспомнить расписанный Данилевским никогда не существовавший Полтавский путевой дворец, якобы украшенный аллегорическими полотнами Боровиковского.
А между тем ранних работ Боровиковского в искусствоведческом обиходе не так уж мало, различных по времени, мастерству, наконец, принадлежности художнику. Нельзя сказать, чтобы работа над ними была доведена до конца. Не вызывают сомнений четыре рисунка, принесенных в дар Русскому музею внучатым племянником Боровиковского и изображающих парные фигуры святых: „Апостолы Лука и Иоанн“, „Апостолы Павел и Иоанн“, „Евангелист и апостол Петр“, „Апостол Фома и Василий“ с изображением на обороте святого князя Владимира. У первых трех одинаковый размер – около 20 ? 16 см, аналогичная техника – сепия, перо. Только в изображении князя Владимира художник обращается к туши, а к перу добавляет кисть.
Невольно обращает на себя внимание совпадение имен изображенных святых с именами ближайших родственников художника: отец – Лука, дяди – Павел, Иван, братья – Иван, Василий, Петр, наконец, собственный соименный святой – Владимир. Рисункам далеко до зрелой мастеровитости. Жесткая контурная линия, слишком мелочно дробящаяся на драпировках, характерна для перерисовывания служивших оригиналами для обучения гравюр. С подобного рода копирования начиналось и самостоятельное, и школьное, и даже академическое обучение рисунку. Имел ли в виду Боровиковский использовать рисунки в качестве эскизов, своеобразных прорисей для будущих живописных икон? Против этого говорит та дробность деталей, которая может только помешать при живописи и, во всяком случае, неизбежно исчезнет под красочными плоскостями, которые у Боровиковского и вовсе носят спокойный характер. Скорее, это галерея соименных святых для домашнего обихода, чем подготовка к исполнению заказных церковных образов. Иначе вряд ли была необходимость снабжать каждый рисунок подробнейшей подписью: „рисовал владимир Боровиковский“. Ту же характерную ошибку в написании собственного имени художник повторит и в надписи на рисунке своего святого: „С. равноапостольный князь Владимир“.
Два других листа подписи не несут и представляют черновики с набросками отдельных фигур и композиций вперемежку с хозяйственными записями, черновиками служебных текстов для Миргородской канцелярии, пробой посвятительной надписи полковнику Остроградскому. Названный в последней полковник Федор Остроградский, командовавший Миргородским полком, как и содержание текстов, позволяют установить, что делались Боровиковским эти рисунки после 1774 года, иначе говоря, после поступления на службу, но и не позже конца семидесятых годов, когда должность миргородского полковника была занята преемником Остроградского.
Следующий по времени рисунок Боровиковского – хранящийся в Третьяковской галерее „Сон Иакова“ 1789 года. Точно между этими рисунками и заключен путь Боровиковского к мастерству. „Сон Иакова“ поражает своей виртуозной легкостью. Свободно и непринужденно скомпонованы фигуры, безошибочна анатомия, рисунок исполнен ощущением воздуха и света, проникнутого ими пространства, в котором разыгрывается полная движения и внутренней динамики сцена. Примечательно изменились и средства, которыми пользуется при работе художник, – теперь это итальянский карандаш и мел, листы вдвое большего размера.
Гравюры перерисовывались в различной технике. Сепией и пером обычно пользовались сами граверы, и не исключено, что Боровиковскому довелось быть свидетелем их работы. Зато итальянский карандаш с использованием мела свидетельствует о знакомстве с техникой академического рисунка. „Сон Иакова“ относится к первому году пребывания Боровиковского в Петербурге. Но если бы даже этот год был полностью посвящен академическим занятиям, времени оказалось бы мало для такого свободного владения достаточно специфичным материалом. В рисунке есть та легкость привычного и освоенного навыка, которая заставляет думать о полученных еще на Украине уроках.
Первый учитель или учителя Боровиковского – есть в действительности возможность, да и необходимость пытаться устанавливать их имена. Занятия будущего знаменитого портретиста искусством счастливо приходятся на время необычайного оживления художественной жизни на Украине. Растут десятки дворцов местных магнатов, привлекающих для создания своих резиденций наиболее прославленных петербургских, а значит, и европейских мастеров. Имя любого работавшего в столице зодчего находит свое отражение в строительной практике Малороссии, а рядом с ними – десятки имен превосходно выученных помощников, представителей всех связанных с архитектурой профессий. И это независимо от той волны академических выучеников, которая появляется в связи с подготовкой „потемкинских деревень“. То, как все они работали, легко было увидеть собственными глазами, то, какими приемами пользовались, легко спросить, сплавляя впечатления и советы в единый метод собственного мастерства.
„В доме богатое собрание картин, оставшихся после Графа Алексея Кирилловича Разумовского, – напишет через двадцать лет после смерти Боровиковского автор „Записок русского путешественника“ А. Глаголев. – Из произведений Итальянской школы лучшее есть Тицианова Даная; обнаженные прелести ее груди, полнота членов и роскошное положение тела обворожают зрение, к ней нисходит Юпитер в виде золотого дождя, а перед нею в тени испугавшийся Купидон. Эта Даная достойна примечания по тому, что она служила образцом многим другим картинам, как древних, так и новых художников. Мать, кормящая детей, произведение Лазарини (1665); две картины Гизольфа (1623), представляющие Христа, проповедующего в храме. Пантеон и своды церкви Св. Петра, Антиоли (1713); Велизарий с мальчиком неизвестного художника; две новые картины: Слепец с мальчиком и Св. Магдалина, и травля кабанов Снейдерса также составляют украшение галереи“.
Картинная галерея Яготина, так восхищавшая и не одного A.Глаголева, начала складываться, когда Боровиковский был ребенком, и оставалась доступной для него все время пребывания на Украине. Достаточно близкое знакомство портретиста с Разумовскими подтверждается тем, что в селе Романовке, близ Почепа, так же составлявшем их владение, Боровиковский выполняет живопись алтаря домовой церкви. Самый дом, больше заслуживавший название дворца, проектировался Вален-Деламотом и, помимо собрания живописи, располагал превосходной, на пять тысяч томов, библиотекой. Немногим уступала Яготину расположенная рядом с ним Тепловка П. В. Завадовского, недолгого фаворита Екатерины II, в дальнейшем крупнейшего сановника времен Александра I. В 1787 году заканчивается убранство дворца Румянцева-Задунайского в Вишенках по проекту, как принято считать, B.И. Баженова. Отстраненный от придворной жизни фельдмаршал одновременно отделывает другую свою резиденцию в соседних Черешенках. В 1781 году Боровиковский вызывался по службе в Глухов к тогдашнему губернатору Малороссии А. С. Милорадовичу. И здесь снова то ли возникает, то ли уже существует личная связь художника с этой семьей, членов которой Боровиковский напишет в 1790-х годах. В Глухове находилась сгоревшая в том же году официальная резиденция Румянцева-Задунайского и заканчивалось здание Малороссийской коллегии архитектором Квасовым, с 1752 года возглавлявшим „Строительную экспедицию в строении городов Глухова и Батурина“. Но совершенно особое значение в жизни и формировании Боровиковского-художника имело имя архитектора А. А. Менеласа.
Англичанин по происхождению, Адам Менелас в истории русской архитектуры известен главным образом как один из любимых архитекторов Николая I, наряду с Монигетти и Штакеншнейдером, и как автор многочисленных построек Царского Села еще во времена Александра I. Ферма 1820 года в псевдоготическом стиле, Белая башня, Руина, так называемые „Пенсионные конюшни“, Арсенал, Кузьминские, или Египетские, ворота со скульптурой Демут-Малиновского – далеко не полный перечень его работ 1820-х годов. Но первыми своими постройками, а вместе с ними и известностью А. А. Менелас связан с Украиной и строительством, которое вели в своих многочисленных владениях Разумовские. И среди его достоинств, оцененных расчетливыми заказчиками, – умение сочетать архитектурную выдумку с жесточайшей экономией, всяческим сокращением расходов. Знаменитый дворец в Яготине был перестроен из перевезенного киевского дома. Хотя относительно возводившегося огромного садово-паркового ансамбля подобная сумма вряд ли имела какое-нибудь значение.
Менелас привозит с собой определенные особенности своей школы, образцы современного английского искусства в виде многочисленных гравюр – его собрание известно своей полнотой – и вместе с тем английский, условно говоря, почерк в решениях садово-парковых ансамблей. Одним из первых он утверждает на Украине этот вид искусства, живой и якобы не стесненной требованиями человека природы, способной вызывать отклик в человеческих чувствах. „Прекрасное положение Яготина, – пишет современник, – открывается с полтавской стороны уже по прибытии в самую слободу и производит такое же действие на приезжающего, как и великолепная декорация в театре по открытии занавеса. Самое расположение княжеского дома с флигелями и садом есть игра прихотливой фантазии архитектора. Дом отделяется от озера цветником и стоит против острова, покрытого густым лесом; флигели, состоящие из отдельных домиков, выдаются уступками на зеленую площадь двора; от них проведены через сад аллеи, направленные к тому же острову, как к центру и основанию всей перспективы. План этот, кажется, есть подражание неподвижной сцене древних театров, которая обыкновенно представляла городские улицы и строилась по расходящимся линиям, имевшим точку зрения в оркестре“.
Другой современник, Оттон фон Гун, в „Поверхностных замечаниях по дороге от Москвы в Малороссию к осени 1805 года“ несколько раз обратится к имени Менеласа как мастера пространственно-пейзажных решений. В Тепловке „обще с архитектором г. Менеласом избрали здесь прекраснейшее место, на котором по желанию г. Министра (П. В. Завадовского. – Н. М.) должен быть построен новый дом“. В Яготине – „здесь создается целый свет, и все в новейшем вкусе, по планам г. Менеласа“. То же имя будет повторяться в связи с Горенками Разумовских, подмосковной Пехрой-Яковлевским Голицыных, наконец, московским домом Л. К. Разумовского на Тверской, приобретенным впоследствии для Английского клуба. Как близко был знаком Боровиковский с начинавшим входить в моду архитектором? Во всяком случае, Менелас вполне мог открыть для будущего портретиста ощущение пейзажа, его связи с человеком и познакомить с образцами решений, которые находят английские портретисты, начинающие изображать свои модели на пейзажных фонах. И лишнее доказательство близости обоих мастеров – одним из первых по приезде в Петербург Боровиковский пишет портрет именно Менеласа, может быть, в чем-то помогая архитектору самому перебраться в столицу.
Глава 3
Тверь, 18 февраля, 7 часов утра – „Милый друг! Вы думаете, может быть, что я уже в Петербурге, а на самом деле нахожуся в 162 верстах от Москвы. Бог знает, к чему приведет медленность моего путешествия. Дорога до Москвы была дурна, а путь от Москвы досюда хуже в тысячу раз. Выбои просто ужасающие. Слов недостает описать вам, каково приходится мне и моим косточкам... Быть может, вы получите об этом представление, если узнаете, что уже на первой станции, в 28 верстах от Москвы мне стало так боязно ехать в Петербург по этакой дороге, что почти было решился вернуться в Москву, остаться там, а в Петербург написать, что заболел. Мне потребовалась вся моя твердость, чтобы не поддаться сему искушению и продолжить путь“.
Ехать на этот раз живому, общительному, всегда скучавшему по друзьям Капнисту явно не хотелось. Неудобства дороги усугублялись внутренними колебаниями, надежды сменялись сомнениями. Сколько раз за время казавшегося бесконечным пути разочарование брало верх над теми неопределенными перспективами, которые старался найти рассудок.
Путешествие в Тавриду закончилось для Киевского губернского предводителя дворянства почти благополучно. Разговоров о неуместных одах не возникало. Затянувшееся пребывание в Киеве не слишком тяготило императрицу. Родившийся в эти недели очередной сын „Васки Пугачева“ получил от нее „на зубок“ табакерку ценой в 1100 рублей, что не преминул отметить находившийся в составе царского кортежа Н. А. Львов. До Капниста доходили слухи – но и только слухи! – о лестных отзывах самодержицы о его способностях и уме. Только иронически оброненное Львовым прозвище Пугачева говорило само за себя – слишком мало времени прошло после раскатов связанной со страшным для престола именем грозы, слишком свежи были впечатления от нее.
Оказавшись в Петербурге через полгода после завершения путешествия, Капнист не может и мечтать о высочайшей аудиенции, о личном изложении существа приведшего его в столицу дела. Ничего не поняв из разыгравшегося на его глазах и при его невольном участии спектакля, он ищет управы на Потемкина, на наместничество, хочет восстановления и соблюдения прав местного населения относительно охваченной взяточничеством и жаждой наживы администрации. Капнист почти уверен, что его „проект о казачестве“ понравится Екатерине и будет претворен в жизнь. Все дело в том, чтобы суметь лично императрице представить задуманные реформы. А здесь – это Капнист успел понять – нужны „ходы“, знакомства, влиятельные лица, столь непривычные для него поиски покровительства.
21 февраля 1788 года, Петербург – „...Князь Вяземский в наилучших со мной отношениях и, говорят, что княгиня очень ко мне расположена“. Генерал-прокурор Сената, ведавший всей финансовой стороной правления Екатерины, А. А. Вяземский без малого тридцать лет пользуется необъяснимым для окружающих доверием императрицы. Усиленно распространяемые разговоры о его необычайной честности, не могут скрыть ограниченности, тупости князя, не мешавшим ему тем не менее осуществлять, по желанию Екатерины, еще и контроль за канцелярией всех департаментов Сената. Не осталось секретом для современников и домашнее положение Вяземского, полностью зависевшего от жены, ее родственников и прежде всего помощника, А. И. Васильева, женившегося на сестре княгини. Поэтому Капнист особо отмечает предполагаемое расположение к нему Вяземской.
29 февраля 1788 года, Петербург – „Был принят у графа Безбородко хорошо, а у князя Вяземского отлично. Вчера должен был ужинать у господина Мамонова; да он у себя не ужинал. Думаю, что мой план о казаках будет передан императрице через него. Граф Румянцев без моего ведома написал еще одно письмо к графу Безбородко, коим меня рекомендует. Думаю, однако, что князь не писал императрице...“ Второй член Коллегии иностранных дел по должности, А. А. Безбородко, в действительности становится здесь полновластным хозяином, и каждый его внешнеполитический успех, мнимый или действительный, отмечается щедрейшими наградами императрицы. Для Екатерины это противовес Г. А. Потемкину – вражда обоих сановников отличалась особенной остротой, соответственно и земли выделяются Безбородко в Новороссии, на Украине, бок о бок со „светлейшим“ в размерах, которые превращают недавнего помощника Румянцева-Задунайского в крупнейшего магната. В 1783 году Безбородко получает в родных краях в наследственное владение 2700 душ, годом позже – еще три тысячи, в 1786-м следует новое награждение малороссийскими деревнями. Капнист мог одновременно рассчитывать и на неприязнь Безбородко к „светлейшему“, и на желание что-то сделать для принадлежащих ему земель.
В свою очередь, подряд на живопись иконостаса или церковную роспись требовал оформления соответствующих документов и был связан с достаточно сложными и оставлявшими след в архивах юридическими документами. Для иконостаса Спас-Преображенского собора в Чернигове, например, заказывается проект калужскому архитектору А. Ясныгину. В 1793 году для его осуществления заключается договор с нежинскими мастерами столярных и резных работ Саввой Волощенко и Степаном Белопольским. Годом позже подписывается контракт на живописную и позолотную работу со священником города Борзны Тимофеем Мызко. Все эти работы оказалось возможным привести к окончанию только в 1798 году.
Обычно иконописью в Малороссии занимались мастера Киевского иконописного цеха, священнослужители и монахи. Брянский купец Григорий Корнеев, сумевший получить заказ на иконостас Спасского собора Новгород-Северского монастыря, именно благодаря своей необычной сословной принадлежности запомнился современникам. Да и работал он очень долго – с 1791 до 1806 года. Лица духовного звания владели и другими видами живописи, в частности портретной. Священник села Девятая Рота Елизаветградского повета получил известность благодаря написанному им в 1800 году портрету Афанасия, епископа Новосербского и Днепровского, ровесник Д. Г. Левицкого, монах Почаевского монастыря Яков Гловацкий – благодаря портрету основателя Бучайкого монастыря Николая Потоцкого. Монах Иезуитской коллегии в Острове Павел Гжицкий был одинаково популярен как архитектор, автор декоративных росписей и многочисленных рисунков для гравюр.
Молчание документов о профессиональной художнической деятельности семьи Боровиковских подтверждается отсутствием сколько-нибудь достоверных их работ. Все существующие сведения основываются исключительно на семейных преданиях, которые складывались и пополнялись по мере того, как имя Боровиковского приобретало значение в глазах историков искусства. Икона „Благовещение“ Лукьяна Боровика, считавшаяся работой отца художника, не может ею быть по одному тому, что Лукьян и Лука по православным святцам – два разных имени. Если же предположить, что и Лукьян имел какое-то отношение к портретисту, суждения о художественных достоинствах его произведения не имеют права на существование: оригинал утерян и известен только по фотографии. Хранившийся в семье Боровиковских до конца прошлого века портрет Дмитрия, митрополита Ростовского, который по семейной традиции приписывался Луке Боровику, также исчез и к тому же не имел авторской подписи.
У потомков портретиста появляется характерная для наследников тенденция приписывать прославленному предку все имевшиеся в семье графические и живописные произведения. В 1900 году внучатый племянник художника, В. И. Боровиковский, приносит в дар Русскому музею ряд рисунков 1800-х годов, которые оказываются работами различных лиц. Это не помешало семье в те же годы продать сорочинскому помещику И. В. Чернышу подписные иконы, о чем свидетельствует хранящееся в музее письмо Н. Боровиковского к А. Н. Бенуа. Поэтому семейная традиция не может служить основанием для безоговорочного соотнесения тех или иных произведений с именем прославленного портретиста. Между тем сам Боровиковский напишет в 1804 году, заботясь, как всегда, о делах родственников, что, может быть, дядюшка Иван Иванович, живя вместе с его братом Иваном Лукичом, поможет последнему заниматься „экономиею“ – хозяйством и „когда случилось бы и художеством“. Иначе говоря, хозяйством в первую очередь, живописью – на досуге. И это в то время, когда к портретисту успела прийти настоящая слава.
Г. Р. Державин. Капнисту
„Вероятно“... Это слово возникало часто, слишком часто в изложении ранних украинских страниц жизни художника. Первоначальная канва биографии Боровиковского представлялась настолько прочно прошитой им, что искусствоведы стали попросту забывать об обращении к нему. Все попытки обнаружить дополнительные документальные сведения многие десятилетия оставались безрезультатными.Вероятно, родился в Миргороде.
Вероятно, 24 июля 1757 года.
Вероятно, в семье профессиональных художников.
Вероятно, занимался преимущественно церковной живописью, на которую постоянно получал заказы.
Вероятно, начинал с портретов парсунного типа, „сарматских“, по терминологии польских искусствоведов, кроме портрета П. Руденко.
Отдельные сведения были краткими, другие обрастали многочисленными подробностями. Но если с течением времени предостережение „вероятно“ и стало опускаться, существо дела оставалось неизменным: ставшие хрестоматийными обстоятельства молодости Боровиковского документальных подтверждений не имели. Обычно не удавалось даже установить, кто, когда и при каких обстоятельствах пустил в ход отдельные утверждения.
В отношении Миргорода как родины художника биографы были на редкость единодушны. Косвенным доказательством служило то, что Боровиковский жил в Миргороде во время путешествия Екатерины в Тавриду, из Миргорода выехал в Петербург, оставив доставшийся ему там по наследству отцовский дом и многочисленных родственников. Тем не менее в ответ на запрос Академии художеств в 1867 году Полтавская духовная консистория категорически заявляет, что „Владимира Боровика по метрическим книгам всех церквей города записанным не оказалось“. Ошибка? Но все последующие поиски исследователей поправки в ответ консистории не внесли.
Зато в документе 1802 года о вступлении в масонскую ложу „Умирающий Сфинкс“ сам Боровиковский называет местом своего рождения „г. Ромны Киевской губернии“. Вписанные в ранее составленный текст слова не вызвали доверия у биографов – предпочтение было отдано привычной легенде. Известный повод для сомнений действительно существовал: Ромны относились не к Киевской, а к Полтавской губернии. Однако подобная неточность говорила, скорее, в пользу безвыездно жившего в Петербурге Боровиковского. Деление на губернии произошло на Украине именно в 1802 году, а по своему положению Ромны в конце концов и отошли к Киевской губернии. Их административная принадлежность менялась слишком много раз. Они относились и к Миргородскому, и к Лубенскому полкам, и с 1782 года к Черниговскому наместничеству. Сведения из архива „Умирающего Сфинкса“ вполне могли отвечать действительности, а переезд семьи из Ромен в Миргород – в пределах одного полка – легко объяснялся служебными делами.
Не имея ни метрической выписки, ни свидетельства хотя бы семейных преданий, невозможно делать вывода о точной дате рождения художника. Тем не менее день и месяц появляются неожиданно и без всяких мотивировок в работе П. Н. Петрова „Русские художники по Лексикону Наглера“ в 1890 году. Причем их подтверждением станет считаться то, что их повторит годом позже в своем труде племянник и биограф художника В. П. Горленко.
Годы обычно работают на исследователей, но только в том случае, если исследования ведутся. Происходили ли они в течение упомянутых шести-семи лет? Снова никаких подтверждений. Поиски в церковных архивах неизбежно должны были увести за пределы уже отработанного Миргорода, что непременно нашло бы свое отражение в достаточно многочисленных, связанных с Боровиковским публикациях. Семейный архив если и существовал, наверняка пересматривался раньше – слишком деятельно потомки портретиста интересовались своим знаменитым предком. Но тот же В. П. Горленко в 1884 году еще не имел представления о дате 24 июля.
Первые уроки живописи Боровиковского – в отношении них у каждого искусствоведа выстраивалась своя система предположений и доказательств. С легкой руки Г. П. Данилевского и наследовавшего ему Н. И. Петрова многие считали колыбелью художника Борисовку Грайворонского уезда, где основанный в петровские времена Богородице-Тихвинский монастырь способствовал расцвету иконописного промысла. Утверждения Данилевского обладали тем большей убедительностью, что „русский Купер“, как называли его современники, наделен незаурядным литературным даром. Он пишет легко, увлекательно, остросюжетно, так же легко минуя необходимость обращения к архивам, даже к публикациям, беззаботно смешивая прочтенное с услышанным.
Рассказ о путешествии Екатерины в Тавриду и судьбе Боровиковского – один из самых замысловатых сплавов его фантазии, возникший в 1858 году, когда вчерашний чиновник особых поручений по Министерству народного образования выходит в отставку и полностью отдается своим литературным увлечениям. По богатству выдумки соперничать с этим рассказом могла только им же сочиненная „Княжна Тараканова“. Достаточно вспомнить расписанный Данилевским никогда не существовавший Полтавский путевой дворец, якобы украшенный аллегорическими полотнами Боровиковского.
А между тем ранних работ Боровиковского в искусствоведческом обиходе не так уж мало, различных по времени, мастерству, наконец, принадлежности художнику. Нельзя сказать, чтобы работа над ними была доведена до конца. Не вызывают сомнений четыре рисунка, принесенных в дар Русскому музею внучатым племянником Боровиковского и изображающих парные фигуры святых: „Апостолы Лука и Иоанн“, „Апостолы Павел и Иоанн“, „Евангелист и апостол Петр“, „Апостол Фома и Василий“ с изображением на обороте святого князя Владимира. У первых трех одинаковый размер – около 20 ? 16 см, аналогичная техника – сепия, перо. Только в изображении князя Владимира художник обращается к туши, а к перу добавляет кисть.
Невольно обращает на себя внимание совпадение имен изображенных святых с именами ближайших родственников художника: отец – Лука, дяди – Павел, Иван, братья – Иван, Василий, Петр, наконец, собственный соименный святой – Владимир. Рисункам далеко до зрелой мастеровитости. Жесткая контурная линия, слишком мелочно дробящаяся на драпировках, характерна для перерисовывания служивших оригиналами для обучения гравюр. С подобного рода копирования начиналось и самостоятельное, и школьное, и даже академическое обучение рисунку. Имел ли в виду Боровиковский использовать рисунки в качестве эскизов, своеобразных прорисей для будущих живописных икон? Против этого говорит та дробность деталей, которая может только помешать при живописи и, во всяком случае, неизбежно исчезнет под красочными плоскостями, которые у Боровиковского и вовсе носят спокойный характер. Скорее, это галерея соименных святых для домашнего обихода, чем подготовка к исполнению заказных церковных образов. Иначе вряд ли была необходимость снабжать каждый рисунок подробнейшей подписью: „рисовал владимир Боровиковский“. Ту же характерную ошибку в написании собственного имени художник повторит и в надписи на рисунке своего святого: „С. равноапостольный князь Владимир“.
Два других листа подписи не несут и представляют черновики с набросками отдельных фигур и композиций вперемежку с хозяйственными записями, черновиками служебных текстов для Миргородской канцелярии, пробой посвятительной надписи полковнику Остроградскому. Названный в последней полковник Федор Остроградский, командовавший Миргородским полком, как и содержание текстов, позволяют установить, что делались Боровиковским эти рисунки после 1774 года, иначе говоря, после поступления на службу, но и не позже конца семидесятых годов, когда должность миргородского полковника была занята преемником Остроградского.
Следующий по времени рисунок Боровиковского – хранящийся в Третьяковской галерее „Сон Иакова“ 1789 года. Точно между этими рисунками и заключен путь Боровиковского к мастерству. „Сон Иакова“ поражает своей виртуозной легкостью. Свободно и непринужденно скомпонованы фигуры, безошибочна анатомия, рисунок исполнен ощущением воздуха и света, проникнутого ими пространства, в котором разыгрывается полная движения и внутренней динамики сцена. Примечательно изменились и средства, которыми пользуется при работе художник, – теперь это итальянский карандаш и мел, листы вдвое большего размера.
Гравюры перерисовывались в различной технике. Сепией и пером обычно пользовались сами граверы, и не исключено, что Боровиковскому довелось быть свидетелем их работы. Зато итальянский карандаш с использованием мела свидетельствует о знакомстве с техникой академического рисунка. „Сон Иакова“ относится к первому году пребывания Боровиковского в Петербурге. Но если бы даже этот год был полностью посвящен академическим занятиям, времени оказалось бы мало для такого свободного владения достаточно специфичным материалом. В рисунке есть та легкость привычного и освоенного навыка, которая заставляет думать о полученных еще на Украине уроках.
Первый учитель или учителя Боровиковского – есть в действительности возможность, да и необходимость пытаться устанавливать их имена. Занятия будущего знаменитого портретиста искусством счастливо приходятся на время необычайного оживления художественной жизни на Украине. Растут десятки дворцов местных магнатов, привлекающих для создания своих резиденций наиболее прославленных петербургских, а значит, и европейских мастеров. Имя любого работавшего в столице зодчего находит свое отражение в строительной практике Малороссии, а рядом с ними – десятки имен превосходно выученных помощников, представителей всех связанных с архитектурой профессий. И это независимо от той волны академических выучеников, которая появляется в связи с подготовкой „потемкинских деревень“. То, как все они работали, легко было увидеть собственными глазами, то, какими приемами пользовались, легко спросить, сплавляя впечатления и советы в единый метод собственного мастерства.
„В доме богатое собрание картин, оставшихся после Графа Алексея Кирилловича Разумовского, – напишет через двадцать лет после смерти Боровиковского автор „Записок русского путешественника“ А. Глаголев. – Из произведений Итальянской школы лучшее есть Тицианова Даная; обнаженные прелести ее груди, полнота членов и роскошное положение тела обворожают зрение, к ней нисходит Юпитер в виде золотого дождя, а перед нею в тени испугавшийся Купидон. Эта Даная достойна примечания по тому, что она служила образцом многим другим картинам, как древних, так и новых художников. Мать, кормящая детей, произведение Лазарини (1665); две картины Гизольфа (1623), представляющие Христа, проповедующего в храме. Пантеон и своды церкви Св. Петра, Антиоли (1713); Велизарий с мальчиком неизвестного художника; две новые картины: Слепец с мальчиком и Св. Магдалина, и травля кабанов Снейдерса также составляют украшение галереи“.
Картинная галерея Яготина, так восхищавшая и не одного A.Глаголева, начала складываться, когда Боровиковский был ребенком, и оставалась доступной для него все время пребывания на Украине. Достаточно близкое знакомство портретиста с Разумовскими подтверждается тем, что в селе Романовке, близ Почепа, так же составлявшем их владение, Боровиковский выполняет живопись алтаря домовой церкви. Самый дом, больше заслуживавший название дворца, проектировался Вален-Деламотом и, помимо собрания живописи, располагал превосходной, на пять тысяч томов, библиотекой. Немногим уступала Яготину расположенная рядом с ним Тепловка П. В. Завадовского, недолгого фаворита Екатерины II, в дальнейшем крупнейшего сановника времен Александра I. В 1787 году заканчивается убранство дворца Румянцева-Задунайского в Вишенках по проекту, как принято считать, B.И. Баженова. Отстраненный от придворной жизни фельдмаршал одновременно отделывает другую свою резиденцию в соседних Черешенках. В 1781 году Боровиковский вызывался по службе в Глухов к тогдашнему губернатору Малороссии А. С. Милорадовичу. И здесь снова то ли возникает, то ли уже существует личная связь художника с этой семьей, членов которой Боровиковский напишет в 1790-х годах. В Глухове находилась сгоревшая в том же году официальная резиденция Румянцева-Задунайского и заканчивалось здание Малороссийской коллегии архитектором Квасовым, с 1752 года возглавлявшим „Строительную экспедицию в строении городов Глухова и Батурина“. Но совершенно особое значение в жизни и формировании Боровиковского-художника имело имя архитектора А. А. Менеласа.
Англичанин по происхождению, Адам Менелас в истории русской архитектуры известен главным образом как один из любимых архитекторов Николая I, наряду с Монигетти и Штакеншнейдером, и как автор многочисленных построек Царского Села еще во времена Александра I. Ферма 1820 года в псевдоготическом стиле, Белая башня, Руина, так называемые „Пенсионные конюшни“, Арсенал, Кузьминские, или Египетские, ворота со скульптурой Демут-Малиновского – далеко не полный перечень его работ 1820-х годов. Но первыми своими постройками, а вместе с ними и известностью А. А. Менелас связан с Украиной и строительством, которое вели в своих многочисленных владениях Разумовские. И среди его достоинств, оцененных расчетливыми заказчиками, – умение сочетать архитектурную выдумку с жесточайшей экономией, всяческим сокращением расходов. Знаменитый дворец в Яготине был перестроен из перевезенного киевского дома. Хотя относительно возводившегося огромного садово-паркового ансамбля подобная сумма вряд ли имела какое-нибудь значение.
Менелас привозит с собой определенные особенности своей школы, образцы современного английского искусства в виде многочисленных гравюр – его собрание известно своей полнотой – и вместе с тем английский, условно говоря, почерк в решениях садово-парковых ансамблей. Одним из первых он утверждает на Украине этот вид искусства, живой и якобы не стесненной требованиями человека природы, способной вызывать отклик в человеческих чувствах. „Прекрасное положение Яготина, – пишет современник, – открывается с полтавской стороны уже по прибытии в самую слободу и производит такое же действие на приезжающего, как и великолепная декорация в театре по открытии занавеса. Самое расположение княжеского дома с флигелями и садом есть игра прихотливой фантазии архитектора. Дом отделяется от озера цветником и стоит против острова, покрытого густым лесом; флигели, состоящие из отдельных домиков, выдаются уступками на зеленую площадь двора; от них проведены через сад аллеи, направленные к тому же острову, как к центру и основанию всей перспективы. План этот, кажется, есть подражание неподвижной сцене древних театров, которая обыкновенно представляла городские улицы и строилась по расходящимся линиям, имевшим точку зрения в оркестре“.
Другой современник, Оттон фон Гун, в „Поверхностных замечаниях по дороге от Москвы в Малороссию к осени 1805 года“ несколько раз обратится к имени Менеласа как мастера пространственно-пейзажных решений. В Тепловке „обще с архитектором г. Менеласом избрали здесь прекраснейшее место, на котором по желанию г. Министра (П. В. Завадовского. – Н. М.) должен быть построен новый дом“. В Яготине – „здесь создается целый свет, и все в новейшем вкусе, по планам г. Менеласа“. То же имя будет повторяться в связи с Горенками Разумовских, подмосковной Пехрой-Яковлевским Голицыных, наконец, московским домом Л. К. Разумовского на Тверской, приобретенным впоследствии для Английского клуба. Как близко был знаком Боровиковский с начинавшим входить в моду архитектором? Во всяком случае, Менелас вполне мог открыть для будущего портретиста ощущение пейзажа, его связи с человеком и познакомить с образцами решений, которые находят английские портретисты, начинающие изображать свои модели на пейзажных фонах. И лишнее доказательство близости обоих мастеров – одним из первых по приезде в Петербург Боровиковский пишет портрет именно Менеласа, может быть, в чем-то помогая архитектору самому перебраться в столицу.
Глава 3
В почтовом стане
1788 года декабря 16 числа. Приехали в город... из Миргородка Порутчик Володимир Боровиков. И стал Каретной части на Постоялом дворе.
Из ведомости о приезжающих петербургского полицмейстера
...Мы теперь, как придворные люди, собираемся на дачу...Всю зиму с каждой почтой в Обуховку шли письма. Москва, 14 февраля 1788 года – „Мой милый друг! Сегодня ночью я отъезжаю в Петербург, куда надеюсь добраться через шесть дней, ибо, говорят, что и лошади и дороги отвратительны. Задержался здесь на четыре дня, чтобы отдохнуть с дороги...“
М. А. Львова – Державиным. 1786
Тверь, 18 февраля, 7 часов утра – „Милый друг! Вы думаете, может быть, что я уже в Петербурге, а на самом деле нахожуся в 162 верстах от Москвы. Бог знает, к чему приведет медленность моего путешествия. Дорога до Москвы была дурна, а путь от Москвы досюда хуже в тысячу раз. Выбои просто ужасающие. Слов недостает описать вам, каково приходится мне и моим косточкам... Быть может, вы получите об этом представление, если узнаете, что уже на первой станции, в 28 верстах от Москвы мне стало так боязно ехать в Петербург по этакой дороге, что почти было решился вернуться в Москву, остаться там, а в Петербург написать, что заболел. Мне потребовалась вся моя твердость, чтобы не поддаться сему искушению и продолжить путь“.
Ехать на этот раз живому, общительному, всегда скучавшему по друзьям Капнисту явно не хотелось. Неудобства дороги усугублялись внутренними колебаниями, надежды сменялись сомнениями. Сколько раз за время казавшегося бесконечным пути разочарование брало верх над теми неопределенными перспективами, которые старался найти рассудок.
Путешествие в Тавриду закончилось для Киевского губернского предводителя дворянства почти благополучно. Разговоров о неуместных одах не возникало. Затянувшееся пребывание в Киеве не слишком тяготило императрицу. Родившийся в эти недели очередной сын „Васки Пугачева“ получил от нее „на зубок“ табакерку ценой в 1100 рублей, что не преминул отметить находившийся в составе царского кортежа Н. А. Львов. До Капниста доходили слухи – но и только слухи! – о лестных отзывах самодержицы о его способностях и уме. Только иронически оброненное Львовым прозвище Пугачева говорило само за себя – слишком мало времени прошло после раскатов связанной со страшным для престола именем грозы, слишком свежи были впечатления от нее.
Оказавшись в Петербурге через полгода после завершения путешествия, Капнист не может и мечтать о высочайшей аудиенции, о личном изложении существа приведшего его в столицу дела. Ничего не поняв из разыгравшегося на его глазах и при его невольном участии спектакля, он ищет управы на Потемкина, на наместничество, хочет восстановления и соблюдения прав местного населения относительно охваченной взяточничеством и жаждой наживы администрации. Капнист почти уверен, что его „проект о казачестве“ понравится Екатерине и будет претворен в жизнь. Все дело в том, чтобы суметь лично императрице представить задуманные реформы. А здесь – это Капнист успел понять – нужны „ходы“, знакомства, влиятельные лица, столь непривычные для него поиски покровительства.
21 февраля 1788 года, Петербург – „...Князь Вяземский в наилучших со мной отношениях и, говорят, что княгиня очень ко мне расположена“. Генерал-прокурор Сената, ведавший всей финансовой стороной правления Екатерины, А. А. Вяземский без малого тридцать лет пользуется необъяснимым для окружающих доверием императрицы. Усиленно распространяемые разговоры о его необычайной честности, не могут скрыть ограниченности, тупости князя, не мешавшим ему тем не менее осуществлять, по желанию Екатерины, еще и контроль за канцелярией всех департаментов Сената. Не осталось секретом для современников и домашнее положение Вяземского, полностью зависевшего от жены, ее родственников и прежде всего помощника, А. И. Васильева, женившегося на сестре княгини. Поэтому Капнист особо отмечает предполагаемое расположение к нему Вяземской.
29 февраля 1788 года, Петербург – „Был принят у графа Безбородко хорошо, а у князя Вяземского отлично. Вчера должен был ужинать у господина Мамонова; да он у себя не ужинал. Думаю, что мой план о казаках будет передан императрице через него. Граф Румянцев без моего ведома написал еще одно письмо к графу Безбородко, коим меня рекомендует. Думаю, однако, что князь не писал императрице...“ Второй член Коллегии иностранных дел по должности, А. А. Безбородко, в действительности становится здесь полновластным хозяином, и каждый его внешнеполитический успех, мнимый или действительный, отмечается щедрейшими наградами императрицы. Для Екатерины это противовес Г. А. Потемкину – вражда обоих сановников отличалась особенной остротой, соответственно и земли выделяются Безбородко в Новороссии, на Украине, бок о бок со „светлейшим“ в размерах, которые превращают недавнего помощника Румянцева-Задунайского в крупнейшего магната. В 1783 году Безбородко получает в родных краях в наследственное владение 2700 душ, годом позже – еще три тысячи, в 1786-м следует новое награждение малороссийскими деревнями. Капнист мог одновременно рассчитывать и на неприязнь Безбородко к „светлейшему“, и на желание что-то сделать для принадлежащих ему земель.