Страница:
Этот список со временем был дополнен просьбой о присылке „шлейфа, корсета, робы с принадлежностью“, о чем просил и Боровиковский, остановивший свой выбор на портрете великой княжны Елены Павловны. Он не претендовал ни на портрет императора, который взялся писать „в далматике, в порфире, в короне с скипетром и державою С. С. Щукин, ни на портрет Марии Федоровны, доставшийся Левицкому. Художник явно предпочитает модель, в отношении которой располагал собственным оригиналом – натурным этюдом, но вместе с тем не решается „на слишком ответственную и хлопотливую работу с изображением императрицы. Названные художниками цены были неожиданно высокими для русских мастеров: Боровиковский называет полторы, Щукин – две, Левицкий – две с половиной тысячи.
В искусствоведческой литературе сложилось мнение, что заказчик то ли не располагал необходимой суммой, то ли не захотел ее тратить. Художникам было предложено снизить требования. Только вряд ли Департамент уделов решился бы торговаться о цене именно царских портретов, что могло быть воспринято предельно неприязненно чувствительным в отношении всего, что касалось престижа его власти Павлом как прямое оскорбление, другое дело, если он сам решил одернуть вышедших из повиновения художников тем более, что его отношение к Академии ничем не отличалось от отношения к солдатской казарме. Новый император считал, что оплачивание существования этого учреждения подразумевает беспрекословное повиновение императорскому приказу – идея, жестко и последовательно проводившаяся его ставленником Г. Шуазель-Гуфье.
Коллективный ответ портретистов заставлял вспомнить добрые старые времена относительной независимости Академии художеств под эгидой Я. Б. Княжнина и П. П. Чекалевского: „Если воля его императорского величества есть повелеть нам написать вышеупомянутые портреты, то мы не полагаем никакой своим трудам цены, а поелику предоставлена нам свобода объявить такую цену, какую каждый из нас за труды свои полагает, то и не сомневается из нас никто взять менее просимой цены...“
Поддержка академического Совета? Нет, о ней в это время уже не могло быть речи. Но подобная неслыханная в академической практике независимость ответа, в котором объединились художники очень разные и по степени известности, возрасту, положению и характерам, предполагала существование мастера, чей авторитет и твердость позиции были непререкаемыми для каждого из них. В этой роли, как и некогда в свои молодые московские годы, выступает Левицкий. В письме звучат его обороты, его чувство собственного достоинства и уважения к искусству. Ответ был адресован министру Департамента уделов А. Б. Куракину и, по-видимому, привел его в известное замешательство. Представил ли он письмо Павлу – но тогда последовала бы бурная и жестокая реакция, – или предпочел отложить выяснение щекотливого вопроса, во всяком случае, 16 сентября того же года Академия уже рассматривала первые представленные эскизы. Среди тех, кто не хотел задерживаться с работой, был Боровиковский. Он всегда одинаково трудолюбив и добросовестен независимо от того, радует или тяготит его заказ. Только на этот раз исполнительность не имела смысла. Откуда художнику было знать, что первое одобрение эскиза, подтвержденное и 6 октября 1797 года, станет всего лишь началом долгого и бессмысленного крестного пути.
Просмотры следовали за просмотрами, к замечаниям напуганной требованиями Павла Академии присоединялись замечания Департамента уделов, иначе говоря, А. Б. Куракина, тревожно следившего за сменой настроений входившего во вкус власти Павла. Отклонялись все пробы С. С. Щукина, а вместе с ним И. Воинова, Ф. И. Яненко, А. Жданова, пока, наконец, в апреле 1798 года и Боровиковскому в их числе не было предложено представить заново выполненный эскиз. Отсутствия заказанных портретов занятый множеством дел Павел мог и не заметить, зато недовольство ими наверняка губительно сказалось бы на положении А. Б. Куракина. Оттяжка была здесь явно лучше поспешности, о чем не догадывались продолжавшие свою работу художники. Один только Левицкий так и не примет участия в выполнении портрета Марии Федоровны, скорее всего решив не подвергать себя унижению, которое неизбежно ждало каждого из участников заказа.
Прославленный мастер оказался прав. После очередного обсуждения эскизов на академическом Совете 26 октября 1798 года их выполнение вообще было приостановлено. Одинаково вескими причинами подобного решения стало отсутствие „решительного положения о ценах“ – А. Б. Куракин уклонялся от окончательного ответа – и его же неудовлетворенность некоторыми эскизами. Боровиковскому и на этот раз пришлось остаться с эскизом на руках. Хотя в начале нашего столетия портрет Елены Павловны „в робе“ находился в Гатчинском дворце, в более ранних дворцовых описях его обнаружить не удалось, потому не исключено, что, подобно другим царским портретам кисти Боровиковского, он был приобретен Дворцовым ведомством позже, из частных рук, по аналогии с портретами Николая и Анны Павловичей.
Входили ли эти последние в заказ Департамента уделов? Скорее всего нет. В общем заказе портрет младшего из сыновей Павла предстояло писать А. Панову, причем, по желанию императора, в конногвардейском мундире – условие, вызвавшее естественное недоумение художника, высказывавшего предположение, что высокий сан годовалого младенца лучше обозначить символами и средствами аллегории. Не имело связи с Боровиковским и изображение Анны Павловны. Остается предположить, что портрет младшего великого князя был заказан художнику частным лицом, и он выполнил его в 1797 году (о чем свидетельствует полная авторская подпись и дата), исходя из собственного более раннего оригинала – двойного портрета брата и сестры. Боровиковский как бы увеличивает фрагмент последнего. Николай представлен на том же диване, с той же подушкой и каской, но в иной позе, позволяющей держать в руке орденскую ленту, и заметно выросшим. У ребенка уже осмысленное выражение лица, улыбка, свободные координированные движения. Опущенный за спинку дивана занавес подчеркивает и делает более значительной голову ребенка, но вместе с тем сама поза мальчика сохраняет живую непосредственность раннего детства.
В конце концов, Боровиковский получает заказ на портрет Павла, но не от Дворцового ведомства и не от Департамента уделов. Оказавшись перед необходимостью иметь в Академии художеств портрет Павла в новом парадном одеянии, – в 1799 году он возложил на себя в Зимнем дворце корону великого магистра ордена Иоанна Иерусалимского (игра в „мальтийские игрушки“ продолжалась!), – Г. Шуазель-Гуфье использует возможность заставить Боровиковского расплатиться за полученное им академическое звание. Подсказанное президентом, определение академического Совета от 4 июля 1799 года гласило: „Как господин Академик Боровиковский программы своей для Академии не сделал, то препоручается ему написать в конференц-залу портрет его императорского величества во весь рост, с короною, в далматике и порфире“. Впрочем, известное послабление относительно этой неожиданной для художника бесплатной и притом крайне трудоемкой работы академическая администрация предпочла сделать: „а в рассуждении многотрудной работы на издержки его могущие быть выдать ему по окончании оного пятьсот рублей“.
Трудно себе представить задачу, в большей степени противоречащую творческой индивидуальности Боровиковского, более далекую от того, что художник искал в изображении каждого человека! Прошли первые годы павловского правления, и ни для кого не составляла тайны истинная сущность нового императора. В упоении властью Павел испытывает постоянную неудовлетворенность внешними формами ее проявления, стремится ко все большей пышности, остается неистощимым в выдумках, какие еще ее признаки на себя возложить. Но любимым парадным его одеянием со времени коронации летом 1797 года становится так называемый далматик. П. С. Валуев записывает о церемонии коронации: „Павел прежде других регалий возложил на себя так называемый „далматик“ из малинового бархата – древнюю одежду византийских императоров... возложил на себя венец... после чего новгородский митрополит вручил ему скипетр и державу“. Знаки власти были отложены Павлом на особую подушку, сам же он надел цепь ордена Андрея Первозванного и затем порфиру. Все перечисленные регалии вместе с орденом Иоанна Иерусалимского и высокими сверкающими черными сапогами есть на портрете Боровиковского.
Торжественно-бесстрастному тону валуевской записки противоречили отзывы современников: „Ничего не было страннее этого переодевания русского в мальтийца. Государь, поверх постоянно носимого им Преображенского мундира, надевал далматик пунцового бархата, шитый жемчугом, а поверх широкое одеяние из черного бархата; с правого плеча спускался широкий шелковый позумент, называемый „страстями“, потому что на нем разными шелками изображено было страдание Спасителя. Слагая императорскую корону, он надевал венец гроссмейстера и выступал рассчитанным и отрывистым шагом“.
Боровиковским Павел изображен на невысоком, покрытом узорным ковром подиуме, у тонущего в складках огромной парчовой мантии тронного кресла, под высоко поднятым бархатным балдахином, в перспективе сложной колоннады, сквозь которую рисуются прорывы голубого неба. Подчеркивая сумятицу тяжелых раззолоченных тканей, художник тесно придвигает к креслу табурет с пышной бархатной подушкой для державы, помещает у ног Павла проект Михайловского замка с разбросанными на листе чертежными принадлежностями, складывает в сложнейшие складки шлейф мантии. Но рядом с этим богатством великолепно написанного разнообразия тканей, блеска жемчугов, переливов парчи становится особенно жалким лицо стареющего „фурсика“ с всклокоченными бровями, отечными мешочками, явственно набежавшим вторым подбородком и растерянно-испуганным взглядом маленьких темных глаз. Боровиковскому дано видеть человека, но он никогда не постигнет искусства модных портретистов делать императора из ничтожной особы.
Портрет был принят и все равно нуждался в исправлении. Когда понадобится повторение, его закажут не Боровиковскому, но С. С. Щукину, который получит, кстати сказать, за копию 800 рублей. Но это уже было продолжением истории заказа Удельного ведомства. При Павле он так и остается нереализованным. О нем вспоминают в 1804 году. Художники просматривают свои обязательства. Былой модели Боровиковского уже нет в живых – Елена Павловна умерла в 1803 году, двумя годами раньше не стало и Александры Павловны. Художник выражает желание реализовать свою последнюю возможность – портрет Марии Федоровны, от которого фактически давно отказался Левицкий. Но и новое решение оказывается бесперспективным. Изображать всю свою многочисленную родню Александр I намерения не имел. Сославшись на необходимость дождаться лучших оригиналов, очередной император ограничивается единственным заказом на портрет отца и то в виде прямой копии находившегося в Академии художеств оригинала Боровиковского. Самому Боровиковскому стать официально признанным придворным художником так и не пришлось.
Но прежде всего существовали в Петербурге две Миллионных – Большая и Малая. Сын Лампи, задержавшийся в России до 1804 года, уезжал из квартиры и мастерской, находившихся в доме № 56 по Малой Миллионной, причем известно, что до отъезда отца он жил и работал вместе с ним, и тем труднее предположить, что Лампи-старший лишил его привычных условий работы ради постороннего художника. Кстати, ни Лампи, ни Боровиковский не упоминают друг о друге в частной переписке. Но главное – в ноябре 1798 года Боровиковский сообщает родным, что по выезде из Почтового стана живет в „Большой Миллионной в доме придворного мундкоха господина Верта под № 36“. Ни о каких иных переездах больше упоминаний не было. Решение о перемене квартиры возникло не в результате достигнутого признания – Боровиковский всегда оставался предельно скромным в своих личных потребностях, – но из-за переезда в собственный дом Н. А. Львова, благодаря чему исчезала для художника связь с распоряжавшимся Почтовым станом А. Д. Безбородко.
Боровиковский не заявляет о своей потребности в независимости, о чувстве собственного достоинства. Он просто старается их удовлетворить, избегая всякого отягощения хлопотами друзей. Теперь он может оплачивать квартиру и, естественно, старается ее снять в месте, удобном для заказчиков, но слишком несопоставимо его авторское вознаграждение с колоссальными гонорарами модного австрийского портретиста, чтобы позволить себе наследовать после Лампи его восхищавшие иностранных посланников апартаменты и мастерскую.
Боровиковский не становится придворным художником, но давняя близость к „Малому двору“ продолжает давать о себе знать. Среди его заказчиков немало лиц из ближайшего окружения Павла. Д. А. Валуева, жена так безошибочно умевшего угадывать вкусы императора обер-церемониймейстера П. С. Валуева, стареющая сорокалетняя женщина с крупными чертами лица и недоверчивым взглядом отведенных в сторону глаз. Художник нарочито усиливает это впечатление тяжеловесности Валуевой, выдвигая полуфигуру на передний план, по возможности сокращая площадь фона и упрощая его характер. Величественная кавалерственная дама рисуется на глухом темном занавесе, едва приоткрытом у ее плеча. Белое платье с глубоким вырезом по моде тех лет, голубая шаль, охвативший крупные локоны легкий тюрбан не изменяют общего ощущения суровой недоброжелательности. Сестра Р. А. Кошелева, члена Государственного совета, обер-гофмейстера, Дарья Александровна не только станет современницей Пушкина. Двое ее внуков окажутся близкими знакомыми поэта. Из них Петр Александрович женится на дочери П. А. и В. Ф. Вяземских. Молодых Валуевых будут относить к числу искренних друзей поэта, которые навещали умиравшего Пушкина. Именем Валуева поэт первоначально намеревался назвать героя своей „капитанской дочки“.
Двоюродный внук Д. А. Валуевой, „архивный юноша“ А. И. Кошелев, познакомился с поэтом после ссылки, встречался с ним у Жуковского, Карамзина, в литературных салонах. „Пушкина знал я довольно коротко, – напишет А. И. Кошелев в своих опубликованных в 1884 году в Берлине „Списках“, – встречал его довольно часто в обществе; бывал я и у него; но мы друг к другу не чувствовали особой симпатии“. Тем не менее А. И. Кошелев восторженно отзывается о чтении автором в доме Лавалей „Бориса Годунова“ как о драме, „которою всегда будет гордиться Россия“. В письме В. Ф. Одоевскому „архивный юноша“ напишет о встрече с супругами Пушкиными 20 февраля 1831 года у А. М. Щербининой: „Пушкин очень мне обрадовался... Он познакомил меня со своею женою, и я от нее без ума“.
Написанный в 1798 году портрет Д. А. Валуевой не говорил о моде на Боровиковского. Как и раньше, значение здесь имели личные связи заказчиков. Жена президента Академии художеств А. И. Мусина-Пушкина, Екатерина Алексеевна, урожденная Волконская, была воспитанницей и усыновленной племянницей М. Р. Кошелевой. В придворных кругах складывалось представление о стиле и живописной манере Боровиковского, так что заказчики могли уже говорить, что хотят себя или других видеть написанными именно его кистью. Имя художника называет А. Н. Самойлов, опекун своей двоюродной сестры, дочери Екатерины II и Г. А. Потемкина-Таврического, Е. Г. Темкиной. Сам А. Н. Самойлов был сыном родной сестры „светлейшего“. Он знал художника по написанному в 1795–1796 годах портрету своей сестры, Е. Н. Давыдовой (в первом браке Раевской, матери генерала Н. Н. Невского и декабриста В. Л. Давыдова) и по другим нравившимся ему женским портретам, сам заказывал ему в 1797 году вольную копию собственного портрета кисти Лампи. В том же году, находясь в отъезде, он пишет в Петербург своему доверенному о заказе на портрет Е. Г. Калагеоргиевой-Темкиной: „Портрета же сего никому не давай разве я письмом назначу тебе имянно кому отдать“. Портрет представлял для А. Н. Самойлова особую ценность, так как он продолжал о нем заботиться и после его выполнения: „Как будет готов портрет Елизаветы Григорьевны то возми его к себе и храни до приезда моего в Петербург, не отдавай никому: разве сам будишь отправлен ко мне, тогда с собою его возми...“
Человек ограниченный и спесивый, А. Н. Самойлов искал в это время способов поддержать свое оскорбленное самолюбие. Если при Екатерине он был назначен, благодаря протекции Г. А. Потемкина, на место А. А. Вяземского генерал-прокурором и государственным казначеем, то с приходом к власти Павла лишился всех должностей. Генерал-прокурором стал Алексей Куракин. Портрет Е. Г. Темкиной должен был напоминать о кровном родстве с императорским домом в лице этой сводной сестры Павла.
Е. Г. Темкина стоит на фоне неизменной зелени, лениво опершись на бархатную подушку обнаженной рукой, украшенной браслетом из трех рядов крупных жемчугов. Томная небрежность ее позы подчеркнута сбившимися складками слишком смело открывающего грудь платья, скользнувшей с плеча шалью, прихотливо вьющимся ожерельем. Она насмешливо и вызывающе присматривается к зрителям, едва сдерживая откровенную усмешку полных губ. Этот внутренний вызов, как и общее впечатление безразличия молодой женщины к окружающему, как нельзя более соответствуют духовным качествам дочери Екатерины. Она строптива, капризна, упряма. Двусмысленное положение побочного ребенка не мешало ей засыпать императрицу жалобами на своего кузена-опекуна и просьбами. В отношении трат и долгов она не уступала отцу, и потому замужество беспокойной наследницы не в Петербурге, а в относительно далеких южных губерниях, к тому же подведомственных Потемкину, представлялось Екатерине известным выходом из неудобного положения, в которое раз за разом продолжала ее ставить молодая женщина. А если Елизавета Григорьевна оказывается невыносимой женой, то это уже дело ее супруга, который, само собой разумеется, не смел и помыслить о разводе.
Если А. Н. Самойлов мог олицетворять связь со старым правлением, А. Л. Нарышкин из „Малого двора“ переходит в ближайшее окружение Павла-императора. Его имя по-прежнему мелькает и на более широких придворных приемах, и за царским столом, к которому Павел допускал только самых близких ему лиц. Боровиковский писал дочь Александра Львовича девяти лет. Отец заказывает художнику новый портрет, когда ей исполняется четырнадцать. Юную Елену Александровну ждет брак с единственным сыном А. В. Суворова – Аркадием. Она совсем девочка, застенчивая и нерешительная, с доверчивым взглядом задумчивых глаз с их своеобразным, удлиненным разрезом – полная противоположность уверенной в себе, разбитной Темкиной. Современники с восторгом отзывались об удивительном сочетании в ней красоты и ума, музыкальных способностей и редкого по богатству тембра голоса. Жуковский заслушивался ее пением, а Россини сочинил в честь Елены Александровны кантату, которую затем использовал в финале второго действия оперы „Севильский цирюльник“. Переписка с ней вдохновляла слепого поэта Козлова.
Рано и трагически лишившись мужа – А. А. Суворов утонул при переправе через реку Рымник, пытаясь спасти своего не умевшего плавать кучера, – Елена Александровна почти сорока лет выходит замуж второй раз. И хотя сын ее уже находился на военной службе, Нарышкина сохраняла, по уверению друзей, все очарование юности. Она выглядит сестрой своей замужней дочери, М. А. Голицыной, так долго занимавшей воображение Пушкина. Их знакомство началось по выпуске Марии Аркадьевны из Смольного института, в 1818–1820 годах. В 1825 году будущая жена Дельвига писала о Пушкине: „В настоящее время, если я не ошибаюсь, он занят некоей княгиней Голицыной, которой он пишет много стихов“.
Скорее всего Боровиковский был очень точен в передаче внешнего облика хорошо знакомой модели, но он остается словно бы равнодушным к ее очарованию, не касается внутренней жизни девушки. Портрет очень красив, и в этой нарочитой красивости попытка художника отойти ото всех тех волнений, которыми так богато существо его модели. И ощущая это отсутствие внутреннего контакта, Боровиковский вводит тщательно написанную розу у плеча Нарышкиной, расцветающие бутоны у нее под рукой – совершенно не обязательный для видения художника путь символики. Постоянным заказчиком Боровиковского остается и „бриллиантовый князь“ – Александр Борисович Куракин.
Вряд ли и сегодня этот список полон – художников, писавших любимца и товарища детских игр Павла. Рослен, Баттони, Бромптон, Вуаль, Виже Лебрен, Лампи, не считая бесконечных миниатюр, табакерок, медалей. Обожженный в 1810 году на пожаре в Париже, А. Б. Куракин и здесь не преминет заказать свое гравированное изображение, не упустит ни одного предлога, чтобы одарить других собственным портретом. В двадцать лет, ни минуты не сомневаясь в ценности подобного подарка, осчастливит таким образом митрополита Ростовского Самуила Миславского. Когда ему исполнится двадцать два, бабка, А. И. Куракина, будет писать любимому внуку: „Привез мне князь (брат, Степан Борисович. – Н. М.) от тебя твой портрет, который гораздо тебя хуже, и мне кажется, вся мина не твоя. Однако же, хотя портрет и не походит, только я вам благодарствую, что вы меня при всяком случае стараетесь утешить“.
Критического отзыва бабки достаточно, чтобы позаботиться о новом портрете и портретисте. А. Б. Куракин живет в Петербурге, при „Малом дворе“. Через год старая княгиня Куракина будет иметь основание для новой благодарности за неизменную память. Александр Борисович мог лениться писать письма, но у него всегда хватало времени и желания позаботиться о пересылке очередного портрета. „Князь Александр Борисович, друг мой! Благодарствую за письмо и за присланный мне ваш портрет, который очень сходен, а я всегда сходство предпочитаю мастерству. А старый отдала, по письму вашему, княгине Аграфене Михайловне (Барятинской. – Н. М.), она от него без ума: так рада“.
Восторги княгини можно было легко объяснить. А. Б. Куракин слыл записным красавцем, а бесчисленные победы над женскими сердцами делали его неотразимым в глазах современниц, тем более что он способен на рыцарские жесты. В усадьбе „Надеждино“ все аллеи носили имена друзей и поклонниц хозяина, как „Аленина дорожка“, увековечивавшая имя влюбленной в него Е. Н. Вяземской.
Мало кому удалось бы сохранить одинаковую дружбу с двумя ожесточенными соперницами – Марией Федоровной и Е. И. Нелидовой. Но здесь А. Б. Куракин поплатился, в конце концов, возникшей подозрительностью Павла, которая привела в 1798 году к отставке „бриллиантового князя“, едва ли не единственного верного друга императора. Впрочем, верность А. Б. Куракина особой цены не имела. Всю жизнь мысли первого красавца были заняты матримониальными планами, имевшими целью увеличить и без того огромные куракинские богатства. Среди его постоянно менявшихся невест была и богатейшая невеста России Варвара Петровна Шереметева, и дочь Е. Р. Дашковой, и дочь А. Г. Орлова-Чесменского.
Поверенная всех брачных замыслов племянника, тетка писала А. Б. Куракину: „Кого люблю, не могу с ним инако говорить, как прямым сердцем. Предмета нового вашего не знаю, хотя сомневаюсь быть ему достойным вашего примечания. Но дозвольте себе сказать, не совершенная ли это ветреность в сутки по 30 раз свои мысли переменять: одних уверять, что о женитьбе больше не думаете, другим давать комиссии о наведывании какого отзыва, самому ж о другой с ума сходить“. В результате бесконечных совещаний и колебаний А. Б. Куракин остается старым холостяком, к великой радости брата Алексея, рассчитывавшего на его наследство для своих детей.
Трудно сказать, по какой причине бесконечно избалованный и позировавший всем европейским знаменитостям князь останавливает выбор на Боровиковском для выполнения большого парадного своего портрета. Примеров искусства художника в этом особом роде живописи он не знал, и вернее предположить, что Г. Шуазель-Гуфье захотел иметь для Академии художеств портрет Павла кисти Боровиковского, познакомившись с портретом А. Б. Куракина в одеянии кавалера мальтийского ордена. Первоначальный эскиз был вы полнен в 1798 году, портрет – к февралю 1799 года. Бесконечно тщеславный и самовлюбленный А. Б. Куракин выбирает казавшийся современникам нелепым наряд не только для того чтобы угодить Павлу, чей бюст представлен стоящим на колонне рядом с вице-канцлером, но и потому что в таком облачении он становится подобным императору. Облитый золотом и усыпанный драгоценными камнями костюм, самоуверенная поза, указующий жест опирающейся на стол руки – все должно было утверждать триумф „Павлина“, как непочтительно называли его современники. Собственно, былой триумф – потому что когда портрет уже находился в работе, А. Б. Куракина постигла опала. Оставив Петербург, он должен был ехать в свое „Надеждино“, планы которого изображены на портрете.
В искусствоведческой литературе сложилось мнение, что заказчик то ли не располагал необходимой суммой, то ли не захотел ее тратить. Художникам было предложено снизить требования. Только вряд ли Департамент уделов решился бы торговаться о цене именно царских портретов, что могло быть воспринято предельно неприязненно чувствительным в отношении всего, что касалось престижа его власти Павлом как прямое оскорбление, другое дело, если он сам решил одернуть вышедших из повиновения художников тем более, что его отношение к Академии ничем не отличалось от отношения к солдатской казарме. Новый император считал, что оплачивание существования этого учреждения подразумевает беспрекословное повиновение императорскому приказу – идея, жестко и последовательно проводившаяся его ставленником Г. Шуазель-Гуфье.
Коллективный ответ портретистов заставлял вспомнить добрые старые времена относительной независимости Академии художеств под эгидой Я. Б. Княжнина и П. П. Чекалевского: „Если воля его императорского величества есть повелеть нам написать вышеупомянутые портреты, то мы не полагаем никакой своим трудам цены, а поелику предоставлена нам свобода объявить такую цену, какую каждый из нас за труды свои полагает, то и не сомневается из нас никто взять менее просимой цены...“
Поддержка академического Совета? Нет, о ней в это время уже не могло быть речи. Но подобная неслыханная в академической практике независимость ответа, в котором объединились художники очень разные и по степени известности, возрасту, положению и характерам, предполагала существование мастера, чей авторитет и твердость позиции были непререкаемыми для каждого из них. В этой роли, как и некогда в свои молодые московские годы, выступает Левицкий. В письме звучат его обороты, его чувство собственного достоинства и уважения к искусству. Ответ был адресован министру Департамента уделов А. Б. Куракину и, по-видимому, привел его в известное замешательство. Представил ли он письмо Павлу – но тогда последовала бы бурная и жестокая реакция, – или предпочел отложить выяснение щекотливого вопроса, во всяком случае, 16 сентября того же года Академия уже рассматривала первые представленные эскизы. Среди тех, кто не хотел задерживаться с работой, был Боровиковский. Он всегда одинаково трудолюбив и добросовестен независимо от того, радует или тяготит его заказ. Только на этот раз исполнительность не имела смысла. Откуда художнику было знать, что первое одобрение эскиза, подтвержденное и 6 октября 1797 года, станет всего лишь началом долгого и бессмысленного крестного пути.
Просмотры следовали за просмотрами, к замечаниям напуганной требованиями Павла Академии присоединялись замечания Департамента уделов, иначе говоря, А. Б. Куракина, тревожно следившего за сменой настроений входившего во вкус власти Павла. Отклонялись все пробы С. С. Щукина, а вместе с ним И. Воинова, Ф. И. Яненко, А. Жданова, пока, наконец, в апреле 1798 года и Боровиковскому в их числе не было предложено представить заново выполненный эскиз. Отсутствия заказанных портретов занятый множеством дел Павел мог и не заметить, зато недовольство ими наверняка губительно сказалось бы на положении А. Б. Куракина. Оттяжка была здесь явно лучше поспешности, о чем не догадывались продолжавшие свою работу художники. Один только Левицкий так и не примет участия в выполнении портрета Марии Федоровны, скорее всего решив не подвергать себя унижению, которое неизбежно ждало каждого из участников заказа.
Прославленный мастер оказался прав. После очередного обсуждения эскизов на академическом Совете 26 октября 1798 года их выполнение вообще было приостановлено. Одинаково вескими причинами подобного решения стало отсутствие „решительного положения о ценах“ – А. Б. Куракин уклонялся от окончательного ответа – и его же неудовлетворенность некоторыми эскизами. Боровиковскому и на этот раз пришлось остаться с эскизом на руках. Хотя в начале нашего столетия портрет Елены Павловны „в робе“ находился в Гатчинском дворце, в более ранних дворцовых описях его обнаружить не удалось, потому не исключено, что, подобно другим царским портретам кисти Боровиковского, он был приобретен Дворцовым ведомством позже, из частных рук, по аналогии с портретами Николая и Анны Павловичей.
Входили ли эти последние в заказ Департамента уделов? Скорее всего нет. В общем заказе портрет младшего из сыновей Павла предстояло писать А. Панову, причем, по желанию императора, в конногвардейском мундире – условие, вызвавшее естественное недоумение художника, высказывавшего предположение, что высокий сан годовалого младенца лучше обозначить символами и средствами аллегории. Не имело связи с Боровиковским и изображение Анны Павловны. Остается предположить, что портрет младшего великого князя был заказан художнику частным лицом, и он выполнил его в 1797 году (о чем свидетельствует полная авторская подпись и дата), исходя из собственного более раннего оригинала – двойного портрета брата и сестры. Боровиковский как бы увеличивает фрагмент последнего. Николай представлен на том же диване, с той же подушкой и каской, но в иной позе, позволяющей держать в руке орденскую ленту, и заметно выросшим. У ребенка уже осмысленное выражение лица, улыбка, свободные координированные движения. Опущенный за спинку дивана занавес подчеркивает и делает более значительной голову ребенка, но вместе с тем сама поза мальчика сохраняет живую непосредственность раннего детства.
В конце концов, Боровиковский получает заказ на портрет Павла, но не от Дворцового ведомства и не от Департамента уделов. Оказавшись перед необходимостью иметь в Академии художеств портрет Павла в новом парадном одеянии, – в 1799 году он возложил на себя в Зимнем дворце корону великого магистра ордена Иоанна Иерусалимского (игра в „мальтийские игрушки“ продолжалась!), – Г. Шуазель-Гуфье использует возможность заставить Боровиковского расплатиться за полученное им академическое звание. Подсказанное президентом, определение академического Совета от 4 июля 1799 года гласило: „Как господин Академик Боровиковский программы своей для Академии не сделал, то препоручается ему написать в конференц-залу портрет его императорского величества во весь рост, с короною, в далматике и порфире“. Впрочем, известное послабление относительно этой неожиданной для художника бесплатной и притом крайне трудоемкой работы академическая администрация предпочла сделать: „а в рассуждении многотрудной работы на издержки его могущие быть выдать ему по окончании оного пятьсот рублей“.
Трудно себе представить задачу, в большей степени противоречащую творческой индивидуальности Боровиковского, более далекую от того, что художник искал в изображении каждого человека! Прошли первые годы павловского правления, и ни для кого не составляла тайны истинная сущность нового императора. В упоении властью Павел испытывает постоянную неудовлетворенность внешними формами ее проявления, стремится ко все большей пышности, остается неистощимым в выдумках, какие еще ее признаки на себя возложить. Но любимым парадным его одеянием со времени коронации летом 1797 года становится так называемый далматик. П. С. Валуев записывает о церемонии коронации: „Павел прежде других регалий возложил на себя так называемый „далматик“ из малинового бархата – древнюю одежду византийских императоров... возложил на себя венец... после чего новгородский митрополит вручил ему скипетр и державу“. Знаки власти были отложены Павлом на особую подушку, сам же он надел цепь ордена Андрея Первозванного и затем порфиру. Все перечисленные регалии вместе с орденом Иоанна Иерусалимского и высокими сверкающими черными сапогами есть на портрете Боровиковского.
Торжественно-бесстрастному тону валуевской записки противоречили отзывы современников: „Ничего не было страннее этого переодевания русского в мальтийца. Государь, поверх постоянно носимого им Преображенского мундира, надевал далматик пунцового бархата, шитый жемчугом, а поверх широкое одеяние из черного бархата; с правого плеча спускался широкий шелковый позумент, называемый „страстями“, потому что на нем разными шелками изображено было страдание Спасителя. Слагая императорскую корону, он надевал венец гроссмейстера и выступал рассчитанным и отрывистым шагом“.
Боровиковским Павел изображен на невысоком, покрытом узорным ковром подиуме, у тонущего в складках огромной парчовой мантии тронного кресла, под высоко поднятым бархатным балдахином, в перспективе сложной колоннады, сквозь которую рисуются прорывы голубого неба. Подчеркивая сумятицу тяжелых раззолоченных тканей, художник тесно придвигает к креслу табурет с пышной бархатной подушкой для державы, помещает у ног Павла проект Михайловского замка с разбросанными на листе чертежными принадлежностями, складывает в сложнейшие складки шлейф мантии. Но рядом с этим богатством великолепно написанного разнообразия тканей, блеска жемчугов, переливов парчи становится особенно жалким лицо стареющего „фурсика“ с всклокоченными бровями, отечными мешочками, явственно набежавшим вторым подбородком и растерянно-испуганным взглядом маленьких темных глаз. Боровиковскому дано видеть человека, но он никогда не постигнет искусства модных портретистов делать императора из ничтожной особы.
Портрет был принят и все равно нуждался в исправлении. Когда понадобится повторение, его закажут не Боровиковскому, но С. С. Щукину, который получит, кстати сказать, за копию 800 рублей. Но это уже было продолжением истории заказа Удельного ведомства. При Павле он так и остается нереализованным. О нем вспоминают в 1804 году. Художники просматривают свои обязательства. Былой модели Боровиковского уже нет в живых – Елена Павловна умерла в 1803 году, двумя годами раньше не стало и Александры Павловны. Художник выражает желание реализовать свою последнюю возможность – портрет Марии Федоровны, от которого фактически давно отказался Левицкий. Но и новое решение оказывается бесперспективным. Изображать всю свою многочисленную родню Александр I намерения не имел. Сославшись на необходимость дождаться лучших оригиналов, очередной император ограничивается единственным заказом на портрет отца и то в виде прямой копии находившегося в Академии художеств оригинала Боровиковского. Самому Боровиковскому стать официально признанным придворным художником так и не пришлось.
Нужнее мне всего... иметь портрет Елизаветы Григорьевны Калагеоргиевой... Я хочу, чтобы ее списывал русский живописец Боровиковской... Мне желается чтоб она была списана так как графиня Скавронская была написана Эмпием, а ежели б не могли достать образца, то пуская Елизавета Григорьевна была написана таким образом, чтобы шея была открыта, а волосы растрепанные буклями лежали на оной без порядку...Главной была мастерская – свидетельство широкого круга состоятельных заказчиков, растущего благосостояния и конечно же тесной связи с любимым учителем. Кто бы стал сомневаться в подобной, пусть и не подтвержденной документами, взаимосвязи, когда, навсегда уезжая из Петербурга, Лампи отдал свою роскошную мастерскую на Миллионной, в непосредственной близости от дворца, не кому-нибудь – именно Боровиковскому. В ней художник и кончит свои дни, старея, постепенно теряя заказчиков, все острее испытывая материальные недостатки. Отсутствующим документальным источникам противостояло принятое на веру утверждение историка искусства П. Н. Петрова, высказанное им в „Художественном сборнике“ 1866 года.
Из письма А. И. Самойлова. 1797
Но прежде всего существовали в Петербурге две Миллионных – Большая и Малая. Сын Лампи, задержавшийся в России до 1804 года, уезжал из квартиры и мастерской, находившихся в доме № 56 по Малой Миллионной, причем известно, что до отъезда отца он жил и работал вместе с ним, и тем труднее предположить, что Лампи-старший лишил его привычных условий работы ради постороннего художника. Кстати, ни Лампи, ни Боровиковский не упоминают друг о друге в частной переписке. Но главное – в ноябре 1798 года Боровиковский сообщает родным, что по выезде из Почтового стана живет в „Большой Миллионной в доме придворного мундкоха господина Верта под № 36“. Ни о каких иных переездах больше упоминаний не было. Решение о перемене квартиры возникло не в результате достигнутого признания – Боровиковский всегда оставался предельно скромным в своих личных потребностях, – но из-за переезда в собственный дом Н. А. Львова, благодаря чему исчезала для художника связь с распоряжавшимся Почтовым станом А. Д. Безбородко.
Боровиковский не заявляет о своей потребности в независимости, о чувстве собственного достоинства. Он просто старается их удовлетворить, избегая всякого отягощения хлопотами друзей. Теперь он может оплачивать квартиру и, естественно, старается ее снять в месте, удобном для заказчиков, но слишком несопоставимо его авторское вознаграждение с колоссальными гонорарами модного австрийского портретиста, чтобы позволить себе наследовать после Лампи его восхищавшие иностранных посланников апартаменты и мастерскую.
Боровиковский не становится придворным художником, но давняя близость к „Малому двору“ продолжает давать о себе знать. Среди его заказчиков немало лиц из ближайшего окружения Павла. Д. А. Валуева, жена так безошибочно умевшего угадывать вкусы императора обер-церемониймейстера П. С. Валуева, стареющая сорокалетняя женщина с крупными чертами лица и недоверчивым взглядом отведенных в сторону глаз. Художник нарочито усиливает это впечатление тяжеловесности Валуевой, выдвигая полуфигуру на передний план, по возможности сокращая площадь фона и упрощая его характер. Величественная кавалерственная дама рисуется на глухом темном занавесе, едва приоткрытом у ее плеча. Белое платье с глубоким вырезом по моде тех лет, голубая шаль, охвативший крупные локоны легкий тюрбан не изменяют общего ощущения суровой недоброжелательности. Сестра Р. А. Кошелева, члена Государственного совета, обер-гофмейстера, Дарья Александровна не только станет современницей Пушкина. Двое ее внуков окажутся близкими знакомыми поэта. Из них Петр Александрович женится на дочери П. А. и В. Ф. Вяземских. Молодых Валуевых будут относить к числу искренних друзей поэта, которые навещали умиравшего Пушкина. Именем Валуева поэт первоначально намеревался назвать героя своей „капитанской дочки“.
Двоюродный внук Д. А. Валуевой, „архивный юноша“ А. И. Кошелев, познакомился с поэтом после ссылки, встречался с ним у Жуковского, Карамзина, в литературных салонах. „Пушкина знал я довольно коротко, – напишет А. И. Кошелев в своих опубликованных в 1884 году в Берлине „Списках“, – встречал его довольно часто в обществе; бывал я и у него; но мы друг к другу не чувствовали особой симпатии“. Тем не менее А. И. Кошелев восторженно отзывается о чтении автором в доме Лавалей „Бориса Годунова“ как о драме, „которою всегда будет гордиться Россия“. В письме В. Ф. Одоевскому „архивный юноша“ напишет о встрече с супругами Пушкиными 20 февраля 1831 года у А. М. Щербининой: „Пушкин очень мне обрадовался... Он познакомил меня со своею женою, и я от нее без ума“.
Написанный в 1798 году портрет Д. А. Валуевой не говорил о моде на Боровиковского. Как и раньше, значение здесь имели личные связи заказчиков. Жена президента Академии художеств А. И. Мусина-Пушкина, Екатерина Алексеевна, урожденная Волконская, была воспитанницей и усыновленной племянницей М. Р. Кошелевой. В придворных кругах складывалось представление о стиле и живописной манере Боровиковского, так что заказчики могли уже говорить, что хотят себя или других видеть написанными именно его кистью. Имя художника называет А. Н. Самойлов, опекун своей двоюродной сестры, дочери Екатерины II и Г. А. Потемкина-Таврического, Е. Г. Темкиной. Сам А. Н. Самойлов был сыном родной сестры „светлейшего“. Он знал художника по написанному в 1795–1796 годах портрету своей сестры, Е. Н. Давыдовой (в первом браке Раевской, матери генерала Н. Н. Невского и декабриста В. Л. Давыдова) и по другим нравившимся ему женским портретам, сам заказывал ему в 1797 году вольную копию собственного портрета кисти Лампи. В том же году, находясь в отъезде, он пишет в Петербург своему доверенному о заказе на портрет Е. Г. Калагеоргиевой-Темкиной: „Портрета же сего никому не давай разве я письмом назначу тебе имянно кому отдать“. Портрет представлял для А. Н. Самойлова особую ценность, так как он продолжал о нем заботиться и после его выполнения: „Как будет готов портрет Елизаветы Григорьевны то возми его к себе и храни до приезда моего в Петербург, не отдавай никому: разве сам будишь отправлен ко мне, тогда с собою его возми...“
Человек ограниченный и спесивый, А. Н. Самойлов искал в это время способов поддержать свое оскорбленное самолюбие. Если при Екатерине он был назначен, благодаря протекции Г. А. Потемкина, на место А. А. Вяземского генерал-прокурором и государственным казначеем, то с приходом к власти Павла лишился всех должностей. Генерал-прокурором стал Алексей Куракин. Портрет Е. Г. Темкиной должен был напоминать о кровном родстве с императорским домом в лице этой сводной сестры Павла.
Е. Г. Темкина стоит на фоне неизменной зелени, лениво опершись на бархатную подушку обнаженной рукой, украшенной браслетом из трех рядов крупных жемчугов. Томная небрежность ее позы подчеркнута сбившимися складками слишком смело открывающего грудь платья, скользнувшей с плеча шалью, прихотливо вьющимся ожерельем. Она насмешливо и вызывающе присматривается к зрителям, едва сдерживая откровенную усмешку полных губ. Этот внутренний вызов, как и общее впечатление безразличия молодой женщины к окружающему, как нельзя более соответствуют духовным качествам дочери Екатерины. Она строптива, капризна, упряма. Двусмысленное положение побочного ребенка не мешало ей засыпать императрицу жалобами на своего кузена-опекуна и просьбами. В отношении трат и долгов она не уступала отцу, и потому замужество беспокойной наследницы не в Петербурге, а в относительно далеких южных губерниях, к тому же подведомственных Потемкину, представлялось Екатерине известным выходом из неудобного положения, в которое раз за разом продолжала ее ставить молодая женщина. А если Елизавета Григорьевна оказывается невыносимой женой, то это уже дело ее супруга, который, само собой разумеется, не смел и помыслить о разводе.
Если А. Н. Самойлов мог олицетворять связь со старым правлением, А. Л. Нарышкин из „Малого двора“ переходит в ближайшее окружение Павла-императора. Его имя по-прежнему мелькает и на более широких придворных приемах, и за царским столом, к которому Павел допускал только самых близких ему лиц. Боровиковский писал дочь Александра Львовича девяти лет. Отец заказывает художнику новый портрет, когда ей исполняется четырнадцать. Юную Елену Александровну ждет брак с единственным сыном А. В. Суворова – Аркадием. Она совсем девочка, застенчивая и нерешительная, с доверчивым взглядом задумчивых глаз с их своеобразным, удлиненным разрезом – полная противоположность уверенной в себе, разбитной Темкиной. Современники с восторгом отзывались об удивительном сочетании в ней красоты и ума, музыкальных способностей и редкого по богатству тембра голоса. Жуковский заслушивался ее пением, а Россини сочинил в честь Елены Александровны кантату, которую затем использовал в финале второго действия оперы „Севильский цирюльник“. Переписка с ней вдохновляла слепого поэта Козлова.
Рано и трагически лишившись мужа – А. А. Суворов утонул при переправе через реку Рымник, пытаясь спасти своего не умевшего плавать кучера, – Елена Александровна почти сорока лет выходит замуж второй раз. И хотя сын ее уже находился на военной службе, Нарышкина сохраняла, по уверению друзей, все очарование юности. Она выглядит сестрой своей замужней дочери, М. А. Голицыной, так долго занимавшей воображение Пушкина. Их знакомство началось по выпуске Марии Аркадьевны из Смольного института, в 1818–1820 годах. В 1825 году будущая жена Дельвига писала о Пушкине: „В настоящее время, если я не ошибаюсь, он занят некоей княгиней Голицыной, которой он пишет много стихов“.
Скорее всего Боровиковский был очень точен в передаче внешнего облика хорошо знакомой модели, но он остается словно бы равнодушным к ее очарованию, не касается внутренней жизни девушки. Портрет очень красив, и в этой нарочитой красивости попытка художника отойти ото всех тех волнений, которыми так богато существо его модели. И ощущая это отсутствие внутреннего контакта, Боровиковский вводит тщательно написанную розу у плеча Нарышкиной, расцветающие бутоны у нее под рукой – совершенно не обязательный для видения художника путь символики. Постоянным заказчиком Боровиковского остается и „бриллиантовый князь“ – Александр Борисович Куракин.
Вряд ли и сегодня этот список полон – художников, писавших любимца и товарища детских игр Павла. Рослен, Баттони, Бромптон, Вуаль, Виже Лебрен, Лампи, не считая бесконечных миниатюр, табакерок, медалей. Обожженный в 1810 году на пожаре в Париже, А. Б. Куракин и здесь не преминет заказать свое гравированное изображение, не упустит ни одного предлога, чтобы одарить других собственным портретом. В двадцать лет, ни минуты не сомневаясь в ценности подобного подарка, осчастливит таким образом митрополита Ростовского Самуила Миславского. Когда ему исполнится двадцать два, бабка, А. И. Куракина, будет писать любимому внуку: „Привез мне князь (брат, Степан Борисович. – Н. М.) от тебя твой портрет, который гораздо тебя хуже, и мне кажется, вся мина не твоя. Однако же, хотя портрет и не походит, только я вам благодарствую, что вы меня при всяком случае стараетесь утешить“.
Критического отзыва бабки достаточно, чтобы позаботиться о новом портрете и портретисте. А. Б. Куракин живет в Петербурге, при „Малом дворе“. Через год старая княгиня Куракина будет иметь основание для новой благодарности за неизменную память. Александр Борисович мог лениться писать письма, но у него всегда хватало времени и желания позаботиться о пересылке очередного портрета. „Князь Александр Борисович, друг мой! Благодарствую за письмо и за присланный мне ваш портрет, который очень сходен, а я всегда сходство предпочитаю мастерству. А старый отдала, по письму вашему, княгине Аграфене Михайловне (Барятинской. – Н. М.), она от него без ума: так рада“.
Восторги княгини можно было легко объяснить. А. Б. Куракин слыл записным красавцем, а бесчисленные победы над женскими сердцами делали его неотразимым в глазах современниц, тем более что он способен на рыцарские жесты. В усадьбе „Надеждино“ все аллеи носили имена друзей и поклонниц хозяина, как „Аленина дорожка“, увековечивавшая имя влюбленной в него Е. Н. Вяземской.
Мало кому удалось бы сохранить одинаковую дружбу с двумя ожесточенными соперницами – Марией Федоровной и Е. И. Нелидовой. Но здесь А. Б. Куракин поплатился, в конце концов, возникшей подозрительностью Павла, которая привела в 1798 году к отставке „бриллиантового князя“, едва ли не единственного верного друга императора. Впрочем, верность А. Б. Куракина особой цены не имела. Всю жизнь мысли первого красавца были заняты матримониальными планами, имевшими целью увеличить и без того огромные куракинские богатства. Среди его постоянно менявшихся невест была и богатейшая невеста России Варвара Петровна Шереметева, и дочь Е. Р. Дашковой, и дочь А. Г. Орлова-Чесменского.
Поверенная всех брачных замыслов племянника, тетка писала А. Б. Куракину: „Кого люблю, не могу с ним инако говорить, как прямым сердцем. Предмета нового вашего не знаю, хотя сомневаюсь быть ему достойным вашего примечания. Но дозвольте себе сказать, не совершенная ли это ветреность в сутки по 30 раз свои мысли переменять: одних уверять, что о женитьбе больше не думаете, другим давать комиссии о наведывании какого отзыва, самому ж о другой с ума сходить“. В результате бесконечных совещаний и колебаний А. Б. Куракин остается старым холостяком, к великой радости брата Алексея, рассчитывавшего на его наследство для своих детей.
Трудно сказать, по какой причине бесконечно избалованный и позировавший всем европейским знаменитостям князь останавливает выбор на Боровиковском для выполнения большого парадного своего портрета. Примеров искусства художника в этом особом роде живописи он не знал, и вернее предположить, что Г. Шуазель-Гуфье захотел иметь для Академии художеств портрет Павла кисти Боровиковского, познакомившись с портретом А. Б. Куракина в одеянии кавалера мальтийского ордена. Первоначальный эскиз был вы полнен в 1798 году, портрет – к февралю 1799 года. Бесконечно тщеславный и самовлюбленный А. Б. Куракин выбирает казавшийся современникам нелепым наряд не только для того чтобы угодить Павлу, чей бюст представлен стоящим на колонне рядом с вице-канцлером, но и потому что в таком облачении он становится подобным императору. Облитый золотом и усыпанный драгоценными камнями костюм, самоуверенная поза, указующий жест опирающейся на стол руки – все должно было утверждать триумф „Павлина“, как непочтительно называли его современники. Собственно, былой триумф – потому что когда портрет уже находился в работе, А. Б. Куракина постигла опала. Оставив Петербург, он должен был ехать в свое „Надеждино“, планы которого изображены на портрете.