Страница:
Те связи, которые оказываются роковыми для других, ни в чем не влияют на служебные успехи Лабзина, одинаково значительные при всех трех правлениях – Екатерины, Павла и Александра. Близкие отношения с заключенным в крепость Н. И. Новиковым не мешают Лабзину занять высокую должность в секретной экспедиции Петербургского почтамта, иначе говоря, быть допущенным к перлюстрации писем. И не в этой ли роли он становится посредником между Новиковым и Левицким, одним из немногих друзей просветителя, который продолжает ему оказывать услуги в годы заключения. Павел выбирает именно Лабзина для составления столь высоко им ценимой „Истории ордена святого Иоанна Иерусалимского“, этих крестоносцев вольтерьянства и просветительства. В свою очередь, доверие Павла не помешает Лабзину приобрести совершенно исключительное доверие его преемника. В 1804 году, незнакомый с военной службой, он получает назначение директором Департамента военных и морских сил, и это в преддверии становящейся все более реальной войны с Наполеоном. Мало того, годом позже Александр признает необходимым препоручить именно Лабзину присутствие в качестве члена в Адмиралтейской коллегии. И все это становится фоном, на котором развивается деятельность Лабзина в качестве конференц-секретаря Академии художеств. Ничем не связанный с изобразительным искусством, он получает неожиданное для современников назначение в 1799 году, сменив крупного теоретика искусства и писателя П. П. Чекалевского.
И еще одно не менее существенное воплощение Лабзина – участие в масонском движении, где он занимает одну из руководящих должностей. Именно эти идеи самоусовершенствования и просветительства объединяют его и с Левицким, и с Боровиковским. Но примечательно, что подобная духовная связь не побуждает Лабзина хотя бы в чем-то прийти на помощь, переживающим труднейшие жизненные минуты художникам или томящемуся бездеятельностью по выходе из крепости Н. И. Новикову. Государственная служба и мартинистские увлечения – две разных сферы жизни Лабзина, между которыми, на первый взгляд, не пролегает никаких соединительных мостков. На первый взгляд – если только в служебные функции высокого чиновника не входило наблюдение за мартинистами и направление их деятельности так, как это считало нужным правительство. Живой непосредственности, эмоциональности, впечатлительности художников противостояла холодная несгибаемая воля, жестокость, доходящая до солдафонской грубости, неизменная резкость и требовательность, за которыми – сначала, во всяком случае, – Левицкому или тому же Боровиковскому виделась аскеза преданности идее самоотречения от собственной личности и мирских благ. Лабзин в полной мере отдавал себе отчет, насколько дорожили художники внутренней независимостью, насколько категорично восставали против всякого покушения на нее. „До тех пор любят, до тех пор хвалят, величают тебя, привязаны, верны тебе, пока не трогаешь их Я, – пишет он, – а как дело дойдет до преломления своей воли, до второй нашей обязанности, то бунт, мятеж и возмущение...“
Но Лабзин в своих претензиях к членам масонской ложи сознательно и бессознательно не касался своего отношения к их деятельности и творчеству. Его иронический характер не мог не ощущаться людьми подобного склада. Организуя служебную карьеру, усиленно вскрывая чужую переписку и делая из прочитанного необходимые правительству выводы, Лабзин обвиняет Н. И. Новикова в том, что он слишком много души и времени отдавал своей издательской работе, открытию читален, библиотек, помощи голодающим, иначе – „наружным суетам“ и „огромным планам“. Одинаково неприязненной критике подвергаются все замыслы замечательного просветителя, будь то сад, который „надобно развести не менее как на 8 десятинах“, или „затеи и суконных фабрик и сахарных заводов“, которые, с точки зрения Лабзина, „все делаются своим манером, т. е. затейливо, мешкотно, в долг...“ Не менее резкому осуждению подвергается и Левицкий, осмелившийся по-своему оценивать лабзинские усилия и их направленность: „Старик Левицкий, которого я принял по требованию Н. И. [Новикова] и который в него веровал, также через 7, 8 или 9 лет не имея ни словечка, стал сумневаться и во мне, и в Н. И.“. Эти написанные в конце 1809 года строки игнорируют изменения, которые произошли в деятельности Н. И. Новикова, вынужденного ограничиваться рамками своего Авдотьина и, по существу, порвать все отношения с окружающим миром. Предоставленная ему Александром I свобода означала освобождение и ото всякой общественной деятельности, с чем не мог примириться Левицкий, тянувшийся к Новикову ранних лет.
Боровиковский оказывается в ложе Лабзина „Умирающий Сфинкс“ в 1802 году. Скорее всего, ему должна была помочь в этом поддержка состоявшего в ней же Левицкого, причем на первых порах он приобретает симпатии руководителя ложи, поскольку очень скоро художник получает степень „товарища“, а 22 апреля 1804 года – достаточно высокую степень „мастера“ – „яко выслуживший свое время“ и удовлетворивший своим старанием других мастеров. Годом позже Боровиковский пишет миниатюрный портрет Лабзина со всеми масонскими регалиями – циркулем, молотком и Евангелием, но и с только что полученным орденом Анны 2-й степени, который, как оказывается, нисколько не мешал высоким духовным стремлениям этого одинаково сложного и полного энергии человека.
Портрет Лабзина приходится на то время, когда Боровиковский начинает отходить от пейзажных фонов, обращаясь замкнутому пространству интерьеров. Сухощавая фигура Лабзина рисуется на нейтральном сером фоне стены, между стоящей в глубине фигуркой Сфинкса и выдвинутой на передний план спинкой гладко обитого кресла. Его правая рука уверенным жестом опирается на книгу, левая с поднятым циркулем участвует в поучении, которое Лабзин, кажется, произносит, обратившись к невидимым слушателям. Его лицо с недовольным взглядом отведенных в сторону глаз представляет сплав раздражения и туповатого упрямства, подчеркнутого крупной отвисшей нижней губой, моложавости и в чем-то инфантилизма, высокомерия и презрительной самоуверенности. Боровиковский как будто внутренне отстраняется от своей модели, ограничиваясь интересным живописным решением, выдержанным в серых с лиловым оттенком тонах, и свободной мягкой манерой исполнения.
Тем не менее лабзинский портрет приобретает большую популярность среди мартинистов, благодаря чему художнику приходится неоднократно возвращаться к его повторениям в больших размерах. Здесь сыграло свою роль и то обстоятельство, что сам Лабзин отдавал предпочтение именно ему. В январе 1806 года он пишет одному из друзей: „Ты требуешь, любезный друг, уже в другой раз моего портрета, буде тебе непременно сего хочется, то он есть у Ф. П. [Ключарева], который отнял его у Ал. Гр. [Черевина] и он кажется мне был всех лучше; да еще больше и с циркулем и с молотком был написан. Есть ли тебе он понравится, то можешь попросить у Ф. П. списать копию. Не то, когда пожалуешь сюда, то его сработаем: только мне хочется, чтобы ты посмотрел портрет мой у Ф. П.“.
Последующие три года вопрос с копией оставался нерешенным, пока в дело не вмешался упомянутый А. Г. Черевин, ставший за это время зятем лабзинского адресата – Д. П. Рунича. „О портрете я настоял и оной обещан, – пишет Черевин в Москву, – сначала было склоняли меня послать вам маленькой портрет, которой у меня, потом хотели советовать вам выпросить такой же у Фед. Петр., но я утверждал и настоял что вам хочется большого в натуру и так, наконец, обещано...“ Скорее всего, оригиналом для повторений послужила находящаяся в настоящее время в Третьяковской галерее миниатюра, помимо которой известно еще три выполненных Боровиковским повторения (в Третьяковской галерее и Русском музее). Двумя годами раньше художник пишет и большой портрет жены Лабзина Анны Евдокимовны с воспитанницей. Это был период наибольшей близости Боровиковского с Лабзиными.
Скорее всего, для Боровиковского это было достаточно давнее знакомство. Отец А. Е. Лабзиной тесно связан с семейством Воронцовых и особенно с покровителем А. Н. Радищева Семеном Романовичем. Рано выйдя замуж за известного специалиста по горнорудному делу Карамышева, юная Лабзина жила в доме М. М. Хераскова в Петербурге, пользовалась особой симпатией и покровительством последнего, через мужа познакомилась с Хемницером и Львовым. Брак оказался несчастливым то ли из-за грубого характера супруга, на которого не переставала жаловаться Лабзина, то ли из-за не сложившихся отношений, в чем была немалая вина и жены. Смерть мужа освободила Анну Евдокимовну и обратила ее интересы к мистицизму, на почве тяготения к которому и складываются ее отношения с Лабзиным. Суровая до жестокости, целиком поглощенная интересами ложи и, главным образом, положения в ней Лабзина, Анна Евдокимовна становится не столько женой, сколько помощником супруга в масонских делах, поддерживает его непомерные амбиции, убеждает в правоте требований, добивается бесконечно льстившего ее самолюбию положения, при котором становится единственной женщиной, присутствовавшей на заседаниях ложи. Запрет, касавшийся всех женщин, нарушался для нее одной благодаря тому авторитету, которого она добивается среди „братьев“.
А. Е. Лабзина представляет полную противоположность любимых моделей Боровиковского. В ней нет ни мечтательности, ни внутренней мягкости, ни способности предаваться неясным впечатлениям, рождаемым общением с натурой. На портрете она предстает вместе со своей шестилетней воспитанницей, полная крупная женщина с чуть обрюзгшим лицом, решительная, волевая, меньше всего думающая о своей внешности, уверенного взгляда которой не смягчает даже присутствие робко прижавшегося к груди ребенка. Отсюда удобный и вместе с тем грузноватый разворот тела, прямо обращенное к зрителю лицо, положение охвативших ребенка больших сильных рук. Небрежно сброшенная с плеча шаль нарочито крупными складками подчеркивает своеобразную монументальность фигуры, как и нейтральный фон занавеса на заднем плане, чуть приоткрывающего за головкой девочки вид на покрытое облаками небо и узкую полоску зелени.
Обстоятельства складываются таким образом, что Боровиковскому приходится писать в первые годы нового столетия целый ряд семейных портретов. Это дань тому повышенному интересу к семье и семейной жизни, который переживает литература и который проявляется в философских рассуждениях. В представлении современников, семья становится источником всех человеческих чувств и взаимосвязей, которые возникают между людьми. Они же становятся подлинным содержанием нового типа портрета. И если у западноевропейских мастеров все сводилось к определенной композиционной формуле, для Боровиковского здесь скрыта возможность проникновения в духовную жизнь его моделей. Таковы, в частности, портреты А. И. Безбородко с дочерьми и старшей из этих дочерей, – Л. И. Кушелевой, с двумя сыновьями. Впрочем, широко известные полотна мастера, они заключают в себе своеобразную и до сих пор не привлекавшую внимания исследователей загадку.
Все здесь скорее напоминает жанровую сцену, чем парадный портрет. Молодая женщина в темном, отделанном прозрачной тканью платье и старательно завязанном под подбородком чепце бережно обнимает маленькую смуглую девочку с медальоном в руке, опершись другой рукой на плечо нежно прижавшейся к ней старшей дочери. В то время как сестры заняты рассматриванием медальона с портретом брата, мать удовлетворенно и благожелательно обращается к зрителям, гордая окружившими ее юными существами. Путаница складок небрежно разбросанных шалей, удобно одетых платьев подчеркивает ощущение непринужденности и внутреннего тепла, которым веет от маленькой группы, замкнутой в своем уютном домашнем мирке. Боровиковский заменяет привычный ландшафт парка пейзажной картиной в широкой золоченой раме, около угла которой расположилась семья. И если в позах девочек есть известные черты жеманности, то сама А. И. Безбородко удивительно убедительна и жизненна. Можно сказать и иначе – в ней есть та полнота жизни, тот вкус к ней, который так редко может до конца ощутить и передать художник, отделенный большей или меньшей дистанцией от своей модели. А. И. Безбородко была не только землячкой художника, но и происходила из одной с ним среды. Принадлежа благодаря брату мужа к числу наиболее состоятельных и знатных придворных дам, она предпочитала Петербургу Украину и дворцовому быту быт мелкой украинской шляхты.
Портрет несет полную подпись художника: „Писал Боровиковскiй 1803 года“, и с этой подписи начинаются связанные с полотном вопросы. Непонятно, почему Анна Ивановна изображена без ордена Екатерины, которым была пожалована еще при Павле. Но гораздо существеннее то, что ее старшая дочь к этому времени не только вышла замуж, но и успела стать матерью двух сыновей. Изображать замужнюю женщину, мать, в виде девочки-подростка – подобную идею трудно чем-либо обосновать.
В одном из частных собраний Лондона в настоящее время находится портрет Л. И. Кушелевой-Безбородко с обоими сыновьями – Александром, родившимся в 1800 году, и Григорием, родившимся в 1801-м. Подробных выходных данных этого полотна Боровиковского нет, но само его происхождение из семьи внучки Любови Ильиничны позволяет рассчитывать на правильность атрибуции изображенных лиц. Среди работ художника портрет Кушелевой датируется серединой 1800-х годов. Подобное определение может основываться на изменении семейного положения старшей дочери четы Безбородко, но оно противоречит возрасту мальчиков, которые могли иметь подобный вид не позже 1803 года: одному из них, прижавшемуся к плечу матери, около года, другому, опирающемуся на бюст А. А. Безбородко, который рисует мать, около двух лет. Фоном, как и в первом портрете, здесь служит большая пейзажная картина в тяжелой раме, у угла которой помещен на столике с рисовальными принадлежностями скульптурный бюст дяди Любови Ильиничны. Память А. А. Безбородко чтилась в семье как святыня. Унаследовав колоссальные богатства брата, отец Любови Ильиничны основал в память него гимназию в Нежине, будущий лицей, одним из воспитанников которого стал впоследствии Н. В. Гоголь.
Несколькими годами позже – судя по возрасту детей – Боровиковский пишет главу семейства, любимца Павла, вице-президента Адмиралтейств-коллегии, Г. Г. Кушелева с теми же двумя сыновьями. Отставленный от былых должностей и двора с приходом к власти Александра I, Кушелев заказывает свой портрет со всеми теми атрибутами, которые когда-то отмечали исключительность его положения, – с орденами, но и в мальтийской мантии, с которой так резко контрастируют непринужденные позы детей и небольшая, в скромной рамке картина на задней стене. Парадному одеянию противоречит и сама по себе трактовка лица пожилого вице-адмирала с крупными складками изборожденных морщинами щек, высоким лысеющим лбом и очень „домашним“, улыбчивым взглядом.
Возникновение и взаимосвязь портретов могут быть объяснены только семейными неурядицами в семье Кушелевых. Портреты, которые должны были воспевать семейный мир и дружбу, превратились в попытку сохранить видимость добрых отношений. Приобретя жену, которая на тридцать лет моложе него, Г. Г. Кушелев не может ее удержать. После рождения сыновей супруги устраивают себе отдельную жизнь, и это несходство характеров особенно ярко выступает на полотнах Боровиковского: сухонький стареющий Кушелев с его склонностью к постоянным поучениям, советам, чтению морали и полная сил, жизнерадостная, цветущая Любовь Ильинична с ее строптивым и независимым нравом, разве только отдельными чертами лица напоминающая мечтательного подростка у плеча матери.
Как писал Г. Г. Кушелев, „сколь щастливы те семейства, где взаимная любовь и неразлучность царствует, которые, удалясь от развратов, спокойно со своим семейством в тишине проводят блаженные дни“. Его больше всего волнует судьба детей, которые только в дружной семье „познали бы любовь своего отечества, не прельщались бы чужеземными воспитателями... взаимная друг другу помощь и попечение о хозяйстве доставили бы все нужное для покойной и здоровой жизни. Занятие о воспитании детей было бы услаждением в трудах сих, поставило бы детям потом состояние, а не долги и бедность“. Его собственным сыновьям не грозило ни то, ни другое, но спокойного детства они действительно были лишены.
Остается предполагать, что после наступившего в семье старшей дочери разлада А. И. Безбородко заказывает свой портрет с ними не с натуры Боровиковский пишет Анну Ивановну, тогда как для изображения обеих дочерей использует более ранние оригиналы. Известно, что с них в детские годы делались миниатюрные портреты. Этим обстоятельством определяется более условный по сравнению с лицом матери характер лиц дочерей, их не связанные друг с другом взгляды. Портрет становится памяткой былого безоблачного детства сестер, тогда как портреты Кушелева и Любови Ильиничны с сыновьями нужны были каждому из супругов, и только после ранней смерти матери, в 1809 году работы Боровиковского соединились в одних стенах, составив наследство сыновей.
Значительно меньше бытовых черт в написанном в 1802 году портрете сестер Елены и Александры Алексеевны Куракиных, находящемся в собрании Лувра. Для них Боровиковский сохраняет пейзажный фон и вводит опирающегося на колени старшей сестры смешного толстого французского мопса. О характерах княжон трудно что-либо сказать. Они скорее напоминают модные картинки со всеми теми подробностями туалета и причесок, о которых сообщали журналы тех лет. Как писал автор статьи в „Московском Меркурии“ 1803–1804 года, „в нынешнем костюме главным почитается обрисование тела. Есть ли у женщины не видно сложения ног от башмаков до туловища, то говорят, что она не умеет одеваться или хочет отличаться странностию. Когда Нимфа идет, платье, искусно подобранное и позади гладко обтянутое показывает всю игру мускулов ее при каждом шаге“. При этом платья шились из самых легких, полупрозрачных материй, вроде муслина, батиста, крепа, перкаля или кисеи белого или однотонного цвета и надевались на одну рубашку, без нижней юбки, чтобы ни в чем не скрывать тела. „Самая тонкая юбка, – пишет тот же журнал, – отнимала у самого тонкого платья прозрачность и обратила бы их в ханжей, которые хотят быть умнее других и безмолвно порочить всех кроме себя“.
Именно в таких платьях, безо всяких украшений, с глубокими вырезами, и представлены обе княжны с теми новыми прическами, которые приносит с собой царствование Александра I. При Павле женская стрижка была запрещена, и в последние годы XVIII века прическа делалась с множеством накладных волос. С вступлением на престол Александра запрет был отменен и в моду вошли или гладко стриженные головы, или так называемая половинная стрижка с волосами, коротко подстриженными на затылке.
Всего семь лет отделяют портрет сестер от портрета их матери, но для Боровиковского это новая глава его творчества. Мечтательная взволнованность Натальи Ивановны, ее внутреннее слияние с „натурой“, которой окружает свою модель Боровиковский, сменяется определенностью черт некрасивых и уже не юных девушек, откровенно позирующих художнику в чисто внешних проявлениях нежности и дружбы. То, о чем можно было лишь догадываться в поэтическом образе молодой женщины, четко читается в лицах недалеких и достаточно прозаично настроенных ее дочерей. И дело здесь не в особенностях сестер Куракиных, а в тех переменах, которые происходят в видении художника, в его понимании человека.
Едва ли не последней данью уходящему прошлому становится датированный тем же 1802 годом портрет сестер Анны Гавриловны и Варвары Гавриловны Гагариных. Боровиковский становится семейным художником этой княжеской семьи. Названный портрет был одним из выполненной художником серии, куда входила и фаворитка Павла, и третья сестра, Екатерина Гавриловна, написанная в 1801 году.
Что привлекло художника в этих двух совсем юных девочках, представленных с гитарой и нотами, когда одна аккомпанирует, а другая собирается петь? Их действительная душевная простота, естественность, раскрытость, в которой нет и тени жеманства, желания нравиться, казаться иными, чем они есть на самом деле? Трудно себе представить, что именно такими вырастают дочери Гаврилы Петровича Гагарина, человека очень необычного характера и душевного склада. Энциклопедические справочники называют, помимо служебных должностей, религиозные сочинения князя, добавляя, что был он схимником в миру, старательно скрывавшим свою доходившую до фанатизма религиозность. Но князь скрывал не столько свои труды, вроде „Акафиста апостолам и евангелисту Иоанну“ или „Акафиста с службою и житием Дмитрия Ростовского“, при жизни он не спешил публиковать вышедшие только в 1811 году в Петербурге „Эротические стихотворения“ и появившиеся двумя годами позже „Забавы уединения моего в селе Богословском“. Глава рода от души благословлял брак сына с царской фавориткой, благо подобный союз был связан с огромным состоянием, но одновременно превратил жизнь в своем поместье в некий род монастыря, правилам которого прежде всего подчинялись дочери. И это все при редких царедворческих способностях, последовательно достававшихся должностях члена Государственного совета, директора Заемного банка и Вспомогательного банка, министра коммерции.
Ханжеские наклонности не мешали Г. П. Гагарину постоянно дружески принимать в своем доме брата жены, Александра Федоровича Воейкова, который представлял интереснейшую фигуру среди издателей и литераторов первой четверти XIX века. А. Ф. Воейков известен своей желчностью и остроумием, не мешавшим, впрочем, ему достаточно точно и объективно оценивать усилия и таланты современных ему литераторов. Самый шумный успех принесет ему сатира „Дом сумасшедших“, хотя она долгое время оставалась в рукописи и, казалось бы, не могла получить широкого распространения. Фрагменты из нее постоянно читались в гагаринском доме.
В другой своей сатире – „Парнасском Адрес-календаре“ А. Ф. Воейков пишет, например, о И. И. Дмитриеве: „действительный поэт первого класса. По прошению уволен от поэзии в царство дружбы и славы, с ношением лаврового венка“. Зато для него „князь Шаховской, придворный дистиллятор; составляет самый лучший опиум для придворного и общественного театра. Имеет привилегию писать без вкуса и толку“. Не менее резка характеристика Д. В. Дашкова: „министр юстиции, комитета для пересмотра всех вновь выходящих книг, уголовной литературной палаты и комитета о наблюдении православия в слоге, первоприсутствующий“. Для С. H. Глинки оказывается достаточным единственной фраза, что „снабжает отхожий кабинет патриотической Русской музы мягкою бумагою“.
В этих противоречиях проходили детство и юность сестер Гагариных, и каждая воспринимала из окружающего то, что было ближе ее натуре, становилась религиозной фанатичкой, мечтательной, отзывчивой на литературу и искусство или просто веселой и остроумной хозяйкой хорошо ухоженного дома. В конце концов, ферула отца не была такой тяжелой хотя бы потому, что времени на семью в постоянной погоне за увеличением состояния и получением служебных должностей и наград у него оставалось мало.
Боровиковский с какой-то удивительной ласковой бережностью пишет сестер. Они очень разные во всем – характерах, манерах, самом отношении к тому общему делу, которое объединяет их на портрете. В густой тени старых деревьев, у балюстрады террасы младшая с гитарой в руках с интересом заглядывает в нотный листок, который держит рассеянно смотрящая на зрителей старшая. Кажется, она только что кончила один куплет и готовится начать второй, вся в ощущении его грустновато-мечтательного настроения. Но если этому настроению может и должна отдаться певица, аккомпаниаторше гораздо важнее не ошибиться в нотах, не сбиться с такта. Отсюда ее веселое и чуть напряженное внимание к нотному листку, и полное безразличие к зрителям. На старшей из сестер простенькое и совершенно необычное для портретов Боровиковского утреннее платье типа небрежно запахнутого и так же небрежно подхваченного тонким пояском капота теплого серого тона с узкими длинными рукавами, наполовину скрывающими кисти рук, которые на этот раз очень точно и в характере изображенных обыгрывает художник. Руки младшей сестры – на струнах и грифе гитары и безвольно раскрывшаяся ладонью кверху рука старшей на теплом розовом пятне уголка лежащей между сестрами шали. И в то время как насыщенное бесконечными переливами оттенков белое платье Варвары рисуется на фоне бледно-голубого неба, серое пятно костюма Анны ложится на темно-оливковую тень деревьев.
И еще одно не менее существенное воплощение Лабзина – участие в масонском движении, где он занимает одну из руководящих должностей. Именно эти идеи самоусовершенствования и просветительства объединяют его и с Левицким, и с Боровиковским. Но примечательно, что подобная духовная связь не побуждает Лабзина хотя бы в чем-то прийти на помощь, переживающим труднейшие жизненные минуты художникам или томящемуся бездеятельностью по выходе из крепости Н. И. Новикову. Государственная служба и мартинистские увлечения – две разных сферы жизни Лабзина, между которыми, на первый взгляд, не пролегает никаких соединительных мостков. На первый взгляд – если только в служебные функции высокого чиновника не входило наблюдение за мартинистами и направление их деятельности так, как это считало нужным правительство. Живой непосредственности, эмоциональности, впечатлительности художников противостояла холодная несгибаемая воля, жестокость, доходящая до солдафонской грубости, неизменная резкость и требовательность, за которыми – сначала, во всяком случае, – Левицкому или тому же Боровиковскому виделась аскеза преданности идее самоотречения от собственной личности и мирских благ. Лабзин в полной мере отдавал себе отчет, насколько дорожили художники внутренней независимостью, насколько категорично восставали против всякого покушения на нее. „До тех пор любят, до тех пор хвалят, величают тебя, привязаны, верны тебе, пока не трогаешь их Я, – пишет он, – а как дело дойдет до преломления своей воли, до второй нашей обязанности, то бунт, мятеж и возмущение...“
Но Лабзин в своих претензиях к членам масонской ложи сознательно и бессознательно не касался своего отношения к их деятельности и творчеству. Его иронический характер не мог не ощущаться людьми подобного склада. Организуя служебную карьеру, усиленно вскрывая чужую переписку и делая из прочитанного необходимые правительству выводы, Лабзин обвиняет Н. И. Новикова в том, что он слишком много души и времени отдавал своей издательской работе, открытию читален, библиотек, помощи голодающим, иначе – „наружным суетам“ и „огромным планам“. Одинаково неприязненной критике подвергаются все замыслы замечательного просветителя, будь то сад, который „надобно развести не менее как на 8 десятинах“, или „затеи и суконных фабрик и сахарных заводов“, которые, с точки зрения Лабзина, „все делаются своим манером, т. е. затейливо, мешкотно, в долг...“ Не менее резкому осуждению подвергается и Левицкий, осмелившийся по-своему оценивать лабзинские усилия и их направленность: „Старик Левицкий, которого я принял по требованию Н. И. [Новикова] и который в него веровал, также через 7, 8 или 9 лет не имея ни словечка, стал сумневаться и во мне, и в Н. И.“. Эти написанные в конце 1809 года строки игнорируют изменения, которые произошли в деятельности Н. И. Новикова, вынужденного ограничиваться рамками своего Авдотьина и, по существу, порвать все отношения с окружающим миром. Предоставленная ему Александром I свобода означала освобождение и ото всякой общественной деятельности, с чем не мог примириться Левицкий, тянувшийся к Новикову ранних лет.
Боровиковский оказывается в ложе Лабзина „Умирающий Сфинкс“ в 1802 году. Скорее всего, ему должна была помочь в этом поддержка состоявшего в ней же Левицкого, причем на первых порах он приобретает симпатии руководителя ложи, поскольку очень скоро художник получает степень „товарища“, а 22 апреля 1804 года – достаточно высокую степень „мастера“ – „яко выслуживший свое время“ и удовлетворивший своим старанием других мастеров. Годом позже Боровиковский пишет миниатюрный портрет Лабзина со всеми масонскими регалиями – циркулем, молотком и Евангелием, но и с только что полученным орденом Анны 2-й степени, который, как оказывается, нисколько не мешал высоким духовным стремлениям этого одинаково сложного и полного энергии человека.
Портрет Лабзина приходится на то время, когда Боровиковский начинает отходить от пейзажных фонов, обращаясь замкнутому пространству интерьеров. Сухощавая фигура Лабзина рисуется на нейтральном сером фоне стены, между стоящей в глубине фигуркой Сфинкса и выдвинутой на передний план спинкой гладко обитого кресла. Его правая рука уверенным жестом опирается на книгу, левая с поднятым циркулем участвует в поучении, которое Лабзин, кажется, произносит, обратившись к невидимым слушателям. Его лицо с недовольным взглядом отведенных в сторону глаз представляет сплав раздражения и туповатого упрямства, подчеркнутого крупной отвисшей нижней губой, моложавости и в чем-то инфантилизма, высокомерия и презрительной самоуверенности. Боровиковский как будто внутренне отстраняется от своей модели, ограничиваясь интересным живописным решением, выдержанным в серых с лиловым оттенком тонах, и свободной мягкой манерой исполнения.
Тем не менее лабзинский портрет приобретает большую популярность среди мартинистов, благодаря чему художнику приходится неоднократно возвращаться к его повторениям в больших размерах. Здесь сыграло свою роль и то обстоятельство, что сам Лабзин отдавал предпочтение именно ему. В январе 1806 года он пишет одному из друзей: „Ты требуешь, любезный друг, уже в другой раз моего портрета, буде тебе непременно сего хочется, то он есть у Ф. П. [Ключарева], который отнял его у Ал. Гр. [Черевина] и он кажется мне был всех лучше; да еще больше и с циркулем и с молотком был написан. Есть ли тебе он понравится, то можешь попросить у Ф. П. списать копию. Не то, когда пожалуешь сюда, то его сработаем: только мне хочется, чтобы ты посмотрел портрет мой у Ф. П.“.
Последующие три года вопрос с копией оставался нерешенным, пока в дело не вмешался упомянутый А. Г. Черевин, ставший за это время зятем лабзинского адресата – Д. П. Рунича. „О портрете я настоял и оной обещан, – пишет Черевин в Москву, – сначала было склоняли меня послать вам маленькой портрет, которой у меня, потом хотели советовать вам выпросить такой же у Фед. Петр., но я утверждал и настоял что вам хочется большого в натуру и так, наконец, обещано...“ Скорее всего, оригиналом для повторений послужила находящаяся в настоящее время в Третьяковской галерее миниатюра, помимо которой известно еще три выполненных Боровиковским повторения (в Третьяковской галерее и Русском музее). Двумя годами раньше художник пишет и большой портрет жены Лабзина Анны Евдокимовны с воспитанницей. Это был период наибольшей близости Боровиковского с Лабзиными.
И. И. Дмитриев. Мадригал. 1800-е гг.
Это был по меньшей мере необычный брак. Даже в те годы, когда любая разница в возрасте, любые недостатки внешности искупались условиями брачного контракта, простыми денежными расчетами, женитьба А. Ф. Лабзина повергла окружающих в изумление. Анна Евдокимовна не обладала ни внешностью, ни состоянием, ни просто молодостью, чтобы объяснить причину выбора мужа моложе нее на целых десять лет. В свои без малого сорок лет она была вдовой без сколько-нибудь значительных средств и если чем-то отличалась среди окружающих, то неудачно сложившейся жизнью и очень тяжелым характером человека, видевшего в себе воплощение всех добродетелей, но и жертву немилосердной судьбы.Скорее всего, для Боровиковского это было достаточно давнее знакомство. Отец А. Е. Лабзиной тесно связан с семейством Воронцовых и особенно с покровителем А. Н. Радищева Семеном Романовичем. Рано выйдя замуж за известного специалиста по горнорудному делу Карамышева, юная Лабзина жила в доме М. М. Хераскова в Петербурге, пользовалась особой симпатией и покровительством последнего, через мужа познакомилась с Хемницером и Львовым. Брак оказался несчастливым то ли из-за грубого характера супруга, на которого не переставала жаловаться Лабзина, то ли из-за не сложившихся отношений, в чем была немалая вина и жены. Смерть мужа освободила Анну Евдокимовну и обратила ее интересы к мистицизму, на почве тяготения к которому и складываются ее отношения с Лабзиным. Суровая до жестокости, целиком поглощенная интересами ложи и, главным образом, положения в ней Лабзина, Анна Евдокимовна становится не столько женой, сколько помощником супруга в масонских делах, поддерживает его непомерные амбиции, убеждает в правоте требований, добивается бесконечно льстившего ее самолюбию положения, при котором становится единственной женщиной, присутствовавшей на заседаниях ложи. Запрет, касавшийся всех женщин, нарушался для нее одной благодаря тому авторитету, которого она добивается среди „братьев“.
А. Е. Лабзина представляет полную противоположность любимых моделей Боровиковского. В ней нет ни мечтательности, ни внутренней мягкости, ни способности предаваться неясным впечатлениям, рождаемым общением с натурой. На портрете она предстает вместе со своей шестилетней воспитанницей, полная крупная женщина с чуть обрюзгшим лицом, решительная, волевая, меньше всего думающая о своей внешности, уверенного взгляда которой не смягчает даже присутствие робко прижавшегося к груди ребенка. Отсюда удобный и вместе с тем грузноватый разворот тела, прямо обращенное к зрителю лицо, положение охвативших ребенка больших сильных рук. Небрежно сброшенная с плеча шаль нарочито крупными складками подчеркивает своеобразную монументальность фигуры, как и нейтральный фон занавеса на заднем плане, чуть приоткрывающего за головкой девочки вид на покрытое облаками небо и узкую полоску зелени.
Обстоятельства складываются таким образом, что Боровиковскому приходится писать в первые годы нового столетия целый ряд семейных портретов. Это дань тому повышенному интересу к семье и семейной жизни, который переживает литература и который проявляется в философских рассуждениях. В представлении современников, семья становится источником всех человеческих чувств и взаимосвязей, которые возникают между людьми. Они же становятся подлинным содержанием нового типа портрета. И если у западноевропейских мастеров все сводилось к определенной композиционной формуле, для Боровиковского здесь скрыта возможность проникновения в духовную жизнь его моделей. Таковы, в частности, портреты А. И. Безбородко с дочерьми и старшей из этих дочерей, – Л. И. Кушелевой, с двумя сыновьями. Впрочем, широко известные полотна мастера, они заключают в себе своеобразную и до сих пор не привлекавшую внимания исследователей загадку.
Все здесь скорее напоминает жанровую сцену, чем парадный портрет. Молодая женщина в темном, отделанном прозрачной тканью платье и старательно завязанном под подбородком чепце бережно обнимает маленькую смуглую девочку с медальоном в руке, опершись другой рукой на плечо нежно прижавшейся к ней старшей дочери. В то время как сестры заняты рассматриванием медальона с портретом брата, мать удовлетворенно и благожелательно обращается к зрителям, гордая окружившими ее юными существами. Путаница складок небрежно разбросанных шалей, удобно одетых платьев подчеркивает ощущение непринужденности и внутреннего тепла, которым веет от маленькой группы, замкнутой в своем уютном домашнем мирке. Боровиковский заменяет привычный ландшафт парка пейзажной картиной в широкой золоченой раме, около угла которой расположилась семья. И если в позах девочек есть известные черты жеманности, то сама А. И. Безбородко удивительно убедительна и жизненна. Можно сказать и иначе – в ней есть та полнота жизни, тот вкус к ней, который так редко может до конца ощутить и передать художник, отделенный большей или меньшей дистанцией от своей модели. А. И. Безбородко была не только землячкой художника, но и происходила из одной с ним среды. Принадлежа благодаря брату мужа к числу наиболее состоятельных и знатных придворных дам, она предпочитала Петербургу Украину и дворцовому быту быт мелкой украинской шляхты.
Портрет несет полную подпись художника: „Писал Боровиковскiй 1803 года“, и с этой подписи начинаются связанные с полотном вопросы. Непонятно, почему Анна Ивановна изображена без ордена Екатерины, которым была пожалована еще при Павле. Но гораздо существеннее то, что ее старшая дочь к этому времени не только вышла замуж, но и успела стать матерью двух сыновей. Изображать замужнюю женщину, мать, в виде девочки-подростка – подобную идею трудно чем-либо обосновать.
В одном из частных собраний Лондона в настоящее время находится портрет Л. И. Кушелевой-Безбородко с обоими сыновьями – Александром, родившимся в 1800 году, и Григорием, родившимся в 1801-м. Подробных выходных данных этого полотна Боровиковского нет, но само его происхождение из семьи внучки Любови Ильиничны позволяет рассчитывать на правильность атрибуции изображенных лиц. Среди работ художника портрет Кушелевой датируется серединой 1800-х годов. Подобное определение может основываться на изменении семейного положения старшей дочери четы Безбородко, но оно противоречит возрасту мальчиков, которые могли иметь подобный вид не позже 1803 года: одному из них, прижавшемуся к плечу матери, около года, другому, опирающемуся на бюст А. А. Безбородко, который рисует мать, около двух лет. Фоном, как и в первом портрете, здесь служит большая пейзажная картина в тяжелой раме, у угла которой помещен на столике с рисовальными принадлежностями скульптурный бюст дяди Любови Ильиничны. Память А. А. Безбородко чтилась в семье как святыня. Унаследовав колоссальные богатства брата, отец Любови Ильиничны основал в память него гимназию в Нежине, будущий лицей, одним из воспитанников которого стал впоследствии Н. В. Гоголь.
Несколькими годами позже – судя по возрасту детей – Боровиковский пишет главу семейства, любимца Павла, вице-президента Адмиралтейств-коллегии, Г. Г. Кушелева с теми же двумя сыновьями. Отставленный от былых должностей и двора с приходом к власти Александра I, Кушелев заказывает свой портрет со всеми теми атрибутами, которые когда-то отмечали исключительность его положения, – с орденами, но и в мальтийской мантии, с которой так резко контрастируют непринужденные позы детей и небольшая, в скромной рамке картина на задней стене. Парадному одеянию противоречит и сама по себе трактовка лица пожилого вице-адмирала с крупными складками изборожденных морщинами щек, высоким лысеющим лбом и очень „домашним“, улыбчивым взглядом.
Возникновение и взаимосвязь портретов могут быть объяснены только семейными неурядицами в семье Кушелевых. Портреты, которые должны были воспевать семейный мир и дружбу, превратились в попытку сохранить видимость добрых отношений. Приобретя жену, которая на тридцать лет моложе него, Г. Г. Кушелев не может ее удержать. После рождения сыновей супруги устраивают себе отдельную жизнь, и это несходство характеров особенно ярко выступает на полотнах Боровиковского: сухонький стареющий Кушелев с его склонностью к постоянным поучениям, советам, чтению морали и полная сил, жизнерадостная, цветущая Любовь Ильинична с ее строптивым и независимым нравом, разве только отдельными чертами лица напоминающая мечтательного подростка у плеча матери.
Как писал Г. Г. Кушелев, „сколь щастливы те семейства, где взаимная любовь и неразлучность царствует, которые, удалясь от развратов, спокойно со своим семейством в тишине проводят блаженные дни“. Его больше всего волнует судьба детей, которые только в дружной семье „познали бы любовь своего отечества, не прельщались бы чужеземными воспитателями... взаимная друг другу помощь и попечение о хозяйстве доставили бы все нужное для покойной и здоровой жизни. Занятие о воспитании детей было бы услаждением в трудах сих, поставило бы детям потом состояние, а не долги и бедность“. Его собственным сыновьям не грозило ни то, ни другое, но спокойного детства они действительно были лишены.
Остается предполагать, что после наступившего в семье старшей дочери разлада А. И. Безбородко заказывает свой портрет с ними не с натуры Боровиковский пишет Анну Ивановну, тогда как для изображения обеих дочерей использует более ранние оригиналы. Известно, что с них в детские годы делались миниатюрные портреты. Этим обстоятельством определяется более условный по сравнению с лицом матери характер лиц дочерей, их не связанные друг с другом взгляды. Портрет становится памяткой былого безоблачного детства сестер, тогда как портреты Кушелева и Любови Ильиничны с сыновьями нужны были каждому из супругов, и только после ранней смерти матери, в 1809 году работы Боровиковского соединились в одних стенах, составив наследство сыновей.
Значительно меньше бытовых черт в написанном в 1802 году портрете сестер Елены и Александры Алексеевны Куракиных, находящемся в собрании Лувра. Для них Боровиковский сохраняет пейзажный фон и вводит опирающегося на колени старшей сестры смешного толстого французского мопса. О характерах княжон трудно что-либо сказать. Они скорее напоминают модные картинки со всеми теми подробностями туалета и причесок, о которых сообщали журналы тех лет. Как писал автор статьи в „Московском Меркурии“ 1803–1804 года, „в нынешнем костюме главным почитается обрисование тела. Есть ли у женщины не видно сложения ног от башмаков до туловища, то говорят, что она не умеет одеваться или хочет отличаться странностию. Когда Нимфа идет, платье, искусно подобранное и позади гладко обтянутое показывает всю игру мускулов ее при каждом шаге“. При этом платья шились из самых легких, полупрозрачных материй, вроде муслина, батиста, крепа, перкаля или кисеи белого или однотонного цвета и надевались на одну рубашку, без нижней юбки, чтобы ни в чем не скрывать тела. „Самая тонкая юбка, – пишет тот же журнал, – отнимала у самого тонкого платья прозрачность и обратила бы их в ханжей, которые хотят быть умнее других и безмолвно порочить всех кроме себя“.
Именно в таких платьях, безо всяких украшений, с глубокими вырезами, и представлены обе княжны с теми новыми прическами, которые приносит с собой царствование Александра I. При Павле женская стрижка была запрещена, и в последние годы XVIII века прическа делалась с множеством накладных волос. С вступлением на престол Александра запрет был отменен и в моду вошли или гладко стриженные головы, или так называемая половинная стрижка с волосами, коротко подстриженными на затылке.
Всего семь лет отделяют портрет сестер от портрета их матери, но для Боровиковского это новая глава его творчества. Мечтательная взволнованность Натальи Ивановны, ее внутреннее слияние с „натурой“, которой окружает свою модель Боровиковский, сменяется определенностью черт некрасивых и уже не юных девушек, откровенно позирующих художнику в чисто внешних проявлениях нежности и дружбы. То, о чем можно было лишь догадываться в поэтическом образе молодой женщины, четко читается в лицах недалеких и достаточно прозаично настроенных ее дочерей. И дело здесь не в особенностях сестер Куракиных, а в тех переменах, которые происходят в видении художника, в его понимании человека.
Едва ли не последней данью уходящему прошлому становится датированный тем же 1802 годом портрет сестер Анны Гавриловны и Варвары Гавриловны Гагариных. Боровиковский становится семейным художником этой княжеской семьи. Названный портрет был одним из выполненной художником серии, куда входила и фаворитка Павла, и третья сестра, Екатерина Гавриловна, написанная в 1801 году.
Что привлекло художника в этих двух совсем юных девочках, представленных с гитарой и нотами, когда одна аккомпанирует, а другая собирается петь? Их действительная душевная простота, естественность, раскрытость, в которой нет и тени жеманства, желания нравиться, казаться иными, чем они есть на самом деле? Трудно себе представить, что именно такими вырастают дочери Гаврилы Петровича Гагарина, человека очень необычного характера и душевного склада. Энциклопедические справочники называют, помимо служебных должностей, религиозные сочинения князя, добавляя, что был он схимником в миру, старательно скрывавшим свою доходившую до фанатизма религиозность. Но князь скрывал не столько свои труды, вроде „Акафиста апостолам и евангелисту Иоанну“ или „Акафиста с службою и житием Дмитрия Ростовского“, при жизни он не спешил публиковать вышедшие только в 1811 году в Петербурге „Эротические стихотворения“ и появившиеся двумя годами позже „Забавы уединения моего в селе Богословском“. Глава рода от души благословлял брак сына с царской фавориткой, благо подобный союз был связан с огромным состоянием, но одновременно превратил жизнь в своем поместье в некий род монастыря, правилам которого прежде всего подчинялись дочери. И это все при редких царедворческих способностях, последовательно достававшихся должностях члена Государственного совета, директора Заемного банка и Вспомогательного банка, министра коммерции.
Ханжеские наклонности не мешали Г. П. Гагарину постоянно дружески принимать в своем доме брата жены, Александра Федоровича Воейкова, который представлял интереснейшую фигуру среди издателей и литераторов первой четверти XIX века. А. Ф. Воейков известен своей желчностью и остроумием, не мешавшим, впрочем, ему достаточно точно и объективно оценивать усилия и таланты современных ему литераторов. Самый шумный успех принесет ему сатира „Дом сумасшедших“, хотя она долгое время оставалась в рукописи и, казалось бы, не могла получить широкого распространения. Фрагменты из нее постоянно читались в гагаринском доме.
В другой своей сатире – „Парнасском Адрес-календаре“ А. Ф. Воейков пишет, например, о И. И. Дмитриеве: „действительный поэт первого класса. По прошению уволен от поэзии в царство дружбы и славы, с ношением лаврового венка“. Зато для него „князь Шаховской, придворный дистиллятор; составляет самый лучший опиум для придворного и общественного театра. Имеет привилегию писать без вкуса и толку“. Не менее резка характеристика Д. В. Дашкова: „министр юстиции, комитета для пересмотра всех вновь выходящих книг, уголовной литературной палаты и комитета о наблюдении православия в слоге, первоприсутствующий“. Для С. H. Глинки оказывается достаточным единственной фраза, что „снабжает отхожий кабинет патриотической Русской музы мягкою бумагою“.
В этих противоречиях проходили детство и юность сестер Гагариных, и каждая воспринимала из окружающего то, что было ближе ее натуре, становилась религиозной фанатичкой, мечтательной, отзывчивой на литературу и искусство или просто веселой и остроумной хозяйкой хорошо ухоженного дома. В конце концов, ферула отца не была такой тяжелой хотя бы потому, что времени на семью в постоянной погоне за увеличением состояния и получением служебных должностей и наград у него оставалось мало.
Боровиковский с какой-то удивительной ласковой бережностью пишет сестер. Они очень разные во всем – характерах, манерах, самом отношении к тому общему делу, которое объединяет их на портрете. В густой тени старых деревьев, у балюстрады террасы младшая с гитарой в руках с интересом заглядывает в нотный листок, который держит рассеянно смотрящая на зрителей старшая. Кажется, она только что кончила один куплет и готовится начать второй, вся в ощущении его грустновато-мечтательного настроения. Но если этому настроению может и должна отдаться певица, аккомпаниаторше гораздо важнее не ошибиться в нотах, не сбиться с такта. Отсюда ее веселое и чуть напряженное внимание к нотному листку, и полное безразличие к зрителям. На старшей из сестер простенькое и совершенно необычное для портретов Боровиковского утреннее платье типа небрежно запахнутого и так же небрежно подхваченного тонким пояском капота теплого серого тона с узкими длинными рукавами, наполовину скрывающими кисти рук, которые на этот раз очень точно и в характере изображенных обыгрывает художник. Руки младшей сестры – на струнах и грифе гитары и безвольно раскрывшаяся ладонью кверху рука старшей на теплом розовом пятне уголка лежащей между сестрами шали. И в то время как насыщенное бесконечными переливами оттенков белое платье Варвары рисуется на фоне бледно-голубого неба, серое пятно костюма Анны ложится на темно-оливковую тень деревьев.