Стеблов Евгений. Против кого дружите?

 

С Никитой языком ультиматумов нельзя

   Никита убеждал меня, что я должен писать. Кое-какие ранние опыты я показал ему. Он говорил, что вкалывать нужно с утра до ночи, а не время от времени, когда найдет вдохновение. Я же считал, что задницей ничего не высидишь. Тем не менее дома у Михалковых среди уникальных картин сидели мы часто. Прадед Суриков, дед Кончаловский... Такое родство постоянно обязывает к собственным достижениям. Мол, не ударь в грязь лицом. А рядом Андрон, старший брат, его друг и соавтор Андрей Тарковский.
   Андрон и Никита всегда были очень привязаны друг к другу, несмотря на различия в их характерах, взглядах. Никита эмоциональнее, сентиментальнее, громче, красочнее и мощнее. Андрон рассудительный, рефлексивный, глубже, тише, демократичнее. Никита — патриот, почвенник. Андрон — западник, человек мира. Воля у обоих железная. Не всякий сможет, как народный артист России, один из первых режиссеров страны, уже снявший «Первого учителя», «Дворянское гнездо», «Дядю Ваню», «Асю Клячину», «Романс о влюбленных», «Сибириаду», Андрей Сергеевич Кончаловский бросить все, уехать и сделать карьеру в Америке, в Голливуде. С нуля. С ничего. Не всякий сможет. Теперь вот вернулся. Можно сказать «возвращение Одиссея». Многие ругали его за фильм «Курочка-Ряба», обвиняли в снобизме, в презрении к родному народу, в издевательстве над нашей деревней. Показывает, мол, алкоголиками и деградантами простых сельских тружеников. А я позвонил ему и поздравил с прекрасной работой, с замечательной кинопритчей, которую приняли за фильм социальный. Что делать — издержки марксистского менталитета. Кончаловский — прославленный мастер и все-таки недооцененный. Не было бы его картин — не было бы целого поколения его последышей. Последышей «Первого учителя», выпорхнувших из «Дворянского гнезда». И Никитиного «Обломова» тоже бы не было. И когда Никита снимал во ВГИКе свой первый пятичастный фильм по моему сценарию, он находился под благородным влиянием «Аси Клячиной». Тоже снимал в одной из главных ролей не артиста — капитана портового крана из Ялты. Снимал методом провокаций. Иногда этот удивительный человек — смесь Альберто Сорди с Борисом Андреевым — просто считал до десяти на крупном плане, а я затем сочинял ему текст за монтажным столом, вкладывая в его уста новый смысл. В результате сыграл он прекрасно и очень переживал, когда все закончилось:
   — Куда же я теперь, Никита Сергеевич? Да как же?..
   Втянулся, бедный, в «заразу» актерскую.
   Никита перешел на режиссерский факультет ВГИКа после второго курса Щукинского училища. Наш ректор Борис Евгеньевич Захава сказал ему:
   — Или ты учишься, или снимаешься!
   И Никита ушел. С ним так нельзя — языком ультиматумов. Он так не может. Еще учась на актерском, он сделал первую режиссерскую пробу. Поставил как самостоятельную работу отрывок из «Петра Первого» Алексея Толстого. И сам сыграл Петра. Никитин дедушка по материнской линии Петр Кончаловский дружил с Алексеем Толстым. Оба были большие гурманы. И Никита рассказывал, как соревновались они в изготовлении специальных резцов для ветчины. Кто тоньше нарежет. Собственно говоря, первый свой фильм Никита снял не по моему сценарию, а по моему рассказу. Сценарий написали мы вместе. Но он оставил в титрах в качестве сценариста только меня. Сюжет навеялся мне: крымская экспедиция «До свидания, мальчики». Повествование шло от первого лица. Это лицо — мое лицо — в картине сыграл Сергей Никоненко. Главную женскую роль сделала Татьяна Конюхова. Фильм назывался «А я уезжаю домой». Числился он курсовой работой Никиты и дипломной работой очень хорошего оператора Игоря Клебанова. Впервые, в конечном варианте я увидел эту картину в маленьком просмотровом зале монтажного цеха «Мосфильма». Я плакал. Я понял, что друг мой Никита талантливый режиссер. Там, на экране, впервые возник его киномир. Мир, подаривший нам «Пять вечеров», «Неоконченную пьесу для механического пианино», «Ургу»... Сергей Соловьев говорил мне, что видел нашу картину во ВГИКе и был потрясен, не ожидая такого от артиста Никиты Михалкова. Так что я честно пишу, не хвастаю. Начальство ВГИКа встретило фильм в штыки, увидело там что-то зловредное официальному курсу. Даже искало меня, требовало на ковер, но тщетно.
   Никита показал работу Михаилу Ильичу Ромму. Ему понравилось.
   — А что тут Стеблов делает? — спросил Михаил Ильич, когда свет зажегся.
   — Он сценарист, это он написал, — ответил Никита.
   Михаил Ильич долго и пристально смотрел на меня. Я этот взгляд запомнил. Мудрый, пронзительный. Где теперь этот фильм? Только Бог ведает, да Никита. Говорит, что оставил его финнам в Финляндии, когда лекции там читал. Ну и Господь с ним.
 

Марина Влади: «Как вам не стыдно, вы — антисемит!»

   Молодой режиссер Коля Губенко предлагал написать для него сценарий, но я стал писать детектив с Никитой. По мотивам судьбы его дяди, родного брата Сергея Владимировича. Он воевал, попал в плен, бежал, выдал себя за немецкого офицера, так как с детства знал немецкий язык в совершенстве, опять бежал... Сценарий назывался «Барьер». Хороший, крепкий сценарий, но без открытий. Ему не суждено было стать фильмом. Начинался брежневский застой, и тема плена, концлагеря в частности уже не могла быть реализованной. «Барьер» мы писали летом, на даче. Моя семья арендовала дом километрах в десяти от Николиной Горы в деревне Ивановское. По проселку, велосипедом, через лес мимо кладбища, тропкою над рекою, крутым откосом, рядом с храмом, что на высоком обрыве, по лугу, по асфальту, к санаторию «Сосны», к Никитиной даче. К вечеру, на закате или утром ни свет, ни заря — все равно. Я представлял себя бунинским дворянином верхом, навещающим друга в соседней усадьбе. Два-три дня гостил у Никиты, потом в Ивановское, к себе. Опять к Никите. Снова к себе.
   Марина Влади и художник Коля Двигубский как-то заехали на Николину к Михалковым. Никита купил барана по случаю у деревенского парня. Шашлык восхитительный получился в камине — словно в горах среди бабочек и цветов. Марина тогда еще не была с Высоцким. Она снималась у Сергея Юткевича в картине о Чехове, играла Лику Мизинову. Обаятельная, рассудительная, в очках, совершенно не походила на свою колдунью из знаменитого фильма. Завели музыку. Твист. Марина предложила мне танцевать. Я сказал: «Не хочется», потому что стеснялся. Марина, похоже, не привыкла, чтоб ей отказывали и самолюбиво, по-женски употребила на меня специальное время. Я сдался и твистовал вместе с нею, как мог. Спать разошлись далеко за полночь. Поутру завтракали на веранде: Никита, я и Сергей Владимирович. Несколько позже появилась Марина. Двигубский уже уехал рано в Москву с Андроном, который приехал накануне довольно поздно, и мы его не видели. За столом все молчали, чувствуя неловкость от того, что под глазом у Марины был синяк. Спросить ее никто не решался. Но то был синяк от удара или ушиба. Что произошло — никто ничего не понимал. Наконец заговорила Марина. Она была крайне раздражена:
   — Как вы можете, Сергей Владимирович! Вы — известный писатель, общественный деятель. В Европе, вообще в цивилизованном обществе это выглядит дикостью! Антисемитизм — дикость и атавизм! Вы антисемит!
   Сергей Владимирович был явно ошарашен и видом Марины, и ее монологом. После ее ухода он еще помолчал некоторое время, а потом сказал:
   — Во то-то-то-тоже. Приехала — ест, п-п-п-пьет и еще оскорбляет!
   Позже выяснилось, что столь резкий выпад Марины объяснялся каким-то нелицеприятным высказыванием Сергея Владимировича во французском посольстве в адрес Лили Брик. Но происхождение синяка осталось неясным. Как известно, у Марины Влади было несколько сестер. Одна из них, Оля, телевизионный продюсер, намеревалась запустить проект нового фильма. Этакое «Я шагаю по Парижу» с участием Марины, Никиты и вашего покорного слуги. Оля приезжала с этой целью в Москву. Мы ее принимали. Нам, конечно, до смерти хотелось 2-3 месяца поработать в Париже. Тогда, в брежневское время, это казалось почти фантастикой. И Оля, и Марина — дочери русских эмигрантов — говорили и понимали по-нашему вполне свободно. Кроме мата и юмора, которые построены на алогизмах и требовали более углубленного знакомства с Россией.
   Как-то, засидевшись в ресторане Союза композиторов, Оля, я и Никита вышли на заснеженную ночную Тверскую улицу (тогда улица Горького). Вернее, Олю я нес на руках, пока Никита ловил такси. Мы были в приподнятом настроении от водки, мороза и заманчивых замыслов. Я бросил Олю в сугроб к ее удовольствию. Я чувствовал, что ей это нравится. Что ей хочется чего-то этакого — черт знает чего! Когда сели в машину — Никита рядом с шофером, а мы с Олей сзади, — я положил ее ноги на плечи водителю.
   — Пораспускали бл... своих! — в ответ буркнул он.
   Оля была совершенно счастлива. Ее приняли за свою, за русскую бабу. Она получила то, что желала, а мы нет. Проект фильма был запрещен на корню. Власти не поддержали замысла. Марине суждено было освоить русские алогизмы в большей мере. Судьба связала ее с Володей Высоцким.
 

Так они разошлись — Никита и Настя

   Все-таки больше всего на свете мне нравится писать. Только ты, перо и бумага. Никаких посредников. Ни режиссера, ни партнеров, ни драматурга. Я даже времени не замечаю, когда пишу. А пишу редко, крайне редко. Какой-то стопор овладевает мной. Ах, если бы я был графоманом! Если бы ни дня без строчки!.. Нет же, не получается. Мне обязательно нужно, чтобы кто-нибудь меня заставлял, принуждал, или же я сам себя связал каким-нибудь обязательством. Жестко. Когда с Никитой работали, он не давал мне ни спуску, ни продыху. Почти каждый день собирались у него дома. И независимо от того, «шло» или «не шло», шли потом в Дом кино (старый Дом кино), который находился во дворе, под окнами. Прорывались на какую-нибудь кинопремьеру. Или же отправлялись в ресторан.
   — П-п-пить идете, п-п-подонки? — как-то спросил Сергей Владимирович, не понятно — всерьез или нет.
   — Пап, ну что ты говоришь? Женя почти не пьет, да и я не злоупотребляю, — улыбнулся Никита.
   — А ты молчи, З-з-зайка-зазнайка! З-з-зайка-зазнайка! — ответил отец.
   Удивительным образом в Сергее Владимировиче сочетается изощренность государственного мужа с неподдельной детскостью натуры, звучащей в его стихах.

 
Я карандаш с бумагой взял.
Нарисовал корову.
Потом быка нарисовал,
И рядом с ним корову.
 

   Наталья Петровна Кончаловская как-то призналась мне, что известные строчки «в этой речке утром рано утонули два барана» сама подсказала Михалкову после семейной ссоры. Наталья Петровна — мудрая женщина, человек большой культуры. Ее авторитет и для Никиты и для Андрона был непререкаем. Она многое прощала, держала семью. Веровала. Царствие ей небесное!
   Итак, мы шли в ресторан. Рестораны Дома литераторов, Дома композиторов, Дома кино, Дома журналистов, Дома архитекторов, Дома актеров, Центрального дома работников искусств, Дома ученых, «Прага», «Арагви»... И география, и биография нескольких поколений творческой интеллигенции советского времени. Материально это почти ничего не стоило. Есть трояк — и ты в полном порядке. Ну а уж с десяткой — кум королю. Можешь, как говорится, «возлежать» в отдельном кабинете. А какие люди встречались! Было что посмотреть и послушать. Как-то в «Арагви», проходя по коридору второго этажа, я услышал торжественно-тревожный голос Левитана: «От Советского Информбюро. Сегодня 22-го июня немецко-фашистские войска вероломно напали...» Заглянул в приоткрытую дверь отдельного кабинета. За столом сидели маршалы и генералы во главе с Юрием Борисовичем Левитаном. Они «проходили» с легендарным диктором всю войну. По всем фронтам. С сорок первого по сорок пятый. «С победой вас, дорогие товарищи!» Полководцы слез не скрывали.
   В клубных домах, в их бильярдных, в застольях доигрывалось не сыгранное, сочинялось не сочиненное, доживалось не прожитое. Описывать же подробно всю затейливость существования этих творческих приютов вряд ли возможно. Это примерно то же самое, что вести репортаж из операционной. Для неподготовленных, для неспециалистов опасно. Может вызвать шоковое состояние. Недаром соратник Константина Сергеевича Станиславского Леопольд Антонович Сулержицкий говорил: «Все слабости обычного человека прощу я художнику, но ни одной слабости художника не прощу я обычному человеку».
   Никита позвонил ночью:
   — Ты можешь приехать?
   — Что случилось?
   — Можешь приехать?
   — Сейчас приеду.
   Я взял такси:
   — Улица Воровского.
   Он ждал меня в сквере возле Театра киноактера. Растерянно, вопросительно выговорил:
   — Она сказала, что не любит меня...
   Я еще не любил тогда. Только влюблялся. Не мог разделить, ответить на эту боль. Но я не забуду. Я видел ее в его глазах. Так они разошлись, Никита и Настя. Два сильных характера. Они были обречены. Настя с ребенком еще некоторое время жила в семье Михалковых. Никита ушел жить в комнату, в коммуналку, к Сереже Никоненко. Помню эту ступенчатую квартиру, это арбатское житье-бытие и узнаю его в фильме «Пять вечеров».
 

«Надо будет — ты и через меня переступишь...»

   Со временем Михалковы вступили в актерский кооператив на улице Чехова. Никита получил однокомнатное жилье. Настя со Степой — двухкомнатное на другом этаже. Со временем их любовь трансформировалась в любовь к сыну.
   Никита предлагал мне уйти из театра, работать с ним. Но я не решился. Театр казался мне чем-то прочным и постоянным, кино — уравнением с многими неизвестными. К тому же теперь думаю, что просто стал психологически уставать от него. От Никиты. С одной стороны, он человек чрезвычайно притягательный. С ним всегда праздник. Жить хочется. У нас схожее чувство юмора. Наши мироощущения близки, по глазам понимаем друг друга. С другой стороны, в умозаключениях можем не совпадать. К тому же я человек «отдельный». Мне всегда нужна внутренняя автономия — как говорится «в гостях хорошо, дома лучше». Меня можно увлечь, но увести от себя невозможно. Где сядешь, там и слезешь. Это помимо меня происходит, свыше. И даже порой к моему огорчению. Мы поругались. О чем-то спорили, не помню о чем.
   — Тебе надо будет — ты и через меня переступишь, — сказал я ему.
   Казалось, он вжался спиной в коридорную стенку между прихожей и кабинетом Сергея Владимировича. В глазах у него слезы выступили и он ответил:
   — Переступлю!
   Я уходил от него по улице Поварской (тогда Воровского). Я обернулся, почувствовал взгляд. Он смотрел на меня из окна, сверху, с последнего этажа... Никита позвонил через день, вечером. Мы продолжали работать за монтажным столом на «Мосфильме». Заканчивали «А я уезжаю домой», его первый фильм. Но что-то надорвалось между нами. Постепенно мы отдалились. Потом его «загребли» в армию, в морскую пехоту, на Дальний Восток...
   Не сразу я понял, что был не прав. Не сразу. Прошло время. Мой ортодоксальный идеализм был только преддверием. Вера еще не пришла. «Не суди и не судим будешь!» А я судил. Предъявлял жесткий счет. Особенно тем, кого любил. Прижимал к стенке. Загонял в угол. Когда пришел срок переосмыслить, я извинился перед Никитой. Отношения возобновились.
   Никита предложил купить у него кожаный пиджак. Дефицит, редкость. В семидесятых годах я был помешан на коже. В сладком забвении, словно загипнотизированный, мотался по комиссионным магазинам.Один пиджак покупал, другой продавал, удовлетворение не наступало. Я мечтал о нем, как гоголевский Акакий Акакиевич о новой шинели. А тут действительно новый пиджак, не подержанный предложил Никита. И, главное, мой размер. Размер-то у нас почти одинаковый. Когда, бывало, я в самоволку смывался в военной форме из подразделения актеров военнослужащих при Театре Советской армии, брал такси и ехал к Никите писать, то всегда переодевался в его одежду. И рукава как раз. Не надо удлинять, переглаживать утюгом через кальку. Кожаный пиджак, джинсы — джентльменский набор советского кинематографиста. Джинсы Никита мне ранее подарил. Сергей Владимирович привез из Европы. Никите они маловаты пришлись, а мне удалось натянуть. Живот вдавишь и впору. Я потом эти джинсы Саше Пороховщикову отдал, когда промежность протерлась. Его мать вставила кожаные ластовицы, и он еще в них долго ходил. Так-то обычно я в «самостроке» бегал. Из декорационной ткани в пошивочном цехе заказывал за десять рублей. Так вот, пиджак я забрал у Никиты, а о деньгах договорились, что на следующий день занесу. Договорились встретиться в проходной Театра имени Моссовета, с утра. Встретились. Никита отвернул меня в сторону от вахтера. Тихо предупредил:
   — Меня хотели убить!
   — Что? Как?
   —Кто-то открыл газ на кухне. Газ шел всю ночь. Хорошо, форточка не закрылась. Ветром откинулась.
   — А кто вчера уходил последним?
   — Саша Адабашьян.
   —Да ну, чушь какая-то. Нелепость. Случайность.
   — Да нет, конечно, я сам понимаю. Но все-таки, представляешь, меня бы уже не было.
   Впервые в лице Никиты я видел такой испуг, жуткий страх...
   «Рабу любви» снимали в Одессе. Я играл Канина — звезду немого кино. Роль небольшая. Требует яркости. Когда роль идет через всю картину, есть пространство для маневра, для нюансов, штрихов, ритмических построений. Локальная роль — любовь с первого взгляда, в ней нет места развитию. Впечатление возникает, как вспышка. Зритель сразу должен принять тебя. У Никиты существовал прототип этого персонажа, герой-любовник немого кино Витольд Полонский. А я вспомнил Слезберга, его тонкий голос. Мне хотелось несоответствия внешних данных внутреннему содержанию. Скрытой трагедии, выраженной в смешном. С таким голосом нечего делать в звуковом кино. Мой Канин понимал это, оправдывался, сочинял: «Раньше я обладал приятным баритоном... Потом простудился, пришел в кино». К тому же я сделал Канина «голубым». То была моя ироничная «месть» Виктюку, его тогда еще скрытому «гормональному» театру. Роман репетировал со мной пьесу Арбузова «Вечерний свет». Ни пьеса, ни роль мне не нравились. Роман репетировал на гастролях нашего театра во Львове и ставил палки в колеса, на съемки не отпускал. Картина стала событием. И я получил совершенно неожиданный для себя успех.
   Ну что там? Шутка, импровизация. Приехал с женой на неделю в Одессу, хотел отдохнуть, заболел, слава Богу, гриппом, так и отснялся, «не приходя в сознание». Не приходя в сознание от мнительности. Нас поселили в номер, где перед нами жил Николай Пастухов, попавший в больницу по подозрению на холеру. Диагноз не подтвердился. Действительно, слава Богу. Так угадал я свой персонаж в изысканной обреченности уходящей России. Россия, как «великий немой», кричала глазами, звала на помощь всей пластикой века серебряного перед восходом красной зари большевизма в новом фильме Никиты «Раба любви».
   Хуже нет — работать с друзьями. Близкие отношения и производственные не всегда совместимы. У нас получилось. Я не потерял своего друга. Я обрел своего режиссера, к тому же стал первым артистом, сыгравшим в советском кино представителя сексуальных меньшинств. Единственной, можно сказать, диаспоры по природе своей не требующей политической автономии.
   Когда прочитал сценарий «Неоконченной пьесы для механического пианино», приглянулась роль Трилецкого, но Никита и Саша Адабашьян предложили мне старика (его в результате сыграл Павел Петрович Кадочников). Разговор происходил за столом в нашем доме, и я пытался убедить их, что должен играть Трилецкого. Так ни на чем и не остановились. На Трилецкого пробовали другого актера. Однако, уж не знаю в силу каких обстоятельств, все-таки спустя время и мне предложили пробу. Получилось отменно. Бывают в творчестве такие минуты, когда сам себя удивляешь. Никита в восторге. Я утвержден. Шьют костюм. Подписываю договор и улетаю на съемки в Прагу — картина Студии Горького совместно с «Баррандовым» по сказке Андерсена. Кроме того, осталось закончить работу в Армении у Фрунзе Давлатяна, где играл одну из главных ролей. И в театре премьера. Питер Устинов, «На полпути к вершине». В те времена для выезда за границу требовалось добро КГБ и райкома партии, что в принципе было одно и то же. Райком прошел. Сроки отъезда визированы. Премьеру сдали с успехом. И тут вдруг директор театра Лев Федорович Лосев заявляет, что нужно было бы мне остаться, не уезжать, отыграть в официальной премьере, отложенной по вине театра на несколько дней.
   Перенести съемки объекта в Чехословакии нереально по соображениям производства, занятости партнеров и визового режима. К тому же в театре готов сыграть Саша Линьков. Он был вторым исполнителем. Директор встал в позу. Требует, чтоб играл я, что спектакль очень ответственный, хотя роль при всей важности не была главной и один спектакль ничего не решал. Я разрывался. Конфликт нарастал. Как быть? Что делать? Никита советовал уйти из театра и поступить в штат Студии киноактера. Сам сочинил для меня заявление об уходе культурологического содержания в духе дипломатической ноты, что еще более ожесточило директора и иже с ним. Давление со стороны руководства не ослабевало. В последнем разговоре я взорвался, послал директора куда подальше и улетел в Прагу.
   Далее все, как в повести «Возвращение к ненаписанному». Возвращаясь в Москву, я попадаю в автомобильную катастрофу. Из-за нелетной погоды отменен вертолет Брно — Прага. А я тороплюсь на съемки к Никите. Триста пятьдесят километров машиной по скоростной трассе, и у самого международного аэропорта чудовищная авария. Клиника. Операции. Никита звонит. Ждет. Уговаривает играть в гипсе.
   Но риск потерять правую руку вынуждает меня к отказу.
   — Как ты думаешь, кто мог бы тебя заменить?
   — Играй сам, — советую я ему.
   Опять Господу было угодно оставить меня в живых. «Остановись, подумай. Кто ты? Зачем? Куда?» — возникло в душе.
   Как-то, выступая на моем творческом вечере, Никита сказал:
   — В общем-то, мы делаем с тобой одно дело, только я долблю, а ты размываешь...
   Ощущение некого единения, сочувствования никогда не покидало нас; независимо от того, видимся чаще или реже, работаем вместе или нет — мы не чужие друг другу. Поэтому злые слухи, суровые обвинения в адрес Никиты мне всегда неприятны. Не любя человека, не испытывая к нему хотя бы симпатии, ничего в нем понять нельзя. Но и вакханалия подхалимажа, зажигательного холуйства, часто сопутствующие Михалкову, также меня смущает. И то и другое унижает моего друга. Я часто думал: если бы соединить воедино наши творческие качества, наши энергетические потоки, вот получился бы человечище (чуть было не написал «матерый человечище» — известное выражение Ленина). Нет, конечно же, не матерый, но безусловно более многомерный художник. Но перст Божий распорядился иначе. Каждый из нас идет своею дорогой. И когда переплетаются в очередной раз наши векторы, мы оба чувствуем нечто необычайное: что-то высокое и трагическое, смешное и сентиментальное, парадоксальное и заветное...
   Хоронили Юру Богатырева. После широких поминок во МХАТе мама Юры пригласила нас узким кругом домой, в его однокомнатную квартиру на улице Гиляровского. Нелепы всегда погребальные трапезы, как всегда нелепа любая смерть. Уходя, мы вышли с Никитой на лестничную площадку, постояли, посмотрели навстречу друг другу, обнялись и заплакали... Нас никто не видел.

ТЕАТР ЭФРОСА

   Еще на третьем курсе театрального института студенты полны собственного достоинства, снисходительного отношения к младшим собратьям. На четвертом курсе все кардинально меняется. Они опять начинающие. Им предстоят первые шаги на профессиональной сцене, но прежде еще нужно устроиться в театр.
   — Вы только, пожалуйста, не смейтесь, не смейтесь, пожалуйста, это совершенно серьезно, — предупредил руководитель нашего курса Анатолий Иванович Борисов. — Надо навестить, помочь Наташе Селезневой. Ей что-то там на голову со шкафа упало... Но все обошлось, все обошлось.
   Навещал пострадавшую кто-то другой. Меня Анатолий Иванович попросил подыграть ей в отрывке для показа в Театре сатиры. Известное кинодитя, начавшая сниматься еще ребенком, сохранившая и по сей день невинное выражение лица, Наташа всегда обладала довольно определенным женским характером и практической хваткой. Репетировали недолго, по-деловому. Показались художественному совету во главе с Валентином Николаевичем Плучеком, и Наташу приняли в труппу, а меня нет. Да я и не стремился туда, и в Театр Вахтангова не стремился, только подыграл Маше Вертинской и Вите Зозулину перед Рубеном Николаевичем Симоновым. Я стремился в Театр Ленинского комсомола к Анатолию Васильевичу Эфросу, куда и попал. Ну что они могут, Плучек, Симонов? Их время прошло, казалось мне. Товстоногов, Ефремов, Эфрос, Любимов — вот главные театральные ледоколы шестидесятых. Но Товстоногов в Питере, далеко. Ефремов рядом, чересчур рядом, как на улице, в транспорте, на собрании — сплошной социум. Дымка, тайна, загадка, пауза, чудо из ничего, попытка безвременья — моим первым главным, единственным режиссером стал и остался Анатолий Васильевич Эфрос!