Страница:
Чарующий голос певицы сохранился в довольно обширной дискографии. С ее участием записаны оперы: «Риголетто» Дж. Верди (Маддалена, дирижер С.А. Самосуд – с А.А.Ивановым, И.С.Козловским, И.И.Масленниковой; «Русалка» А.С. Даргомыжского (Княгиня, дирижер Е.Ф. Светланов – с А.Ф.Кривченей, Е.Ф. Смоленской, И.С. Козловским, М.А. Миглау); «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова (Весна-Красна, дирижер Светланов – с В.М. Фирсовой, Г.П. Вишневской, А.Ф. Кривченей, Л.И. Авдеевой); «Кармен» (Кармен, дир. В.В. Небольсин – с Г.М. Нэлеппом, Е.В. Шумской, А.П. Ивановым); «Князь Игорь» (Кончаковна, дирижер А. Ш. Мелик-Пашаев – с А.А. Ивановым, Е. Ф. Смоленской, С.Я. Лемешевым, А.С. Пироговым, М.О.Рейзеном); «Снежная королева» М.Р. Раухвергера (Бабушка, дирижер М.Ф. Эрмлер); «Борис Годунов» (Хозяйка корчмы, дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев – с И.И. Петровым, М.С. Решетиным, В.В. Ивановским, И.К. Архиповой, Е.Г. Кибкало, А.П. Ивановым); «Майская ночь» (Ганна, дирижер В.В. Небольсин – с С.Я. Лемешевым, И. И.Масленниковой, Е.М. Вербицкой); «Пиковая дама» (Полина, дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев – с Г.М. Нэлеппом, Е.Ф. Смоленской, П.Г. Лисицианом, Е.М. Вербицкой, А.П. Ивановым); «Чародейка» (Княгиня, дирижер С.А. Самосуд – с Н.П. Соколовой, Г.М. Нэлеппом, М.Г. Киселевым); «Декабристы» Ю.А. Шапорина (Стеша, дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев). Многие из этих записей переизданы в последние годы на CD в России и за рубежом. В 1970-х вышла пластинка Вероники Борисенко с записью романсов П.П. Булахова, А.А.Варламова, А.Л. Гурилева (партия фортепиано А.Д.Макаров, Н.В.Корольков; фирма «Мелодия»). В XXI веке ценители творчества Вероники Борисенко получили возможность прослушивать ее записи на MP3 (серия «Великие исполнители России XX века. Вероника Борисенко»). В сборнике представлены арии из опер «Кармен», «Фаворитка», «Майская ночь», «Садко», народные песни и романсы, песни советских композиторов.
Награждена орденом Трудового Красного Знамени (1976).
Умерла в Москве 7 сентября 1995 года. Похоронена на Манихино-Троицком кладбище под Москвой.
В январе 1977 года, когда отмечалось 30-летие творческой деятельности Вероники Ивановны Борисенко, ее партнер по сцене Большого театра Артур Эйзен обратился к ней со словами, полными признательности к большой певице и артистке: «30 лет обычной, размеренной жизни кажутся долгим сроком. В искусстве, полном бурных исканий, сомнений, взлетов и падений, постоянных забот о состоянии и совершенствовании голоса, созданных ролей и создаваемых премьер, гастролей, – годы пролетают незаметно. И подчас только афиша, на которой появляются юбилейные цифры, заставляет поверить в это и задуматься.
Я знал о тебе как о замечательной певице с редким по красоте и силе голосом, слушал спектакли с твоим участием еще до своего поступления в театр. Кармен, Амнерис, Марфа, Весна, Любава, Груня во «Вражьей силе»… – эти образы радовали меня вместе со многими счастливчиками, побывавшими на спектаклях… Глядя на твою юбилейную афишу, я вдруг понял, что вот уже 20 лет пою в Большом театре и что многие мои работы связаны с твоими… Быть в спектакле с тобою рядом – большая радость. Создавая правдивые образы своих героинь, ты создаешь правду жизни на сцене».
Т.М.
Борисова Галина Ильинична
Награждена орденом Трудового Красного Знамени (1976).
Умерла в Москве 7 сентября 1995 года. Похоронена на Манихино-Троицком кладбище под Москвой.
В январе 1977 года, когда отмечалось 30-летие творческой деятельности Вероники Ивановны Борисенко, ее партнер по сцене Большого театра Артур Эйзен обратился к ней со словами, полными признательности к большой певице и артистке: «30 лет обычной, размеренной жизни кажутся долгим сроком. В искусстве, полном бурных исканий, сомнений, взлетов и падений, постоянных забот о состоянии и совершенствовании голоса, созданных ролей и создаваемых премьер, гастролей, – годы пролетают незаметно. И подчас только афиша, на которой появляются юбилейные цифры, заставляет поверить в это и задуматься.
Я знал о тебе как о замечательной певице с редким по красоте и силе голосом, слушал спектакли с твоим участием еще до своего поступления в театр. Кармен, Амнерис, Марфа, Весна, Любава, Груня во «Вражьей силе»… – эти образы радовали меня вместе со многими счастливчиками, побывавшими на спектаклях… Глядя на твою юбилейную афишу, я вдруг понял, что вот уже 20 лет пою в Большом театре и что многие мои работы связаны с твоими… Быть в спектакле с тобою рядом – большая радость. Создавая правдивые образы своих героинь, ты создаешь правду жизни на сцене».
Т.М.
Борисова Галина Ильинична
меццо-сопрано
род. 1941
«Спросите у нее: довольна ли она своей работой в театре… Не ждите жалоб: мол, зажимают, не дают петь… самым больным она считает недостаток времени для самосовершенствования…» – писал о певице концертмейстер Большого театра К.Л. Виноградов в начале ее пути на сцене.
Сегодня она, вероятно, скажет, что не все было сделано, как хотелось бы. Известно, что для большого мастера «совершенству нет предела».
Галя родилась 22 апреля. Ее мать, Ольга Михайловна, была ведущей солисткой Московского музыкального тетра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, и девочка рано приобщилась к театру, видела нелегкий труд актеров, знала его радости и огорчения. Она жила в этой атмосфере, занималась музыкой, и ее решение стать певицей не вызвало удивления.
Кончаковна. «Князь Игорь»
Галя поступила в музыкальное училище при Московской консерватории, где получила первые навыки вокала у педагога Л.М. Марковой. А через три года ее перевели в консерваторию. Училась и одновременно работала в вокальной группе Художественного театра, много бывала на репетициях и спектаклях. На старших курсах пела в Оперной студии, которой руководил солист Большого театра Ал.П. Иванов. О своем разговоре с ним, который решил дальнейшую судьбу Гали, вспоминал А.И. Орфенов, в то время руководитель оперной труппы Большого театра:
«В 1965 году он сказал мне, что в студии появилась очень перспективная молодая певица – меццо-сопрано, и рекомендовал ее послушать на предмет приглашения в Большой театр. Я ответил: «Ну куда нам еще меццо-сопрано? Архипова, Авдеева, Образцова, Синявская, Никитина, Леонова, Клепацкая, Левко – что она будет делать?» – «А ты послушай», – сказал А. Иванов. И мы послушали студентку Галину Борисову. Она произвела отличное впечатление. Хорошая вокальная подготовка (Г. Борисова – ученица Фаины Петровой, певшей на сцене Большого театра много лет), высокая общая музыкальная культура, стройная фигура, интеллигентность; ровный, гибкий голос, легко идущий и одинаково ровно звучащий как в верхнем, так и в низком регистре, – все это решило вопрос о принятии Гали в стажерскую группу, и через год ее уже перевели в оперную труппу…»
Она вышла на сцену в эпизодической партии Крестьянки в «Свадьбе Фигаро» В. Моцарта, а уже во второй – Отрока в «Сказании о граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова была отмечена, о чем вспоминал позднее дирижер Б.Э. Хайкин: «Мне кажется большой удачей театра юная, вчера еще никому не известная Г. Борисова в партии Отрока. Вот с кем стоило работать! Кстати, работы потребовалось немногим больше, чем с иным опытным актером, потому что Борисова пришла в театр хотя студенткой консерватории, но уже хорошо подготовленной певицей, умным и чутким музыкантом. Это самое главное, остальное сделают дирижер и режиссер. Борисову упрекали в плохой дикции. Неверно это! Язык «Китежа» очень красив, но в нем много трудно воспринимаемых древнеславянских оборотов. Надо прослушать оперу несколько раз, чтобы текст воспринимался достаточно рельефно. Ну как, даже при безупречной дикции, сделать понятными такие, например, слова, как «…пусто шоломя окатисто» или «…мчатся комони ордынские…»? Нет, Борисову можно от всего сердца поздравить с большим успехом. Не случайно же она ученица Ф. Петровой, в прошлом тонкой и проникновенной исполнительницы обширного камерного репертуара».
Во время стажировки Борисова спела семь небольших партий в разных операх. Когда приказом от 5 мая 1966 года ее перевели в солистки, она прибавила в этом же месяце еще три новых партии к своему репертуару. Сама певица вспоминает: «Когда меня приняли в оперную труппу театра, я начала с маленьких ролей и была этим довольна, потому что, как говорят у нас, «потоптала» сцену. Приобретался опыт работы с дирижером, общения со своими партнерами. Я считаю, что спеть маленькую партию гораздо труднее и ответственнее, чем спеть большую. Ты выходишь на несколько минут, и при этом надо привлечь внимание зрителя, не сделать никаких ошибок. Так, у меня были случаи, когда я выходила на сцену с одной-двух репетиций. Это, конечно, очень ответственно и, в общем-то, нежелательно, но в театре бывают ситуации, когда «горит» спектакль и надо выручать, надо мобилизовать все свои силы, волю, выдержку, эмоции, чтобы спеть на хорошем уровне, не подвести театр, спектакль и себя».
Орфенов шутя говорил, «что если будет нужно, то она может исполнить любую партию вплоть до Мефистофеля».
Борисова пела партии эпизодические, вторые и первые, абсолютно разные по характеру, для контральто, меццо-сопрано и почти сопрано. В результате в ее репертуаре оказалось 60 партий, и это случай довольно редкий.
Она спела Княгиню в «Русалке» и Лауру в «Каменном госте» А.С. Даргомыжского, Ваню в «Иване Сусанине» и Наину в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки (премьера 1972 г.; постановка Б.А. Покровского).
Академический журнал «Советская музыка» в рецензии на спектакль отметил и Галину Борисову: «Мастерски в сценическом и вокальном отношениях выступила в небольшой, но драматургически важной партии Наины молодая артистка Г. Борисова. В созданном ею образе нет прямолинейности, лежащего на поверхности комизма. Ее Наина – в первую очередь злое, опасное существо, рисунок роли резко прочерчен. Запоминается мгновенное превращение старой и уродливой колдуньи в статную и величавую волшебницу, страшную своей мрачной красотой, исходящей от нее властной силой».
Она одинаково успешно пела партию Ольги и Няни в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, создавая разные по возрасту образы очень убедительно и вокально, и сценически. А в его «Пиковой даме» – небольшую партию Полины (в сцене пасторали она же Миловзор) и позднее сложную партию Графини. И пресса отмечала: «Партия Полины прозвучала в исполнении Г. Борисовой. Мягкий звучный, «бархатный» тембр голоса певицы рисует образ уверенной в себе светской девушки. Ее спокойная логика контрастна пылкой мечтательности Лизы».
Одна из особенностей Борисовой в том, что в одной опере она могла исполнять несколько партий разного характера, и это ей одинаково удавалось. В опере «Борис Годунов» М.П. Мусоргского певица исполняла в разные годы пять партий: Мамки Ксении, царевича Федора, Хозяйки корчмы, Петровны и польской панны Марины Мнишек. О последней пресса писала: «Обладая красивым и мощным меццо-сопрано, одинаково звучащим во всех регистрах, Борисова свободно владеет всей палитрой красок своего голоса. Прекрасная кантилена, тончайшая нюансировка позволяют ей создать неповторимый образ коварной Марины Мнишек. Всего только раз выходит она на сцену, а сколько силы и обаяния отдано исполнению партии!»
Певицу привлекали натуры сильные, страстные, умеющие любить. Она мечтала спеть Марфу в «Хованщине» Мусоргского и спела. Газета «Советская культура» подтвердила успех: «…Встреча с новой Марфой порадовала: у Борисовой красивое, сильное меццо-сопрано, в котором отражаются глубина и сила чувств молодой раскольницы, естественно и сценическое поведение артистки. …На сцене певица привлекает своей артистичностью».
В опере А.П. Бородина «Князь Игорь» Борисова спела малозаметную партию Няни и эффектную страстную Кончаковну, которая всегда в репертуаре ведущих меццо-сопрано.
Она участвовала во всех операх Н.А. Римского-Корсакова, которые шли на сцене Большого театра. Помимо упомянутого Отрока, спела Алконоста в той же опере, Надежду и Власьевну в «Псковитянке», обаятельного Леля в «Снегурочке», характерную Ткачиху в «Сказке о царе Салтане», язычницу-колдунью Морену в «Младе». А в «Царской невесте» – Петровну, Дуняшу и одну из лучших своих партий – Любашу.
Эта партия была дипломной работой Борисовой в консерватории, а в 1974 году она успешно спела ее в театре, создав образ большой драматической силы. Исполняла и в других театрах – в Горьковском театре оперы и балета, в Киргизском оперном театре в городе Фрунзе. Режиссер этого театра М. Ахунбаев, который работал в Большом под руководством Б.А. Покровского на спектакле «Руслан и Людмила», познакомился с певицей в то время. И не раз слышал ее в своем театре, в том числе в «Царской невесте». В газете «Советская Киргизия» он писал: «Обладая красивым и мощным меццо-сопрано, Борисова свободно владеет всей палитрой красок своего голоса. Но, что особенно импонирует в ней режиссерам, – это прекрасное владение психофизическим аппаратом, что позволяет артистке не только вокально, но и сценически доводить образ до совершенства. С первого же появления Любаши – Борисовой в тереме Грязного ее ария, уже предвещающая трагедию, приковывает к себе внимание зрителя. Внешне спокойная, актриса голосом выдает внутреннюю напряженность и будущую безысходность судьбы героини. В каждой сцене Г. Борисова разная, каждую сцену она проводит так, как диктует музыкальный материал. То это лирически красивое меццо-сопрано, то трагическое форте, то почти шепот. В этом мастерство певицы-актрисы, именно актрисы. От первой до последней ноты мы видим образ Любаши в развитии. Спасибо ей за такую Любашу!»
В опере «Ночь перед Рождеством» Н.А. Римского-Корсакова певица исполнила две контрастные партии – деревенской ведьмы Солохи и российской царицы Екатерины. Оценку этой работе дал журнал «Дни нашей жизни»: «Черт вынужден довольствоваться лишь одной подлинной Солохой – Галиной Борисовой. Ее ведьма не страшна, но тонка и загадочна, как восточный орнамент, коварна, как дьявольское зелье. Если искать в спектакле конкретный метатеатр, то в первую очередь надо смотреть Солоху Борисовой. Если вам нужен пример, как тактично оставаться примой в характерных ролях – смотрите Борисову. Дискретную речитативную партию она вокализирует. Дается полнокровный альтовый звук, и при этом не страдает отчетливость дикции. Актриса в буквальном смысле протанцевала каждую фразу и интонацию, сопровождая каждую ноту многозначительным пластическим подтекстом».
В освоении зарубежной оперной классики Борисова шла тем же путем – от небольших партий к ведущим. Она спела Флору в «Травиате» Дж. Верди, Кэт и Сузуки в «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини, Зибеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Керубино в «Свадьбе Фигаро» В. Моцарта, Ипполиту в «Сне в летнюю ночь» Б. Бриттена. А в 1973 году осуществила еще одну свою мечту – спела Кармен в одноименной опере Ж. Бизе.
Это было непросто. В Большом театре немало замечательных исполнительниц этой коронной партии меццо-сопрано. Но если Н.А. Обухова, В.А. Давыдова, М.П. Максакова остались в воспоминаниях других, то исполнение И.К. Архиповой и Е.В. Образцовой ей хорошо было известно. Предстояла серьезная работа, чтобы занять свое место в ряду этих выдающихся певиц. Певица рассказывала: «Над этой партией я очень много работала. После того, как была подготовлена музыкальная часть роли, приступила к репетициям с главным режиссером ГАБТа Б. Покровским. Он оказал мне неоценимую помощь в разработке сценического образа моей героини. «Вы должны петь для глаз, – говорил Борис Александрович. – Образ может быть создан только при нераздельном единстве голоса, пластики и драматической игры…» Здесь я много танцую, играю на кастаньетах, вообще нахожусь в движении. Но мы с Борисом Александровичем обращали внимание в первую очередь не на внешний рисунок роли.
Я много думала о характере Кармен и стремилась показать ее страстной и нежной, беззаботно танцующей и вдруг замершей от трагических предчувствий, гордой и ранимой, умеющей глубоко чувствовать, бесконечно обаятельной – словом, реальной женщиной со всеми противоречиями ее душевного склада. Мне хотелось, чтобы поведение Кармен на сцене было как можно более естественным, органично вытекало из ее характера. Она танцует, потому что весела, влюблена, танец – выражение ее чувства. Она поет, потому что не может не петь, поет сама ее душа… Насколько мне это удалось – судить зрителям».
По общему признанию, партия и вокально, и сценически певице удалась.
Режиссер Н.Ю. Никифоров писал в газете «Советский артист»: «Галина Борисова шла к своей Кармен долгим и трудным путем. В своей трактовке она смело расправляется с ключевой проблемой, встающей перед каждой исполнительницей этой многосложной и великой партией, созданной гением Бизе. Это вопрос о характере взаимоотношений Кармен с Эскамильо. Борисова смело выдвигает здесь свои аргументы: для нее влюбленность в Эскамильо – это просто дань всеобщего восхищения местным кумиром, но вовсе не личная привязанность.
Любовь – спор с Хозе, в который она оказывается втянутой силой судьбы, не прекращается и тогда, когда Хозе нет на сцене. Кармен Борисовой необходимо вырвать из себя эту любовь ради спасения собственной жизни, ибо предчувствие рокового исхода не покидает ее уже с первого акта. Нельзя не отметить, что балетно-пластический рисунок роли, особенно танец с кастаньетами, которыми Г. Борисова овладела просто мастерски, доведен у нее до совершенства.
Конечно, все эти достижения оказались возможными благодаря большой музыкальной «освобожденности» певицы, легкого и непринужденного контакта с дирижером Юрием Симоновым. На сцене театра появилась новая, ни на кого не похожая Кармен».
А в журнале «Советская музыка» выступил с большой статьей артист оркестра Большого театра А.В.Ивашкин, в которой отмечены главные достоинства исполнения: «…Борисовой чужда как однозначность характера, так и его гипертрофированность. В результате создается образ цельный, своеобразный. Он выписан единой, хотя и не прямой линией. Но у Борисовой более всего поражает безупречная слитность пения и игры. В «Кармен» единство этих двух начал просто необходимо: пение и сценическая игра – две равно естественные стихии образа героини.
Борисова не позволяет себе вокальных «вольностей». Чуждо ей и «любование» красивыми нотами. Собственно звуковедение не составляет для певицы проблемы. Корректность манеры, свойственная пению Борисовой, во многом способствует цельности образа. Прекрасное cantabile, точная фразировка неизменны и в речитативах, и в сольных номерах, и в ансамблях.
Вокальное мастерство певицы позволяет ей с помощью только голоса выразить многие оттенки драматической ситуации.
Пластика Борисовой – это не только движения, не только поразительная мимика, но и на редкость красивые позы… они своего рода «исходные позиции для дальнейшего пластического развития образа. Главное, что впечатляет в интерпретации Борисовой, это великолепное чувство меры и вкус».
У Борисовой была своя трактовка образа, о которой она говорит: «Кармен ни в коем случае не вульгарна; это чрезвычайно одаренная, естественная натура, с удивительно развитой интуицией. Трагедия этой героини в том, что ее любят все, а она – никого. Кармен все время ждет того, кого могла бы полюбить». С огромным успехом певица пела эту партию в Киргизском оперном театре и в Рижской опере.
Через два года Борисова спела еще одну желанную партию – Амнерис в опере «Аида» Дж. Верди. Впервые она услышала ее в восемнадцать лет в исполнении румынской певицы Елены Черней. Борисова в то время уже занималась вокалом и понимала, как трудна эта партия с верхними нотами и какой сложный характер у этой героини.
Ей снова предстояло доказать, что она может ее петь после опытных исполнительниц Архиповой и Образцовой. И над этой партией певица работала с Б.А. Покровским, который помог ей создать сценический образ, вокалом она владела.
Амнерис. «Аида»
Газета «Советский артист» писала о ее выступлении в этой опере, прежде всего о вокальной стороне исполнения: «Г. Борисова обладает красивым меццо-сопрано большого наполнения по всему диапазону, контральтовые звуки нижнего регистра мягко переходят в меццо-сопрано; ровно, свободно звучат у певицы и «верха». Она безукоризненно филирует звук, что помогает ей тонко обогащать эмоциональными нюансами музыкальную фразу. Великолепный сильный голос, темперамент, живая творческая мысль, неиссякаемое трудолюбие – вот составные одаренности певицы, позволяющие ей решать различные сценические задачи, решать убедительно, по-новому и в полном соответствии с замыслом композитора и постановщиков».
Шаг за шагом раскрывается состояние ее героини: Амнерис появляется красивая, надменная и уверенная в своей власти. Но при виде Радамеса и Аиды ее охватывает смятение, страх и горькое предчувствие, и этого не может скрыть даже гнев. Далее, в ожидании Радамеса все нежнее звучит зовущий любимого голос, но появление Аиды в ее покоях снова пробуждает в ней сомнения и мысль, что она бессильна перед соперницей. В сцене торжества на площади, когда отец соединяет ее с Радамесом, столько страсти и победного ликования в ее голосе. А в сцене «Судилища» эти чувства сменяются мольбой, мукой, страданием. Как говорилось в заключении статьи, «трагедия Амнерис – Борисовой не только в том, что она отдала своего возлюбленного в руки палачей-жрецов. Ее трагедия – в ее любви и ревности, оказавшейся сильнее этой любви, и в слишком позднем прозрении».
С такой же убедительной силой певица создала еще два глубоких вокально-сценических образа в операх Дж. Верди – Принцессы Эболи в «Дон Карлосе», выразив драматизм ее неразделенной любви, и цыганки Азучены в «Трубадуре» с ее трагической судьбой.
Г. Борисова абсолютно владеет музыкальным языком и стилем произведений современных композиторов. Предпочтение она отдает С.С. Прокофьеву. Она прониклась его музыкой еще в консерватории, потрясение получила от оперы «Война и мир» в Большом театре. О своих впечатлениях и партиях в операх этого композитора певица рассказала: «Музыкальный язык его неповторим, необычайно логичен, лаконичен, краток. Пусть нет в образах больших арий, а есть небольшие ариозо, диалоги, речитативы, близкие к человеческому говору, – но все это создает скульптурный прокофьевский мелодический образ. Бесконечно меняющиеся мелодии завораживают своей красотой. Музыка то могучая, торжественная, то надломленная, то грустная, то смеющаяся, то нарочито грубая. Эти бесконечные контрасты в музыке и привлекают меня в С. Прокофьеве.
Мои партии в операх С.С.Прокофьева очень мною любимы: и великосветская обольстительница Элен, и кроткая княжна Марья, и самобытная цыганка Матреша, и Соня. Все они разные, противоположные. Для каждой я пыталась обрести свою интонацию. Вообще-то она уже дана в музыке, задан и музыкальный образ, и жест, и походка, и манера двигаться – все есть в музыке. Певцу открываются большие выразительные возможности, которые он должен использовать!! Но особенно мне дороги образы Бланш в «Игроке» и Дуэньи. Две противоположности: обе коварны, но первая – молодая, красивая, элегантная, утонченная, вторая – старая, уродливая, грубая, но очень жизнелюбивая. И все это есть в музыке. Я это очень остро чувствую».
О ее Дуэнье критика писала: «…главная пружина действия – Дуэнья. В исполнении Г.Борисовой эта героиня такова, что действительно может дать имя опере… Великолепная сцена обольщения Мендозы, меняющиеся интонации певицы даже зрителя заставляют почти поверить, что Дуэнья вовсе не старуха. Обаяние этой ловкой бестии, в финале догоняющей Мендозу с воплем «Я буду век тебе верна!», не подлежит никакому сомнению, и с ним ничего не мог поделать даже Б.Покровский, видимо, желавший уравнять Дуэнью в уродстве с ее новообретенным супругом».
В репертуаре певицы были еще две партии в опере С.С.Прокофьева «Семен Котко».
Борисова пела также в операх «Октябрь» В.И. Мурадели и «Оптимистическая трагедия» А.Н.Холминова, в которых она убедительно создала противоположные образы светской Графини и женщины-Комиссара, противостоящей анархистам; «Неизвестный солдат» и «Зори здесь тихие» К.В. Молчанова, где исполнила партии жены Комиссара и Риты Осяниной, одной из пяти девушек, остановившей продвижение в наш тыл группы фашистов.
К вершинам исполнительского мастерства певицы относится образ Плюшкина в опере «Мертвые души» Р.К. Щедрина. Газета «Московская правда» писала: «Плюшкин – одна из последних работ Галины Борисовой, роль гротескного плана. Актриса выработала особую походку, манеру держаться, изменила не только внешность, изменила голос, сам тембр его – мы слышим изломанные интонации, хрипы, всхлипы, перед нами действительно дряхлый старик, смешной, жалкий. Но в том-то и сила актрисы, что, показывая человека, в котором унижено человеческое и который не сознает своего истинного несчастья, она пробуждает в зрителях сожаление о загубленной впустую жизни, протест против бессмысленного, бездуховного, растительного существования».
Высоко оценил ее работу музыкальный критик Иннокентий Попов: «Чрезвычайная подвижность вокальной партии, насыщенной скачками на большие интервалы, соединена здесь со сценическим рисунком, до крайности заостренным, напоминающим «капричос» Гойи, Г. Борисова, однако, чувствует себя в этих «предлагаемых обстоятельствах» свободно и непринужденно».
Плюшкин. «Мертвые души»
Как большую удачу оценили эту работу дирижеры Е.Ф. Светланов и К.П. Кондрашин. С ними был согласен и режиссер Г.М. Геловани: «…как смогла эта эффектная и стройная молодая женщина так мастерски перевоплотиться в старого, шаркающего ногами скопидома?! Случайным ли было это «попадание», или оно явилось плодом подлинно высокого мастерства? …наблюдая эту певицу-артистку в различных образах, я всегда убеждался в том, что перед зрителями каждый раз предстает подлинный Профессионал».
Больших успехов достигла Борисова и в концертном исполнительстве. «Я не делаю разграничения между оперной классикой и камерной музыкой, – говорит Галина Ильинична. – Думаю, что оперный певец не должен пренебрегать такой отличной школой, как выступления в камерном жанре. Ведь если в опере певцу помогают партнеры и такие факторы, как декорации, костюмы, свет, то на камерной сцене две-три минуты исполнитель остается один на один со слушателями. За это время нужно суметь воссоздать целую музыкальную картину, дать эмоционально насыщенный образ, законченный и в музыкальном, и в драматическом развитии. Я бы использовала такое сравнение: опера – это живопись маслом, а камерная музыка – пастель, миниатюра. Художник должен пробовать себя в различных жанрах. Только так, на мой взгляд, может совершенствоваться мастерство».
Сегодня она, вероятно, скажет, что не все было сделано, как хотелось бы. Известно, что для большого мастера «совершенству нет предела».
Галя родилась 22 апреля. Ее мать, Ольга Михайловна, была ведущей солисткой Московского музыкального тетра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, и девочка рано приобщилась к театру, видела нелегкий труд актеров, знала его радости и огорчения. Она жила в этой атмосфере, занималась музыкой, и ее решение стать певицей не вызвало удивления.
Галя поступила в музыкальное училище при Московской консерватории, где получила первые навыки вокала у педагога Л.М. Марковой. А через три года ее перевели в консерваторию. Училась и одновременно работала в вокальной группе Художественного театра, много бывала на репетициях и спектаклях. На старших курсах пела в Оперной студии, которой руководил солист Большого театра Ал.П. Иванов. О своем разговоре с ним, который решил дальнейшую судьбу Гали, вспоминал А.И. Орфенов, в то время руководитель оперной труппы Большого театра:
«В 1965 году он сказал мне, что в студии появилась очень перспективная молодая певица – меццо-сопрано, и рекомендовал ее послушать на предмет приглашения в Большой театр. Я ответил: «Ну куда нам еще меццо-сопрано? Архипова, Авдеева, Образцова, Синявская, Никитина, Леонова, Клепацкая, Левко – что она будет делать?» – «А ты послушай», – сказал А. Иванов. И мы послушали студентку Галину Борисову. Она произвела отличное впечатление. Хорошая вокальная подготовка (Г. Борисова – ученица Фаины Петровой, певшей на сцене Большого театра много лет), высокая общая музыкальная культура, стройная фигура, интеллигентность; ровный, гибкий голос, легко идущий и одинаково ровно звучащий как в верхнем, так и в низком регистре, – все это решило вопрос о принятии Гали в стажерскую группу, и через год ее уже перевели в оперную труппу…»
Она вышла на сцену в эпизодической партии Крестьянки в «Свадьбе Фигаро» В. Моцарта, а уже во второй – Отрока в «Сказании о граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова была отмечена, о чем вспоминал позднее дирижер Б.Э. Хайкин: «Мне кажется большой удачей театра юная, вчера еще никому не известная Г. Борисова в партии Отрока. Вот с кем стоило работать! Кстати, работы потребовалось немногим больше, чем с иным опытным актером, потому что Борисова пришла в театр хотя студенткой консерватории, но уже хорошо подготовленной певицей, умным и чутким музыкантом. Это самое главное, остальное сделают дирижер и режиссер. Борисову упрекали в плохой дикции. Неверно это! Язык «Китежа» очень красив, но в нем много трудно воспринимаемых древнеславянских оборотов. Надо прослушать оперу несколько раз, чтобы текст воспринимался достаточно рельефно. Ну как, даже при безупречной дикции, сделать понятными такие, например, слова, как «…пусто шоломя окатисто» или «…мчатся комони ордынские…»? Нет, Борисову можно от всего сердца поздравить с большим успехом. Не случайно же она ученица Ф. Петровой, в прошлом тонкой и проникновенной исполнительницы обширного камерного репертуара».
Во время стажировки Борисова спела семь небольших партий в разных операх. Когда приказом от 5 мая 1966 года ее перевели в солистки, она прибавила в этом же месяце еще три новых партии к своему репертуару. Сама певица вспоминает: «Когда меня приняли в оперную труппу театра, я начала с маленьких ролей и была этим довольна, потому что, как говорят у нас, «потоптала» сцену. Приобретался опыт работы с дирижером, общения со своими партнерами. Я считаю, что спеть маленькую партию гораздо труднее и ответственнее, чем спеть большую. Ты выходишь на несколько минут, и при этом надо привлечь внимание зрителя, не сделать никаких ошибок. Так, у меня были случаи, когда я выходила на сцену с одной-двух репетиций. Это, конечно, очень ответственно и, в общем-то, нежелательно, но в театре бывают ситуации, когда «горит» спектакль и надо выручать, надо мобилизовать все свои силы, волю, выдержку, эмоции, чтобы спеть на хорошем уровне, не подвести театр, спектакль и себя».
Орфенов шутя говорил, «что если будет нужно, то она может исполнить любую партию вплоть до Мефистофеля».
Борисова пела партии эпизодические, вторые и первые, абсолютно разные по характеру, для контральто, меццо-сопрано и почти сопрано. В результате в ее репертуаре оказалось 60 партий, и это случай довольно редкий.
Она спела Княгиню в «Русалке» и Лауру в «Каменном госте» А.С. Даргомыжского, Ваню в «Иване Сусанине» и Наину в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки (премьера 1972 г.; постановка Б.А. Покровского).
Академический журнал «Советская музыка» в рецензии на спектакль отметил и Галину Борисову: «Мастерски в сценическом и вокальном отношениях выступила в небольшой, но драматургически важной партии Наины молодая артистка Г. Борисова. В созданном ею образе нет прямолинейности, лежащего на поверхности комизма. Ее Наина – в первую очередь злое, опасное существо, рисунок роли резко прочерчен. Запоминается мгновенное превращение старой и уродливой колдуньи в статную и величавую волшебницу, страшную своей мрачной красотой, исходящей от нее властной силой».
Она одинаково успешно пела партию Ольги и Няни в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, создавая разные по возрасту образы очень убедительно и вокально, и сценически. А в его «Пиковой даме» – небольшую партию Полины (в сцене пасторали она же Миловзор) и позднее сложную партию Графини. И пресса отмечала: «Партия Полины прозвучала в исполнении Г. Борисовой. Мягкий звучный, «бархатный» тембр голоса певицы рисует образ уверенной в себе светской девушки. Ее спокойная логика контрастна пылкой мечтательности Лизы».
Одна из особенностей Борисовой в том, что в одной опере она могла исполнять несколько партий разного характера, и это ей одинаково удавалось. В опере «Борис Годунов» М.П. Мусоргского певица исполняла в разные годы пять партий: Мамки Ксении, царевича Федора, Хозяйки корчмы, Петровны и польской панны Марины Мнишек. О последней пресса писала: «Обладая красивым и мощным меццо-сопрано, одинаково звучащим во всех регистрах, Борисова свободно владеет всей палитрой красок своего голоса. Прекрасная кантилена, тончайшая нюансировка позволяют ей создать неповторимый образ коварной Марины Мнишек. Всего только раз выходит она на сцену, а сколько силы и обаяния отдано исполнению партии!»
Певицу привлекали натуры сильные, страстные, умеющие любить. Она мечтала спеть Марфу в «Хованщине» Мусоргского и спела. Газета «Советская культура» подтвердила успех: «…Встреча с новой Марфой порадовала: у Борисовой красивое, сильное меццо-сопрано, в котором отражаются глубина и сила чувств молодой раскольницы, естественно и сценическое поведение артистки. …На сцене певица привлекает своей артистичностью».
В опере А.П. Бородина «Князь Игорь» Борисова спела малозаметную партию Няни и эффектную страстную Кончаковну, которая всегда в репертуаре ведущих меццо-сопрано.
Она участвовала во всех операх Н.А. Римского-Корсакова, которые шли на сцене Большого театра. Помимо упомянутого Отрока, спела Алконоста в той же опере, Надежду и Власьевну в «Псковитянке», обаятельного Леля в «Снегурочке», характерную Ткачиху в «Сказке о царе Салтане», язычницу-колдунью Морену в «Младе». А в «Царской невесте» – Петровну, Дуняшу и одну из лучших своих партий – Любашу.
Эта партия была дипломной работой Борисовой в консерватории, а в 1974 году она успешно спела ее в театре, создав образ большой драматической силы. Исполняла и в других театрах – в Горьковском театре оперы и балета, в Киргизском оперном театре в городе Фрунзе. Режиссер этого театра М. Ахунбаев, который работал в Большом под руководством Б.А. Покровского на спектакле «Руслан и Людмила», познакомился с певицей в то время. И не раз слышал ее в своем театре, в том числе в «Царской невесте». В газете «Советская Киргизия» он писал: «Обладая красивым и мощным меццо-сопрано, Борисова свободно владеет всей палитрой красок своего голоса. Но, что особенно импонирует в ней режиссерам, – это прекрасное владение психофизическим аппаратом, что позволяет артистке не только вокально, но и сценически доводить образ до совершенства. С первого же появления Любаши – Борисовой в тереме Грязного ее ария, уже предвещающая трагедию, приковывает к себе внимание зрителя. Внешне спокойная, актриса голосом выдает внутреннюю напряженность и будущую безысходность судьбы героини. В каждой сцене Г. Борисова разная, каждую сцену она проводит так, как диктует музыкальный материал. То это лирически красивое меццо-сопрано, то трагическое форте, то почти шепот. В этом мастерство певицы-актрисы, именно актрисы. От первой до последней ноты мы видим образ Любаши в развитии. Спасибо ей за такую Любашу!»
В опере «Ночь перед Рождеством» Н.А. Римского-Корсакова певица исполнила две контрастные партии – деревенской ведьмы Солохи и российской царицы Екатерины. Оценку этой работе дал журнал «Дни нашей жизни»: «Черт вынужден довольствоваться лишь одной подлинной Солохой – Галиной Борисовой. Ее ведьма не страшна, но тонка и загадочна, как восточный орнамент, коварна, как дьявольское зелье. Если искать в спектакле конкретный метатеатр, то в первую очередь надо смотреть Солоху Борисовой. Если вам нужен пример, как тактично оставаться примой в характерных ролях – смотрите Борисову. Дискретную речитативную партию она вокализирует. Дается полнокровный альтовый звук, и при этом не страдает отчетливость дикции. Актриса в буквальном смысле протанцевала каждую фразу и интонацию, сопровождая каждую ноту многозначительным пластическим подтекстом».
В освоении зарубежной оперной классики Борисова шла тем же путем – от небольших партий к ведущим. Она спела Флору в «Травиате» Дж. Верди, Кэт и Сузуки в «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини, Зибеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Керубино в «Свадьбе Фигаро» В. Моцарта, Ипполиту в «Сне в летнюю ночь» Б. Бриттена. А в 1973 году осуществила еще одну свою мечту – спела Кармен в одноименной опере Ж. Бизе.
Это было непросто. В Большом театре немало замечательных исполнительниц этой коронной партии меццо-сопрано. Но если Н.А. Обухова, В.А. Давыдова, М.П. Максакова остались в воспоминаниях других, то исполнение И.К. Архиповой и Е.В. Образцовой ей хорошо было известно. Предстояла серьезная работа, чтобы занять свое место в ряду этих выдающихся певиц. Певица рассказывала: «Над этой партией я очень много работала. После того, как была подготовлена музыкальная часть роли, приступила к репетициям с главным режиссером ГАБТа Б. Покровским. Он оказал мне неоценимую помощь в разработке сценического образа моей героини. «Вы должны петь для глаз, – говорил Борис Александрович. – Образ может быть создан только при нераздельном единстве голоса, пластики и драматической игры…» Здесь я много танцую, играю на кастаньетах, вообще нахожусь в движении. Но мы с Борисом Александровичем обращали внимание в первую очередь не на внешний рисунок роли.
Я много думала о характере Кармен и стремилась показать ее страстной и нежной, беззаботно танцующей и вдруг замершей от трагических предчувствий, гордой и ранимой, умеющей глубоко чувствовать, бесконечно обаятельной – словом, реальной женщиной со всеми противоречиями ее душевного склада. Мне хотелось, чтобы поведение Кармен на сцене было как можно более естественным, органично вытекало из ее характера. Она танцует, потому что весела, влюблена, танец – выражение ее чувства. Она поет, потому что не может не петь, поет сама ее душа… Насколько мне это удалось – судить зрителям».
По общему признанию, партия и вокально, и сценически певице удалась.
Режиссер Н.Ю. Никифоров писал в газете «Советский артист»: «Галина Борисова шла к своей Кармен долгим и трудным путем. В своей трактовке она смело расправляется с ключевой проблемой, встающей перед каждой исполнительницей этой многосложной и великой партией, созданной гением Бизе. Это вопрос о характере взаимоотношений Кармен с Эскамильо. Борисова смело выдвигает здесь свои аргументы: для нее влюбленность в Эскамильо – это просто дань всеобщего восхищения местным кумиром, но вовсе не личная привязанность.
Любовь – спор с Хозе, в который она оказывается втянутой силой судьбы, не прекращается и тогда, когда Хозе нет на сцене. Кармен Борисовой необходимо вырвать из себя эту любовь ради спасения собственной жизни, ибо предчувствие рокового исхода не покидает ее уже с первого акта. Нельзя не отметить, что балетно-пластический рисунок роли, особенно танец с кастаньетами, которыми Г. Борисова овладела просто мастерски, доведен у нее до совершенства.
Конечно, все эти достижения оказались возможными благодаря большой музыкальной «освобожденности» певицы, легкого и непринужденного контакта с дирижером Юрием Симоновым. На сцене театра появилась новая, ни на кого не похожая Кармен».
А в журнале «Советская музыка» выступил с большой статьей артист оркестра Большого театра А.В.Ивашкин, в которой отмечены главные достоинства исполнения: «…Борисовой чужда как однозначность характера, так и его гипертрофированность. В результате создается образ цельный, своеобразный. Он выписан единой, хотя и не прямой линией. Но у Борисовой более всего поражает безупречная слитность пения и игры. В «Кармен» единство этих двух начал просто необходимо: пение и сценическая игра – две равно естественные стихии образа героини.
Борисова не позволяет себе вокальных «вольностей». Чуждо ей и «любование» красивыми нотами. Собственно звуковедение не составляет для певицы проблемы. Корректность манеры, свойственная пению Борисовой, во многом способствует цельности образа. Прекрасное cantabile, точная фразировка неизменны и в речитативах, и в сольных номерах, и в ансамблях.
Вокальное мастерство певицы позволяет ей с помощью только голоса выразить многие оттенки драматической ситуации.
Пластика Борисовой – это не только движения, не только поразительная мимика, но и на редкость красивые позы… они своего рода «исходные позиции для дальнейшего пластического развития образа. Главное, что впечатляет в интерпретации Борисовой, это великолепное чувство меры и вкус».
У Борисовой была своя трактовка образа, о которой она говорит: «Кармен ни в коем случае не вульгарна; это чрезвычайно одаренная, естественная натура, с удивительно развитой интуицией. Трагедия этой героини в том, что ее любят все, а она – никого. Кармен все время ждет того, кого могла бы полюбить». С огромным успехом певица пела эту партию в Киргизском оперном театре и в Рижской опере.
Через два года Борисова спела еще одну желанную партию – Амнерис в опере «Аида» Дж. Верди. Впервые она услышала ее в восемнадцать лет в исполнении румынской певицы Елены Черней. Борисова в то время уже занималась вокалом и понимала, как трудна эта партия с верхними нотами и какой сложный характер у этой героини.
Ей снова предстояло доказать, что она может ее петь после опытных исполнительниц Архиповой и Образцовой. И над этой партией певица работала с Б.А. Покровским, который помог ей создать сценический образ, вокалом она владела.
Газета «Советский артист» писала о ее выступлении в этой опере, прежде всего о вокальной стороне исполнения: «Г. Борисова обладает красивым меццо-сопрано большого наполнения по всему диапазону, контральтовые звуки нижнего регистра мягко переходят в меццо-сопрано; ровно, свободно звучат у певицы и «верха». Она безукоризненно филирует звук, что помогает ей тонко обогащать эмоциональными нюансами музыкальную фразу. Великолепный сильный голос, темперамент, живая творческая мысль, неиссякаемое трудолюбие – вот составные одаренности певицы, позволяющие ей решать различные сценические задачи, решать убедительно, по-новому и в полном соответствии с замыслом композитора и постановщиков».
Шаг за шагом раскрывается состояние ее героини: Амнерис появляется красивая, надменная и уверенная в своей власти. Но при виде Радамеса и Аиды ее охватывает смятение, страх и горькое предчувствие, и этого не может скрыть даже гнев. Далее, в ожидании Радамеса все нежнее звучит зовущий любимого голос, но появление Аиды в ее покоях снова пробуждает в ней сомнения и мысль, что она бессильна перед соперницей. В сцене торжества на площади, когда отец соединяет ее с Радамесом, столько страсти и победного ликования в ее голосе. А в сцене «Судилища» эти чувства сменяются мольбой, мукой, страданием. Как говорилось в заключении статьи, «трагедия Амнерис – Борисовой не только в том, что она отдала своего возлюбленного в руки палачей-жрецов. Ее трагедия – в ее любви и ревности, оказавшейся сильнее этой любви, и в слишком позднем прозрении».
С такой же убедительной силой певица создала еще два глубоких вокально-сценических образа в операх Дж. Верди – Принцессы Эболи в «Дон Карлосе», выразив драматизм ее неразделенной любви, и цыганки Азучены в «Трубадуре» с ее трагической судьбой.
Г. Борисова абсолютно владеет музыкальным языком и стилем произведений современных композиторов. Предпочтение она отдает С.С. Прокофьеву. Она прониклась его музыкой еще в консерватории, потрясение получила от оперы «Война и мир» в Большом театре. О своих впечатлениях и партиях в операх этого композитора певица рассказала: «Музыкальный язык его неповторим, необычайно логичен, лаконичен, краток. Пусть нет в образах больших арий, а есть небольшие ариозо, диалоги, речитативы, близкие к человеческому говору, – но все это создает скульптурный прокофьевский мелодический образ. Бесконечно меняющиеся мелодии завораживают своей красотой. Музыка то могучая, торжественная, то надломленная, то грустная, то смеющаяся, то нарочито грубая. Эти бесконечные контрасты в музыке и привлекают меня в С. Прокофьеве.
Мои партии в операх С.С.Прокофьева очень мною любимы: и великосветская обольстительница Элен, и кроткая княжна Марья, и самобытная цыганка Матреша, и Соня. Все они разные, противоположные. Для каждой я пыталась обрести свою интонацию. Вообще-то она уже дана в музыке, задан и музыкальный образ, и жест, и походка, и манера двигаться – все есть в музыке. Певцу открываются большие выразительные возможности, которые он должен использовать!! Но особенно мне дороги образы Бланш в «Игроке» и Дуэньи. Две противоположности: обе коварны, но первая – молодая, красивая, элегантная, утонченная, вторая – старая, уродливая, грубая, но очень жизнелюбивая. И все это есть в музыке. Я это очень остро чувствую».
О ее Дуэнье критика писала: «…главная пружина действия – Дуэнья. В исполнении Г.Борисовой эта героиня такова, что действительно может дать имя опере… Великолепная сцена обольщения Мендозы, меняющиеся интонации певицы даже зрителя заставляют почти поверить, что Дуэнья вовсе не старуха. Обаяние этой ловкой бестии, в финале догоняющей Мендозу с воплем «Я буду век тебе верна!», не подлежит никакому сомнению, и с ним ничего не мог поделать даже Б.Покровский, видимо, желавший уравнять Дуэнью в уродстве с ее новообретенным супругом».
В репертуаре певицы были еще две партии в опере С.С.Прокофьева «Семен Котко».
Борисова пела также в операх «Октябрь» В.И. Мурадели и «Оптимистическая трагедия» А.Н.Холминова, в которых она убедительно создала противоположные образы светской Графини и женщины-Комиссара, противостоящей анархистам; «Неизвестный солдат» и «Зори здесь тихие» К.В. Молчанова, где исполнила партии жены Комиссара и Риты Осяниной, одной из пяти девушек, остановившей продвижение в наш тыл группы фашистов.
К вершинам исполнительского мастерства певицы относится образ Плюшкина в опере «Мертвые души» Р.К. Щедрина. Газета «Московская правда» писала: «Плюшкин – одна из последних работ Галины Борисовой, роль гротескного плана. Актриса выработала особую походку, манеру держаться, изменила не только внешность, изменила голос, сам тембр его – мы слышим изломанные интонации, хрипы, всхлипы, перед нами действительно дряхлый старик, смешной, жалкий. Но в том-то и сила актрисы, что, показывая человека, в котором унижено человеческое и который не сознает своего истинного несчастья, она пробуждает в зрителях сожаление о загубленной впустую жизни, протест против бессмысленного, бездуховного, растительного существования».
Высоко оценил ее работу музыкальный критик Иннокентий Попов: «Чрезвычайная подвижность вокальной партии, насыщенной скачками на большие интервалы, соединена здесь со сценическим рисунком, до крайности заостренным, напоминающим «капричос» Гойи, Г. Борисова, однако, чувствует себя в этих «предлагаемых обстоятельствах» свободно и непринужденно».
Как большую удачу оценили эту работу дирижеры Е.Ф. Светланов и К.П. Кондрашин. С ними был согласен и режиссер Г.М. Геловани: «…как смогла эта эффектная и стройная молодая женщина так мастерски перевоплотиться в старого, шаркающего ногами скопидома?! Случайным ли было это «попадание», или оно явилось плодом подлинно высокого мастерства? …наблюдая эту певицу-артистку в различных образах, я всегда убеждался в том, что перед зрителями каждый раз предстает подлинный Профессионал».
Больших успехов достигла Борисова и в концертном исполнительстве. «Я не делаю разграничения между оперной классикой и камерной музыкой, – говорит Галина Ильинична. – Думаю, что оперный певец не должен пренебрегать такой отличной школой, как выступления в камерном жанре. Ведь если в опере певцу помогают партнеры и такие факторы, как декорации, костюмы, свет, то на камерной сцене две-три минуты исполнитель остается один на один со слушателями. За это время нужно суметь воссоздать целую музыкальную картину, дать эмоционально насыщенный образ, законченный и в музыкальном, и в драматическом развитии. Я бы использовала такое сравнение: опера – это живопись маслом, а камерная музыка – пастель, миниатюра. Художник должен пробовать себя в различных жанрах. Только так, на мой взгляд, может совершенствоваться мастерство».