Татьяна Маршкова. Большой театр. Золотые голоса

   Первый сольный концерт певицы состоялся в институте им. Гнесиных. На него откликнулась в журнале «Советская музыка» Н.Д. Шпиллер. Она подробно разобрала достоинства и недостатки исполнения. Недостатки естественны для первого концерта, тем ценнее достоинства. Вот несколько штрихов: «Галина Борисова обладает прекрасными вокальными и сценическими данными. Она умеет владеть собой, держится уверенно и спокойно. Интерпретация многих исполненных ею произведений отличалась простотой и задушевностью: чувствовалось, что артистка верит в то, что она выражает. Правда, иногда задушевность у нее граничила с сентиментальностью. Но врожденная одаренность не только не допускала перейти положенную грань и впасть в дурной вкус, но и помогала певице преодолеть ложный темперамент и «вернуться» в устойчивые берега академического искусства. <…> Редко исполняемое сочинение того же автора (Булахов) «Не хочу» было спето очень ярко и тонко. Борисова вложила в его интерпретацию много обаяния, подлинного артистизма и благородного темперамента…<…>… Цыганская песня Верстовского, где певица продемонстрировала чудесный бархатный тембр голоса. <…> Романс «Медлительной чредой» Ю.А. Шапорина был спет очень выразительно, музыкально, с чувством формы. <…>«Ариозо матери» А. Новикова оставило хорошее впечатление».
   Шпиллер отметила также хорошее исполнение Борисовой романсов и арий А.С.Даргомыжского, двух миниатюр Д.Д.Шостаковича и трех песен К.В. Молчанова на стихи С.А. Есенина «Край ты мой заброшенный», «Эх, тальяночка» и «Хороша была Танюша», спетые с большим настроением.
   С годами Г. Борисова стала признанной концертной певицей. У нее большой репертуар из произведений М.И. Глинки, М.А. Балакирева, А. Л.Гурилева, особо любимых П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, из зарубежных – Г. Малера, из современных – Г.В. Свиридова, Р.К. Щедрина, К.В. Молчанова… Она была первой исполнительницей произведений этого композитора – трех миниатюр «Лютня певицы», «Бьют барабаны» и «Вновь весна» из древнекитайской поэзии и двух сонетов Ф.Петрарки «Уходит жизнь» и «Вздыхаю». Аккомпанировал певице на концерте сам композитор. Борисова участвовала в симфонических концертах – в исполнении кантаты «Александр Невский» С.С. Прокофьева и «Реквиема» Дж. Верди.
   Певица много гастролировала по стране, пела концерты и спектакли. Из спектаклей – «Евгения Онегина», «Бориса Годунова», «Кармен», «Аиду», «Царскую невесту». В Киргизском оперном театре она спела в опере А.П.Петрова «Петр I» партию Екатерины, которой нет в репертуаре Большого.
   Борисова гастролировала в Польше, ГДР, Венгрии, Болгарии, Чехословакии, Австрии, ФРГ, Франции, Японии, Италии, США.
   Вот несколько отзывов из американской прессы.
   Газета «Вашингтон пост»: «Г. Борисова произвела прекрасное впечатление в небольшой, но драматически насыщенной роли Марины («Борис Годунов»)».
   Газета «Нью-Йорк» пост»: «Особенно запоминающимся было перевоплощение Г. Борисовой из пустой и алчной Бланш («Игрок») в юную, озорную Ольгу («Евгений Онегин») или царственную и неотразимую Марину («Борис Годунов»). Казалось, вместе с ролью менялся ее голос, расцвечиваясь удивительно богатыми красками».
   Газета «Лонг-Айленд пресс»: «С большим обаянием спела Г. Борисова Полину, продемонстрировав великолепный голос…»
   Большим событием стал фестиваль, посвященный П.И. Чайковскому в Испании в Мадридской филармонии, где состоялось концертное исполнение «Пиковой дамы» с участием солистов Большого театра М.Ф. Касрашвили, В.В. Богачева, Н.Н. Решетняка и Г.И. Борисовой в партии Графини. Прием публики был горячим, оценки прессы высокие. Газета «Espectaculos» писала: «Партия Графини прозвучала в исполнении Г. Борисовой, замечательный контральтовый тембр голоса, которой отличается редкой звучностью и густотой».
   В 1987 году Г.И. Борисова получила звание народной артистки РСФСР. В 2001-м награждена орденом Почета.
   В настоящее время Галина Ильинична преподает в РАТИ, она – профессор. Ее ум, образованность (она прекрасно знает литературу, связанную с ее профессией, интересуется вообще литературой, историей искусств, общей историей), стремление постоянно совершенствоваться, внимательно принимать критику и работать как можно больше – все это поможет и ее ученикам пройти такой же плодотворный творческий путь, если они этому последуют.
   С участием Г.И. Борисовой записаны оперы «Царская невеста» (дирижер Ф.Ш. Мансуров), «Пиковая дама» (дирижер М.Ф. Эрмлер), «Сказание о граде Китеже» (дирижер Е.Ф. Светланов), «Чио-Чио-сан» (дирижер М.Ф. Эрмлер), «Мертвые души» (дирижер Ю.Х. Темирканов), «Зори здесь тихие» (дирижер А.Н.Лазарев).
   Записаны сольные программы из произведений И.С.Баха и Г. Генделя.
   Л.Р.

Бурлак Иван Павлович
баритон
1893–1964

   Об этом певце написано очень мало, а между тем коллеги по сцене отзывались с уважением о его незаурядном таланте и мастерстве. Так, С.Я. Лемешев в книге «Путь к искусству», вспоминая свой приход в Большой театр, писал: «В 30-х годах искусство Большого театра достигло блестящего расцвета. Это была пора счастливой встречи в его стенах выдающихся художественных дарований, сплоченных едиными творческими целями, никогда еще ранее не стоявшими так отчетливо и ясно перед музыкальной сценой… Среди баритонов выделялись Л. Савранский, С. Мигай, Дм. Головин, В. Сливинский, П. Норцов, В. Политковский, И. Бурлак…».

   Демон. «Демон»
 
   Родился Иван Бурлак (настоящая фамилия Стрельцов) 6 (18) января 1893 года в селе Алексеевка Новооскольского уезда Курской губернии (ныне Белгородская область). Пению обучался на высших музыкально-драматических курсах при Московской консерватории, затем в консерватории на теоретическом отделении, где готовился к профессии дирижера. В 1914 году он сдал экстерном экзамен на звание хормейстера в Московском синодальном училище и был приглашен в Харьковскую оперу хоровым дирижером. Здесь обратили внимание на его вокальные данные, посоветовали заняться вокалом. Голос был поставлен от природы, к тому же – сильный, красивого тембра. Именно благодаря вокальным данным и упорной работе И.П. Бурлак, не имея вокальной школы, достиг того, что стал солистом Харьковской оперы, а в 1921 году был приглашен в оперную труппу Большого театра, где работал до 1955 года.
   В репертуаре Бурлака было около пятидесяти партий, самых разнообразных по характеру, что уже само по себе говорит о творческих возможностях певца.
   Сначала он пел партии второго плана, такие, как Нарумов в «Пиковой даме» и Ротный в «Евгении Онегине» П.И.Чайковского, Щелкалов в «Борисе Годунове» М.П.Мусоргского, Маркиз в «Травиате» Дж.Верди, Моралес и Данкайро в «Кармен» Ж.Бизе, и много других. С годами перешел на исполнение ведущего репертуара, где в полной мере раскрылось его вокально-сценическое искусство. Это – Сильвио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, Валентин в «Фаусте» Ш. Гуно, Фигаро в «Свадьбе Фигаро» и Дон Жуан в одноименной опере В.А. Моцарта, Фигаро в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Эскамильо в «Кармен» Ж. Бизе, граф Ди Луна в «Трубадуре», Амонасро в «Аиде», Риголетто в одноименной опере Дж. Верди; Елецкий в «Пиковой даме», заглавные партии в операх «Мазепа», «Евгений Онегин» П.И.Чайковского и «Демон» А.Г.Рубинштейна.
   К безусловным творческим достижениям певца относится партия Черта в опере П.И. Чайковского «Черевички». Газета «Труд» об этой работе писала: «Беса поют артисты А. Иванов и И. Бурлак. У обоих превосходные, сильные голоса, оба, каждый по-своему, хорошо изображают эту фантастическую фигуру. Но у Бурлака образ дан ближе к замыслу авторов, вовсе не романтизирующих этот образ, а осмеивающих его. Поэтому одна из ярчайших страниц партитуры – заклинание погоды, вызов вьюги – у Бурлака получается убедительнее».
   Одной из лучших в репертуаре артиста была партия Петра в опере А.Н. Серова «Вражья сила». Выступлению на сцене предшествовала огромная творческая работа, о которой рассказал сам певец в газете «Советский артист» в рубрике «Как мы готовим роли»: «Роль Петра большая по объему, требует огромного напряжения творческой энергии. Петр почти все время на сцене, и всегда он в центре внимания. Если он «говорит» – нужно петь предельно выразительно, если молчит – играть и молча». Работа получила положительную оценку критики, отмечавшей высокий исполнительский уровень, уверенность и сценическую свободу певца.

   Дон Жуан. «Дон Жуан»
 
   В его творческой биографии особое место заняли партии в операх советских композиторов. И. Бурлак участвовал в премьере «Декабристов» В.А. Золотарева в 1925 г., где исполнил партию Трубецкого; в премьере «Тупейного художника» И.П. Шишова в 1929 г. (партия Аркадия); в опере И.И. Дзержинского «Поднятая целина» (партия Нагульнова)…
   Во время Великой Отечественной войны певец оставался в Москве и выступал в филиале Большого театра, в составе концертных бригад выезжал на фронт.
   Концертная работа всегда оставалась одной из граней творческой деятельности певца. Он включал в своей репертуар арии из опер и романсы П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, А.С. Даргомыжского, Э.Ф. Направника, песни М.А. Балакирева, А.Е. Варламова, Ф. Шуберта…
   Вот далеко не полный маршрут его гастролей по стране: Рязань, Киров, Владимир, Тула, Курск, Саратов, Омск, Кострома, Энгельс, Ульяновск, Орел, Астрахань, Евпатория… В Иркутске и Казани он выступил в спектаклях «Риголетто», «Демон», «Севильский цирюльник».

   Риголетто. «Риголетто»
 
   Вот некоторые отзывы на выступления И. Бурлака:
   «Его концертные выступления оставляют цельное и глубокое впечатление. Владеющий прекрасным баритоном и великолепной вокальной техникой, артист никогда не ставит своей целью примитивную демонстрацию этих своих качеств. Наоборот, при помощи своей техники и природных данных, И.П. Бурлак с громадным художественным чувством и тактом раскрывает содержание исполняемого произведения и замыслы автора. Вокальная сторона его исполнения почти безукоризненна» («Коллективист», г. Евпатория, 1938 г.).
   «И. Бурлак обладает прекрасным, чарующим своей мягкостью, сильным баритоном. Исполнение – на высоком художественном уровне. Особенно запоминается каватина Фигаро из оперы «Севильский цирюльник». Это одна из труднейших арий, была исполнена с поразительной легкостью и блестящим мастерством» («Курская правда», 1939 г.).
   «Бурлак обладает выдающимися вокальными способностями. Его баритон звучный, полный, обширного диапазона, хорошо разработан. Вокальная техника певца на большой высоте. Голос звучит, как послушный инструмент, легко преодолевая любые трудности вокальной техники, дикция чистая, ясная» («Коммунист», г. Саратов, 1941 г.).
   «Артист уже 26 лет на сцене Большого театра, и что особенно поражает у него, – вопреки огромному большинству певцов, – время точно над ним не властно: голос его сохранил всю полноту звучания и свободу исполнения» («Кировская правда», 1944 г.).
   «Творчество Бурлака характеризует непосредственность и искренность исполнения, широта диапазона и легкость подачи звука.
   Романсы Чайковского были исполнены ярко и темпераментно, с подкупающей лиричностью. С особенной задушевностью прозвучала русская песня «Ноченька». Концерт прошел с большим и заслуженным успехом» («Красноярский рабочий», 1949 г.).
   Любители вокального искусства платили певцу искренней симпатией. Как писала одна из газет во время гастролей И. Бурлака в г. Владимире, «каждое его выступление награждалось долго не смолкающими аплодисментами… Приходилось вновь возвращаться, еще и еще раз исполнять арии из классических опер…».
   Творческий путь певца не был безоблачным. Иногда критика отмечала и некоторые недостатки его исполнения, так, например, по ее мнению, не очень удалась Бурлаку партия Нагульнова, порой упрекали его и за излишнюю аффектацию и оперные штампы в концертном исполнении. Но при этом дирижеры охотно работали с певцом, а это были выдающиеся В.И. Сук, Н.С. Голованов, А.М. Пазовский, М.М. Ипполитов-Иванов, С.А. Самосуд, А.Ш. Мелик-Пашаев, К.П. Кондрашин. Над образами он работал с такими же знаменитыми режиссерами: Р.В. Василевским, А.А. Саниным, Л.В. Баратовым, Б.А. Покровским и другими. Все они отличались необычайной требовательностью и к вокальному, и к сценическому мастерству.
   Его вклад в искусство был значительным, и в юбилейном для Большого театра 1951 году (175-летие театра) Иван Павлович получил звание народного артиста РСФСР.
   В 1955 году певец оставил сцену, работал педагогом и режиссером Всесоюзного государственного концертного объединения.
   Скончался в Москве 21 сентября 1964 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище.
   Ни одни воспоминания об оперной труппе Большого театра 1920– 1950-х гг. не обходятся без упоминания имени Ивана Павловича Бурлака.
   С участием певца записаны оперы «Богема» Дж. Пуччини (Марсель; дирижер С.А. Самосуд) и «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно (Меркуцио; дирижер А.И. Орлов).
   Л.Р.

В

Валайтис Владимир Антонович
баритон
1923-1987

   «Валайтис всегда был творчески взволнован; обладая хорошей вокальной техникой, он никогда не «доверит» этой технике ни одной ноты, не вложив в нее искренних и сокровенных чувств. И вместе с тем, он внешне всегда сдержан, отчего и пение, и весь артистический облик носят мужественные, по-особенному значительные черты», – говорил о ведущем лирико-драматическом баритоне Большого театра 1957–1980 годов Владимире Валайтисе выдающийся оперный дирижер Борис Хайкин, который часто работал с певцом, в том числе над премьерами «Летучего голландца» Р. Вагнера, «Реквиема» Д.Б. Кабалевского, часто дирижируя операми с его участием. Мужественность образов артиста, отмеченная Б.Э. Хайкиным, во многом предопределена его собственной судьбой, фронтовой биографией.

   Граф Альмавива. «Свадьба Фигаро»
 
   Владимир Валайтис родился 22 апреля 1923 года на Украине – в селе Ситковцы Винницкой области в семье рабочего-железнодорожника, литовца по национальности. В доме Валайтисов все пели и играли на народных инструментах, по вечерам составлялся целый семейный оркестр. Владимир владел гитарой, мандолиной, балалайкой, домрой, любил народные песни, особенно «Ноченьку» и «Взял бы я бандуру». Однако о поприще музыканта тогда и не мечтал.
   Он окончил десятилетку, когда началась война. Рыл окопы, потом был мобилизован, зачислен в Харьковское военное авиационное училище связи, которое было эвакуировано в Ташкент. После ускоренного – годичного курса в ноябре 1942 года младший лейтенант Владимир Валайтис прибыл по назначению под Сталинград, где формировалась 17-я воздушная армия генерала С.А. Красовского (позже ею командовал генерал В.А. Судец). В ее 26-м полку связистов, командуя радиовзводом, Валайтис прошел от Сталинграда – через юг Украины, Молдавию, Румынию, Болгарию, Югославию – до Вены. За участие в Ясско-Кишиневской операции полк получил название Кишиневского, и к его знамени был прикреплен орден Красной Звезды. В числе 516 человек, награжденных правительственными наградами, был и В.А. Валайтис.
   Впоследствии, когда артиста спрашивали, как сказались на его характере война, служба в Советской Армии, он отвечал: «Фронт и армия стали для меня истинной школой жизни. Там я узнал по-настоящему, что такое дружба, товарищество, научился подчинять свои желания интересам коллектива. Я понял, что такое сознательная дисциплина. А это, поверьте, для артиста важно не меньше, чем для солдата».
   Однополчанин Владимира Антоновича рассказывал, что Владимира Валайтиса знали не только как образцового офицера и радиста, но и как чудесного исполнителя песен военных лет: «Бывало, возвратятся солдаты с боевого дежурства, усталые от напряженной работы, а послушают Владимира, и усталость у людей проходит, и радостнее делаются их лица». А пел он в минуты затишья, перед вылетами на задания, на взлетных площадках фронтовых аэродромов «Землянку» и «Огонек», «Прощай, любимый город» и «Темную ночь», русские и украинские народные песни… В полку Валайтиса называли «наш Шаляпин» и особенно любили слушать, как он поет «Шотландскую застольную» Л. Бетховена. Сейчас это трудно себе представить, но в 1944 году в армиях фронта проводились смотры художественной самодеятельности. Лучшие номера были показаны Военному совету фронта во главе с главнокомандующим – генералом армии (позднее маршалом Советского Союза) Ф.И. Толбухиным. Большой успех выпал на долю лейтенанта Владимира Валайтиса, чье выступление особенно понравилось главнокомандующему.
   По окончании войны будущий артист был отчислен из полка в Ансамбль песни и пляски 3-го Украинского фронта, где стал солистом. В 1946 году, во время своего первого послевоенного отпуска, решил прослушаться в Харьковскую консерваторию – и был принят! Но из военного ансамбля его тогда не отпустили… В рядах Советской Армии Валайтис оставался до 1952 года, хотя ему очень хотелось учиться. А потом, когда ему было уже под тридцать, все-таки осуществил свою мечту о профессиональном вокальном образовании, поступив в Харьковскую консерваторию. Он учился в классе профессора П.В. Голубева, который стал для него чутким и внимательным наставником, и в 1957-м окончил вокальный факультет с отличием. Здесь, в оперной студии, Валайтис приобрел первый сценический опыт, исполнив басовые партии, – Короля Рене в «Иоланте» и Гремина в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского.
   1957 год явился знаменательным для Владимира Валайтиса еще и тем, что он был принят в стажерскую группу Большого театра, а вскоре стал солистом. Его первой партией в конце сезона стала такая сложная трагическая роль, как Ланчотто Малатеста в опере С.В. Рахманинова «Франческа да Римини», которую ставил Б.А. Покровский, где выпукло проявились богатые вокальные и сценические возможности артиста, глубокое проникновение в замысел композитора и точное раскрытие образа. Удача окрылила певца, тем более что он получил одобрение такого взыскательного художника, как дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев.

   Князь Игорь. «Князь Игорь»
 
   Дальше в репертуаре певца был ряд небольших партий для высокого баса – Ротный в «Евгении Онегине», Барон в «Травиате» Дж. Верди, Офицер в «Риголетто» Верди и «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Ловчий в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Весовщиков в опере Т.Н. Хренникова «Мать» по одноименному роману А.М. Горького, которые, по словам коллег, он готовил очень тщательно и пунктуально. Это было время поиска своего репертуара, своего творческого лица.
   Долгое время В. Валайтис был единственным исполнителем партии графа Альмавивы в опере В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро», которую впервые спел в 1958 году. «Партия эта, возможно, далась ему не сразу, так как по своему эмоциональному «зерну» была слишком далека от личных и артистических свойств, присущих Валайтису, – писал о подходе артиста к образу Альмавивы Б.Э. Хайкин в очерке о певце, опубликованном в 1964 году журналом «Советская музыка». – Самовольный граф твердо убежден, что все окружающее существует только для его, графа, удовольствия. Этот весьма темпераментный молодой человек порой попадает впросак. Однако и сам очень изобретателен и оказывается достойным противником Фигаро… Партии Альмавивы и Фигаро диаметрально противоположны по музыкальным образам. Даже в тех случаях, когда Альмавива и Фигаро интонируют одну и ту же музыкальную фразу, у каждого из них она приобретает совершенно иное значение. Сконцентрированный, несколько сомбрированный тембр В. Валайтиса не всегда отвечал основным контурам партии Альмавивы. Приходилось облегчать звук, искать более светлые краски, тем более что ария графа в начале третьего акта требует большой подвижности, совершенно несовместимой с грузным звучанием голоса. Между прочим, я убежден, что изучение партии, по своим музыкально-вокальным требованиям не совсем соответствующей природным свойствам артиста, особенно полезно, ибо заставляет искать надлежащие приспособления, которые в конечном счете расширяют диапазон артиста, обогащают его музыкально-драматические возможности». С годами образ не потускнел, а только приобретал новые краски, становился ярче и полнокровнее.
   К своим лучшим работам артист шел постепенно, оттачивая мастерство на разнообразии малых ролей. Журан в «Чародейке» П.И. Чайковского, Польский гонец в «Иване Сусанине» М.И. Глинки, Скоморох в «Сказке о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова, Фиорелло в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Французский офицер в «Войне и мире» С.С. Прокофьева, Данкайро в «Кармен» Ж. Бизе – эти и другие, совершенно разные по музыкальному и образному материалу партии были лишены легковесных внешних эффектов, отличались яркостью и эмоциональностью, обеспечивали сценическую свободу. По словам Бориса Хайкина, Валайтис никогда сам не говорил о своих достоинствах, и у него хватило терпения дождаться, когда о них заговорят другие, хотя это и произошло, может быть, несколько позднее, чем следовало бы.
   Расцвет творчества артиста пришелся на 1960 – 1970-е годы. Начиная с роли Петруччио в «Укрощении строптивой» В.Я. Шебалина (1960), Владимир Валайтис поет Эскамильо в «Кармен», Голландца в «Летучем голландце» Р. Вагнера, Амонасро в «Аиде», Форда в «Фальстафе», Ди Позу в «Дон Карлосе», Риголетто в опере «Риголетто» Дж. Верди, Елецкого, Онегина, Мазепу, Томского в операх Чайковского, Князя Игоря в опере А.П. Бородина «Князь Игорь», Грязного в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова… Репертуар артиста охватывает практически все ведущие баритоновые партии в русских и зарубежных операх, в равной степени как драматические, так и лирические. Чуждый оперной нарочитости, он создавал образы, исполненные художественной достоверности.
   Значительной вехой его творчества стала работа в «Летучем голландце» – исключительно трудная и напряженная. Но вначале образ, созданный артистом, его вокальная сторона, принимались не «на ура». Оперу ставил в Большом театре немецкий режиссер И. Херц (1963), незадолго до этого выпустивший премьеру в Лейпциге. Дирижером-постановщиком был Б.Э. Хайкин. Сама постановка была принята критикой весьма неоднозначно, подвергались ее нападкам и исполнители главной партии. Однако оправданием служило то, что на их долю выпали большие сложности, исходящие от режиссерского замысла, который вступал в противоречие с партитурой Р. Вагнера. «Смешение фантастических и реальных черт в этом образе создает для актера ряд необычных трудностей, – читаем в статье, опубликованной после премьеры «Летучего голландца» в журнале «Советская музыка». – Здесь больше чем где-либо необходимы чувство меры и строгий вкус, равно как и актерская смелость в создании сценического рисунка. Рисунок, в данном случае избранный режиссером, безусловно интересен, хотя и грешит изощренностью, несвойственной, на наш взгляд, музыке оперы. Херц сознательно стремился создать не столько вагнеровского, сколько гофмановского героя, загадочного и психологически усложненного. Народно-легендарное начало в трактовке образа ощущается только при первом появлении Голландца, когда тот сходит с призрачного корабля в живописном костюме эпохи Возрождения (намек на первоисточник легенды, относящийся к XVI веку). Потом он исчезает за камнем, и когда появляется вновь, то предстает перед капитаном Даландом уже в одеянии XIX века. Теперь это типичный романтический герой – по внешнему облику отнюдь не моряк, а скорее художник, поэт, несущий на челе и в сердце печать мировой скорби… Внутренне обосновать подобное несоответствие – задача нелегкая даже для опытнейшего актера. Естественно, что исполнителям роли Голландца – В. Валайтису и М. Киселеву – полностью с нею справиться пока не удалось…» И еще: «Голландца поет В. Валайтис. Он стремится создать серьезный вагнеровский образ. Он избегает штампованных оперных жестов. Он мрачен, серьезен. Но вот начинается монолог Голландца в первом действии, и… в пении актера слышится напряженность. О безразличии, усталости, «мировой скорби», надежде, просветлении, отчаянии – обо всех великолепных контрастах этого монолога приходится только догадываться…» Впоследствии эта роль артиста совершенствовалась и обретала значительность.

   Скарпиа. «Тоска»
 
   Через год на родине композитора, в Лейпцигской опере, Владимира Валайтиса, а также солистов Большого театра, занятых с ним в спектакле «Летучий голландец», – Маргариту Миглау и Антона Григорьева приветствовали самыми горячими аплодисментами, а немецкие газеты отмечали высочайшее исполнение вагнеровских героев советскими артистами.
   Несомненной удачей артиста стала роль Скарпиа в блистательной постановке Б.А. Покровским оперы «Тоска» Дж. Пуччини (1971), которая с тех пор идет на сцене Большого театра без малого тридцать лет. Сам постановщик видел Скарпиа не просто «Злодеем Злодеичем». «Образ злодея и насильника должен возникнуть в сознании каждого зрителя, но играть злодея и насильника мы не должны, – разъяснял Борис Александрович, как должен подходить артист к этой роли. – Страсть насилия – это не насилие ради достижения цели. Для Скарпиа насилие – это сама его жизнь, его сущность, его цель… Насилие он несет в своем сердце. Для других людей насилие является средством, для него – это цель. Он рождает насилие не только с этической точки зрения, но и с эстетической. Учтите, многое из того, что звучит в оркестре его сцен и даже в его партии, это рассказ о нем автора, а не он сам. Характер Скарпиа взрывается от столкновения со страстью Тоски…»