Татьяна Маршкова. Большой театр. Золотые голоса

   В газете «Московский листок» отмечалось: «Подобная роль, конечно, требует исполнительницу со специфическими голосовыми данными. Такие данные у Добровольской есть: свежий, чрезвычайно теплый голос, пленяющий своим тембром и в сильных, и в слабых местах. Она умеет при красивом голосе вложить в пение ту страсть, которая в данном случае необходима, и ей удалось с первого же момента овладеть всею залой».
   Не оставил без внимания первую Шемаханскую царицу и Ю.Д.Энгель: «Для исполнения «Золотой петушок» представляет много своеобразных трудностей. Партия Шемаханской царицы – одна из труднейших в оперной литературе по сумме требований, предъявляемых и к голосу певицы (хроматическая колоратура, высокие ноты, неутомимость), и к ее музыкальности, и к сценическому дарованию. Партия эта оказалась, однако, по плечу г-же Добровольской. Не звучат у артистки только две-три самые высокие ноты. Все остальное привлекает красотой звука, богатством выразительности, блеском исполнения. Артистке порой удается даже схватить неуловимое: черты загадочного демонизма в сложном образе Шемаханской царицы, которому, несомненно, суждено стать пробным камнем для грядущих поколений певиц…»
   А 6 ноября состоялась премьера «Золотого петушка» в Большом театре, где в этой партии выступила А.В. Нежданова. Критики невольно сравнивали двух певиц. Тот же Энгель, подробно разбирая исполнение обеих как с вокальной, так и с артистической стороны, приходит к заключению, что «каждая из артисток в своем роде хороша».
   В 1910 году Дирекция Большого театра пригласила А.И. Добровольскую в свою труппу, и она с успехом пела партии сопрано наряду с А.В. Неждановой.
   В 1911 г. Добровольская на два месяца уехала в Италию для занятий с вокальным педагогом, профессором М.Видалем; в 1913-м недолго совершенствовалась у М. Маркези в Париже.
   Ее партнерами в спектаклях Большого театра были Ф.И. Шаляпин и В.Р. Петров, Л.В. Собинов, И.А. Алчевский и Д.А. Смирнов, К.Е. Антарова, А.В. Богданович, С.И. Мигай…
   В течение жизни работая на разных сценах, А.И. Добровольская имела репертуар, в котором было свыше семидесяти партий и, за редким исключением, все ведущие в мировой оперной классике.
   В русской – это Татьяна Ларина в «Евгении Онегине», Иоланта в «Иоланте», Оксана в «Черевичках» П.И. Чайковского; Волхова в «Садко», Снегурочка в «Снегурочке», Царевна-Лебедь в «Сказке о царе Салтане», Шемаханская царица в «Золотом петушке» Н.А. Римского-Корсакова; Антонида в «Иване Сусанине» и Людмила в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки; Йеди в комической опере Ц. Кюи «Сын мандарина»… По поводу ее участия в последней газета «Русские ведомости» отмечала: «Превосходной Йеди была г-жа Добровольская».

   Людмила. «Руслан и Людмила»
 
   Еще больше в репертуаре певицы было партий в зарубежных операх: Лакме в одноименной опере Л. Делиба, Джильда в «Риголетто», Виолетта в «Травиате», Дездемона в «Отелло» Дж. Верди; Маргарита в «Фаусте» и Джульетта в «Ромео и Джульетте» Ш.Гуно; Розина в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини… И это далеко не все партии, в которых певица пользовалась неизменным успехом.
   Одновременно Добровольская вела большую концертную деятельность, исполняла камерную музыку многих композиторов. С 1903 г. выступала в концертах Кружка любителей русской музыки, участвовала в симфонических концертах.
   В 1909 году в Казани в авторском концерте композитора С.Н.Василенко впервые исполнила его «Песни Офелии».
   В 1914 году по приглашению С.П. Дягилева приняла участие в его «Русских сезонах» в Париже и Лондоне. Была первой исполнительницей заглавной партии в одноименной лирической опере «Соловей» И.Ф. Стравинского. Имела огромный успех, зарубежные импресарио предлагали ей контракты и турне, но Добровольская вернулась в Россию, не хотела оставлять надолго мужа и двух малолетних дочерей.
   Революция в России осложнила Добровольской, как и многим, условия для жизни и творчества. Квартира певицы окнами выходила на Кремль, и во время уличных боев в них были выбиты стекла, пришлось жить в коридоре, где было чуть теплее. Вскоре большую квартиру пришлось поменять на маленькую и уже негде было разместить библиотеку, семейный архив, театральные костюмы. «Гонораров» за выступления в концертах в виде мешочка с крупой не хватало, чтобы прокормить даже детей. И все же в течение нескольких лет А.И. Добровольская стоически переносила трудности, пела спектакли, участвовала в благотворительных и шефских концертах.
   Но в 1921 году она ушла из Большого театра и увезла детей к мужу. К.Ф. Бостанжогло – крупный инженер-химик работал по назначению сначала на Сормовском заводе в Нижнем Новгороде, затем на военном под Ленинградом. А вскоре семья последовала за ним в Новочеркасск, где Аврелия Иосифовна стала преподавать в консерватории; иногда у нее были концерты.
   В 1922 году они переехали в Харьков, и Добровольская пела в Харьковской опере. В этом же году гастролировала в Баку. В 1923–1924 гг. работала по контракту в Одесской опере. Там же лечила болезнь горла у известного врача В.Ф. Дзирне, вскоре вышла за него замуж, в 1925 году они вместе вернулись в Москву.
   До 1927 года Аврелия Иосифовна не имела постоянной работы, давала частные уроки, но все же готовила концертные программы, повторяла старые и учила новые арии и романсы. В 1928 г. она дала два сольных концерта. Несколько раз пела на радио.
   Еще в 1927 году Добровольская стала преподавать в Московской музыкальной школе им. С.В. Рахманинова; через два года перешла в музыкальную школу им. М.В. Фрунзе, которая закрылась в 1931 г., и вновь певица давала только частные уроки.
   В 1936 году В.Ф. Дзирне был неожиданно арестован: он лечил работников разных посольств и был обвинен в шпионаже. Через полтора месяца его выслали на поселение в г. Киров. Добровольская уехала с ним. Только в 1938 году ее взяли преподавателем в Кировскую музыкальную школу. Летом 1941-го Дзирне был повторно арестован, а зимой арестовали и Аврелию Иосифовну. Приговор по ее делу, страшный и необъяснимый – расстрел, был приведен в исполнение 3 декабря 1942 г. Место захоронения неизвестно.
   В 1959 году военный трибунал Уральского военного округа пересмотрел дело А.И. Добровольской-Дзирне, и она была посмертно реабилитирована.
   После долгих лет умолчания имя А.И.Добровольской вновь появилось в истории русского вокального искусства: в архивах и музеях были найдены материалы о творчестве певицы – фотографии, отзывы на ее выступления в отечественных изданиях. К сожалению, неизвестны материалы по ее зарубежным гастролям; позднее документы были открыты, и прояснилась ее судьба.
   С 1907-го по 1913 год записано свыше пятидесяти произведений в исполнении певицы фирмами «Колумбия» в Петербурге, «Граммофон», «Пате», «Метрополь», «Сирена» в Москве.
   В наше время фирма «Мелодия» смогла восстановить некоторые из этих записей. И хотя они не отличаются акустическим совершенством, голос певицы по-прежнему впечатляет свободой, легкостью и серебристым звучанием.
   Л.Р.

Е

Евлахов Борис Михайлович
тенор
1891–1974

   Владимир Дубровский. «Дубровский»
 
   «… Борис Михайлович Евлахов! Мне кажется, что этот замечательный артист, имевший в свое время огромный и заслуженный успех у публики, сейчас несколько забыт. Напрасно. В даровании Евлахова счастливо сочетались великолепные сценические данные – стройная, высокая фигура, правильные черты лица, еще более выигрывавшие под гримом, а главное, всегда живые, озаренные искренним чувством глаза и красивый лирико-драматический голос, музыкальность, острое чувство сцены, талант к перевоплощению. Душевное благородство, такт, скромность, которые были так свойственны Борису Михайловичу в жизни, он приносил с собой на сцену, и эти черты всегда придавали его образам необычайно привлекательный отпечаток интеллигентности, сердечной теплоты и обаяния. Когда Евлахов – Герман появлялся впервые на сцене, он сразу приковывал к себе внимание: бледный – не от грима, а от внутренней взволнованности, действительно поглощенный одной мыслью, одним чувством, со взглядом, словно углубленным в себя…» – писал в своей книге «Путь к искусству» Сергей Яковлевич Лемешев об одном из лучших мастеров Большого театра, чье творчество продолжило и развивало исполнительские традиции русского оперного искусства. Родился Борис Евлахов 12 (24) апреля 1891 года в Пятигорске в семье русских интеллигентов. Его отец преподавал математику в старших классах гимназии, а мама была хорошей пианисткой, обладавшей, к тому же, прекрасным голосом. Музыка и пение были обязательными в воспитании детей Евлаховых. Родители так любили музыку и театр, что сами участвовали в любительских спектаклях. Первым большим увлечением Бориса стал цирк. Но к 12-ти годам, когда он начал выступать в домашних водевилях, всеми его мыслями и чувствами завладел театр. А в 15 лет он уже сам оборудовал свой собственный любительский театр, в котором постоянно показывал спектакли. Во время учебы в Пятигорском реальном училище Борис Евлахов страстно пропагандировал сценическое искусство в ученической среде, играл на импровизированной сцене ведущие роли в пьесах А.Н. Островского, а, записавшись в гимназический хор, однажды выступил на одном из концертов с сольным номером, исполнив романсы П.И. Чайковского и А.Т. Гречанинова. И хотя в родном Пятигорске юноше пророчили будущее драматического актера, по окончании реального училища он поехал в Москву и решил держать экзамены в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества сразу на два отделения – драматическое и вокальное. Поступив на оба, Борис все-таки предпочел класс пения профессора Л.Д. Донского и посвятил себя изучению вокальных дисциплин. А позже стал заниматься и дополнительно – брал уроки пения у А.М. Додонова, учителя Л.В. Собинова. Эти и самостоятельные регулярные занятия укрепили голос молодого певца – сильный, звучный драматический тенор.
   В 1912 году Евлахова призвали в армию, но через год он снова вернулся в училище. А в феврале 1914 года певец по конкурсу был принят в частную оперу С.И. Зимина. Новому солисту предложили подготовить партии Альфреда в «Травиате» Дж. Верди и Гринева в опере Ц.А. Кюи «Капитанская дочка», которой должен был открыться очередной театральный сезон. Но выступить тогда на сцене ему не удалось: началась Первая мировая война, и прапорщик запаса Борис Евлахов был отправлен на фронт. Всю войну провел он на передовых позициях, дважды был ранен. Трудно себе представить, но и там, в тяжелейших условиях, в перерывах между боями, будущий артист ставит спектакли, играет в них, гримирует солдат… Руководит культпросветработой в 107-м пехотном полку.
   В конце 1917-го Борис возвращается в Москву и продолжает заниматься пением. Летом 1918 года он попадает в труппу московского летнего театра «У лукоморья», созданную под руководством артистки Большого театра Н.Е. Калиновской и режиссера П.С. Оленина, в состав которой входили артисты Большого театра. Спектакли проходили в небольшом театре в Мамонтовском переулке (позже там помещался ТЮЗ). На этой первой в своей жизни сцене всего в течение четверти года Борис Евлахов спел такие крупные партии, как Хозе («Кармен» Ж. Бизе), Самозванец в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, Князь в «Русалке» А.С. Даргомыжского и Канио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, подготовленные с концертмейстером Большого театра Н.Н. Краморевым. А в октябре 1918 года, выдержав конкурс, где исполнил арию Хозе из «Кармен» и сцену грозы из «Пиковой дамы», стал солистом Большого театра, принятым на первые теноровые партии. Дебютная его работа в Большом – партия Михайлы Тучи в опере Н.А. Римского-Корсакова «Псковитянка». Вслед за ней Евлахову предложили партию Тангейзера в одноименной опере Р. Вагнера. Но, подготовив ее, певец от исполнения отказался, считая, что она пока еще трудна для него. В этот период, стремясь к совершенствованию мастерства и чувствуя необходимость в настоящей драматической школе, молодой артист начинает посещать студию, организованную при Большом театре К.С. Станиславским. Впоследствии Борис Михайлович считал, что сценические основы для оперного творчества, умение раскрывать музыкально-вокальные образы он приобрел именно в студии Станиславского, где в 1919–1920 гг. работал вместе с артистами Большого театра – Е.А. Степановой, Ф.С. Петровой, А.К. Минеевым, К.Е. Антаровой и другими. «Небольшая группа артистов, приверженцев новой студии, приносила нашему начинанию большие жертвы и вела себя геройски. Ведь все работали безвозмездно и притом в такое время, когда жизнь еще не вошла в норму после первых бурь революции», – писал Константин Сергеевич в своей книге «Моя жизнь в искусстве» о своих студийцах, в числе которых был и Борис Евлахов.
   В 1920 году, по инициативе руководителей Московского художественного театра К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, была направлена первая бригада артистов на фронты Гражданской войны. Вместе с артистами МХТ И.М. Москвиным, Л.М. Леонидовым, В.Л. Ершовым на Кавказский фронт поехали и певцы Большого театра, среди которых был Б.М. Евлахов. В течение двух недель давались ежедневные спектакли и концерты в частях Красной Армии. В знак благодарности бойцы, получавшие в условиях голодного 20-го урезанный паек, прислали артистам целый вагон продовольствия.
   Одной из первых партий, исполненных певцом на сцене Большого театра, был Герман, который занял едва ли не самое значительное место в его творчестве и долгие годы служил примером глубокого раскрытия замысла П.И. Чайковского. По свидетельству современников, в своей трактовке образа артист подчеркивал тему сословного неравенства как едва ли не главную причину трагического конфликта. И уже фраза в первой картине первого действия «Она знатна, и мне принадлежать не может…» в его исполнении звучала как трагическая завязка. Большой драматической силы достигал артист в сцене с графиней и в сцене безумия Германа, представляющих собой непревзойденные вершины оперного искусства. Сценически эту партию Евлахов готовил с режиссером П.С. Олениным. Много внимания уделял певцу и выдающийся дирижер В.И. Сук, который добивался у него простоты и правды музыкального исполнения.
   Хозе в «Кармен», Радамес в «Аиде» Дж. Верди – эти партии драматического тенора составляют основной репертуар артиста в сезонах 1919–1922 годов. Увлеченный этими образами, Б. Евлахов выходит за рамки их традиционного исполнения, ищет свое видение роли. Так, во многом характер героя новеллы П. Мериме ему помогает понять Алеко из «Цыган» А.С. Пушкина. Как и в Германе, здесь артиста увлекла тема социальная, как определяющая основу драмы. А вспоминая его Радамеса, С.Я. Лемешев отмечал: «Особенно хорош был Евлахов в сцене судилища, когда он с глубоким негодованием отвергал любовь Амнерис, предпочитая умереть, но остаться верным своему чувству к Аиде». В течение нескольких лет Борис Михайлович был единственным исполнителем этих партий в Большом театре. А шли эти спектакли по пять-шесть раз в месяц. Надо было очень любить искусство, чтобы отдавать всего себя театру. Это было жертвенное служение.

   Радамес. «Аида»
 
   «Творческая жизнь Б.М. Евлахова сложилась в Большом театре исключительно благоприятно. Но то, что ему, лирико-драматическому тенору, приходилось петь только драматические партии, утомлявшие его, плюс материальная необеспеченность (напомним, что это было начало 20-х годов прошлого века, Гражданская война, разруха, время голодное и холодное. – Т.М.) подорвали его здоровье, – рассказывал относившийся с глубоким почтением к замечательному певцу и артисту Пантелеймон Маркович Норцов. – Встал вопрос о необходимости хоть на время уехать из Москвы. Борис Михайлович уходит из Большого театра и уезжает на периферию».
   В 1923 году, начав с Киева, Евлахов гастролировал в Тифлисском оперном театре, затем в Баку. В 1924– 1926 гг. пел в Одесском и Пермском театрах, а сезон 1926–1927 гг. – в Новосибирске и Самаре. Кроме того, в течение этих лет певец бывал на гастролях в Твери, Нижнем Новгороде, Астрахани, Челябинске, Иркутске, Кисловодске, Пятигорске, Ростове-на-Дону и других городах. Из партий, исполненных певцом в это время, – Лоэнгрин в одноименной опере Р. Вагнера, Йонтек («Галька» С. Монюшко), Джеральд («Лакме» Л. Делиба), Гофман («Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха), Туридду («Сельская честь» П. Масканьи), Кирибеевич («Купец Калашников» А.Г. Рубинштейна), Владимир Игоревич («Князь Игорь» А.П. Бородина), Князь («Русалка» А.С. Даргомыжского), Моцарт («Моцарт и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова), Синодал («Демон» А.Г. Рубинштейна). После выступления Б. Евлахова в «Пиковой даме» на сцене Саратовского оперного театра (1927) газета «Коммуна» г. Саратова писала: «…В лице Евлахова мы имеем редкого для провинции певца, известного по ряду лет на сцене московского Большого театра, по недавним выступлениям в Новосибирске и т.д. Первое выступление Евлахова в «Пиковой даме» (Герман) сразу показало, с какой незаурядной оперной величиной мы встретились в лице нового певца. Евлахов – тенор русской школы, школы хорошей, хотя, может быть, и более хрупкой, чем итальянская. Несмотря на выступление, слишком преждевременное для певца, только что перенесшего грипп… несмотря на то, что певец начинал осторожно, не показывая полностью голоса, – сразу стали очевидны и сила, и легкость звучания голоса Евлахова, и его свобода приемов. Подобные голоса (типа знаменитого Алчевского, сходство с качеством голоса и приемами исполнения которого многие подметили) чрезвычайно важны…
   Среди оперных певцов есть два обычая: один – не позволяющий в интересах драматического действия поступиться ни одной «ноткой» (сторонники этого обычая поют в публику, не обращают внимания на естественность, «игру»), и другой, исходящий из «музыкальной драмы», ставящий задачей совместить пение с «игрой». Надо признать мужество Евлахова, который в Германе дал наибольший драматический подъем и правдоподобное воплощение, не боясь никогда нанести ущерб чистому пению. Благодаря всему этому «Пиковая дама» оставила огромное впечатление. Евлахов способен сосредоточить всю силу впечатления на себе и довести в последней сцене до высшего предела».
   «Неизменными любимцами астраханцев являлись Б.М. Евлахов, уже певший в Большом театре, и только начинающий сценическую жизнь В.Р. Сливинский. Кто бы из гастролеров ни приезжал, никто не мог их заменить. Поэтому летнего сезона все ждали с нетерпением, если было известно, что эти два красавца приедут к нам, – вспоминала Мария Петровна Максакова, открывшая для себя искусство артиста еще в родной Астрахани. – Борис Михайлович Евлахов был удивительным певцом и актером. Голос его, чуть-чуть «завуалированный» по тембру, однако, чутко передавал переживания того или иного героя. Как актер он был так искренен и трогателен, что, например, его Германа без слез слушать было нельзя. Красив же он был необыкновенно: высокий, стройный, пластичный, он пленял и внешним образом… Полную противоположность Евлахову представлял собою Владимир Ричардович Сливинский. Насколько горячим и возбудимым был первый, настолько сдержанным, даже несколько холодным казался второй… Елецкий Сливинского тоже был аристократически красив, утончен и строг, представляя полный контраст горячему Герману – Евлахову».
   В октябре 1927 года Борис Евлахов вернулся в Москву и снова занял первые теноровые позиции на сцене Большого театра, где работал еще двадцать лет, исполняя как драматический, так и лирический репертуар. Первые его партии по возвращении в Большой – Канио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, Альфред в «Травиате» Дж. Верди, Владимир в опере Э.Ф. Направника «Дубровский». Каждый из созданных артистом образов отличался правдивостью и искренностью. Среди лучших партий в творчестве Евлахова были Калаф и Рудольф в операх Дж. Пуччини «Турандот» и «Богема». Особенно выделял эти образы, созданные артистом, С.Я. Лемешев: «Вспоминал я Евлахова и тогда, когда слушал гастрольный спектакль «La Scala» «Турандот». В Большом театре эта опера Пуччини шла в 30-х годах с великолепным составом, в котором одно из центральных мест занимал Евлахов – Калаф (Б. Евлахов был первым исполнителем партии Калафа в Большом театре. – Т.М.). Как всегда, он был очень хорош внешне, но главное – пел на огромном «нерве», казалось, что большая напряженность тесситуры этой одной из труднейших теноровых партий только лишь способствовала обогащению его вокально-сценической палитры. В охватившем Калафа чувстве любви к Турандот Евлахов находил столько нюансов, красок, был так разнообразен в своих отношениях к отцу, к Лиу, что перед нами представал не сказочный принц, а живой человек, со многими присущими ему чертами характера. Даже когда Калаф, рискуя жизнью, открывал свое имя жестокой принцессе, это находило оправдание именно в той душевной искренности, которую певец сообщал герою. Артистизм Евлахова захватывал и в партии Рудольфа».
   Певца часто занимали в премьер-ных спектаклях. В советских операх он был первым исполнителем многих партий, в том числе: Уоттер («Сын солнца» С.Н. Василенко), Рабочий («Вышка Октября» Б.Л. Яворского), Давыдов («Поднятая целина» И.И. Дзержинского), Андрей («Прорыв» С.И. Потоцкого). Одним из первых исполнил на сцене Большого театра роли Григория Мелехова («Тихий Дон» Дзержинского), и Павла Власова («Мать» В.В. Желобинского). В рецензиях 1937 года после премьеры «Поднятой целины» появлялись самые хвалебные отзывы в адрес артиста: «Всяческого одобрения заслуживает Евлахов – исполнитель роли Давыдова. С большим тактом и простотой, без нажимов, скромно, но с огромной внутренней силой проводит он роль, трудную и в сценическом, и в вокальном отношении»; «С огромной страстностью, с вдохновляющей силой оптимизма создал Евлахов образ Давыдова; торжественно, победно звучала в его исполнении песня «К жизни светлой, к цели гордой».
   В годы Великой Отечественной войны во время эвакуации Большого театра Борис Евлахов был участником многих спектаклей, показанных в Куйбышеве. Праздником искусства назвали здесь «Кармен» в постановке Р.В. Захарова, которой дирижировал А.Ш. Мелик-Пашаев.
   «Постановка «Кармен» в Большом театре стала подлинным произведением искусства, – писала газета «Волжская коммуна» в июне 1943 года. – Счастливая встреча в ней замечательных мастеров, первоклассных талантов способствовала благородному и тонкому раскрытию замыслов французского гения. В этом, прежде всего, громадная заслуга дирижера А.Ш. Мелик-Пашаева. Для слышавших оперу многие десятки раз, в первоклассном исполнении вновь она прозвучала с увлекательной и покоряющей силой. В золотоносных россыпях ее партитуры замечательный мастер раскрыл новые, не до конца еще осознанные богатства. Прекрасно были исполнены увертюра и антрактовая музыка. Вокальная сторона и оркестр предстали в спектакле в глубоком единстве и гармоническом равновесии…
   Кармен, одна из труднейших партий в оперном репертуаре, требует от исполнительницы не только соответствующих вокальных данных, но и таланта драматического. Однако немногие певицы удовлетворяют этим требованиям. В обход им образовался спасительный штамп роковой, но соблазнительной женщины с твердо установленными «познавательными знаками»: вызывающая игра глаз, цветок в углу рта, приспущенная на плече рубашка, руки на бедрах, усиленно раскачиваемых в походке. М.П. Максакова взяла у Мериме и в музыке Бизе главное: самобытный и яркий характер натуры смелой, свободолюбивой и цельной. Какое глубокое и умное творчество, какое замечательное мастерство, начиная от значительности первого выхода, сразу и безраздельно завоевывающего в спектакле «крупный план», и кончая последним незабываемым кадром – конвульсивные движения умирающей Кармен навстречу торжествующей и побеждающей жизни. Музыкальная сторона исполнения М.П. Максаковой безукоризненна: тончайшая фразировка, волнующая эмоциональность, темперамент, не переходящий границы взыскательного вкуса и строгого замысла.
   Превосходен и Хозе – Б.М. Евлахов. Образ сурового баска, начертанный в скупом, но выразительном портрете Мериме, в опере Бизе предстал смягченным, очеловеченным, располагающим к состраданию. Б.М. Евлахов не ищет в нем внешней характерности: он углубляется во внутренний мир своего героя, незримый мир человеческих страстей и душевных противоречий. Драма Хозе развивается стремительно и напряженно. В финале она достигает трагической силы».

   Хозе. «Кармен»
 
   Интересные воспоминания по поводу этого спектакля и своего превосходного партнера оставила сама Мария Петровна Максакова: «С Евлаховым я очень любила играть и позже, в Большом театре (раньше Б.М. Евлахов участвовал в Астрахани в антрепризных спектаклях М.К. Максакова, мужа певицы. – Т.М.). Помню случай в Куйбышеве, где работал его коллектив в первые годы войны. (В Куйбышев я приехала из Астрахани, куда поначалу эвакуировалась с девятимесячной дочкой.) Так вот, с моим приездом тут же решили возобновить «Кармен». На оркестровой репетиции мы с Евлаховым так вошли в свои роли, так накалили друг друга, словно между нами проходил электрический ток. Это ощутил и Мелик-Пашаев, стоя за пультом. И чтобы дать нам время успокоиться, прийти в себя, он начал часто останавливать оркестр, якобы находя какие-то погрешности в его исполнении. В партере сидели артисты, не занятые в спектакле, и с тревогой ожидали, чем все это кончится. Однако, несмотря на перерывы, напряжение нас не оставляло. И чтобы наконец разрядить его, в тот момент, когда Хозе падает на колени возле убитой им Кармен, я… обняла Евлахова за шею. В зале раздался хохот, мы тоже рассмеялись, и напряжение прошло. Если бы я так не поступила, вероятно, нас пришлось бы отливать водой, так мы были взбудоражены. Тем не менее исполнявший обязанности директора Большого театра в куйбышевский период Я.Л. Леонтьев после репетиции сказал мне, что в прежние времена за такую шутку мне пришлось бы платить штраф в размере месячного оклада! В конце своей сценической деятельности Евлахов стал страдать повышенной возбудимостью и часто жаловался мне, что иной раз не может взять себя в руки на сцене. Человек он был превосходный, товарищ – отменный, очень воспитанный, приветливый, добрый. Борис Михайлович был чужд всяких сплетен, закулисных интриг. Все в нем было красиво – душевные качества, талант, внешность. Остается горько сожалеть, что в годы его расцвета не было телевидения, что, кажется, его голос даже не записан на пластинку… Удивительный это был артист…»