Страница:
Публика сразу отдала молодой певице свои симпатии и проявила интерес к ее последующим выступлениям.
Через месяц Держинская выступила в партии Наташи в «Русалке» А.С. Даргомыжского.
Газеты писали, что эта постановка заслуживает серьезного внимания. И отметили Держинскую, обладающую «красивым и мощным драматическим сопрано».
Всего через две с половиной недели она спела партию Ярославны в «Князе Игоре» А.П. Бородина и вскоре партии Лизы в «Пиковой даме» П.И. Чайковского и Аиды в одноименной опере Дж. Верди.
Было очевидно, что явилось новое вокальное дарование – редкое драматическое сопрано, певица с почти совершенной школой, умеющая создать целостный вокально-сценический образ. Держинская получила предложения от оперных театров Петербурга, Киева, Одессы и других городов. Но это не вскружило ей голову. Относясь с большой ответственностью к своему таланту, Держинская отказалась от всех предложений и уехала в Берлин к известной чешской певице и педагогу М. Маллингер, чтобы еще поработать над голосом, отшлифовать отдельные звуки…
Из письма Ксении сестре: «Хочу делать все сознательно, чтобы сегодня петь так же, как завтра, а не так, как бог на душу положит… Маллингер не только поражена моей работоспособностью, – она как-то даже не уясняет себе, что можно так настойчиво работать и так быстро добиваться успешных результатов. Она все спрашивает меня – сколько часов я работаю и какую я имею «систему» работы?! Тут я была счастлива помянуть Терьян и сказать, что это она так научила меня «брать мозги в руки» (как она любила говорить), работать, не зная времени и усталости, а стремиться только к одному – добиться поставленной перед собой цели…»
Ей предложили сдать экстерном экзамены в Берлинской консерватории для получения диплома, но она отказалась, так как считала своим основным педагогом Терьян-Корганову. Отказалась и от предложений выступить в Берлинской королевской опере и в театре Метрополитен в Нью-Йорке.
Держинская вернулась в Россию и тотчас в середине сезона получила приглашение на пробу в Большой театр. Она исполнила арию Аиды из 3-го действия оперы и плач Ярославны и оставила у комиссии очень хорошее впечатление. В декабре 1914 года Ксения Георгиевна Держинская стала солисткой Большого театра.
Казалось, что теперь можно заниматься исключительно оперным творчеством, но чтобы оно было полноценным, вокальную технику необходимо было подчинить созданию художественного образа.
Держинская пришла в Большой, когда в репертуаре наблюдался поворот к русской опере. В этом была заслуга прежде всего С.В. Рахманинова, который пришел в театр в 1904 году дирижером. Он возродил оперу «Иван Сусанин» М.И. Глинки, освободив ее от наслоений итальянщины и рутины, включил в свой репертуар «Русалку» А.С. Даргомыжского, «Евгения Онегина», «Опричника», «Пиковую даму» П.И. Чайковского, «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского, «Пана-воеводу» Н.А. Римского-Корсакова, поставил три своих оперы: «Алеко», «Франческу да Римини», «Скупого рыцаря». Это была целая эпоха в сценической судьбе этих произведений, в жизни Большого театра и в творчестве его мастеров. Эти традиции продолжил другой выдающийся дирижер В.И. Сук. Он впервые поставил в Большом ряд опер Н.А. Римского-Корсакова – «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Майскую ночь», «Золотого петушка», «Снегурочку».
Русский репертуар оказался особенно близок и К.Г. Держинской, с русской оперой связаны ее лучшие сценические образы.
Дебютировала она партией Ярославны в «Князе Игоре». Нередко с нею пела Н.А. Обухова, которая писала: «Вспоминаю ее величавую фигуру, медленную, спокойную походку, ее волевой взгляд. Она давала образ русской женщины, любящей, верной жены и подруги, гордой княгини, подлинной героини того времени. Ярославна – Держинская, мужественная, стойкая женщина, беспредельно любящая родину, была настоящей помощницей Игорю в его борьбе за землю Русскую. Труднейшую музыкальную сцену «Плач Ярославны» она исполняла с живым лирическим обаянием и большим драматизмом. От ее Ярославны веяло древней Русью, большой внутренней силой. Она ярко передавала труднейшую арию оперы, такую русскую по своему характеру. Мы с ней участвовали в разных актах, но я всегда с удовольствием слушала ее из-за кулис, радовалась ее успеху и восхищалась ее мастерством».
Купава. «Снегурочка»
После успешного выступления в партиях Наташи в «Русалке» и Маши в «Дубровском» Э.Ф. Направника, Держинская исполнила партию Лизы в «Пиковой даме». О своей работе над ней певица рассказала: «Образ Лизы мне дался значительно труднее: я не сразу нашла в себе ощущение его, и на протяжении многих лет мое понимание Лизы претерпело значительную эволюцию… я никогда не трактовала Лизу пассивной натурой. Да и Пушкин, и Чайковский не пытались ее показать такой. Конечно, Лиза Чайковского – образ несравненно более романтичный, более поэтический, и если у Пушкина чувство Лизаветы Ивановны к Герману, редкая для девушки той эпохи смелость и решительность, с которой она открывает Герману двери своей комнаты, были в какой-то степени обусловлены ее подневольным положением, напряженным ожиданием избавителя, то в опере Чайковского эта предпосылка отпадает; здесь целиком властвует стихия любви, роковой, беспощадной, неумолимой, глухой к голосу рассудка. Но любить так безраздельно и самозабвенно, как любит Лиза, могут только очень сильные и глубокие натуры, обладающие большими страстями. Эту драматическую цельность образа Лизы Чайковского подчеркивает и ее трагический финал. <…> боль женского любящего сердца, психологию женской души …старалась я теперь воплотить в своем исполнении Лизы. Это изменение ощущения внутреннего образа, естественно, повлекло и пересмотр музыкальной интерпретации партии; отдельные эпизоды и очень многие детали фразировки предстали предо мной в новом свете. В частности, совсем иначе я стала петь арию у Канавки («Ах, истомилась, устала я»), в которой слышу горечь разбитых надежд, глубокую скорбь души, жаждавшей любви и счастья и – нашедшей смерть».
М.О. Рейзен вспоминал: «Перед моим мысленным взором встает высокая статная фигура Ксении Георгиевны Держинской с ее мягкими чертами красивого лица. Великолепная драматическая певица с полетным и звонким голосом. Осталась в памяти и Лиза, проникновенная душевность ее пения, глубокая музыкальность. Сцена всегда вызывала бурю восторга в зрительном зале».
После Лизы Держинская спела Одарку в «Запорожце за Дунаем» С.С. Гулак-Артемовского, Куму в «Чародейке» и Марию в «Мазепе» П.И. Чайковского, Гориславу в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки; Купаву в «Снегурочке», Февронию в «Сказании о невидимом граде Китеже», Милитрису в «Сказке о царе Салтане», Веру Шелогу в «Псковитянке» Н.А. Римского-Корсакова.
Из воспоминаний М.П. Максаковой: «Важной отличительной чертой исполнения артистки было то, что она жила судьбами своих героев, всегда находилась «в образе», отнюдь не стремясь что-то «играть». Ее как актрису отличал крайний лаконизм, скупость в жестах, но достаточно было и чуть заметного поворота головы, легкого движения, просто взгляда, чтобы зрителям и партнерам было почти «дословно» ясно душевное состояние воплощаемого персонажа. К каждому образу актриса подбирала свой «ключ». Музыкальность Держинской была исключительной…
Голос Держинской, казалось, необъятного диапазона звучал свободно, ярко, широко – от предельно низких нот грудного регистра и до самых высоких, нигде ничего не утрачивая ни в тембре, ни в задушевной теплоте. Этот пленительный по красоте и мощности голос, которым певица владела в совершенстве, высокая музыкальная культура, глубокая человечность позволили Держинской создать на оперной сцене незабываемые образы русских женщин. Никогда она не прибегала к внешним, ошеломляющим публику эффектам и лишь стремилась сделать голос послушным выразителем тончайших психологических переживаний».
Партий в зарубежных операх в репертуаре певицы было несколько меньше, но все они принадлежали к мировой оперной классике. Первой была Елизавета в «Дон Карлосе» Дж. Верди. Спектакль ставил Ф.И. Шаляпин, он же выступил в партии короля Филиппа. На роль Елизаветы он выбрал одну из самых молодых певиц, которая имела к этому времени высокую репутацию в музыкально-театральной среде. И не ошибся. Держинская смогла выучить партию за две недели и исполнить ее вокально и сценически наравне с такими партнерами, как сам Шаляпин и В.Р. Петров – один из признанных басов. Ее выдающийся успех был отмечен московской прессой.
И Шаляпин оценил ее. «Мне нравится, что ты не играешь», – часто говорил он ей. Ему близка была естественность и простота исполнения и сценического поведения, свойственные Держинской. Он привлек ее к новой своей режиссерской работе – постановке «Русалки», где для нее предназначалась уже знакомая партия Наташи. Впоследствии она пела ее в других постановках и была признана «глубокой истолковательницей партии…». Образ Наташи стоит в первом ряду сценических созданий артистки.
В этом же ряду стоит и созданный ею образ Аиды в одноименной опере Дж.Верди.
Из воспоминаний М.П.Максаковой: «Первым нашим спектаклем была «Аида». Прежде она пела в этой опере с Обуховой и любила петь с ней. И все же всей душой устремилась она ко мне, раскрывая передо мной свою Аиду, казалось бы, и так хорошо мне знакомую, но чем-то особенную, не похожую на прежних. У Держинской Аида была не просто гордая рабыня, но нежная, доверчивая. Ксения Георгиевна удивительно умела увлечь партнера своим толкованием роли. И потому моя Амнерис становилась душевно сложнее и по-своему искренней в обращении с Аидой. Лишь постепенно в течение спектакля нарастали противоречия в развитии обоих характеров.
Двадцать пять лет пела Держинская Аиду на сцене Большого театра, не переставала работать над этой партией, полагая, что только «в следующий раз» она обязательно постарается «досказать» и «допеть» то, что не удалось пока сегодня…
Сколько бы ни слышала я Аиду – Держинскую, каждый раз в столь знакомых эпизодах (будь то монолог «Вернись с победой к нам» или «Сцена у Нила») узнавала что-то новое, словно только теперь распознанное. Ни одно ее появление на сцене не было затверженным повторением прошлого; каждому спектаклю предшествовала большая, как бы заново совершаемая работа…».
Партнером в партии Радамеса часто был Н.Н. Озеров, который вспоминал: «К.Г. Держинская – певица исключительной обаятельности. Голос ее покорял красотой тембра. Строгая обдуманность, художественная завершенность чувствовались в ее исполнении партии Аиды. Трактовка роли соответствовала поэтическому замыслу Верди, созданный певицей поэтический образ самоотверженной эфиопской царевны глубоко захватывал зрителя. Тонкой лиричностью проникнуто было пение К.Г. Держинской арии и дуэта с Радамесом в III акте. Прекрасно передавала она разнообразие красок, оттенков, психологических состояний».
После драматически экспрессивной партии Валентины в опере «Гугеноты» Дж. Мейербера Держинская включила в свой репертуар несколько опер Р. Вагнера. Широта вокальных средств и актерская выразительность позволили ей создать контрастные образы: поэтичный светлый образ Елизаветы в «Тангейзере», зловещий образ Ортруды в «Лоэнгрине», простой и обаятельный образ Евы в «Мейстерзингерах» и образ дочери богов, могучей Брунгильды в «Валькирии».
Русская певица, она ставила перед собой задачу создания характера в его национальной и исторической достоверности, и что важнее всего, задачу правдивой психологической выразительности, передачи естественных чувств человека. И в этом она поддерживала традиции, заложенные Ф.И.Шаляпиным, Л.В.Собиновым, А.В.Неждановой.
В мягком и гибком голосе Держинской слышались змеиные интонации Ортруды, а властные, жесткие интонации передавали ненависть, зависть и честолюбие. Когда в спектакле пели Держинская и Собинов с Неждановой, создавшие светлые лирические образы Лоэнгрина и Эльзы, они обретали особую философскую и художественную глубину.
Голос Ксении Георгиевны с его сильным верхним регистром и ярким звучанием предельных нот вполне подходил для партии Брунгильды. К тому же певица обладала необходимым дыханием и активной атакой звука для знаменитых выкриков Валькирии.
Из монографии о певице музыковеда Е.А. Грошевой: «Величава была ее высокая фигура в серебристой кольчуге. Но в ней ничего не было от той бесстрастной, деревянной торжественности, которую считали немцы столь необходимой для изображения дочери богов. Ее Брунгильда была вся соткана из благородных порывов, ей были знакомы и близки человеческие чувства. В чувстве жалости и сострадания к людям нашла Держинская ключ к образу валькирии. Теплота и искренность чувства, выражавшиеся в голосе певицы, очеловечивали Брунгильду, поднимали ее на пьедестал высокого трагедийного искусства.
В Брунгильде – Держинской поражала величавость очертаний характера, тончайшая поэтическая одухотворенность, подчас глубочайший лиризм, столь непривычный в образе дочери Вотана. Это было так ново и так увлекательно, что победу певицы признал и такой выдающийся исполнитель Вагнера, как И.В. Ершов. С особой гордостью Ксения Георгиевна сберегла в своей памяти похвалу А.К. Глазунова, сказавшего певице, что он еще не видывал такого выразительного и интересного по замыслу исполнения роли валькирии. Замечательный русский музыкант сразу понял близость творческого дара артистки русскому искусству, его гуманистической сущности».
И еще об одном образе необходимо вспомнить – Маргарита в «Фаусте» Ш. Гуно. Эту лирико-колоратурную партию Держинская получила неожиданно от режиссера-постановщика В.А. Лосского. После драматического репертуара она сомневалась в успешном исполнении, но проницательный режиссер не обманулся: образ получился, певица поднялась в нем до художественного совершенства.
Елизавета Валуа. «Дон Карлос»
Из монографии о певице: « … первое же появление Маргариты – Держинской на сцене произвело впечатление какого-то озарения юности, свежести и ясности, словно сквозь серое грозовое небо проглянули яркие солнечные лучи. Высокая крупная фигура артистки в белом платье, небольшая шапочка на русых косах, молитвенник, скромно сжатый в руках, – все было очень просто, естественно и вместе с тем как-то особенно значительно и торжественно в своей простоте. Особенно, конечно, поразило ее пение, изумительная чистота, прозрачность и мягкость тембра голоса, который казался лиричным и легким. Для Держинской лейтмотивом Маргариты являлись ее целомудренность, чистота и скромность. Большая наивность, свойственная юности, позволяла Маргарите просто и бесхитростно принять и встречу с Фаустом, с ясной улыбкой внимать его словам. В свой сад Маргарита – Держинская входила, находясь еще под сильным впечатлением происшедшей встречи; подходя к прялке, она замедляла шаги, полная дум о Фаусте: естественно и правдиво окрашивался интонационно ее речитатив («О, как бы я узнать желала, кто юноша был тот»), являясь как бы случайно сказанным вслух продолжением мысли Маргариты. Ксения Георгиевна во время работы над образом говорила Лосскому, что у нее рождается жизненное ощущение пятнадцатилетней девушки. Эта девическая веселость пронизывала всю арию Маргариты, придавая ей большую легкость и ясность звучания; настолько цельно было ощущение образа, что даже фраза, обозначенная ritardando («Ах, если б в миг такой он был бы здесь со мной!»), что дает повод певицам обычно ее непомерно затягивать, – в исполнении Ксении Георгиевны дышала молодым задором».
В.А.Лосский готов был брать ее во все свои спектакли. «Лучшему украшению моих «Аиды», «Фауста», «Салтана», «Снегурочки», «Лоэнгрина», «Гугенотов», – написал режиссер на своем фото, подаренном К.Г. Держинской.
После вагнеровских героинь певица создала образы – Турандот и Тоски в одноименных операх Дж. Пуччини, и проявила свои лучшие вокальные и сценические достоинства.
Концертная деятельность занимала большое место в жизни Держинской. Камерный репертуар ее был разнообразен, включал произведения почти всех русских композиторов, но самыми любимыми были П.И. Чайковский и С.В. Рахманинов, из западных любила Р. Шумана, Ф. Шуберта и И. Брамса.
Об одном из концертов газета «Советское искусство» писала: «Секрет интерпретации Чайковского состоит, между прочим, в умении сочетать большую лирическую напряженность с простотой и скромностью внешнего выражения.
Держинская глубоко ощущает образы и стиль вокальной лирики Чайковского. Ее исполнение свободно от тех традиционных преувеличений, которых всегда так страшился автор «Онегина»; она поет с благородной сдержанностью и большим внутренним теплом. Она умеет сохранить эту сдержанность и этим в огромной мере усилить впечатление даже в романсах ярко драматических («Забыть так скоро», «Ни слова, о друг мой»)».
Участвовала певица и в симфонических концертах. В 1921 году под управлением В.И. Сука она пела в «Осуждении Фауста» Г. Берлиоза вместе с солистами Большого театра А.М. Лабинским и В.М. Политковским. В 1916 году участвовала в исполнении произведений Л. ван Бетховена: Девятой симфонии под управлением польского дирижера Э.Млынарского, а в 1922-м и затем в 30-е годы – немецкого дирижера Оскара Фрида, в «Аделаиде» и в «Эгмонте» с дирижером М.Н. Жуковым.
На счету певицы множество концертов и оперных спектаклей во многих городах нашей страны, а также во время поездок по Украине, Кавказу и Закавказью…
Ксения Георгиевна любила творческое общение с самыми широкими массами, понимала всю значимость этих выступлений, особенно в первые годы после революции.
«Мы, актеры, работали тогда много, с большим душевным подъемом. Выступление в театре, порой нетопленом, плохо освещенном, мы совмещали с частыми концертами для тех, кто уходил с оружием в руках защищать молодую Советскую республику», – говорила она.
И где бы она ни была, ее встречали горячие овации, о ее выступлениях писали как о празднике.
Слава о русской певице дошла и до зарубежных музыкальных деятелей. Ее приглашали выступить и в операх, и в концертах. Немецкий дирижер Бруно Вальтер хотел показать в Берлинской опере с участием К.Г. Держинской «Пиковую даму».
Но она приняла только одно приглашение: в 1926 году выступила в концертном исполнении оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова в партиии Февронии под управлением дирижера Э.А. Купера на сцене Гранд-опера в Париже.
У певицы было желание познакомить зарубежную публику с гениальным произведением русского композитора. Держинская была лучшей Февронией русской сцены. Ни одна из певиц до нее не смогла создать такой поэтичный, одухотворенный, целомуденно-чистый и простой образ девушки, влюбленной до восторженности в природу, во все живое. Гуманистическая идея композитора, вера в человека, выраженная прекрасной музыкой, были воплощены певицей столь же прекрасным голосом в вокально-сценическом образе Февронии. И западная публика была покорена глубокой человечностью русского искусства. Рецензенты были единодушны в оценке вокальных и сценических достоинств певицы и писали, что «…на протяжении 4-х актов внимание к ней не ослабевало ни на минуту».
Ксения Георгиевна завершила свой сценический путь в 1948 году.
Но еще раньше занялась педагогической работой. В 1947 году была уже профессором Московской консерватории, деканом вокального факультета. Она призывала коллег воспитывать молодую смену, при этом была терпима к другим методам преподавания, не подавляла авторитетом, а старалась убеждать.
К.Г. Держинская была видным общественным деятелем.
В 1918 году входила в состав комиссии для совместной работы Большого театра и Художественного. Позднее работала в ВТО, в ЦК Рабис, в художественном совете Радиовещания и редакционном совете Музгиза; была членом Всесоюзного комитета по Государственным премиям в области литературы и искусства. Принимала участие в работе жюри разных музыкальных конкурсов, выступала на конференциях и в прессе со статьями о вокальных событиях и проблемах.
В 1937 году она стала народной артисткой СССР и была награждена орденом Ленина.
В 1943-м ей присуждена Государственная премия I степени.
В 1951-м по случаю 175-летнего юбилея Большого театра награждена орденом Трудового Красного Знамени.
К сожалению, Ксения Георгиевна не смогла принять участие в этом юбилейном торжестве: она была уже тяжело больна.
9 июня Держинская скончалась. Похоронена на Новодевичьем кладбище.
В этом же году в Московской консерватории в классе № 54, где занималась с учениками профессор К.Г. Держинская, была открыта мемориальная доска. После нее в этом классе вели занятия Е.К. Катульская, В.В. Барсова, Н.Н. Озеров.
В 1968 году на доме №16 по улице Медведева, где жила певица, открыта мемориальная доска. Автор – архитектор К.А.Держинский
Ее голос запечатлен в записях оперы «Пиковая дама» П.И.Чайковского и в сольных грампластинках с ариями из опер и романсами.
Л.Р.
Добровольская Аврелия Иосифовна
Через месяц Держинская выступила в партии Наташи в «Русалке» А.С. Даргомыжского.
Газеты писали, что эта постановка заслуживает серьезного внимания. И отметили Держинскую, обладающую «красивым и мощным драматическим сопрано».
Всего через две с половиной недели она спела партию Ярославны в «Князе Игоре» А.П. Бородина и вскоре партии Лизы в «Пиковой даме» П.И. Чайковского и Аиды в одноименной опере Дж. Верди.
Было очевидно, что явилось новое вокальное дарование – редкое драматическое сопрано, певица с почти совершенной школой, умеющая создать целостный вокально-сценический образ. Держинская получила предложения от оперных театров Петербурга, Киева, Одессы и других городов. Но это не вскружило ей голову. Относясь с большой ответственностью к своему таланту, Держинская отказалась от всех предложений и уехала в Берлин к известной чешской певице и педагогу М. Маллингер, чтобы еще поработать над голосом, отшлифовать отдельные звуки…
Из письма Ксении сестре: «Хочу делать все сознательно, чтобы сегодня петь так же, как завтра, а не так, как бог на душу положит… Маллингер не только поражена моей работоспособностью, – она как-то даже не уясняет себе, что можно так настойчиво работать и так быстро добиваться успешных результатов. Она все спрашивает меня – сколько часов я работаю и какую я имею «систему» работы?! Тут я была счастлива помянуть Терьян и сказать, что это она так научила меня «брать мозги в руки» (как она любила говорить), работать, не зная времени и усталости, а стремиться только к одному – добиться поставленной перед собой цели…»
Ей предложили сдать экстерном экзамены в Берлинской консерватории для получения диплома, но она отказалась, так как считала своим основным педагогом Терьян-Корганову. Отказалась и от предложений выступить в Берлинской королевской опере и в театре Метрополитен в Нью-Йорке.
Держинская вернулась в Россию и тотчас в середине сезона получила приглашение на пробу в Большой театр. Она исполнила арию Аиды из 3-го действия оперы и плач Ярославны и оставила у комиссии очень хорошее впечатление. В декабре 1914 года Ксения Георгиевна Держинская стала солисткой Большого театра.
Казалось, что теперь можно заниматься исключительно оперным творчеством, но чтобы оно было полноценным, вокальную технику необходимо было подчинить созданию художественного образа.
Держинская пришла в Большой, когда в репертуаре наблюдался поворот к русской опере. В этом была заслуга прежде всего С.В. Рахманинова, который пришел в театр в 1904 году дирижером. Он возродил оперу «Иван Сусанин» М.И. Глинки, освободив ее от наслоений итальянщины и рутины, включил в свой репертуар «Русалку» А.С. Даргомыжского, «Евгения Онегина», «Опричника», «Пиковую даму» П.И. Чайковского, «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского, «Пана-воеводу» Н.А. Римского-Корсакова, поставил три своих оперы: «Алеко», «Франческу да Римини», «Скупого рыцаря». Это была целая эпоха в сценической судьбе этих произведений, в жизни Большого театра и в творчестве его мастеров. Эти традиции продолжил другой выдающийся дирижер В.И. Сук. Он впервые поставил в Большом ряд опер Н.А. Римского-Корсакова – «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Майскую ночь», «Золотого петушка», «Снегурочку».
Русский репертуар оказался особенно близок и К.Г. Держинской, с русской оперой связаны ее лучшие сценические образы.
Дебютировала она партией Ярославны в «Князе Игоре». Нередко с нею пела Н.А. Обухова, которая писала: «Вспоминаю ее величавую фигуру, медленную, спокойную походку, ее волевой взгляд. Она давала образ русской женщины, любящей, верной жены и подруги, гордой княгини, подлинной героини того времени. Ярославна – Держинская, мужественная, стойкая женщина, беспредельно любящая родину, была настоящей помощницей Игорю в его борьбе за землю Русскую. Труднейшую музыкальную сцену «Плач Ярославны» она исполняла с живым лирическим обаянием и большим драматизмом. От ее Ярославны веяло древней Русью, большой внутренней силой. Она ярко передавала труднейшую арию оперы, такую русскую по своему характеру. Мы с ней участвовали в разных актах, но я всегда с удовольствием слушала ее из-за кулис, радовалась ее успеху и восхищалась ее мастерством».
После успешного выступления в партиях Наташи в «Русалке» и Маши в «Дубровском» Э.Ф. Направника, Держинская исполнила партию Лизы в «Пиковой даме». О своей работе над ней певица рассказала: «Образ Лизы мне дался значительно труднее: я не сразу нашла в себе ощущение его, и на протяжении многих лет мое понимание Лизы претерпело значительную эволюцию… я никогда не трактовала Лизу пассивной натурой. Да и Пушкин, и Чайковский не пытались ее показать такой. Конечно, Лиза Чайковского – образ несравненно более романтичный, более поэтический, и если у Пушкина чувство Лизаветы Ивановны к Герману, редкая для девушки той эпохи смелость и решительность, с которой она открывает Герману двери своей комнаты, были в какой-то степени обусловлены ее подневольным положением, напряженным ожиданием избавителя, то в опере Чайковского эта предпосылка отпадает; здесь целиком властвует стихия любви, роковой, беспощадной, неумолимой, глухой к голосу рассудка. Но любить так безраздельно и самозабвенно, как любит Лиза, могут только очень сильные и глубокие натуры, обладающие большими страстями. Эту драматическую цельность образа Лизы Чайковского подчеркивает и ее трагический финал. <…> боль женского любящего сердца, психологию женской души …старалась я теперь воплотить в своем исполнении Лизы. Это изменение ощущения внутреннего образа, естественно, повлекло и пересмотр музыкальной интерпретации партии; отдельные эпизоды и очень многие детали фразировки предстали предо мной в новом свете. В частности, совсем иначе я стала петь арию у Канавки («Ах, истомилась, устала я»), в которой слышу горечь разбитых надежд, глубокую скорбь души, жаждавшей любви и счастья и – нашедшей смерть».
М.О. Рейзен вспоминал: «Перед моим мысленным взором встает высокая статная фигура Ксении Георгиевны Держинской с ее мягкими чертами красивого лица. Великолепная драматическая певица с полетным и звонким голосом. Осталась в памяти и Лиза, проникновенная душевность ее пения, глубокая музыкальность. Сцена всегда вызывала бурю восторга в зрительном зале».
После Лизы Держинская спела Одарку в «Запорожце за Дунаем» С.С. Гулак-Артемовского, Куму в «Чародейке» и Марию в «Мазепе» П.И. Чайковского, Гориславу в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки; Купаву в «Снегурочке», Февронию в «Сказании о невидимом граде Китеже», Милитрису в «Сказке о царе Салтане», Веру Шелогу в «Псковитянке» Н.А. Римского-Корсакова.
Из воспоминаний М.П. Максаковой: «Важной отличительной чертой исполнения артистки было то, что она жила судьбами своих героев, всегда находилась «в образе», отнюдь не стремясь что-то «играть». Ее как актрису отличал крайний лаконизм, скупость в жестах, но достаточно было и чуть заметного поворота головы, легкого движения, просто взгляда, чтобы зрителям и партнерам было почти «дословно» ясно душевное состояние воплощаемого персонажа. К каждому образу актриса подбирала свой «ключ». Музыкальность Держинской была исключительной…
Голос Держинской, казалось, необъятного диапазона звучал свободно, ярко, широко – от предельно низких нот грудного регистра и до самых высоких, нигде ничего не утрачивая ни в тембре, ни в задушевной теплоте. Этот пленительный по красоте и мощности голос, которым певица владела в совершенстве, высокая музыкальная культура, глубокая человечность позволили Держинской создать на оперной сцене незабываемые образы русских женщин. Никогда она не прибегала к внешним, ошеломляющим публику эффектам и лишь стремилась сделать голос послушным выразителем тончайших психологических переживаний».
Партий в зарубежных операх в репертуаре певицы было несколько меньше, но все они принадлежали к мировой оперной классике. Первой была Елизавета в «Дон Карлосе» Дж. Верди. Спектакль ставил Ф.И. Шаляпин, он же выступил в партии короля Филиппа. На роль Елизаветы он выбрал одну из самых молодых певиц, которая имела к этому времени высокую репутацию в музыкально-театральной среде. И не ошибся. Держинская смогла выучить партию за две недели и исполнить ее вокально и сценически наравне с такими партнерами, как сам Шаляпин и В.Р. Петров – один из признанных басов. Ее выдающийся успех был отмечен московской прессой.
И Шаляпин оценил ее. «Мне нравится, что ты не играешь», – часто говорил он ей. Ему близка была естественность и простота исполнения и сценического поведения, свойственные Держинской. Он привлек ее к новой своей режиссерской работе – постановке «Русалки», где для нее предназначалась уже знакомая партия Наташи. Впоследствии она пела ее в других постановках и была признана «глубокой истолковательницей партии…». Образ Наташи стоит в первом ряду сценических созданий артистки.
В этом же ряду стоит и созданный ею образ Аиды в одноименной опере Дж.Верди.
Из воспоминаний М.П.Максаковой: «Первым нашим спектаклем была «Аида». Прежде она пела в этой опере с Обуховой и любила петь с ней. И все же всей душой устремилась она ко мне, раскрывая передо мной свою Аиду, казалось бы, и так хорошо мне знакомую, но чем-то особенную, не похожую на прежних. У Держинской Аида была не просто гордая рабыня, но нежная, доверчивая. Ксения Георгиевна удивительно умела увлечь партнера своим толкованием роли. И потому моя Амнерис становилась душевно сложнее и по-своему искренней в обращении с Аидой. Лишь постепенно в течение спектакля нарастали противоречия в развитии обоих характеров.
Двадцать пять лет пела Держинская Аиду на сцене Большого театра, не переставала работать над этой партией, полагая, что только «в следующий раз» она обязательно постарается «досказать» и «допеть» то, что не удалось пока сегодня…
Сколько бы ни слышала я Аиду – Держинскую, каждый раз в столь знакомых эпизодах (будь то монолог «Вернись с победой к нам» или «Сцена у Нила») узнавала что-то новое, словно только теперь распознанное. Ни одно ее появление на сцене не было затверженным повторением прошлого; каждому спектаклю предшествовала большая, как бы заново совершаемая работа…».
Партнером в партии Радамеса часто был Н.Н. Озеров, который вспоминал: «К.Г. Держинская – певица исключительной обаятельности. Голос ее покорял красотой тембра. Строгая обдуманность, художественная завершенность чувствовались в ее исполнении партии Аиды. Трактовка роли соответствовала поэтическому замыслу Верди, созданный певицей поэтический образ самоотверженной эфиопской царевны глубоко захватывал зрителя. Тонкой лиричностью проникнуто было пение К.Г. Держинской арии и дуэта с Радамесом в III акте. Прекрасно передавала она разнообразие красок, оттенков, психологических состояний».
После драматически экспрессивной партии Валентины в опере «Гугеноты» Дж. Мейербера Держинская включила в свой репертуар несколько опер Р. Вагнера. Широта вокальных средств и актерская выразительность позволили ей создать контрастные образы: поэтичный светлый образ Елизаветы в «Тангейзере», зловещий образ Ортруды в «Лоэнгрине», простой и обаятельный образ Евы в «Мейстерзингерах» и образ дочери богов, могучей Брунгильды в «Валькирии».
Русская певица, она ставила перед собой задачу создания характера в его национальной и исторической достоверности, и что важнее всего, задачу правдивой психологической выразительности, передачи естественных чувств человека. И в этом она поддерживала традиции, заложенные Ф.И.Шаляпиным, Л.В.Собиновым, А.В.Неждановой.
В мягком и гибком голосе Держинской слышались змеиные интонации Ортруды, а властные, жесткие интонации передавали ненависть, зависть и честолюбие. Когда в спектакле пели Держинская и Собинов с Неждановой, создавшие светлые лирические образы Лоэнгрина и Эльзы, они обретали особую философскую и художественную глубину.
Голос Ксении Георгиевны с его сильным верхним регистром и ярким звучанием предельных нот вполне подходил для партии Брунгильды. К тому же певица обладала необходимым дыханием и активной атакой звука для знаменитых выкриков Валькирии.
Из монографии о певице музыковеда Е.А. Грошевой: «Величава была ее высокая фигура в серебристой кольчуге. Но в ней ничего не было от той бесстрастной, деревянной торжественности, которую считали немцы столь необходимой для изображения дочери богов. Ее Брунгильда была вся соткана из благородных порывов, ей были знакомы и близки человеческие чувства. В чувстве жалости и сострадания к людям нашла Держинская ключ к образу валькирии. Теплота и искренность чувства, выражавшиеся в голосе певицы, очеловечивали Брунгильду, поднимали ее на пьедестал высокого трагедийного искусства.
В Брунгильде – Держинской поражала величавость очертаний характера, тончайшая поэтическая одухотворенность, подчас глубочайший лиризм, столь непривычный в образе дочери Вотана. Это было так ново и так увлекательно, что победу певицы признал и такой выдающийся исполнитель Вагнера, как И.В. Ершов. С особой гордостью Ксения Георгиевна сберегла в своей памяти похвалу А.К. Глазунова, сказавшего певице, что он еще не видывал такого выразительного и интересного по замыслу исполнения роли валькирии. Замечательный русский музыкант сразу понял близость творческого дара артистки русскому искусству, его гуманистической сущности».
И еще об одном образе необходимо вспомнить – Маргарита в «Фаусте» Ш. Гуно. Эту лирико-колоратурную партию Держинская получила неожиданно от режиссера-постановщика В.А. Лосского. После драматического репертуара она сомневалась в успешном исполнении, но проницательный режиссер не обманулся: образ получился, певица поднялась в нем до художественного совершенства.
Из монографии о певице: « … первое же появление Маргариты – Держинской на сцене произвело впечатление какого-то озарения юности, свежести и ясности, словно сквозь серое грозовое небо проглянули яркие солнечные лучи. Высокая крупная фигура артистки в белом платье, небольшая шапочка на русых косах, молитвенник, скромно сжатый в руках, – все было очень просто, естественно и вместе с тем как-то особенно значительно и торжественно в своей простоте. Особенно, конечно, поразило ее пение, изумительная чистота, прозрачность и мягкость тембра голоса, который казался лиричным и легким. Для Держинской лейтмотивом Маргариты являлись ее целомудренность, чистота и скромность. Большая наивность, свойственная юности, позволяла Маргарите просто и бесхитростно принять и встречу с Фаустом, с ясной улыбкой внимать его словам. В свой сад Маргарита – Держинская входила, находясь еще под сильным впечатлением происшедшей встречи; подходя к прялке, она замедляла шаги, полная дум о Фаусте: естественно и правдиво окрашивался интонационно ее речитатив («О, как бы я узнать желала, кто юноша был тот»), являясь как бы случайно сказанным вслух продолжением мысли Маргариты. Ксения Георгиевна во время работы над образом говорила Лосскому, что у нее рождается жизненное ощущение пятнадцатилетней девушки. Эта девическая веселость пронизывала всю арию Маргариты, придавая ей большую легкость и ясность звучания; настолько цельно было ощущение образа, что даже фраза, обозначенная ritardando («Ах, если б в миг такой он был бы здесь со мной!»), что дает повод певицам обычно ее непомерно затягивать, – в исполнении Ксении Георгиевны дышала молодым задором».
В.А.Лосский готов был брать ее во все свои спектакли. «Лучшему украшению моих «Аиды», «Фауста», «Салтана», «Снегурочки», «Лоэнгрина», «Гугенотов», – написал режиссер на своем фото, подаренном К.Г. Держинской.
После вагнеровских героинь певица создала образы – Турандот и Тоски в одноименных операх Дж. Пуччини, и проявила свои лучшие вокальные и сценические достоинства.
Концертная деятельность занимала большое место в жизни Держинской. Камерный репертуар ее был разнообразен, включал произведения почти всех русских композиторов, но самыми любимыми были П.И. Чайковский и С.В. Рахманинов, из западных любила Р. Шумана, Ф. Шуберта и И. Брамса.
Об одном из концертов газета «Советское искусство» писала: «Секрет интерпретации Чайковского состоит, между прочим, в умении сочетать большую лирическую напряженность с простотой и скромностью внешнего выражения.
Держинская глубоко ощущает образы и стиль вокальной лирики Чайковского. Ее исполнение свободно от тех традиционных преувеличений, которых всегда так страшился автор «Онегина»; она поет с благородной сдержанностью и большим внутренним теплом. Она умеет сохранить эту сдержанность и этим в огромной мере усилить впечатление даже в романсах ярко драматических («Забыть так скоро», «Ни слова, о друг мой»)».
Участвовала певица и в симфонических концертах. В 1921 году под управлением В.И. Сука она пела в «Осуждении Фауста» Г. Берлиоза вместе с солистами Большого театра А.М. Лабинским и В.М. Политковским. В 1916 году участвовала в исполнении произведений Л. ван Бетховена: Девятой симфонии под управлением польского дирижера Э.Млынарского, а в 1922-м и затем в 30-е годы – немецкого дирижера Оскара Фрида, в «Аделаиде» и в «Эгмонте» с дирижером М.Н. Жуковым.
На счету певицы множество концертов и оперных спектаклей во многих городах нашей страны, а также во время поездок по Украине, Кавказу и Закавказью…
Ксения Георгиевна любила творческое общение с самыми широкими массами, понимала всю значимость этих выступлений, особенно в первые годы после революции.
«Мы, актеры, работали тогда много, с большим душевным подъемом. Выступление в театре, порой нетопленом, плохо освещенном, мы совмещали с частыми концертами для тех, кто уходил с оружием в руках защищать молодую Советскую республику», – говорила она.
И где бы она ни была, ее встречали горячие овации, о ее выступлениях писали как о празднике.
Слава о русской певице дошла и до зарубежных музыкальных деятелей. Ее приглашали выступить и в операх, и в концертах. Немецкий дирижер Бруно Вальтер хотел показать в Берлинской опере с участием К.Г. Держинской «Пиковую даму».
Но она приняла только одно приглашение: в 1926 году выступила в концертном исполнении оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова в партиии Февронии под управлением дирижера Э.А. Купера на сцене Гранд-опера в Париже.
У певицы было желание познакомить зарубежную публику с гениальным произведением русского композитора. Держинская была лучшей Февронией русской сцены. Ни одна из певиц до нее не смогла создать такой поэтичный, одухотворенный, целомуденно-чистый и простой образ девушки, влюбленной до восторженности в природу, во все живое. Гуманистическая идея композитора, вера в человека, выраженная прекрасной музыкой, были воплощены певицей столь же прекрасным голосом в вокально-сценическом образе Февронии. И западная публика была покорена глубокой человечностью русского искусства. Рецензенты были единодушны в оценке вокальных и сценических достоинств певицы и писали, что «…на протяжении 4-х актов внимание к ней не ослабевало ни на минуту».
Ксения Георгиевна завершила свой сценический путь в 1948 году.
Но еще раньше занялась педагогической работой. В 1947 году была уже профессором Московской консерватории, деканом вокального факультета. Она призывала коллег воспитывать молодую смену, при этом была терпима к другим методам преподавания, не подавляла авторитетом, а старалась убеждать.
К.Г. Держинская была видным общественным деятелем.
В 1918 году входила в состав комиссии для совместной работы Большого театра и Художественного. Позднее работала в ВТО, в ЦК Рабис, в художественном совете Радиовещания и редакционном совете Музгиза; была членом Всесоюзного комитета по Государственным премиям в области литературы и искусства. Принимала участие в работе жюри разных музыкальных конкурсов, выступала на конференциях и в прессе со статьями о вокальных событиях и проблемах.
В 1937 году она стала народной артисткой СССР и была награждена орденом Ленина.
В 1943-м ей присуждена Государственная премия I степени.
В 1951-м по случаю 175-летнего юбилея Большого театра награждена орденом Трудового Красного Знамени.
К сожалению, Ксения Георгиевна не смогла принять участие в этом юбилейном торжестве: она была уже тяжело больна.
9 июня Держинская скончалась. Похоронена на Новодевичьем кладбище.
В этом же году в Московской консерватории в классе № 54, где занималась с учениками профессор К.Г. Держинская, была открыта мемориальная доска. После нее в этом классе вели занятия Е.К. Катульская, В.В. Барсова, Н.Н. Озеров.
В 1968 году на доме №16 по улице Медведева, где жила певица, открыта мемориальная доска. Автор – архитектор К.А.Держинский
Ее голос запечатлен в записях оперы «Пиковая дама» П.И.Чайковского и в сольных грампластинках с ариями из опер и романсами.
Л.Р.
Добровольская Аврелия Иосифовна
сопрано
1881–1942
Статьи об этой певице появились только через 50 лет после ее смерти. Их названия «Запрещенный талант», «Расстрелянный талант» красноречиво говорят о необычайной и трагической судьбе этой женщины.
Аврелия Добровольская родилась 22 ноября 1881 г. в г. Белая Церковь под Киевом в польской дворянской семье русского подданства. Отец работал помощником управляющего имением; он умер, не дождавшись рождения дочери. Оставшись с ребенком без средств, мать стала работать портнихой. В 1889 г. они переехали в Москву, жили на частной квартире. В гимназии Аврелия училась на средства богатого благотворителя. Имея хороший голос, пела в церковном хоре. В дальнейшей судьбе одаренной девушки приняла участие начальница гимназии, которая буквально за руку отвела Аврелию в консерваторию.
Ее приняли на казенный счет и зачислили в класс профессора В.М. Зарудной.
Еще студенткой Добровольская участвовала в исполнении дипломной работы композитора С.Н.Василенко – опере-кантате «Сказание о граде Китеже и тихом озере Светояре», где она спела партию птицы Сирин.
В. Зарудная, сама прекрасная певица, была последовательницей метода преподавания итальянца К. Эверарди, у которого в свое время совершенствовалась в Киеве, и дала Добровольской великолепную школу. Аврелия окончила консерваторию в 1902 году с серебряной медалью (одновременно с А.В. Неждановой, получившей золотую медаль).
Джульетта. «Ромео и Джульетта»
После студенческих спектаклей обе были отмечены музыкальной критикой. «Консерватория выставила на суд публики четырнадцать своих воспитанников по вокалу – пять женских и девять мужских. Бесспорный перевес на стороне первых. Тут два великолепных голоса: г-жа Нежданова (Констанца в «Похищении из Сераля») и в особенности г-жа Добровольская (Дездемона в «Отелло»). Г-жу Добровольскую ожидает, несомненно, хорошая сценическая будущность…» – писала газета «Новости дня».
Об этом же вспоминал несколько лет спустя и другой рецензент в газете «Голос Москвы»: «Последнюю (Добровольскую) я давно знаю и люблю, слышал ее в выпускном спектакле в консерватории. Тогда Добровольская выделилась даже на фоне успеха блестящей и холодной, в тот же год кончавшей Неждановой. Выделилась нежностью и тонкостью сценического и вокального исполнения, белоснежной лилейностью шекспировского облика».
Шемаханская царица. «Золотой петушок»
По окончании консерватории до 1904 г. Аврелия работала в театре Товарищества частной русской оперы (театр Солодовникова).
Уже с первых выступлений С.Н. Кругликов, Н.Д. Кашкин, Ю.Д. Энгель и другие критики отмечали певицу в своих статьях. Так, газета «Костромской листок» еще в 1903 году писала: «Голос певицы (колоратурное сопрано) отличается красотой звука, эластичностью и выдающимся диапазоном, исполнение – яркостью, музыкальностью и темпераментом. Мы уверены, что юная певица скоро завоюет себе видное положение в нашей опере». В 1904 году газета «Московские ведомости» отмечала: «Ее прекрасный голос и музыкальность скоро доставили ей видное положение в труппе. С переходом Товарищества в Эрмитаж госпоже Добровольской пришлось нести на себе весь сопрановый репертуар».
В 1905 году певица выступала в Мариинском театре (антреприза А.А. Церетели) в партии Людмилы в опере «Руслан и Людмила» М.И. Глинки; затем в театре «Олимпия».
В 1904–1910 годах была солисткой Оперы С.И. Зимина.
Голос певицы и вокальное мастерство отмечали и коллеги по сцене. С.Ю. Левик – автор книги «Записки оперного певца» – вспоминал: «Из моих новых знакомых очень приятное впечатление производила красивым и теплым голосом московская певица А.И. Добровольская.
Добровольская так фонетически совершенно, отделанно-четко произносила слова, что, прослушав до нее несметное количество колоратурных арий, я только в ее устах полностью расслышал их содержание, ясно ощутил метр и ритм их стихотворной строки».
24 сентября 1909 года большим событием музыкальной жизни Москвы стала премьера в театре Зимина оперы «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова. А Добровольская – первой исполнительницей партии Шемаханской царицы на русской сцене.
Аврелия Добровольская родилась 22 ноября 1881 г. в г. Белая Церковь под Киевом в польской дворянской семье русского подданства. Отец работал помощником управляющего имением; он умер, не дождавшись рождения дочери. Оставшись с ребенком без средств, мать стала работать портнихой. В 1889 г. они переехали в Москву, жили на частной квартире. В гимназии Аврелия училась на средства богатого благотворителя. Имея хороший голос, пела в церковном хоре. В дальнейшей судьбе одаренной девушки приняла участие начальница гимназии, которая буквально за руку отвела Аврелию в консерваторию.
Ее приняли на казенный счет и зачислили в класс профессора В.М. Зарудной.
Еще студенткой Добровольская участвовала в исполнении дипломной работы композитора С.Н.Василенко – опере-кантате «Сказание о граде Китеже и тихом озере Светояре», где она спела партию птицы Сирин.
В. Зарудная, сама прекрасная певица, была последовательницей метода преподавания итальянца К. Эверарди, у которого в свое время совершенствовалась в Киеве, и дала Добровольской великолепную школу. Аврелия окончила консерваторию в 1902 году с серебряной медалью (одновременно с А.В. Неждановой, получившей золотую медаль).
После студенческих спектаклей обе были отмечены музыкальной критикой. «Консерватория выставила на суд публики четырнадцать своих воспитанников по вокалу – пять женских и девять мужских. Бесспорный перевес на стороне первых. Тут два великолепных голоса: г-жа Нежданова (Констанца в «Похищении из Сераля») и в особенности г-жа Добровольская (Дездемона в «Отелло»). Г-жу Добровольскую ожидает, несомненно, хорошая сценическая будущность…» – писала газета «Новости дня».
Об этом же вспоминал несколько лет спустя и другой рецензент в газете «Голос Москвы»: «Последнюю (Добровольскую) я давно знаю и люблю, слышал ее в выпускном спектакле в консерватории. Тогда Добровольская выделилась даже на фоне успеха блестящей и холодной, в тот же год кончавшей Неждановой. Выделилась нежностью и тонкостью сценического и вокального исполнения, белоснежной лилейностью шекспировского облика».
По окончании консерватории до 1904 г. Аврелия работала в театре Товарищества частной русской оперы (театр Солодовникова).
Уже с первых выступлений С.Н. Кругликов, Н.Д. Кашкин, Ю.Д. Энгель и другие критики отмечали певицу в своих статьях. Так, газета «Костромской листок» еще в 1903 году писала: «Голос певицы (колоратурное сопрано) отличается красотой звука, эластичностью и выдающимся диапазоном, исполнение – яркостью, музыкальностью и темпераментом. Мы уверены, что юная певица скоро завоюет себе видное положение в нашей опере». В 1904 году газета «Московские ведомости» отмечала: «Ее прекрасный голос и музыкальность скоро доставили ей видное положение в труппе. С переходом Товарищества в Эрмитаж госпоже Добровольской пришлось нести на себе весь сопрановый репертуар».
В 1905 году певица выступала в Мариинском театре (антреприза А.А. Церетели) в партии Людмилы в опере «Руслан и Людмила» М.И. Глинки; затем в театре «Олимпия».
В 1904–1910 годах была солисткой Оперы С.И. Зимина.
Голос певицы и вокальное мастерство отмечали и коллеги по сцене. С.Ю. Левик – автор книги «Записки оперного певца» – вспоминал: «Из моих новых знакомых очень приятное впечатление производила красивым и теплым голосом московская певица А.И. Добровольская.
Добровольская так фонетически совершенно, отделанно-четко произносила слова, что, прослушав до нее несметное количество колоратурных арий, я только в ее устах полностью расслышал их содержание, ясно ощутил метр и ритм их стихотворной строки».
24 сентября 1909 года большим событием музыкальной жизни Москвы стала премьера в театре Зимина оперы «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова. А Добровольская – первой исполнительницей партии Шемаханской царицы на русской сцене.